馮 溢

(東北大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧沈陽，110089)

作為波德萊爾的《巴黎風(fēng)光》的譯者序言，本雅明的《譯作者的任務(wù)》(下文簡稱為《任務(wù)》)對(duì)翻譯，特別是文學(xué)翻譯具有啟示意義。自《任務(wù)》發(fā)表之后，理論家對(duì)該文進(jìn)行了多角度的討論，甚至逐字逐句地分析和闡釋。這一點(diǎn)足以說明《任務(wù)》一文引起廣泛關(guān)注，也暗示對(duì)其闡釋頗具難度。

《任務(wù)》是一篇具有顛覆性的文本，其中提到的原作的“可譯性”具有悖論性，任何將其放置于一個(gè)固定框架下進(jìn)行的闡釋都是偏頗的；同樣，《任務(wù)》位于本雅明重要論述的星叢中，與《相似性的學(xué)說》及其語言哲學(xué)思想密不可分，將其單獨(dú)來闡釋將是失真的。因此，我們必須對(duì)《任務(wù)》的翻譯觀做星叢式解讀，將其放在與這些文本的勾連關(guān)系中加以考察，才能得到較為全面的認(rèn)識(shí)。值得關(guān)注的是，霍米·巴巴將本雅明的翻譯觀引入文化研究中，提出了閾限的概念。利用閾限的視角，我們可以較為清楚地看到本雅明的原作可譯性具有閾限性，并借此透視可譯性的悖論。本文將從探討可譯性和純粹語言的關(guān)系入手，分析可譯性的悖論和閾限，結(jié)合美國語言詩歌翻譯實(shí)例來探討《任務(wù)》對(duì)詩歌翻譯的啟示和意義。

一、純粹語言和語言的翻譯

為了理解原作的“可譯性”，我們首先要理解本雅明的純粹語言(又譯“純語言”)。長久以來，有人把純粹語言等同于語言學(xué)中的元語言。其實(shí)，純粹語言“不同于語言學(xué)中通用的元語言”，后者“指代文本具有解釋性功能的表述語言”；而純粹語言是本雅明的一種反符號(hào)主義工具觀的語言批評(píng)意識(shí)[1]。換言之，本雅明的“純語言”并不強(qiáng)調(diào)信息的傳遞和文字內(nèi)容，而是在歷史的進(jìn)程中，最終顯現(xiàn)出的不言而喻的真理語言，一種純粹精神的展現(xiàn)。本雅明指出，《圣經(jīng)》中“上帝的語言”是純粹語言。摩西提出，本雅明將語言劃分為三個(gè)階段：第一階段是創(chuàng)世的語言。語言是現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，與現(xiàn)實(shí)完滿對(duì)應(yīng)，但人類從未進(jìn)入這一層面。第二階段是“亞當(dāng)為動(dòng)物命名”階段，是人類最初的語言，也是業(yè)已消失的語言。這一階段中，盡管語言和現(xiàn)實(shí)不對(duì)等，但語言與現(xiàn)實(shí)和諧對(duì)應(yīng)，“語言以其近乎奇妙的正確性連接著現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”。這個(gè)階段通過命名，人類的語言和物是分離的，但卻彼此連接無礙，應(yīng)和不滯。第三階段是語言蛻變?yōu)橐环N簡短的交流工具，也就是本雅明說的“知識(shí)語言”和“命名語言”[2]，詞與物失去和諧，出現(xiàn)了命名混亂[3]。這時(shí)才有了翻譯的任務(wù)。

那么，翻譯和純粹語言的關(guān)系是什么？翻譯是重獲純粹語言的途徑[4]。原因何在？本雅明稱，翻譯的忠實(shí)和自由在傳統(tǒng)看法中是相互沖突的，但翻譯的自由正是為了“達(dá)意”。這里本雅明暗示了一種非傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，即認(rèn)為忠實(shí)和自由可以實(shí)現(xiàn)融合；他提出“一切語言的創(chuàng)造性作品中都有一種無法交流的東西，它與可以言傳的東西并存”[5]，也就是說原作的不可譯和可譯性并存統(tǒng)一，暗示翻譯的忠實(shí)和自由可實(shí)現(xiàn)融合。結(jié)合他的純粹語言的概念，我們不難認(rèn)識(shí)到，在多種語言的歷史演化中，翻譯可以不斷校準(zhǔn)因?yàn)椤懊麨E用”而失真的人類語言，有能力使失去和諧的語言與現(xiàn)實(shí)漸漸融合，實(shí)現(xiàn)對(duì)語言的救贖，因而回歸語言與物和諧的階段。這里，本雅明提到一個(gè)重要的詞語“象征”，這對(duì)理解其可譯性尤為重要?！跋笳鳌笔沟梅g對(duì)語言的救贖成為可能，但卻也使得這一歷程“近在咫尺卻又無比遙遠(yuǎn)”[6]。換言之，在本雅明看來，語言的救贖是漫長的過程，如同對(duì)真理的探尋，任何一次成功都是階段性的。

