魏 華

摘? 要：宋濂在《畫原》中提出了“書與畫非異道”的觀點，那么，《畫原》一文是在重復“書畫同源”這個老話題嗎？“書與畫非異道”與“書畫同源”理論之間有什么不同的看法？同樣是將繪畫的歷史溯源到文字，傳統(tǒng)的“書畫同源”理論側重文字的字形，主要是探討書法與繪畫的密切聯(lián)系，而宋濂則是由文字的“所指”引申到繪畫的認識功能。“書與畫非異道”中的“書”不是“書法”，而是“書籍”之義，確切地說指的是儒家經(jīng)典著作。在宋濂看來，繪畫不是技術，而是跟圣賢之書一樣追求“道”的學問，讀書與繪畫都是為了體道明理，兩者在這方面功能類似，相輔相成。需要注意的是，這個道不是道家或佛教之道，而是程朱理學（道學）之道。于是，繪畫成為了“儒者事”，是讀書人“格物窮理”的實踐活動。宋濂的《畫原》為飽讀詩書的文人士大夫們從事繪畫鋪平了道路，預示著明清文人畫高峰的到來。

關鍵詞：宋濂;畫原;書畫同源;文人畫

明代初期著名文人宋濂曾寫過《畫原》一文，在該文中，宋濂反復論證了他對繪畫的基本看法——“書與畫非異道也，其初一致也”[1]683。但是宋濂的繪畫美學觀并未引起當今學術界的重視，其主要原因在于“書與畫非異道”的觀點會讓人覺得是“書畫同源”理論的翻版。早在唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中就曾將繪畫的歷史追溯至文字，從文字引申到書法和繪畫，最后總結出繪畫的重要性。后來這種論述模式已然成為了一種套路，在中國古代畫論中并不少見。況且在明代以前，“書畫同源”理論早已被畫家們所接受，書法與繪畫的密切關系在繪畫界幾乎是家喻戶曉。在這種情況下，再談“書畫同源”已不算什么創(chuàng)新了。那么，宋濂的《畫原》難道僅僅是新瓶裝舊酒，重復論證“書畫同源”嗎？“書與畫非異道”與“書畫同源”理論之間有什么不同的看法？

一、“書與畫非異道”中“書”的內(nèi)涵

縱覽《畫原》全文，宋濂從以下五個方面論述了“書與畫非異道”的觀點：第一，從書與畫的歷史源頭來看，創(chuàng)造者（史皇和倉頡）的身份都是古圣人，兩者都有著悠久的歷史;第二，從書與畫的功能來看，“書”是為了“紀載”，“畫”是為了“彰施”，兩者都與圣人“正名萬物”有關;第三，從書與畫相互關系看，文字記錄與圖畫描述各有優(yōu)缺點，兩者可相互補充;第四，從語言學角度，“六書”中最基礎的就是象形，中國的漢字與繪畫有著密切的關系;最后，從實踐角度，宋濂認為當今繪畫的衰落與書畫日漸分離有密切的關系。整篇文章邏輯清楚，層次分明，全面地論述了“書”與“畫”的歷史淵源和密切關系。

為了更好地理解宋濂的“書與畫非異道”，我們可以和張彥遠對“書畫同源”的那段經(jīng)典論述做個比較。在《歷代名畫記》里，張彥遠開篇便論述了“畫之源流”。他說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作。古先圣王受命應箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢、燧以來，皆有此瑞。跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣;軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？忻⒔?，下主辭章;頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫，天地圣人之意也。案字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡信上書端，象鳥頭者，則畫之流也。漢末大司空甄豐，校字體有六書。古文，即孔子壁中書;奇字，即古文之異者;篆書，即小篆也;佐書，秦隸書也;繆篆，所以摹印璽也;鳥書，即幡信上作蟲鳥形狀也。顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也;二曰圖識，字學是也;三曰圖形，繪畫是也?！种芄俳虈右粤鶗淙幌笮?，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”[2]1-2

