摘? 要：在對藝術(shù)作品進行考察時，潘公凱引入了“錯構(gòu)”的觀念?！板e構(gòu)”就是對生活常態(tài)的一種偏離。錯構(gòu)的非邏輯結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為錯構(gòu)、錯置、錯序三種形態(tài)。這種錯構(gòu)的理念在修辭文本的建構(gòu)中也起著重要作用，譬如譬喻、示現(xiàn)、引用等。通過這種時空的飄移，造成一種邏輯上的錯位，從而達(dá)到“意料之外，又在情理之中的”修辭效果。

關(guān)鍵詞：美學(xué)視角;錯構(gòu);偏離;修辭文本;修辭效果

黃慶萱在《修辭學(xué)》一書中提道：“修辭學(xué)英語是Rhetoric，源出于希臘語λεω，本來是流水的意思。人類的思想涌現(xiàn)，滔滔不絕;言語流露，一若懸河。于是取流水之字作為修辭學(xué)的名稱?！盵1]說寫者通過說寫來達(dá)意傳情的過程本應(yīng)如行云流水一般，言語流露，一若懸河，但他們在言語作品中“夾插先前的成語或者故事”，使行云流水改弦易轍，貌似增加了言語作品解讀的困難。但通過這種曲折表達(dá)方式，使言說者交際意圖的識解具有更大的張力和靈活性。正如蔡謀芳所說：“單線的思想活動，就像演繹邏輯一般——前后命題相銜不斷，一念到底。但是人們的思想，往往不作單線的活動。所以寫作文章時，就不免于一路添補、穿插。目的只是要使雜多的意見，無遺漏地傳達(dá)給別人。因為添補，因為穿插，所以必然造成既有文勢之暫輟。然而添插的結(jié)果，也必然使作品羽毛豐滿、枝葉茂盛”[2]。藉由引用修辭文本，說寫者之所以不直抒其意，而是“曲線救國”，正是利用了藝術(shù)手法中的“錯構(gòu)”法，增強說寫的說服力和感染力。

一、“錯構(gòu)”說與修辭表達(dá)方式

在考察藝術(shù)作品的必要條件時，潘公凱引入“常態(tài)”與“非常態(tài)”這對概念，將生活的形態(tài)劃分為生活中的常態(tài)與非常態(tài)[3]。生活中的常態(tài)在不知不覺中獲得我們的理性、經(jīng)驗、習(xí)慣的認(rèn)同，讓人習(xí)以為常;生活中的非常態(tài)則因為不能被我們在經(jīng)驗中所習(xí)得的常理、常情所認(rèn)同，而引起我們的注意，令我們新奇或困惑。其區(qū)別大致對應(yīng)于Aksu & Slobin所說的“直接經(jīng)驗”和“間接經(jīng)驗”[4]159-167，對于前者人們心理有所預(yù)期和準(zhǔn)備，而后者則超出預(yù)期。潘公凱總結(jié)出與常態(tài)邏輯背景不協(xié)調(diào)和悖謬的三種非邏輯結(jié)構(gòu)，即錯構(gòu)、錯置、錯序[5]13-14。作為獨立對象的存在物具有內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的非邏輯性，可以稱之為“錯構(gòu)”;作為獨立存在物的對象與周圍環(huán)境具有外部結(jié)構(gòu)上的非邏輯性，可以稱為“錯置”;由主體、客體以及情景環(huán)境組成的事件出現(xiàn)歷時性的非邏輯演示，可以稱為“錯序”。這三種非邏輯形態(tài)又常常是交織在一起的，也可將三者統(tǒng)稱為“錯構(gòu)”，即錯誤的時空結(jié)構(gòu)。作為運用某種特定表達(dá)手段而形成的、具有某種特殊表達(dá)效果的修辭文本[6]，因其偏離“常理常情”而具有“特定或特殊”性，從而吸引聽讀者的注意。在“偏離常規(guī)”的特性這點上，藝術(shù)作品與修辭文本具有異曲同工之效。

第一種狀態(tài)是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非邏輯性。漢語中的修辭文本作為提高表達(dá)效果的一種手段，無論是“表意方法的調(diào)整”，還是“優(yōu)美形式的設(shè)計”①，都是對“常態(tài)”的語言現(xiàn)象的偏離。如譬喻，在本體與喻體之間存在相似點的前提下，“以其所知諭其所不知而使人知之”[7]，化“只可意會，不可言傳”為“既可意會，又可言傳”，正是基于這種表達(dá)上的“錯構(gòu)”來建構(gòu)譬喻。如：

