邁克爾·羅克·美

摘 要：“作者身份”這個詞具有重要意義，它隱含了關(guān)于原創(chuàng)和中介的誘人概念。但設(shè)計師如何成為作者是一個復雜的問題，確切說，設(shè)計師/作者究竟是誰，創(chuàng)作/設(shè)計究竟是什么樣子，這種問題取決你如何定義這個術(shù)語，以及你如何選擇標準來邁進這座殿堂。作者身份可能會提出一些理解設(shè)計過程的新方法，它會以一種專業(yè)化的模式引導你去注重信息的傳播。但是，作者身份的理論也可以作為合法化的策略，并且它或許也意在強化某些關(guān)于設(shè)計制作和主觀性的保守觀念。

關(guān)鍵詞：作者;作者論;視覺傳達;平面設(shè)計;設(shè)計師;設(shè)計政治

中圖分類號：J603? 文獻標識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0090-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.012

一、把平面設(shè)計師稱為作者意味什么？

“作者身份”（authorship）是平面設(shè)計界的一個流行術(shù)語，無論它以何種形式出現(xiàn)，該術(shù)語一直都對業(yè)界人士有著重要意義，特別是對那些處在職業(yè)邊緣、設(shè)計學院，以及藝術(shù)設(shè)計間的灰暗地帶的人來說?！白髡呱矸荨边@個詞具有重要意義，它隱含了關(guān)于原創(chuàng)和中介的誘人概念。但是設(shè)計師如何成為作者是一個復雜的問題，確切地說，設(shè)計師/作者究竟是誰，創(chuàng)作/設(shè)計究竟是什么樣子，這種問題完全取決你如何定義這個術(shù)語，以及你如何選擇標準來邁進這座殿堂。

作者身份可能會提出一些理解設(shè)計過程的新方法，它會以一種專業(yè)模式引導你去注重信息的傳播而非其來源。但是，作者身份的理論也可以作為合法化策略，并且它或許也意在強化某些關(guān)于設(shè)計制作和主觀性的保守觀念——這些觀念與最近嘗試推翻基于個人才智的設(shè)計理念的批判性作為是背道而馳的。所以，這些現(xiàn)象帶來的結(jié)果是值得深思的。鑒于此，呼吁一個平面設(shè)計師成為作者的真正意味究竟是什么呢？

二、什么是作者？

在過去40年里，這個問題一直是備受關(guān)注的領(lǐng)域。而隨著時間的推移，這個詞本身的含義也發(fā)生了重大變化。“作者身份”一詞最早的定義實則與寫作無關(guān)，相反，它的定義具有包容性，即指那些“給予任何事物生命或存在的人”。此外，其他用法還映射了該詞所帶有的一種獨裁主義（authoritarian）——甚至是父權(quán)制（patriarchal）——的內(nèi)涵：“萬物之父”“萬物的發(fā)明者、建設(shè)者或創(chuàng)始人”“萬物的生產(chǎn)者”及“萬物的指導者、指揮官或統(tǒng)治者?！?/p>

自亞里士多德（Aristotle）以來，所有的文學理論都在多種形式上對作者身份這一理論做了探索。由于這一問題不是在考究作者的歷史，而是旨在將其作為一種隱喻來考量，所以我將從近來的歷史對這一問題展開系統(tǒng)性的論述。威姆薩特（William K. Wimsatt）譯者注：威廉·K·威姆薩特（1907—1975）是美國的英文教授，文學理論家和評論家。 和比爾茲利（Monroe C. Beardsley）譯者注：門羅·比爾茲利（1915—1985）是美國的藝術(shù)哲學家。 的開創(chuàng)性著作《意圖謬見》（The Intentional Fallacy，1946），引發(fā)了作者與文本間的早期分裂，這一轟動性的觀點大大消除了讀者堅持的傳統(tǒng)觀念，即人們可以通過作者的寫作方式來真正了解作者。1968年，羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《作者的死亡》（The Death of the Author，1968）譯者注：《作者的死亡》中文版全文，可參見《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第294—301頁。 一文中，以最簡潔的方式提出了“作者之死”這個概念，這一概念的提出與所誕生的批判理論是緊密相關(guān)的，特別是那種基于讀者反應和解釋而非意向性的理論。此后，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）使用了一個反問句“作者是什么？”譯者注：《作者是什么？》中文版全文，讀者可參見王潮選編：《后現(xiàn)代主義的突破：外國后現(xiàn)代主義理論》，敦煌文藝出版社1996年版，第270-292頁。 作為標題，而這篇發(fā)表于1969年的深刻文章，目的就是旨在回應羅蘭·巴特，即對作者的基本分類和功能，以及相關(guān)作者身份和起源的傳統(tǒng)觀念等問題進行了概述。