從張彥遠的論述不難看出，盡管張彥遠也是從歷史淵源方面論述“書”與“畫”具有大致相同的起源，但是他的“書畫同源”其實是“書畫同體”。因為他側重的是兩者的形式外觀，他所說的“六書”是書法意義上的上古時期六種不同書體，與語言學意義上的“六書”（象形、指示、會意、形聲、假借、轉注）不是一回事。因此，張彥遠“書畫同源”中的“書”主要指的是書法，他的這段論述其實是為后面談書法和繪畫的筆法相通做鋪墊的。在《論顧陸張吳用筆》一章中，他說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書’。其后陸探微亦作‘一筆畫’，連綿不斷。故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣?！盵2]26顯然，張彥遠將畫家顧愷之、陸探微、張僧繇分別與書法家張芝、王子敬、衛(wèi)夫人的用筆方法進行比較，是為了論證書法與繪畫在筆法上有相通的地方。

關于這一點，宋濂也是贊同的，他也很關注繪畫中的筆法，這在他的很多繪畫題跋中都可以看出，如“此圖用篆法寫成，精神如生，誠可寶玩也”[3]等。甚至在《畫原》中，“書”也有書法之義，他在談到當今繪畫的衰落時，曾用書法做比喻：“譬之學書者，古籀篆隸之茫昧，而唯俗書之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉？”[1]684在宋濂看來，世俗的書法停留在外在形式的“姿媚”，跟當今的人們將繪畫理解成一種賞心悅目的娛樂類似，人們逐漸沉溺于事物的美麗外觀，而忽視了繪畫的認識功能。由此可見，盡管宋濂也重視書法，但是他并沒有像張彥遠那樣將目光停留在書法與繪畫的外在視覺形式上，相反，他認為過于重視藝術的視覺形式，反而會造成書法和繪畫的衰落。因此，宋濂所說的“書與畫非異道”中的“書”并不局限于“書法”之義，《畫原》并不是重復論述張彥遠的觀點。

具體來說，《畫原》中的“書”主要涉及三層意思。首先是指文字，如“倉頡造書”。據(jù)史料記載，倉頡是黃帝時期造字的史官，因此，倉頡那個時候還沒有書法，“倉頡造書”可以理解為“倉頡造字”。宋濂將繪畫的歷史追溯到文字出現(xiàn)的時候，其實是想說明繪畫與文字一樣，都有著古老的歷史，并且對后來的中華文明均產(chǎn)生了深遠的影響。盡管按照現(xiàn)代考古學和人類學的常識，繪畫的出現(xiàn)要遠早于文字，但是對于人類文明而言，文字的意義更為重大，文字的誕生幾乎被視為文化或文明出現(xiàn)的標志。所以，將繪畫的歷史從文字出現(xiàn)的時候算起，表面上看縮短了繪畫的悠久歷史，但實則借文字抬高了繪畫的地位。這種觀點宋濂無疑是向張彥遠等前輩們學來的。高建平在談到“書畫同源”理論時曾說：“提倡和堅持‘書畫同源’說的人，大都是畫家、畫論或畫史研究家。他們有著一個共同的目的，就是提高繪畫的地位?！盵4]45繪畫真正起源于何時？張彥遠也好，宋濂也好，其實并不關心，他們關心的是如何將繪畫的地位從卑賤的畫工那里提升到文人士大夫的圈子里，為文人士大夫們體面地從事繪畫藝術活動提供理論依據(jù)。