本雅明對(duì)于翻譯的理解應(yīng)和了波德萊爾的象征主義，更是他在《相似性的學(xué)說》中主要論點(diǎn)的反映。我們不能忘了，這篇《任務(wù)》正是本雅明為波德萊爾詩歌翻譯集所作的序言，因而我們有必要把《任務(wù)》和波德萊爾代表的象征主義聯(lián)系起來看。在波德萊爾著名的詩歌《應(yīng)和》中，他提出了語言的象征和現(xiàn)實(shí)的神秘聯(lián)系，展現(xiàn)了具有象征功能的語言和象征的所指之間的契合，這和本雅明對(duì)語言的相似性的論述不謀而合。在《相似性的學(xué)說》中，本雅明指出，相似性對(duì)于澄清超自然的玄妙知識(shí)有著重要意義，人類擁有模擬宇宙和自然，并與之形成相似性的能力，這種能力可以從擬態(tài)和孩子們的角色扮演游戲中略見一斑[7]。然而，現(xiàn)代人類的模擬能力已經(jīng)大幅度退化，與我們先祖的模擬能力無法相提并論。但是，本雅明指出，雖然我們已不再擁有模擬以感知相似性的能力，但語言卻是現(xiàn)代人類所擁有的一種與“非感覺性相似性”相關(guān)的能力。簡而言之，非感覺相似性可以姑且理解為不以感官能力體驗(yàn)為基礎(chǔ)所建立起的相似性。本雅明稱：“語言是模擬能力的最高應(yīng)用。”[8]本雅明強(qiáng)調(diào)了語言對(duì)于外來事物的連接作用，在尋求相似性時(shí)所具有的連接和交際功能具有模擬性，比如語言符號(hào)和所指的事物，但提到“語言中所有模仿的事物都是一種意圖，只有與某種外來事物(即語言的符號(hào)學(xué)或交際元素)相關(guān)時(shí)，這種意圖才可能出現(xiàn)”[9]。換言之，語言意圖通過符號(hào)連接新的事物，這一過程不是靠我們感官授受實(shí)現(xiàn)，而是通過非感覺的相似性，即我們已大量喪失但卻殘留在語言中的模擬能力來實(shí)現(xiàn)的。如果我們把語言翻譯作為一種與原作的相似性來關(guān)照，并理解了純粹語言是指語言和現(xiàn)實(shí)的和諧融合，那么我們就不難理解翻譯是實(shí)現(xiàn)純粹語言的途徑。

二、“異己的意義”：閾限空間中可譯性的悖論

本雅明提出的原作的“可譯性”的確令人有挫敗感。可譯性的悖論主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：第一，本雅明的可譯性與我們通常的共識(shí)相悖。《任務(wù)》中稱，通過可譯性，真正的藝術(shù)作品顯現(xiàn)其“某些內(nèi)在的特殊意蘊(yùn)”[10]。但通常人們認(rèn)為，作品的特殊意蘊(yùn)往往是不可譯的。第二，本雅明對(duì)具有可譯性作品的范圍定義較模糊。他在《任務(wù)》開頭首先指出：“可譯性必須是特定作品的本質(zhì)特征?！盵11]既然“一部作品的水準(zhǔn)越高，它就越有可譯性，翻譯就變得不能了”[12]，為何在《任務(wù)》結(jié)尾，本雅明稱“《圣經(jīng)》不同文字的逐行對(duì)照本是所有譯作的原型和理想”[13]？這是否暗示所有譯作都有可能實(shí)現(xiàn)對(duì)可譯性的呈現(xiàn)？理論家對(duì)本雅明所描述的原作的可譯性進(jìn)行了細(xì)致入微的闡釋，但對(duì)可譯性的矛盾解讀卻鬧出一些公案來。德·曼就指出，在《任務(wù)》結(jié)尾的一段關(guān)鍵話的直譯是“在文本在不經(jīng)中介的情況下與真理和教義直接相關(guān)的地方，他便即刻是可譯的了”，然而在岡迪拉克的法語翻譯版本中，卻把該句翻譯為“文本是不可譯的”，而后德文功底很好的雅克·德里達(dá)卻采納了岡迪拉克的譯本，并根據(jù)“不可譯性”解讀《任務(wù)》，直到聽眾中有人指出準(zhǔn)確的譯法應(yīng)該是“可譯性”[14]。這一公案令人深思。德·曼的解釋是，“我相信德里達(dá)的解釋可能是‘可譯’與‘不可譯’在此沒有什么區(qū)別——而我對(duì)此是持肯定態(tài)度的，的確沒什么區(qū)別，但如果不加另外的解釋，那還是有所不同”[15]。那么，“可譯性”和“不可譯性”到底有沒有區(qū)別？