福柯式理論認為，作者和文本間的聯(lián)系已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，且這其中的作者功能也塑造了讀者接近文本的方式。這些頑固的持久功能是由歷史決定的，其屬性是按特定的文化加以分類的。

?？抡J為，最早的宗教文本是匿名的，它們的起源在古代歷史（如吠陀經(jīng)，福音書等）中已經(jīng)消失。文本的匿名性能夠起到某種認證的作用。而作者的名字作為一種象征性符號，卻很少可以歸屬于個人（例如，《路加福音》是由路加所匯編成的一本涵蓋了各種文本的集子，而在此過程中，雖然有些人參編了我們現(xiàn)在所看到的這部完整的作品，但他們實際上并不是真正的作者）。

那么就科學文本而言，至少在文藝復興時期，它必須要加以署名才能生效?？茖W遠不是客觀真理，而是建立在主觀發(fā)明和科學家權(quán)威基礎(chǔ)上的產(chǎn)物。然而，隨著科學方法的興起，這種情況也相應發(fā)生了改變。科學發(fā)現(xiàn)和數(shù)學證明已不再需要作者，因為它們是在客觀條件下被發(fā)現(xiàn)的真理，而非是作者主觀構(gòu)思的產(chǎn)物。科學家揭示了現(xiàn)存的現(xiàn)象，而任何面臨相同條件的人也都會發(fā)現(xiàn)這些事實?？茖W家和數(shù)學家可以聲稱自己是某一范式的第一發(fā)現(xiàn)者，并有權(quán)用自己的名字來為其命名，但事實盡管如此，他們也絕不能聲稱自己是這一現(xiàn)象的原始作者（發(fā)現(xiàn)了一顆新恒星的天文學家可以為它而命名，但卻無法對它施加魔法）。事實是普遍存在的，因而也是永遠存在的。

然而，到了18世紀，?？抡J為這種情況已發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：文學是被作者創(chuàng)作出來的，科學成了客觀匿名的產(chǎn)物。當作者因他們的寫作而受到懲罰時——例如當一個文本可能涉嫌違法時——作者與文本間的聯(lián)系也就被確立了。

關(guān)于文本所有權(quán)的編纂，一般可以追溯至英國議會所通過的《安妮法令》（The Statute of Anne，1709）譯者注：《安妮法令》，原名是《為鼓勵知識創(chuàng)作授予作者及購買者就其已印刷成冊的圖書在一定時期內(nèi)之權(quán)利的法案》。它是世界上第一部保護書本作者著作權(quán)的法令。這條法令于1709年在英國由安妮女王頒布，并于1710年4月10日正式執(zhí)行。 ——世界上所公認的第一部著作權(quán)法。法令的第一條內(nèi)容闡述道：“鑒于印刷商、書商和其他人，近來常常在未經(jīng)作者同意的情況下自由地印刷其……書籍和其他著作……這一情況不僅給他們造成了極大損害，同時也給其家人帶來了損失……”。因此，該法令既保障了從作品中獲得經(jīng)濟利益的權(quán)利，同時也保障了作者保護文本完整性的權(quán)利。著作權(quán)被認為是不可撤銷的，且文字也開始被認作是私人財產(chǎn)的一種形式。此后，一種浪漫主義批評隨之浮現(xiàn)，而它的存在既加強了作者與文本間的關(guān)系，而且也點亮了作者潛藏于生活與意圖中的關(guān)鍵要素。