從語言學角度講，文字作為符號，應包括“能指”（Signifier）和“所指”（Signified）兩個方面。所謂“能指”可以理解為符號本身的聲音、形象等外在形式，而“所指”則是指符號所表達的意思。按照這種理解，作為文字符號的“書”又可延伸出兩層意思：一是書法;二是書籍。書法是文字的藝術，通常與漢字的外形及書寫有關，而書籍則是針對文字的含義（內(nèi)容）而言的。張彥遠從“書畫同源”到“書畫同體”，顯然是從符號的“能指”方面理解文字的，他關注的是文字的形式和書法的線條、筆法等問題。也就是說，張彥遠的論述邏輯是從文字與繪畫的相同歷史淵源，引申到書法與繪畫的密切關系，進而將書法的筆法引入繪畫。然而對于與文字符號“所指”相關的文字的記錄、認識等功能，張彥遠并未涉及。

再來看宋濂的《畫原》，宋濂的“書與畫非異道”卻更為注重“所指”。他說：“天地初開，萬物化生，自色自形，總總林林，莫得而名也，雖天地亦不知其所以名也。有圣人者出，正名萬物，高者謂何，卑者謂何，動者謂何，植者謂何，然后可得而知之也。于是上而日月風霆雨露霜雪之形，下而河海山岳草木鳥獸之著，中而人事離合物理盈虛之分，神而變之，化而宜之，固已達民用而盡物情。然而非書則無以紀載，非畫則無以彰施，斯二者，其亦殊途而同歸乎？”[1]683這段話是說，在圣人出現(xiàn)之前，宇宙雖有萬物，但是萬物都沒有名字，因而也無法成為認識的對象，圣人出現(xiàn)后，首先將不同的事物區(qū)分開來，分類命名，這是認識事物的前提和基礎，但是如果沒有書和畫，便無法記錄下來，也無法形成可傳承的知識體系。由此可見，宋濂并沒有像張彥遠那樣著眼于文字的“書字之形”，而是關注文字與繪畫的認識功能，即“書”（文字）與“畫”（圖畫）都是人們認識事物的必要手段。也就是說，繪畫與文字一樣，不僅僅是供人欣賞，帶給人視覺快感的藝術，更是人們認識世界、拓展知識的重要途徑。

進而宋濂引用《周禮》中春官與冬官的不同職責，來說明“書”與“畫”具有不同功能，可相互補充。他說：“春官外史，專掌書令。”[1]683此處的“書”指的是書籍、文章之義。因為據(jù)《周禮》記載：“外史掌書外令，掌四方之志，掌三皇五帝之書，掌達書名于四方?！保ā吨芏Y·春官宗伯》）由此可知，“外史”掌管的書主要是“三墳五典”之類的圣人經(jīng)典著作。盡管書籍承擔著主要的認識和記錄功能，但是有些事物（比如：衣冠服飾的式樣），用文字描述遠沒有用圖畫直觀，所以，就認識功能而言，“畫繢之事”與書籍同樣重要，是文章、書籍必要的補充。

接著宋濂將文章、書籍的范圍縮小為“經(jīng)”，即儒家經(jīng)典文化典籍。他說：“古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢、魏、晉、梁之間，講學之有圖，問禮之有圖，列女仁智之有圖，致使圖、史并傳，助名教而翼彝倫，亦有可觀者焉。”[1]684需要注意的是，宋濂所列舉的《詩》《易》《孝經(jīng)》《爾雅》《論語》《春秋》等書籍，不是普通的日常文學作品，也不是諸子百家或佛教典籍，而是被列為“四書五經(jīng)”之類的儒家經(jīng)典著作。

在《畫原》一文的最后，宋濂還對當時繪畫的現(xiàn)狀提出了批評，他說：“世道日降，人心不古，若往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。”[1]684也就是說，當今的繪畫越來越背離了繪畫的認識與教育功能，而逐漸走向追求“華”“麗”“幽”等外在形式和感官愉悅。由此可以看出，宋濂將繪畫的歷史追溯到文字的起源，并不是像傳統(tǒng)的“書畫同源”理論那樣，意圖引申出書法與繪畫的密切聯(lián)系，而是想論證繪畫與文字一樣都具有認識功能。繪畫的出現(xiàn)不是為了悅目怡情，而是與“四書五經(jīng)”類似，能夠幫助人們更好地認識世界和掌握倫理道德規(guī)范，繪畫可以彌補經(jīng)書抽象難懂的缺陷，兩者相輔相成，互為補充。