語言是文化的一個(gè)重要組成部分，霍米·巴巴將本雅明的語言翻譯觀推而廣之，運(yùn)用到了文化翻譯中，后者是一種應(yīng)對(duì)文化差異性和多樣性的策略。巴巴稱：“在不停被驅(qū)動(dòng)的文化翻譯的過程中，意義的混合場(chǎng)開辟了文化語言的裂痕……符號(hào)和符號(hào)的這種分離作用使跨學(xué)科性成為翻譯的臨界時(shí)刻的一個(gè)實(shí)例，沃爾特·本雅明將其描述為‘語言的外來性’(the foreignness of language)?！盵16]他所說的“語言的外來性”正是借用了本雅明的翻譯的“異己的意義”[17]。借助翻譯的“異己的意義”這一模型，巴巴提出文化翻譯并非要和任何一種文化保持緊密一致，而是要開辟一個(gè)新的話語權(quán)利和身份構(gòu)建的空間，“不被原有二元體系裹挾壓制的‘第三空間’”，這就是“閾限空間”[18]。閾限空間源于博物館建筑結(jié)構(gòu)的隱喻，“樓梯間”是連接上下區(qū)域的通道，是一個(gè)“居中”的閾限空間[19]。閾限空間在文化差異性和多樣性中指代不同身份之間的“樓梯間”，因此是具有“象征性的相互作用的過程”，是連接不同文化和身份構(gòu)建的結(jié)構(gòu)[20]。閾限空間主要是解構(gòu)和闡釋的策略[21]，閾限空間中不確定性、矛盾性的東西被雜糅在一起，文化語言的意義被滑動(dòng)，發(fā)生多重變化和轉(zhuǎn)化，進(jìn)而產(chǎn)生新的文化意義，所以閾限空間是引發(fā)文化翻譯的空間。巴巴稱：“在翻譯過程中，‘給定’的內(nèi)容變得陌生而疏遠(yuǎn)；反過來，這又留給翻譯語言以任務(wù)，總是面對(duì)它的雙重，不可翻譯的異己性和外來性”[22]，具有差異的不同文化可以在閾限空間中實(shí)現(xiàn)文化翻譯。如果我們翻轉(zhuǎn)視角而逆向思維，用閾限視角來觀照本雅明的文本可譯性，可以發(fā)現(xiàn)在《任務(wù)》中有很多表述可以證明，可譯性和不可譯性是在閾限空間之中相互轉(zhuǎn)換，既統(tǒng)一又有差異。

巴巴的閾限空間為我們玩味本雅明的可譯性提供了一個(gè)有益的視角。如果我們理解了可譯性和不可譯是在閾限空間中轉(zhuǎn)化，就不難理解作品的可譯性的悖論，本雅明的翻譯觀的顛覆性啟示也不言而喻。首先，創(chuàng)世紀(jì)時(shí)期的語言是和現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)無礙的。這一階段的“語言和啟示是一體的”，真理是直指內(nèi)心，是一種不能闡釋(不可譯性)，卻了然(可譯性)的境界。廣義而言，語言可譯性和不可譯性彼此透明，共存一體；在第二階段，語言和現(xiàn)實(shí)雖不對(duì)等，卻仍然奇妙連接，可譯性和不可譯性雖發(fā)生分離，卻彼此敞開，相互重合。一個(gè)形象的比喻就是，把可譯性和不可譯性比作維特根斯坦的鴨兔頭圖案中的不同圖案，雖然兩個(gè)圖重合，卻又具有差異；在第三階段，“命名泛濫”導(dǎo)致了語言和現(xiàn)實(shí)分離，語言墮落為一種信息交流的工具。在這個(gè)階段，語言出現(xiàn)了不可譯性。神圣的語言或是詩意的文學(xué)性是通常認(rèn)為不可譯的。本雅明并不否認(rèn)不可譯性。他稱，即使原作中的表面內(nèi)容都被傳遞，真正的譯者最關(guān)心的東西仍然“難于把握”，“這種東西與原作的字句不同，它是不可譯的”[23]，這時(shí)翻譯似乎成為不可能完成的任務(wù)。