《安妮法令》為所有權(quán)奠定了法律依據(jù)，規(guī)定了誰是作者，誰不是作者。這是一個完全現(xiàn)代的問題，因為這種圣言文本從未有人擁有過。事實上，神圣文本的起源早已在歷史中消失，它們的作者形式無論是合成的還是匿名的，它都將一種權(quán)威賦予在了作者身上。公共領(lǐng)域是最為純粹的福音書，因為在這當中要完成的任何一項工作與辯論，實際都是可以解釋的。法令中提到的作者是活生生的人——或者說是好于爭論的人。法律不僅從意義上賦予了身份一種權(quán)威，而且也保證了文本話語的合法使用與借鑒。

文本的所有權(quán)，以及以犧牲創(chuàng)造性讀者為代價而授予作者權(quán)威，加劇了整個20世紀對作者身份的癡迷。后結(jié)構(gòu)主義者對作者身份的解讀，傾向于批評作者形象帶來的聲望，但同時，他們也會對作者失寵后如何發(fā)展，給予他們自己獨到的見解或推測。

羅蘭·巴特以“讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取”這一假設(shè)結(jié)束了他的文章。而?？掠窒胂罅诉@樣一個時刻，我們可能會問，“誰在說話又有什么關(guān)系呢？”因此，從這點來看，巴特和?？碌挠^點都在試圖推翻“文本是一行文字”的概念，也就是說，它不僅釋放了一個單一和預定的意義，而且也在以作者/上帝為信息中心的條件下，重新將批判性的注意力集中在了閱讀和讀者身上。此外，焦點從作者的意圖轉(zhuǎn)移到寫作本身的內(nèi)部運作，并不在于它意味什么，而在于它怎樣去表達。

后現(xiàn)代性已經(jīng)開啟了弗里德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）所認同的這一主題，即“支離破碎的離心與分散”。離心文本 ——一種在直接通信線路中從發(fā)送端偏離至接收端的文本，它在意義領(lǐng)域中作為一個自由浮動的因素，往往與權(quán)威出處是相分離的——在以閱讀和讀者為基礎(chǔ)的設(shè)計結(jié)構(gòu)中發(fā)揮的作用是很大的。但盡管如此，凱瑟琳·麥考伊（Katherine McCoy），這一有著先見之明的設(shè)計師，她的設(shè)計方法仍會不時遭到公眾誤解，她試圖通過“創(chuàng)作額外的內(nèi)容，構(gòu)建信息的自我批評，嘗試采用同藝術(shù)與文學相關(guān)的功能”來超越解決問題的能力。許多自稱是解構(gòu)主義者的設(shè)計師，其實并沒有將理論融入他們的制作方法，他們只是通過在所“創(chuàng)作”的海報和書籍封面上布滿引文片段——“從無窮的文化中心中提取參考引文”——來闡明羅蘭·巴特有關(guān)“基于讀者的文本形象”。（這種方法就好比是：“既然理論很復雜，那我的設(shè)計也就很復雜?！保┐送?，埃朗·拉普頓（Ellen Lupton）和J·艾勃特·米勒（J. Abbott Miller）還注意到，羅蘭·巴特的理論有著十分隱晦的暗示，這些內(nèi)容完全可以被改造成一種“浪漫主義的自我表現(xiàn)學說”。

幾年后，許多設(shè)計師都開始拋頭露面了，而在此前，他們只不過是一些默默無聞的策劃者而已。一些設(shè)計師可能急于拋棄形式主義的內(nèi)部事務——借用保羅·德曼（ Paul de Man）譯者注：保羅·德曼（1919—1983），比利時解構(gòu)主義文學批評家及文學理論家。 的隱喻——將范圍擴展到外部政治與內(nèi)容的外交事務上。到了1970年代，設(shè)計開始摒棄了有著十多年影響力的科學方法[早在1920年代，托洛茨基（Leon Trotsky）就給形式主義藝術(shù)家貼上了“藝術(shù)化學家”的標簽]。而那些方法在這種所謂宣揚嚴格遵守網(wǎng)格系統(tǒng)與理性方法的設(shè)計思想中，功效是顯而易見的（請記住，雖然這個例子是針對批評現(xiàn)代主義的，但實際上，客觀主義在當時也代表了一小部分設(shè)計群體）。