綜上所述，宋濂“書與畫非異道”中的“書”不是“書法”之義，而是指“書籍”，確切地說是儒家經(jīng)典著作。

二、重“道”輕“技”

宋濂“書與畫非異道”中還有一個重要的關鍵詞便是“道”。傳統(tǒng)的“書畫同源”理論涉及的主要是筆法問題，而“道”則是哲學問題。這無疑進一步論證了宋濂寫《畫原》一文的主旨不是想探討書法與繪畫的密切聯(lián)系，而是要說明讀書與繪畫的關系。

將繪畫與哲學扯上關系，并不是宋濂的首創(chuàng)，從宗炳的“澄懷觀道”到王維的“畫道之中，水墨最為上”，“道”一直都是中國畫家們要考慮的核心問題之一。但是，畫院制度的建立，越來越多的職業(yè)畫家大量涌現(xiàn)，使得繪畫是重“道”還是重“技”，畫家之間始終存在分歧，文人畫家和畫院職業(yè)畫家之間隔閡嚴重。尤其是在經(jīng)歷了宋元之后的中國繪畫，這個問題愈發(fā)凸顯。據(jù)史料記載，明代初年朱元璋承襲宋制，盡管沒有設立專門的畫院，但是有專業(yè)的宮廷畫家。這些畫家大多繪畫功底扎實，技藝精湛，多師法南宋馬遠、夏圭等人，與宋元以來逐漸興起的文人士大夫畫家們那種“逸筆草草”“平淡天真”的審美品味截然不同。因此，對于明代初期從事繪畫的藝術家來說，他們首先要面臨的問題就是“道”與“技”的取舍。

作為文人士大夫代表的宋濂堅定地站在了文人畫家這一邊，他的“書畫非異道”已然非常明確地表明了自己的態(tài)度，即繪畫應是“道”，而不是“技”“藝”或“美”。換句話說，宋濂認為應將繪畫理解為顯現(xiàn)“道”的學問，而不是視為技藝，更不能理解為感官上的審美愉悅。他曾在一幅繪畫的題跋中說：“觀者當具金剛眼，而弗為紙墨所惑?！盵5]所謂“金剛眼”，就是藝術欣賞要學會超越視覺層面的欣賞，而去領悟繪畫所表現(xiàn)的“道”。宋濂還點評過一些名家繪畫，例如：“李公麟畫，如云行水流，固當為宋代第一。其所畫馬，君子謂逾于韓干者，亦至論也。丁晞韓、趙景升雖極力學之，僅僅得其形似，而其天機流動者則無有也，觀此卷足以見之矣。”[6]“河陽郭熙以善畫山水寒林名，蓋得營丘李咸熙筆法。其所作《陰崖密雪圖》，大陰，而皓素淋漓，使人玩之肌膚累累然起粟矣?；蛘邚娭笧闂钍抠t相類者，殆未見其衡氣機也?！盵7]“林君復愛梅，逃禪翁善畫梅，皆托之以見志者也。然二人風措清峻，有名于當世頗同。君復固終身不仕，思陵欲一見逃禪有不可得，則能高尚其事，尤非懦夫所可及。后世欲以繪事求其人，是未見其衡氣機者也。”[8]在這些畫評中，繪畫最重要的“天機流動”“衡氣機”等詞，不是指繪畫技法或視覺效果，而是指宇宙萬物之“理”，也可以理解為繪畫對“道”的追求。所以，宋濂通過“書與畫非異道”的觀點進一步強調(diào)了繪畫與“道”之間的密切關系，他反對將繪畫視為能給人帶來感官快樂的視覺藝術，而是主張應當像哲學那樣帶給人以思考。中國的繪畫雖然形式是視覺的、有形象的，但是視覺形象的欣賞不是繪畫的目的，超視覺的“道”才是重點。從這個方面說，中國傳統(tǒng)的繪畫與哲學在認識功能上是一致的，盡管繪畫具有感性的形式而哲學則是抽象的，但是兩者都是為了幫助人們更好地認識世界，提升人的精神境界。