那么，為什么本雅明偏要把不可譯的“神秘的”“詩意的”東西稱為可譯性呢？因?yàn)楸狙琶魍ㄟ^把不可譯性的東西賦予了可譯性的自由，賦予了人類語言救贖的可能性。翻譯是一項(xiàng)似乎不可能完成的任務(wù)，這一點(diǎn)從本雅明對(duì)翻譯的隱喻中也顯露無遺，如容器的不完整的碎片以及布滿皺褶的皇袍，但這項(xiàng)任務(wù)又被賦予了無限可能性和創(chuàng)造性，譯作就如同輕輕接觸原作的圓的一點(diǎn)就延伸而去的切線。一方面，本雅明說，翻譯是“對(duì)付語言的外來性或異己性的權(quán)宜之計(jì)……因?yàn)槿魏我粍谟酪莸慕鉀Q都在人類的能力之外”[24]；另一方面，本雅明又賦予翻譯以重任：“在語言的創(chuàng)造性作品中，它卻還負(fù)擔(dān)著沉重的、異己的意義。譯作重大的、唯一的功能就是使純粹語言擺脫這一負(fù)擔(dān)，……在語言的長流中重獲純粹語言?！盵25]如果我們看到，在閾限空間中，翻譯使得“譯作”和諧地“補(bǔ)足了原作的語言”[26]，那么，我們就理解了不可譯性如何在閾限空間被轉(zhuǎn)換成可譯性：具有差異性的語言碰撞，意義的鏈條發(fā)生滑動(dòng)和斷裂，不可譯性的東西通過翻譯語言補(bǔ)足自身，縮短了語言與真理的離心距離，使之趨于真理的本質(zhì)。斯文·克拉默稱：“在天堂之后的狀態(tài)中，不可能有完整的、忠實(shí)的翻譯。”[27]翻譯要克服“異己的意義”，雖無法照樣復(fù)制原作，卻能夠通過其“派生的”“觀念化”的意圖來實(shí)現(xiàn)對(duì)原作的呈現(xiàn)[28]。所以，本雅明暗示，再創(chuàng)造的意義才是翻譯的意義所在，就如同文化翻譯過程中，不應(yīng)該依附于任何一種文化，而是在閾限空間中構(gòu)建新的文化意義。摩西說，在本雅明看來，“真正的翻譯應(yīng)當(dāng)更多地在創(chuàng)造一個(gè)新的符號(hào)體系而非傳達(dá)某一內(nèi)容，而這一符號(hào)體系不是對(duì)最初的符號(hào)體系的模仿，而是對(duì)后者的補(bǔ)充”[29]。可見，本雅明的可譯性的悖論是一個(gè)轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài)過程，可譯性既指可譯，又指不可譯，因?yàn)樵陂撓蘅臻g中不可譯的東西被賦予了可譯的可能和創(chuàng)造。換言之，可譯性是一個(gè)無限小的點(diǎn)，又是一條無限延長的切線。這也就解答了前文提到的悖論性的兩點(diǎn)：為什么可譯性是我們認(rèn)為的不可譯性；為什么可譯性既是特定作品的特征，又是所有譯作的追求。可譯性在閾限空間的運(yùn)動(dòng)是德里達(dá)所說的“愛的運(yùn)動(dòng)”[30]；也與德·曼提到的“語言的逸軌”相呼應(yīng)[31]?？傊?，閾限空間里翻譯可譯性的悖論的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化與這些理論家的論述產(chǎn)生了共鳴。