米勒-布羅克曼（Josef Müller-Brockmann）譯者注：約瑟夫·米勒-布羅克曼（1914—1996），瑞士平面設(shè)計師、字體排印師及教師。他曾在萊比錫大學和萊比錫藝術(shù)大學學習過建筑、設(shè)計和美術(shù)史。 對“數(shù)學思維審美品質(zhì)”的召喚，無疑是這一方法中最為明確和常引用的例子。米勒-布羅克曼同凱普斯（Gyrgy Kepes）譯者注：捷爾吉·凱普斯（1906—2001），匈牙利畫家、攝影師、設(shè)計師、教育家和藝術(shù)理論家。1937年移居美國后，他在芝加哥的新包豪斯教授設(shè)計。1967年，他曾在麻省理工大學創(chuàng)立了高級視覺研究中心。 、東迪斯（Donis A. Dondis）和阿恩海姆（Rudolf Arnheim）等研究人員，以科學家揭示自然“真理”的方式，發(fā)現(xiàn)了某種先在的秩序和形式。然而，如果就米勒-布羅克曼的寫作而論，他筆風中最為奇特和具有啟發(fā)性意義的方面，體現(xiàn)在他對比喻修辭的慣性依賴：設(shè)計師要服從系統(tǒng)的意志，不應該去堅持自己的個性與觀點。

卡爾·格斯特納（Karl Gerstner）譯者注：卡爾·格斯特納（1930—2017），瑞士設(shè)計師、印刷師、作家和藝術(shù)家。 在撰寫的《文字綱要》（Compendium for Literates）中，嘗試對文字作了一種高度正式的剖析，且他在這本書中也聲稱“所有的成分都是原子的，它們在原則上是不可約的。換句話說，這些成分確立了一個原則?！?/p>

人們對這種不可約設(shè)計理論的反應是有案可查的。至少從表面上看，當代設(shè)計師正在從無作者的和科學的文本，轉(zhuǎn)向一個更文本化的位置，讓設(shè)計師可以聲稱自己對信息擁有一定程度的所有權(quán)——在這其中，設(shè)計師可以通過廣泛的視覺研究揭示視覺原則的不可侵犯性（當時，文學理論也在試圖擺脫這種立場）。但是，設(shè)計實踐的一些基本的且制度性的特征，在欲自我表達的積極嘗試中有著一種纏綿不清的方式。例如，客戶會通過向設(shè)計師支付費用來傳達某種特定的信息或情感，而在這種特殊的職業(yè)關(guān)系中，離心消息的概念并不一定對其適用。此外，大多數(shù)的設(shè)計都是在某種協(xié)作環(huán)境中完成的，無論是在客戶關(guān)系中，還是在承載了眾多創(chuàng)意人才的設(shè)計工作室中。因此，任何特定想法的起源都是模糊的，持續(xù)存在的技術(shù)與電子通信的壓力，只會讓設(shè)計師更加容易混淆視聽。

三、現(xiàn)在還有作者嗎？

羅蘭·巴特的論文《作者的死亡》寫于1968年，這一時間并不令人感到驚訝，因為就在那年，法國巴黎爆發(fā)了一場大規(guī)模的學生罷課與工人罷工的群眾運動譯者注：該運動又稱“五月風暴”，即1968年春天法國發(fā)生的學生運動。 ，當時，西方世界也頻繁處在一個動蕩的社會革命中。以作者的名義來推翻權(quán)威，十分有利于讀者及其閱讀：因此在1968年，大眾就因這一呼吁產(chǎn)生了彼此間真正的共鳴。但是，一旦權(quán)力喪失了，你就必須要確保自己穿上了斗篷，所以就這一點來看，設(shè)計師們多少有些陷入了兩難的境地，即他們將會推翻他們可能從未擁有的權(quán)力。

另一方面，作者的形象意味著對創(chuàng)作活動的完全控制，并且它似乎也是高級藝術(shù)的基本要素。如果天才的相對水平是衡量藝術(shù)成就的最終標準，那減少明確權(quán)威人物的活動就必然無價值。例如，20世紀50年代電影理論的發(fā)展就是一個有趣的典范。