對“道”的重視也意味著對“技”（藝術中的技巧）的輕視。宋濂在《題李伯時馬性圖》中引用黃庭堅的話對北宋著名畫家李公麟僅僅“以藝名之”表示惋惜，并告誡文人士大夫們“擇術之不可不慎也”[9]。在宋濂看來，李公麟博學多才，品德高尚，“風流不減古人”，是文人士大夫的代表，但是由于其喜歡繪畫，并且線描工夫一流，人們往往將其視為技藝高超的畫工而不是文人，以至于宋濂、黃庭堅等文人們哀其“以畫為累”。由此可見，宋濂等人認為技巧不是繪畫的本質(zhì)，過于沉溺技巧會本末倒置。宋濂的這一看法也代表了當時文人集團對畫院職業(yè)畫家的批判。如前所述，在經(jīng)歷了宋元之后，明代畫壇已經(jīng)形成了“行家”（職業(yè)畫家）與“隸家”（文人畫家）兩大集團，職業(yè)畫家普遍比較重視繪畫技巧方面的訓練，而文人士大夫們則很難有時間和精力研究繪畫技藝，他們的優(yōu)勢是讀書、寫字。從宋濂的論述中可以看出，當時兩個群體之間的矛盾是鮮明而對立的，文人畫與院體畫的尖銳對峙是明代初期畫壇的典型特征。宋濂的“書與畫非異道”，則進一步從理論上明確了中國繪畫重“道”輕“技”的發(fā)展方向，加速了中國繪畫與技巧的分離，使之逐漸從專業(yè)畫家群體轉向文人群體，后來董其昌“南北宗論”的提出則標志著這一轉向的完成。

此外，將繪畫與“道”聯(lián)系在一起，也是為了提升繪畫的地位。從表面上看，“書與畫非異道也，其初一致也”，書、畫、道的地位相當，不分先后與主次，其實不然。如前所述，盡管從現(xiàn)代考古來看，人類繪畫的出現(xiàn)要遠遠早于文字，在許多原始人的洞穴中都有繪畫遺跡，但是無論是張彥遠還是宋濂，都將繪畫的起源定格在文字誕生的那段時間。從古代人對文字起源的精確描述來看，他們對于文字的發(fā)明還是相當重視的，相比之下，對于繪畫的起源，記錄則比較零散和隨意，眾說紛紜，有著不同的看法，并且這些看法猜測和想象的成份居多[10]。這說明繪畫的地位在當時遠遜于文字，以及與文字相關的文學、哲學。明代學者王世貞曾經(jīng)描述過當時各藝術間的地位，他說：“昔人謂右軍才行甚高，有遠識，惜不究其用，以書掩之，此非公言也。令右軍而用，不過作先始興、謝文靖耳，千載之下，孰有艷羨珍異若此者乎？張長史與顏尚書同學隸，不勝，去而為草;吳道子與張同學草，不勝，去而為畫;楊惠之與吳同學畫，不勝，去而為塑。彼其所就則已卑，然而其就專也。古人之志于傳也如此，右軍可無惜矣。”[11]盡管王世貞本意是為專一于某個領域的藝術家鳴不平，但是從中不難看出，在大多數(shù)人眼中，藝術家的地位總體是比較低的，他們遠不如文人士大夫，連王羲之這樣的名士也由于書法過于好，品行才干“以書掩之”。并且各門類藝術之間地位也不盡相同：雕塑不如繪畫，繪畫不如書法。就連書法內(nèi)部也有分化，練草書的不如學楷書、隸書的。換句話說，士大夫做不成的可以成為文學家，文章寫不好的可以成為書法家，楷書、隸書寫不好的可以學草書，書法不行的可以當畫家，當不了畫家的可以成為雕塑家。簡言之，士、文、隸、草、畫、塑地位依次降低，形成了一個鄙視鏈。所以，文人畫的興起，將藝術從“技”上升到“道”，其實反映了從事繪畫的文人藝術家們內(nèi)心極度渴望擺脫被歧視的尷尬處境，從某種程度上說，也是為了提高繪畫地位，為文人士大夫們“體面”地從事藝術活動做鋪墊。