我們不難發(fā)現(xiàn)，本雅明似乎特別強(qiáng)調(diào)翻譯的自由，但不要誤解，本雅明的翻譯觀提倡自由和忠實(shí)的統(tǒng)一。雖然本雅明把翻譯看作獨(dú)立的文學(xué)形式，但并不是說本雅明給拙劣的翻譯尋求借口。他把意味在原作和譯作的關(guān)系比喻成“一個(gè)圓(譯者注：原作)的切線(譯者注：譯作)只在一點(diǎn)上(譯者注：意味)同圓輕輕接觸，由此便按照既定方向向前無限延伸”，這是翻譯自由的隱喻，但切線要“按照忠實(shí)性的法則開始自己的行程”[32]，這表明翻譯必須要尋求忠實(shí)性。值得注意的是，此處的忠實(shí)性指的并非是對(duì)原作信息傳達(dá)的忠實(shí)，也不是復(fù)制照搬原作句式的忠實(shí)，更多的是對(duì)于原作中語言的非感覺性相似性的忠實(shí)，即一種對(duì)于語言精神的相似性的應(yīng)和。本雅明在《論原初語言與人的語言》中闡釋為：“翻譯要穿越的是不間斷的轉(zhuǎn)換，而不是由本質(zhì)和相似性所組成的抽象區(qū)域。”[33]作品的可譯性在閾限空間中的運(yùn)動(dòng)賦予了意義解構(gòu)和重構(gòu)的可能性，拓展了語言的疆域，抵近了真理。

三、多義性、陌生化、碎片：美國語言詩歌的翻譯列舉

本雅明可譯性為我們的文學(xué)翻譯特別是當(dāng)代英語詩歌翻譯提供了有益的啟示。許多當(dāng)代英語詩歌不拘泥于語義層面的表達(dá)，而是通過形式、技巧和語言碎片來探索意義，這為應(yīng)用本雅明的翻譯理論提供了現(xiàn)實(shí)的土壤。美國當(dāng)代詩歌中的語言派詩歌就是這樣一個(gè)例子。在語言詩中，語言碎片、陌生化手法等的運(yùn)用比比皆是。如果遵循本雅明的翻譯理念，利用以異擊常、直譯等方法，可得到較好的詩學(xué)翻譯效果。

雙關(guān)是展現(xiàn)語言詩多義性的寫作手法，用來展現(xiàn)多種語境的假設(shè)，呈現(xiàn)在特定語境下的詩學(xué)效果。下面以一首美國語言詩人查爾斯·伯恩斯坦的詩歌為例，試用本雅明的翻譯觀來對(duì)幾種翻譯實(shí)例進(jìn)行比較和分析：

WhatMakesAPoemAPoem?

My lecture is called “What Makes A Poem A Poem?” I’m going to set my timer.

It’s not rhyming words at the end of a line. It is not form. It’s not structure. It’s not loneliness.

… It’s not the meter， It not the meter-…

[timer beeps]

It’s the timing.[34]

這首詩以《什么讓詩歌成為詩歌？》為題，是一首為表演而作的詩。詩人在開頭交代了他要在給定的時(shí)間里完成表演，并設(shè)好了計(jì)時(shí)器。這使得該詩具有了較強(qiáng)的即時(shí)性。詩題雖問“什么讓詩歌成為詩歌”，但詩歌用一連串否定句式，展現(xiàn)了什么不使詩歌為詩，聽眾和讀者一直期盼的答案卻始終未能揭曉：“不是詩行結(jié)尾處的韻詞。不是形式。不是結(jié)構(gòu)。不是孤獨(dú)。……不是格律。不是格律……”當(dāng)計(jì)時(shí)器響起，最末一句卻是個(gè)肯定句，似乎對(duì)題目做出了回復(fù)：“It’s the timing”。這句是雙關(guān)，翻譯好這句對(duì)于詩歌整體精神的呈現(xiàn)至關(guān)重要。英語代詞“it”有多種指涉，即指代無生命的它，此外，還可以指代時(shí)間等。因此，對(duì)于最后一句至少有三種翻譯：(1)它是時(shí)機(jī)的掌控；(2)時(shí)間到了；(3)時(shí)機(jī)來了。第一種翻譯中，it可以指對(duì)詩題的回答，理解為它是時(shí)機(jī)的掌控。第二種翻譯中，it指代時(shí)間，表示“時(shí)間到了”，暗示詩人不得不停下表演。第一種翻譯對(duì)詩題做了一個(gè)較為明確的回答，表明“時(shí)機(jī)的掌控”是詩歌之所以為詩歌的重要因素，并將之前表述的意義確定下來，即：“它不是詩行結(jié)尾處的韻詞。它不是形式?！钡诙N翻譯令聽眾和讀者感到幽默滑稽，因?yàn)闀r(shí)間到了，表演就此結(jié)束，但詩人仍沒給出答案，令人一頭霧水。再看第三種翻譯，“時(shí)機(jī)到了”，讀者盼望著詩人在最后一剎那給出最終答案，可詩人卻結(jié)束了表演，詩歌戛然而止。第三種翻譯的悖論讓被吊足胃口的聽眾大為吃驚，引發(fā)聽眾和讀者的思考。時(shí)機(jī)是詩歌之所以為詩歌的原因嗎？時(shí)機(jī)來了，然而時(shí)間卻到了，詩人借此停止表演。時(shí)機(jī)的到“來”和詩人的“走”，語義與詩歌的戛然而止形成多重矛盾，促成了感覺和語義的張力。這張力引發(fā)讀者聽眾的聯(lián)想和推理，形成了意義互掣。因而，詩歌中提到的各種因素，如“韻詞”“形式”或“時(shí)機(jī)”等，正言若反，相互補(bǔ)充，產(chǎn)生了一種流動(dòng)不拘的狀態(tài)。那么，第三種翻譯在很大程度上實(shí)現(xiàn)了原詩中雙關(guān)的效果，呈現(xiàn)了原詩的精髓。定義詩歌，如同定義美，十分艱難。伯恩斯坦的詩歌表演利用了雙關(guān)的悖論多義，斷裂并解構(gòu)了固化的詩歌定義，令詩歌的意義流動(dòng)而不拘。本雅明說過：“原作的即時(shí)即地性，構(gòu)成了它的本真性。”[35]這首詩整體上表明了詩歌之難以定義，但又在即時(shí)性瞬間完成了詩歌的定義。第三種翻譯令原詩的語言在否定與肯定之間震顫，令人玩味于詩歌文字的里表，詩人與讀者聽眾之間形成多次角色轉(zhuǎn)化，在一定程度上達(dá)到了本雅明所提倡的自由和忠實(shí)的統(tǒng)一。