大概在羅蘭·巴特發(fā)表著名宣言的十年前，影評人及嶄露頭角的導演弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truffaut）就提出了“作者論”（La politique des auteurs），一種重新配置電影批判理論的辯論策略。對作者論的理論家而言，如何創(chuàng)造一種理論來將協(xié)同創(chuàng)作的影片，既想象成一個單一的藝術(shù)家的作品，又使之成為一種獨特的藝術(shù)作品，是他始終所面臨的問題。因此，為解決這一問題，制定一套標準讓評論家將某些導演判定為作者是十分重要的。為將電影確定為藝術(shù)品，作者論也旨在要求導演最終要對整個項目加以把控——而在這之前，導演個人所發(fā)揮的作用，也就僅占了導演、作家和電影攝影師們創(chuàng)意的三分之一。

作者論——特別是美國評論家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）譯者注：安德魯·薩里斯（1928—2012），美著名影評人，哥倫比亞大學教授，美國作者論的首位倡導者。 所支持的觀點——認為導演必須要具備三個基本標準才能步入作者身份這一圣堂。薩里斯建議，導演必須要展示出技術(shù)專長，并在幾部電影中展示出風格特征，而且最重要的，他需要選擇項目和制作電影的方式，并通過他的作品來展現(xiàn)出視覺風格的一致性，即喚醒其內(nèi)在意義的本質(zhì)。一般來說，電影導演對材料的選擇幾乎沒有控制權(quán)——特別是在將導演指派給項目的好萊塢工作室系統(tǒng)中——而且他對待不同劇本及主題署名的方式，也在構(gòu)建導演資格能力方面起著重要的作用。正如羅杰·伊伯特（Roger Ebert）譯者注：羅杰·約瑟夫·伊伯特（1942—2013），美國影評人、劇本作家，普利策獎獲得者。 總結(jié)的：“一部電影的內(nèi)容不在于它講了什么，而在于它們是以何種方式呈現(xiàn)的?！?/p>

關(guān)于作者論的有趣之處就在于，電影理論家和設(shè)計師一樣，都必須要構(gòu)建一個作者的觀念，而就這一點來看，他們與文學評論家的性質(zhì)是截然不同的。這是一種合法化的策略，一種將低俗娛樂提升至高級藝術(shù)的方法。也就是說，通過將導演加冕為這部電影的作者，評論家可以將某些主題提升到高級藝術(shù)的地位。反過來，這一提升又可以使導演在未來的項目中獲得一種新的自由（憤怒可以借助藝術(shù)的名義被拋出?！霸撍赖?，我是一個藝術(shù)家，又不是一個屠夫！”為滿足高雅的品味，葡萄酒也可以被計入開銷）。

與設(shè)計實踐保持并行是十分有用的。與電影導演一樣，藝術(shù)總監(jiān)或設(shè)計師經(jīng)常會被分配給他或她材料，并且他們常會在與其他創(chuàng)意人士協(xié)作的活動中發(fā)揮相應的指導作用。此外，設(shè)計師也會在其職業(yè)生涯中從事各種不同的商業(yè)項目，在此其中，這里的很多項目都具有很大的創(chuàng)造潛力。當然，任何內(nèi)在的意義，都必須要依靠藝術(shù)的處理和內(nèi)容的實現(xiàn)來完成。

如果我們將作者標準應用于平面設(shè)計師身上，我們就會發(fā)現(xiàn)，工作的身體是可以提升到作者狀態(tài)中的。一般來說，很多實踐者都可以使自己的技術(shù)達到某種熟練的程度，而在此其中，培養(yǎng)個性化的簽名也是十分重要的。實際上，符合這兩個標準的設(shè)計人員都有誰，人們往往是很熟悉的，因為這類作品不僅經(jīng)常被發(fā)布，而且還時常受到獎勵和贊揚（當然，將某些作品選擇性地重新出版，并以此將其他作品排除在外，這就構(gòu)成了一個統(tǒng)一且風格一致的作品）。但盡管如此，偉大的技巧和風格也絕不是僅由作者一人創(chuàng)造的。試想一下，如果為內(nèi)部意義再加上第三個要求，那這份名單會不會發(fā)生變化？而且在當今，是否還有平面設(shè)計師會采用特殊的處理和項目選擇，進而以伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）、希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）或威爾斯（Orson Welles）的方式來處理更為深層的意義？