三、繪畫“真儒者事”

同樣是重“道”輕“技”，但是宋濂與之前的許多文人畫家眼中的“道”卻有所不同。宗炳、王維等人眼中的“道”更多的是與道家無為、恬淡等思想有關。所謂“畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”[12]，與老子所說的“道之出口，淡乎其無味”（《老子·三十五章》），幾乎一脈相承，可以說是道家哲學對繪畫影響的體現(xiàn)。然而，從哲學背景來看，宋濂并不是一個虔誠的道家學者。盡管宋濂的哲學思想帶有明顯的調(diào)和折衷色彩，他曾極力調(diào)和儒家與佛教，援佛入儒。例如：他借用佛教中“蕩名相”的雙破思想來解釋理學的明心見性[13]。但是，曾為“五經(jīng)師”的宋濂卻是一個地地道道的儒家學者，據(jù)《明史》記載，宋濂曾被授予“江南儒學提舉，命授太子經(jīng)”[14]2510，也就是說，宋濂曾經(jīng)做過朱元璋的儒學顧問和太子的經(jīng)學老師。他博覽群書，是當時聞名全國的儒學大家。在哲學上，宋濂尤其推崇朱熹的理學思想，他曾在《理學纂言序》中說：“自孟子之歿，大道晦冥，世人埴而索涂者，千有余載。天生濂洛關閩四夫子，始揭白日于中天，萬象森列，無不畢見，其功固偉矣！而集其大成者，惟考亭子朱子而已?！盵15]而宋濂所處的明代初年，程朱理學又稱為“道學”①。在理學家們看來，“理”就是“道”，是世間萬物的本質(zhì)和規(guī)律，是最高、最終極的哲學范疇。因此，宋濂所說的“書與畫非異道”的“道”不是道家之“道”，而是儒家理學（道學）之“道”。

理學之“道”與《經(jīng)》有著密切聯(lián)系。按照朱熹的看法，“理”無處不在，每一類事物都有每一類事物的“理”，所以，他提倡“格物窮理”。朱熹說：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也?！盵16]這即是說，格物的目的是最終認識世界萬物的普遍之理，只有“格物窮理”才能獲取新的知識，才能更好地認識世界。當然，在理學家眼中，“格物窮理”的“物”范圍很廣，不僅包括世界萬物，還包括圣賢之書，事實上，理學們所說的最高的“理”主要是通過讀解圣賢書來“窮”的。正如明初理學家薛瑄所說：“致知格物，于讀書得之者多?！盵17]因此，“格物致知”的主要途徑其實是讀書。需要指出的是，理學家們所倡導的讀書并不是泛指所有的書籍。二程曾說：“今之學者，歧而為三：能文者謂之文士，談經(jīng)者泥為講師，惟知道者乃儒學也?！盵18]95也就是說，儒家的理學（道學）不同于賣弄詞藻的文學，也不同于埋頭訓詁的經(jīng)學，更不同于佛老之學。如果只是讀這些書籍，對于體道明理幫助不大，程朱理學提倡的實際上是讀《經(jīng)》，因為“經(jīng)所以載道也”[18]95。所謂《經(jīng)》指的便是儒家“四書五經(jīng)”之類的經(jīng)典著作。對此，宋濂是非常贊同的，他說：“《經(jīng)》者，天下之常道也。大之統(tǒng)天地之理，通陰陽之故，辨性命之原，序君臣上下內(nèi)外之等;微之鬼神之情狀，氣運之始終?！盵19]在宋濂看來，《經(jīng)》雖然是圣人之言，但是說的卻是天理，通過閱讀儒家經(jīng)典著作，能夠更好地掌握宇宙萬物的規(guī)律和善惡倫理。