陌生化是現(xiàn)代詩人經(jīng)常使用的技巧。陌生化的寫作手法是俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出的，旨在通過以異擊常的寫作手法將事物變得反常，借“反常”來去除人們固化于心的舊念，實(shí)現(xiàn)審美的延長。這一寫作手法被伯恩斯坦巧妙地運(yùn)用在了許多詩歌中?！蹲屛覀児们艺f》中有一句詩：“Let’s just say that sometimes a rose is just a read flower”[36]，“a rose is just a red flower”是抒情詩的慣用表達(dá)，可譯為“一朵玫瑰就是一朵紅色的花朵”。然而，伯恩斯坦運(yùn)用陌生化手法，將諧音異義的“read”替換了“red”一詞?！皉ead”是動(dòng)詞，“閱讀”之意。我們不禁要問，詩歌中熟悉的紅玫瑰怎么變顏色了？難道玫瑰的顏色和閱讀過程有關(guān)系嗎？首先，詩人利用了兩詞的諧音，切入并解構(gòu)了俗語，令熟悉的表達(dá)變得陌生，引發(fā)讀者的智性參與，從read聯(lián)想到了red，借此實(shí)現(xiàn)了詩歌中“紅色玫瑰”的意象呈現(xiàn)。在我們理解了詩意的基礎(chǔ)上，如果把a(bǔ) read rose中的read轉(zhuǎn)譯成“一朵紅色的花”或者“一朵含蓄的花”，似乎都把原詩的精要或多或少地抹殺了，詩歌的文學(xué)性就成了可譯性中的“不可譯”，永遠(yuǎn)沉入原詩語言的深淵。誠然，漢語中很難找到一對(duì)與英語“read”和“red”在語義和語音的關(guān)系對(duì)應(yīng)的詞匯。但如果我們受到本雅明所提倡的翻譯的創(chuàng)造性的啟發(fā)，何不把兩詞結(jié)合起來，這樣便會(huì)形成漢語的陌生化表達(dá)，翻譯為：“讓我們姑且說有時(shí)候一朵玫瑰只是一朵讀紅的花”？不同于抒情詩人羅伯特·彭斯的《紅紅的玫瑰》一詩中直抒衷腸的紅玫瑰，也不同于格特魯?shù)隆に固挂蚪?jīng)典詩歌中立體畫般的紅玫瑰，伯恩斯坦通過聲音的諧音和意義的滑動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)紅玫瑰的呈現(xiàn)。通過詞語諧音的作用，從陌生化的“讀”到較為熟悉的“紅”之間的轉(zhuǎn)化，原詩歌中玫瑰之紅變得不僅僅是色彩上的，還是文字語言上的，更是聽覺和聲音之下的閱讀體驗(yàn)和審美過程。花兒在現(xiàn)實(shí)中都是自然而然變紅，漢語翻譯“一朵讀紅的花”是一朵讀了才變紅的花，這在現(xiàn)實(shí)生活中異于常理。這也將原詩中的陌生化體現(xiàn)在了漢語翻譯中。然而，讀紅的花顯然存在于文字的世界，文字世界里玫瑰的紅首先通過詩人書寫文字，然后到讀者閱讀的體驗(yàn)，再到讀者內(nèi)心意念的生成，是一個(gè)過程。雖然將“a read rose”翻譯成“一朵讀紅的花”，漢語翻譯與原詩歌的語義并不吻合，邏輯上異于常理，卻符合原詩的詩意，即引導(dǎo)讀者進(jìn)入文學(xué)的世界，在語言陌生化中體會(huì)審美的延長。依據(jù)本雅明的翻譯觀，這句翻譯體現(xiàn)了作品、意象和閱讀體驗(yàn)的統(tǒng)一，將英語詩歌中語音滑動(dòng)的陌生化轉(zhuǎn)變?yōu)闈h語詩歌智性的語義滑動(dòng)的陌生化，很大程度上體現(xiàn)了本雅明所言的翻譯創(chuàng)造性地把詩歌中的不可譯性轉(zhuǎn)化成可譯性。