（1）我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。（魯迅《故鄉(xiāng)》）

（2）他一定知道許多故事，記著許多故事。我想當(dāng)他作一冊活字典，在這里兩個月把他翻個透熟。（沈從文《八駿圖》）

例（1）、例（2）中，“希望”與“路”，抽象與具體;“他”與“活字典”，人與物，通過這種非常態(tài)的組合、錯構(gòu)，使前者中的抽象之物可感、可見;而后者以物喻人，使人物形象躍然紙上。

第二個表現(xiàn)狀態(tài)是“錯置”——錯誤的安置，就是放錯了地方，某一個存在物與環(huán)境形成了非邏輯的關(guān)系。第三個是“錯序”——時間次序的倒錯。第二個和第三個表現(xiàn)狀態(tài)，可以統(tǒng)稱為“時空的錯構(gòu)”。這種“時空的錯構(gòu)”在漢語示現(xiàn)②修辭文本中表現(xiàn)得尤為明顯。如：

（3）今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。（杜甫《月夜》）

（4）朋友，我相信，到那時，到處都是活躍的創(chuàng)造，到處都是日新月異的進步，歡歌將代替了悲嘆，笑臉將代替了哭臉，富裕將代替了貧窮，康健將代替了疾病，智慧將代替了愚昧，友愛將代替了仇恨，生之快樂將代替了死之憂傷，明媚的花園將代替了暗淡的荒地！這時，我們民族就可以無愧色的立在人類的面前，而生育我們的母親，也會最美麗地裝飾起來，與世界上各位母親平等的攜手了。（方志敏《可愛的中國》）

例（3）通過“時空的錯構(gòu)”，本來是杜甫在長安遙想鄜州，卻通過妻子望月思夫這種懸想的示現(xiàn)，傳達(dá)出杜甫深深的望月思家之情。例（4）中，方志敏通過懸想的示現(xiàn)，為未來的中國社會勾勒出一幅壯麗的美景，給當(dāng)時處于黑暗社會下的人們以無限的光明與憧憬。

潘公凱將“錯構(gòu)”“錯置”和“錯序”這三種狀態(tài)綜合起來，統(tǒng)稱為“錯構(gòu)”，它是一種時空的錯構(gòu)[5]13-14。所有的“錯構(gòu)”，都可以說是對生活“常態(tài)”的一種形式上的偏離。有的偏離只是一種偶發(fā)現(xiàn)象，如日常生活中的交通事故，言語表達(dá)上的語法錯誤或拼寫錯誤等;有的偏離背后都有一種“意圖”在里面，如競技項目中的賽車，言語表達(dá)上的各種修辭手法等。前者的偏離不為人們所接受，而后者的偏離能夠得到人們的認(rèn)可。這后一種“錯構(gòu)”只有結(jié)合一定的意義后才能對我們生活中的種種“非常態(tài)”現(xiàn)象做出解釋。潘公凱認(rèn)為，錯構(gòu)除了非邏輯的結(jié)構(gòu)以外，還要有一個“非常態(tài)”的意圖，就是這個存在物必須由作者和觀眾有意識地賦予它某種意義，而這種意義又與日常生活的邏輯之網(wǎng)沒有直接的聯(lián)系。這種非常態(tài)的、作者和觀眾賦予的這種意圖，稱之為意義的“孤離”。它是有意義的，但這個意義跟常態(tài)生活的邏輯之網(wǎng)沒有直接的聯(lián)系，它是從邏輯之網(wǎng)上被“孤離”出來的[8]。

二、引用修辭文本的“錯構(gòu)”