由此可見，宋濂所說的“書與畫非異道”中的“書”，指的是“四書五經(jīng)”之類的儒家經(jīng)典書籍。如果說張彥遠的“書畫同源”理論是為了將書法的筆法引入繪畫，那么，宋濂的“書與畫非異道”則是為了拉近讀書與繪畫的關系。這無疑使得繪畫逐漸成為了讀書人的專利，是真正的文化人的藝術。他在文同的一幅《墨竹圖》的題跋中說：“翰墨真儒者事，書生如山未知。判取詩書萬卷，來看挺風竹枝?！盵20]一方面，作為明初文人代表的宋濂將繪畫視為“儒者事”，也就是讀書人才能從事的活動;另一方面，要想欣賞繪畫，也必須先有“詩書萬卷”的功底才行。因此，宋濂“書畫非異道”表面上看是將書畫并列，或者“以書入畫”，其實是想將繪畫納入“經(jīng)”（書）的框架。

除了《畫原》，宋濂還寫過《文原》一文，在該文中他詳細論述了文章（書籍）的兩大功能——載道和紀事，并稱贊好的文章具有“經(jīng)天緯地”之功，文章（書籍）的重要性可見一斑。有趣的是，《文原》中宋濂只字未提繪畫，但是在《畫原》中卻將繪畫與文字、書籍相提并論。由此可見，文字、書籍與繪畫并不是如《畫原》中說的那樣居于同等地位，宋濂其實最為重視的是“書”而不是“畫”。這種態(tài)度在他論述書畫的各自功能時有所體現(xiàn)，他說：“非書則無以紀載，非畫則無以彰施。”其中?！凹o載”和“彰施”分別對應著“書”與“畫”的功能，但是仔細品味，“紀載”功能更為必要和根本，“彰施”只是意味著錦上添花或者是對“紀載”的補充而已。正如高建平教授說的那樣：“‘彰施’的圖畫觀說明的是，繪畫起著補充文字不足的作用?！檬^代表著一種中國儒家的繪畫觀。在中國先秦時代，各家都對繪畫和整個藝術持批判的態(tài)度，而只有儒家從政治功利的角度，為藝術辯護。這種辯護，是在說明畫可以成為書之意的進一步表述。由于這個原因，繪畫具有接近于文字的意義。建立在這個意義上的‘書畫同源’觀，從邏輯上講，仍是以文字為先?！盵4]37宋濂在《題李伯時畫孝經(jīng)圖后》中更是明確指出了“書”相比“畫”的優(yōu)先地位，他說：“濂聞史皇作畫，倉頡制字，本出于一源。圣人因字以著經(jīng)，而善繪事者，則因經(jīng)而作圖。故古之人或繪《詩》與《春秋》，或像《論語》，或畫《爾雅》，而圖《孝經(jīng)》尤多。人觀之者，有若親逢其事，感悅而歆慕，不待辭說，而意趣自顯，則其于經(jīng)，似不為無助也?！欢跽咧鶎?，在孝不在畫也?！盵21]這就是說，盡管文字與繪畫同出一源，但是“因字而著經(jīng)”“因經(jīng)而作圖”，文字、經(jīng)書、圖畫的地位卻依次降低，圖畫對于經(jīng)書只是為了讓某些道理更形象而已，盡管該圖出自宋代第一畫家李伯時（李公麟）之手，但是這件作品的價值仍然“在孝不在圖”。所以，宋濂對讀書的重視，使得他將繪畫也視作讀書明理過程中的實踐活動，繪畫不再屬于藝術，而是跟讀書一樣，目的都是為了體現(xiàn)“道”，都是“儒者事”。