在這些情況下，平面作者必須要同時找到符合其愿景的項目，然后從特定的及可識別的批判視角來對其加以設(shè)計。例如，簡·凡·托恩（Jan van Toorn）可能會站在社會經(jīng)濟地位的立場來為企業(yè)年度報告批判地撰寫一份摘要。

但是，你如何比較電影海報與電影本身呢？電影項目的規(guī)模非常之大，甚至可以實現(xiàn)平面設(shè)計難以實現(xiàn)的愿景。由于單個項目的設(shè)計缺乏重要性，所以平面作者會按照定義構(gòu)建一種具有可識別性的工作主體。普遍來說，“作者”通常會使用非常具體的客戶載體來實現(xiàn)意義的一致性（雷諾阿譯者注：讓·雷諾阿（Jean Renoir，1894—1979），法國著名電影導演，印象派畫家皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿的次子，法國電影自然主義的代表人物。 觀察到，導演往往會畢其一生在同一部電影中進行修改）。而像赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton）這樣的攝影師，無論他被分配到什么樣的拍攝任務，他幾乎都會以崇拜物神的方式將鏡頭轉(zhuǎn)向階級和性別的特定視野。

相反，許多偉大的造型師似乎都沒有達到標準，因為在他們的作品中，其實很難辨別一種更大的信息——一種高于典雅風格的信息（你需要問問自己，“這個作品是關(guān)于什么的？”）。也許，這是一種超越了一切哲學或個人精神的缺失或存在，而這種現(xiàn)象既削弱了一些設(shè)計作品，也同時提升了一些設(shè)計作品。

多年來，我們本可以采用一個修改過的平面作者理論，但遺憾的是，我們并沒有真正地關(guān)注過它。正如我們對風格和內(nèi)在意義的態(tài)度發(fā)生了改變一樣，藝術(shù)設(shè)計如果沒有經(jīng)歷過跌宕起伏的歷程，那它的歷史又怎能形成呢？在嘗試描述內(nèi)在意義的過程中，薩里斯最終采用了一個“性格與性格間的無形差異”概念。就這種無形性——我雖然說不出它是什么，但卻能在各種情況下認出它——而言，由于它在電影批評界已不再受推崇，所以它的退卻必然使其成為了作者論的要害。也就是說，這一概念從未對電影的協(xié)作性及電影制作中的混亂問題產(chǎn)生過作用。雖然這一理論早已過時，但它的作用卻仍然對我們有影響：直到今天，當我們在考量電影結(jié)構(gòu)時，我們往往會把導演放在中間的位置上。

對于我們設(shè)計作者當前的形象而言，使用作者論可能太過局限，但無論這種情形多復雜，這里其實仍有一些其他方式來構(gòu)建這一問題，我們可以通過實踐來創(chuàng)建一些范式：如藝術(shù)家書本、圖像詩歌、政治實踐、出版物及插畫等。

一般性的作者論調(diào)，似乎囊括了各式各樣的作品，如設(shè)計師的自我創(chuàng)意、藝術(shù)家的畫冊及活動家的政治實踐等。但在這其中，藝術(shù)家的畫冊往往很容易落入到藝術(shù)批評與描述的范疇中，而活動家的實踐之作，通?？梢郧擅畹匾孕麄鳌⑵矫嬖O(shè)計、公共關(guān)系和廣告的暗示來加以詮釋。