如果說正常的說寫表達(dá)，如行云流水般自然流淌，這可以說是說寫表達(dá)的“常態(tài)”，而“人的常態(tài)生活被組織在這種合目的性的邏輯之網(wǎng)中”[5]12-13。根據(jù)陳望道的定義，文中夾插先前的成語或故事的部分，名叫引用辭[9]。這里的成語并不是我們通常所理解的成語，諸如畫蛇添足、亡羊補牢、川流不息等，而是指“一種前人或他人較有哲理或較為權(quán)威、較為經(jīng)典的話”[10]。在言語作品中，通過運用引用修辭文本③，將“先前的成語或者故事”置于當(dāng)前的話語中，打亂了說寫的正常邏輯，就成為一種“非常態(tài)”的行為，或“時空的錯構(gòu)”行為?！八^生活的非常態(tài)，正是相對于這個邏輯之網(wǎng)而言，是在我們的理性和經(jīng)驗所認(rèn)可的邏輯之網(wǎng)中顯得不協(xié)調(diào)，顯得錯亂、悖謬的部分，它因此從習(xí)以為常的以至視而不見的邏輯背景中突現(xiàn)出來，引起我們感官的注意，引起驚奇和困惑”[5]13。言語作品中，引用修辭文本的運用，是一種有標(biāo)記的言語表達(dá)方式。在形式上，它通過引號標(biāo)記出來，起到一種凸顯的作用，引起聽讀者的注意。在意義上，它打斷了聽讀者的正常思維，暫時將其從當(dāng)前的文本中蕩開，進入引用文本所構(gòu)建的話語中。通過使意義發(fā)生錯亂，從而達(dá)到“意義的孤離”。說寫者感覺同他所描述的情形疏離了[4]159-167。潘公凱認(rèn)為，它（錯構(gòu)）就是為了阻斷人們生活在其中的邏輯之網(wǎng)，讓人能夠暫時脫離這個邏輯之網(wǎng)，從邏輯之網(wǎng)上脫落下來，飄浮開去的那一種審美愉悅。如：

（5）要求于人的甚少，給予人的甚多，這就是松樹的風(fēng)格。魯迅先生說的“我吃的是草，擠出來的是牛奶，血”，也正是松樹的風(fēng)格的寫照。（陶鑄《松樹的風(fēng)格》）

（6）不記得是哪一位詩人，曾把湖比作大地的眼睛，真是再恰當(dāng)也沒有了！蘇東坡也說過：“水是眼波橫?！笨催@一湖秋水，不正像女孩子明亮而醉人的眼神？（王熙元《石門水庫行》）

例（5）中引述魯迅20世紀(jì)20年代所說的話，移植到50年代，造成一種時空的錯構(gòu)，阻斷讀者對文章當(dāng)前“邏輯之網(wǎng)”的正常認(rèn)知，并從中暫時地脫離、漂浮開，進入魯迅的野草意象。在理解了魯迅野草意象的“邏輯之網(wǎng)”所體現(xiàn)的奉獻精神之后，再從中回到陶鑄松樹意象的“邏輯之網(wǎng)”，將野草意象與松樹意象打通，賦予松樹意象以野草風(fēng)格。在例（6）中，詩人、蘇軾和作者三人所見的（湖）水肯定不一樣，但都不約而同地將其比作“眼睛”，時空的錯構(gòu)實在是基于“文境相合”④。

（7）“海納百川，有容乃大?！遍_放包容，筑就了日內(nèi)瓦多邊外交大舞臺。我們要推進國際關(guān)系民主化，不能搞“一國獨霸”或“幾方共治”。世界命運應(yīng)該由各國共同掌握，國際規(guī)則應(yīng)該由各國共同書寫，全球事務(wù)應(yīng)該由各國共同治理，發(fā)展成果應(yīng)該由各國共同分享。（2017年習(xí)近平《共同構(gòu)建人類命運共同體——在聯(lián)合國日內(nèi)瓦總部的演講》）

（8）There is a Chinese proverb： “Consider the past， and you shall know the future.” Surely， we have known setbacks and challenges over the last 30 years.…… Indeed， because of our cooperation， both the United States and China are more prosperous and more secure. We have seen what is possible when we build upon our mutual interests， and engage on the basis of mutual respect.（奧巴馬2009年訪問中國在上海發(fā)表的演講）

（譯文：中國有句名言：“溫故而知新。”當(dāng)然，過去30年中我們也曾遇到挫折和挑戰(zhàn)，……由于我們的合作，美中兩國都更加繁榮、更加安全。我們已經(jīng)看到我們本著共同的利益和相互的尊重去努力所能取得的成果。⑤）