四、結語

綜上所述，宋濂《畫原》一文所提出的“書與畫非異道”的觀點，與傳統(tǒng)的“書畫同源”理論并不相同。盡管兩者都將繪畫的歷史溯源到文字的出現(xiàn)，但是后者是為了將書法的筆法引入繪畫，而前者則是想論證讀書與繪畫的密切聯(lián)系。宋濂通過縝密的邏輯思路，將繪畫一步步納入了儒家“經(jīng)”（書）的框架，使繪畫由專業(yè)畫家的“技”上升到程朱理學所說的“道”，繪畫的功能也明確為體“道”窮“理”。這種繪畫觀使得正統(tǒng)的繪畫不再屬于民間藝術，不再屬于畫院專職畫家，不再屬于道家和佛教的產(chǎn)物，而變成了“儒者事”，成為了飽讀“四書五經(jīng)”的文人士大夫們的專利，繪畫變成了讀書人“格物窮理”的實踐活動。同時，對于從事繪畫的人來說，讀書成為了頭等重要的大事，而繪畫技巧訓練則居于次要地位。

宋濂盡管不是畫家，但是他是明代初期著名文人，曾被朱元璋譽為“開國文臣之首”[14]2512，地位顯赫，在文學史上又是文學大家，因此，他的觀點在文藝界的影響不容忽視。盡管沒有直接證據(jù)表明《畫原》在繪畫界產(chǎn)生了多大的影響，但是從明清許多畫論中可以看出類似的觀點。如：李開先在《中麓畫品》“序言”中說：“萬物之多，一物一理耳，惟夫繪事以一物而萬理具焉，非筆端有造化而胸中備萬物者，莫之擅場名家也?！盵22]這里的“理”與宋濂說的程朱理學之“道”是一個意思。在李開先看來，繪畫與表現(xiàn)事物的“理”有很大關系。繪畫的所有要素，包括筆墨都要為表現(xiàn)“理”服務。清初“四王”之一的王原祁也說：“作畫以理、氣、趣兼到為重。非是三者，不入精妙神逸之品?！盵23]王原祁代表了清初主流文人畫家們的觀點，在他看來，“理、氣、趣”是繪畫最重要的三個方面，而在這三個要點中，“理”是排在首位的，可以說是重中之重。由于明理成為了繪畫的重要使命，因此它要求藝術家要多讀書，到了明代中后期，董其昌將優(yōu)秀畫家成功秘訣明確概括為“讀萬卷書，行萬里路”[24]，對后世影響極大。于是，盡管明清時期民間藝術蓬勃發(fā)展，但與文人畫卻形成截然不同的審美追求，正統(tǒng)的文人畫試圖擺脫民間藝術那種精湛的技藝，轉而追求“書卷氣”。由此可以看出，明清時期文人畫的勃興深受宋明理學思想的影響，繪畫與讀書明理之間建立了密切的聯(lián)系，而宋濂的《畫原》則是最早系統(tǒng)闡釋這一美學思想的文章。它為飽讀詩書的文人士大夫們從事繪畫鋪平了道路，預示著明清文人畫高峰的到來。

注釋：

①廣義的理學包括道學和心學，道學是“以洛學為主干，至南宋發(fā)展到高峰，在明代仍有很大的影響，并維持著正統(tǒng)的地位。因其主要代表為二程朱熹，故常稱為程朱派。由于二程與朱熹皆以‘理’為最高范疇，所以后來習慣于用‘理學’指稱他們的思想體系?！保悂?宋明理學[M].北京：北京大學出版社，2020：12.）

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作者簡介：魏華，河南財經(jīng)政法大學素質(zhì)教育中心講師。研究方向：藝術美學、美育。