語言碎片在現(xiàn)當(dāng)代詩歌中屢見不鮮。有的譯者喜歡把語言碎片結(jié)合起來翻譯，試圖透過碎片翻譯出完整的信息。但本雅明告訴我們，翻譯和原作是“一個(gè)更偉大的語言的可以辨認(rèn)的碎片，好像它們本是同一個(gè)瓶子的碎片”，認(rèn)為“譯作必須大力克制那種要傳達(dá)信息、遞送意義的愿望”[37]。這一點(diǎn)為我們翻譯詩歌中的語言碎片提供了依據(jù)。比如，語言詩人羅恩·西里曼的詩《寫給語=言=詩》(For L=A=N=G=U=A=G=E)就充滿了語言碎片：“…Line defined by its closure: the function is nostalgic —Nothing without necessity — By hand — Individuals do not exist — Keep mind from sliding — Structure is metaphor， content permission， syntax force — Don’t imitate yourself —…”[38]這段詩可用直譯方法來翻譯，盡量保留原詩的碎片化：“在其收尾處詩句被定義：其功能是懷舊的——沒有任何事物是不必要的——手工制作——個(gè)體并不存在——?jiǎng)e讓思想滑落——結(jié)構(gòu)是隱喻，內(nèi)容是許可，句法有力量——不要模仿自己——……”在詩中，西里曼用碎片編織了一個(gè)代表語言詩的星叢，來試圖勾勒語言詩的內(nèi)涵。如果我們保留了碎片的獨(dú)立性，不試圖在意義上連接碎片，就在很大程度上做到了本雅明提倡的直譯，讓碎片之間和諧地形成一種自性平衡的關(guān)系。語言碎片還包括聲音碎片和意象碎片，這往往通過詩人獨(dú)特的斷行實(shí)現(xiàn)的，這在美國語言詩人如伯恩斯坦和蘇珊·豪的詩歌中屢見不鮮。對(duì)于斷裂的聲音和意象的翻譯，我們應(yīng)注意保持原有的碎片，盡力做到作品、聲音和意象的融合統(tǒng)一。

王東風(fēng)稱，文學(xué)翻譯“應(yīng)該把實(shí)際原文的詩學(xué)功能、再造原文的詩學(xué)效果作為首要目標(biāo)。我們稱這樣的翻譯為詩學(xué)翻譯”[39]。羅良功認(rèn)為，美國語言詩歌“要求翻譯者必須直面詩學(xué)觀念……并且根據(jù)原詩的詩學(xué)觀念借用譯語的手段復(fù)現(xiàn)文本形式的意義和意義生成機(jī)制”[40]。這些觀點(diǎn)都與本文用本雅明的翻譯觀所探討的翻譯實(shí)踐有所呼應(yīng)。在《任務(wù)》結(jié)尾處，本雅明指出，如果執(zhí)著于原作內(nèi)容的忠實(shí)，勢(shì)必影響對(duì)于原作精神實(shí)質(zhì)的顯現(xiàn)，就不可能是好的翻譯；他引用潘維茨稱，翻譯要“力爭(zhēng)達(dá)到作品、意象和音調(diào)的匯聚點(diǎn)”[41]?？梢?，本雅明既提倡翻譯在閾限空間的自由，又提出對(duì)這三者的和諧的忠實(shí)，擴(kuò)容了傳統(tǒng)翻譯對(duì)語義忠實(shí)性的片面重視。這印證了本雅明翻譯觀的顛覆性。在閾限空間中，原作“可譯性”的悖論是本雅明《任務(wù)》給我們最大的啟示，值得所有翻譯者深思和借鑒。