或許，平面作者實際上就是一個撰寫和發(fā)布有關(guān)設(shè)計材料的人。這類人主要有：約瑟夫·米勒-布羅克曼（Josef Müller-Brockmann）和魯?shù)稀し驳绿m斯（Rudy VanderLans）、保羅·蘭德（ Paul Rand）和艾利克·施皮克曼（Eric Spiekermann）、威廉·莫里斯（William Morris）和內(nèi)維爾·布羅迪（Neville Brody）、羅賓·金羅斯（Robin Kinross）和埃朗·拉普頓（Ellen Lupton）——他們都是非常另類的同業(yè)人士。作者身份具有的商業(yè)屬性，通常有助于設(shè)計師廣泛地傳播自己的觀點。但這一行為背后的挑戰(zhàn)，在于大多數(shù)這類活動被劃分為了三個可識別和不相關(guān)的動作：編輯、寫作和設(shè)計。即使他們的客戶就是自己，設(shè)計也仍然是他們書面思想的載體（例如，金羅斯原先是一名歷史學家，而后來他換了身份，成為了版面設(shè)計師）。魯?shù)稀し驳绿m斯可能是最為純粹的企業(yè)作家，而其《流亡分子》（Emigre）這一以內(nèi)容作為形式的項目，既是對雜志內(nèi)容的探索，也是對文章內(nèi)容的探索。由此可見，這三個動作無疑被含混成了一個連續(xù)的整體，凡德蘭斯是通過選擇材料（作為編輯）、寫作內(nèi)容（作為作家）、頁面和排版的形式（作為形式提供者）來傳達訊息的。

埃朗·拉普頓和她的搭檔J·艾勃特·米勒（J. Abbott Miller）在這一模式上創(chuàng)造了一些有趣的變化。例如，拉普頓的一本名為《浴室、廚房和廢物的美學》（The Bathroom， the Kitchen and the Aesthetics of Waste）的著作，曾在麻省理工大學的一次展覽中被展示，這本書的一個非常顯著的特色，在于它充分體現(xiàn)了平面設(shè)計的作者權(quán)。在圖形/視覺裝置、文本面板和文字說明的作用下，信息得以被清晰闡釋。而那些所謂的展覽設(shè)計和書籍設(shè)計，所引發(fā)的創(chuàng)作問題也無非是與內(nèi)容相關(guān)的：這顯然是一個自我反思的問題。

拉普頓和米勒的作品至關(guān)重要。因為它既對外部社會或歷史現(xiàn)象的內(nèi)容做了塑造和表現(xiàn)，而且也為特定的受眾群體闡釋了這一信息。但盡管如此，仍然有一部分作品會被設(shè)計界所忽視——那就是插畫圖書，這是一種與創(chuàng)造性敘事的生成有著緊密相連的藝術(shù)形式。兒童書籍是作者/藝術(shù)家最成功的地方之一，而且書店里也常常會陳列著他們的作品。當今，有許多插畫家/作者都在致力于以創(chuàng)造性的方法來設(shè)計和制作這類圖書，他們主要包括蘇·科伊（Sue Coe）、阿特·斯皮格曼（Art Spiegelman）、查爾斯·伯恩斯（Charles Burns）、大衛(wèi)·麥考利（David Macaulay）、克里斯·凡·艾斯伯格（Chris Van Allsburg）、愛德華·戈里（Edward Gorey）和莫里斯·桑達克（Maurice Sendak）等。此外，漫畫書和圖畫小說也吸引了藝術(shù)界與批評界的關(guān)注，例如斯皮格曼的《鼠族》（Maus）和科伊的《X》與《創(chuàng)造性敘事》（Porkopolis）就映射了這一藝術(shù)形式有著很大的拓展空間。

四、權(quán)力的伎倆

如果一個設(shè)計師成為作者的方式是多樣的、復雜的且時常是令人困惑的，那他使用該術(shù)語及其價值的方式也同樣如此。近期以來，許多公開發(fā)表的聲明都在宣稱，作者身份是解決設(shè)計師處于尷尬局面的靈丹妙藥。在《流亡分子》的一篇文章中，作者阿內(nèi)·伯迪克（Anne Burdick）提出“設(shè)計師必須要將自己視為作者而不是服務商。這種觀點的轉(zhuǎn)變意味著責任、聲音與行動……伴隨聲音迸發(fā)而來的，往往是更為個性化的聯(lián)系與探索個人選擇的機會?！弊罱?，一個名為“設(shè)計師即作者：聲音與愿景”的設(shè)計展征集活動，正在努力確證這樣一些平面設(shè)計師，“他們不僅能從事傳統(tǒng)服務型商業(yè)生產(chǎn)以外的工作，而且還可以致力于個性化、社會化及研究性質(zhì)的創(chuàng)意活動及項目?！痹诰芙^扮演服務商及主張超越職業(yè)屬性的過程中，隱含著作者身份的設(shè)計包含著更高且更純粹的目的。個人聲音的放大，使設(shè)計者既能掌控自己的文本，也能使設(shè)計得以合法化，這種方式與傳統(tǒng)上享有特權(quán)的作者形式，在很大程度上有著異曲同工之妙。