人們對引用修辭文本的偏愛，古今中外，鮮有差異。在演講中穿插名言名句是慣常的做法，既可以增加演講的趣味性，也可以提高演講的說服力，是演說家們的“寵兒”。在例（7）中，習(xí)主席引用了“海納百川，有容乃大”來強調(diào)處理國際關(guān)系時開放包容的重要性。習(xí)主席通過“時空的錯構(gòu)”來構(gòu)建引用修辭文本，是建立在中外“文境相合”的基礎(chǔ)之上，心境與物境的高度契合，對這一引用文本的接受不會因語言的差異而存在障礙。例（8）為2009年美國總統(tǒng)奧巴馬訪問中國時，在上?？萍拣^與中國青年對話并發(fā)表了主旨演講，在演講中，他引用了一句中國名言，“Consider the past， and you shall know the future”。如果從字面去理解這句話，很難將這句話同“溫故而知新”聯(lián)系起來，這句中國名言的意義在這里是“孤離”的。它的意義需要奧巴馬和現(xiàn)場的聽眾共同賦予它某種意圖，也就是“非常態(tài)”的意圖。這句話已經(jīng)從它正常的“邏輯之網(wǎng)”中剝離出來、漂浮開去，完成從古移到今，從中國移到外國，再從外國折回中國的“旅程”，在這種“時空的錯構(gòu)”中，意義不停輾轉(zhuǎn)并被解構(gòu)，意義在這個過程中發(fā)生錯亂，而這種錯亂并非是一種消極的破壞行為，恰恰是在這種意義的錯亂中，實現(xiàn)了“意義的孤離”，意義重新得到闡發(fā)?！皠?chuàng)作實際上是一種手段，它的目的是阻斷邏輯之網(wǎng)和藝術(shù)品之間的關(guān)系，或者說阻斷觀眾心理活動和邏輯之網(wǎng)之間的通道，最后得到一種審美的感悟，審美的狀態(tài)?！迸斯珓P雖然是從“錯構(gòu)”的角度來談藝術(shù)的本質(zhì)問題，但修辭文本的運用也體現(xiàn)出言語行為中的“錯構(gòu)”現(xiàn)象。奧巴馬對“溫故而知新”的解讀雖然對孔子的原意以及我們現(xiàn)在的解讀都有所偏離，但在他后面的演講中通過事實和論證對這句中國名言進行了闡釋，而現(xiàn)場聽眾在這句名言引起的短暫的“脫離”和“漂浮”中，又重新回到奧巴馬編織的當(dāng)下“邏輯之網(wǎng)”中，去審視奧巴馬引用這句名言的意圖。

三、結(jié)語

潘公凱所說的“錯構(gòu)”中的“錯”并不是“雜亂、交錯、差”的意思，而是一種具有內(nèi)在規(guī)律性的“雜然羅列”，顯示出“不協(xié)調(diào)和悖謬”“偏離”等樣態(tài)。通過“錯構(gòu)”的方式，顯示藝術(shù)作品的不同尋常之處，體現(xiàn)藝術(shù)作品的獨特魅力以及藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的意義。這一觀念同樣適用于修辭文本的建構(gòu)。在漢語中，由于時空錯構(gòu)而構(gòu)建的修辭文本還有很多，我們只是簡單列舉了譬喻、示現(xiàn)和引用等幾種修辭文本的建構(gòu)。這些修辭文本模式都是通過對常理常情的偏離而建構(gòu)的，其背后都有一種意圖，需要修辭文本的建構(gòu)者和識解者共同協(xié)調(diào)、達(dá)成共識，企及建構(gòu)者的交際意圖，進而實現(xiàn)形式和意義的勾連?！板e構(gòu)”與引用修辭文本之間的相通性，借助于“時空的距離感”[1]161，造成一種新異性，以引起觀者或者聽讀者一種驚奇的心理，也就是黃慶萱在論述引用的積極原則時所指出的：“盡可能在新舊融會中產(chǎn)生喜悅和滿足”[1]161。引用文本一般都有所本，具有確證性，而確證性的信息具有“驚奇或出乎意料”[4]159-167的特性。

注釋：

①這兩點是黃慶萱在《修辭學(xué)》一書中對修辭的方式（也就是修辭格）的分類標(biāo)準(zhǔn)。

②根據(jù)黃慶萱所言，示現(xiàn)是指語文中利用人類的想象力，把實際上不聞不見得事物，說得如見如聞的修辭方法。

③在文中，對引用的分類，我們主要采用陳望道的“明引”和“暗引”二分法，文中主要考慮前者，同時將使用引號但并未指明出處的引用和用典也包括在內(nèi)。

④黃慶萱指出，文境等于心境與物境的乘積。以算式表示則是：文境=心境×物境。由于“心境”“物境”有與古相合的可能，所以“文境”也就有與古相合的可能。

⑤翻譯來自于網(wǎng)絡(luò)。

參考文獻：

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[8]潘公凱.錯構(gòu)的美學(xué)意義及其偏離[EB/OL].[2009-07-21].http：//panggongkai.artron.net/news_detail_82239_2.

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[10]吳禮權(quán).現(xiàn)代漢語修辭學(xué)（第三版）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016：299.

作者簡介：周衛(wèi)東，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系博士研究生。