注釋：

[1] 王凡柯：《“純語言”在說什么？——以本雅明1916年語言學(xué)筆記與波德萊爾譯序?yàn)橹鞯挠懻摗?，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第6期，第85～95頁。

[2] [德]瓦爾特·本雅明：《論原初語言與人的語言》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2009年，第13頁。

[3][法]斯臺(tái)凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格，本雅明，肖勒姆》，梁展譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第81～82頁。

[4] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第92頁。

[5] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第91頁。

[6] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第91頁。

[7] W. Benjamin， “Doctrine of the Similar”， in T. Rodney Livingtone， ed.，SelectedWorksofWalterBenjamin， Vol 2， Cambridge: Harvard University Press， 1999， p .694.

[8] W. Benjamin ，“Doctrine of the Similar”， in T. Rodney Livingtone， ed.，SelectedWorksofWalterBenjamin， Vol 2， Cambridge: Harvard University Press， 1999， p .697.

[9] Walter Benjamin， “Doctrine of the Similar”， in T. Rodney Livingtone， ed.，SelectedWorksofWalterBenjamin， Vol 2， Cambridge: Harvard University Press， 1999， p. 697.

[10] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第82頁。

[11] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第82頁。

[12] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第93頁。

[13] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第94頁。

[14] [比利時(shí)]保羅·德·曼：《“結(jié)論”：瓦爾特·本雅明的“翻譯者的任務(wù)”》，《論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，郭軍、曹雷雨譯，長春：吉林人民出版社，2003年，第92頁。

[15] [比利時(shí)]保羅·德·曼：《“結(jié)論”：瓦爾特·本雅明的“翻譯者的任務(wù)”》，《論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，郭軍、曹雷雨譯，長春：吉林人民出版社，2003年，第92頁。

[16] H. Bhabha，TheLocationofCulture， London and New York: Routledge， 2004， p.234.

[17] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第91頁。

[18] 王微：《霍米·巴巴閾限空間思想芻議》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2016年第2期，第122～130頁。

[19] H. Bhabha:TheLocationofCulture， London and New York: Routledge， 2004， p.5.

[20] H. Bhabha:TheLocationofCulture， London and New York: Routledge， 2004， p.5.

[21] 王微：《霍米·巴巴閾限空間思想芻議》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2016年第2期，第122～125頁。

[22] H. Bhabha:TheLocationofCulture， London and New York: Routledge， 2004， p.235.

[23] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第87頁。

[24][德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第87頁。

[25] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第92頁。

[26] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第91頁。

[27] [德]斯文·克拉默：《本雅明》，魯路譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第26頁。

[28] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第89頁。

[29] [法]斯臺(tái)凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格，本雅明，肖勒姆》，梁展譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第83頁。

[30] [法]雅克·德里達(dá)：《巴別塔》，《論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，郭軍、曹雷雨譯，長春：吉林人民出版社，2003年，第67頁。

[31] [比利時(shí)]保羅·德·曼：《“結(jié)論”：瓦爾特·本雅明的“翻譯者的任務(wù)”》，《論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，郭軍、曹雷雨譯，長春：吉林人民出版社，2003年，第108頁。

[32] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第92頁。

[33] [德]瓦爾特·本雅明：《論原初語言與人的語言》，見《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2009年，第12頁。

[34] C. Bernstein，Near/Miss， Chicago: The University of Chicago Press， 2018， p.171.

[35] [德]瓦爾特·本雅明：《單行街》，陶林譯，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第77頁。

[36] C. Bernstein，GirlyMan， Chicago: The University of Chicago Press， 2006， p.10.

[37] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第90頁。

[38] R. Silliman， The New Sentence， New York: Roof Books， 2003， p.57.

[39] 王東風(fēng)：《詩學(xué)效果與詩學(xué)翻譯》，《上海翻譯》2020年第4期，第1～6頁。

[40] 羅良功：《翻譯詩學(xué)觀念：論美國語言詩的詩學(xué)觀及其翻譯》，《外國文學(xué)研究》2010年第6期，第138～144頁。

[41] [德]瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)：波德萊爾〈巴黎風(fēng)光〉譯者導(dǎo)言》，《啟蒙：本雅明文選》，阿倫特編，張東旭、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第93頁。