但是，如果當代理論家們已經(jīng)開始讓我們信服，且當代設(shè)計師也正在形成開放式閱讀及自由解讀文本的癖好，那這種欲望就必然會被作者身份的對立理論挫敗。通常而論，對作者的過度崇拜，不僅會弱化對作品本身的詮釋，同時也會將作者置于作品的中心地位。因此，福柯曾指出，作者的形象并不是自由的。通過將文本的權(quán)限轉(zhuǎn)移給作者，并將注意力廣泛集中在聲音上，在場便成為了一個可以對作品囊括及分類的限定性因素。作者作為文本的起源點和最終擁有者，他/她對讀者的自由意志起著十分重要的保護作用。因此，作者的形象不僅再次確證了天才創(chuàng)造者的傳統(tǒng)觀念，而且也充分肯定了人類勞動產(chǎn)物的意義與地位，并為其賦予了一層神秘價值。

盡管有人聲稱自己是作者，但這或許只是一種責任感的全新認知，甚至有時，它們似乎只是產(chǎn)權(quán)的計謀，試圖最終行使某種在傳統(tǒng)意義上并不重要的代理權(quán)。作者=權(quán)威。對平面作者權(quán)的渴望，可能是對身份合法性的渴望，或者也是一種長久以來令順從的設(shè)計師難以企及的力量。但是，我們是否能將設(shè)計師頌揚為某個中心人物來實現(xiàn)某種目的呢？這會不會是設(shè)計史過去50年的發(fā)展動力呢？此外，如果我們真的想要超越作為歷史英雄式的設(shè)計師，我們就不可能不想象這個時刻，屆時我們會問道，“這件東西是誰設(shè)計的真的重要嗎？”

也許，對于我們理解設(shè)計活動來說，作者身份最終并非一個具有說服力的比喻。例如，有些作品明顯是設(shè)計作者的產(chǎn)物，而非是設(shè)計師或作者的產(chǎn)物，當然，這些情況通常只是一種例外。

我并不打算去美化行為和圣化實踐，我只是想提出三種不同的設(shè)計模式來描述該活動的存在方式及其演變過程：設(shè)計師即譯者、設(shè)計師即表演者、設(shè)計師即導演。

五、設(shè)計師即譯者

這是基于這樣的一種假設(shè)，即設(shè)計行為本質(zhì)上是對材料的澄清，或者是將內(nèi)容從一種形式轉(zhuǎn)化為另一種形式?？傊?，這一行為的最終目標，就是以覆蓋新受眾的形式來表達所給定的內(nèi)容。我曾一度被艾茲拉·龐德（Ezra Pound）譯者注：艾茲拉·龐德（1885—1972），美國著名詩人、文學家，意象主義詩歌的主要代表人物。 翻譯的中文詩歌所吸引。因為龐德不僅翻譯出了詩歌的文字意義，而且還譯出了中文詩特有的視覺意境。因此，原作作為一種原始材料就這樣被轉(zhuǎn)譯成了一首帶有西方韻律的詩歌。翻譯已成為了第二門藝術(shù)。翻譯既不是科學的，也不是歷史的。每一種翻譯都能反映出原著的特點及其當代精神，同時它也能無形中反射出譯者的語言及其個性，例如：《奧德賽》（Odyssey）譯者注：《奧德賽》是古希臘最重要的兩部史詩之一。該著作延續(xù)了《伊利亞特》的故事情節(jié)，是盲詩人荷馬（Homer）所作。這部史詩是西方文學的奠基之作，是除《伊利亞特》外現(xiàn)存最古老的西方文學作品。 19世紀50年代的譯本就與其20世紀50年代的譯本截然不同。

在某些作品中，設(shè)計者會對其既定內(nèi)容的原始材料進行改造，使新的受眾能清晰易讀地了解文本中的內(nèi)容。就像詩歌的譯者一樣，設(shè)計師不僅要轉(zhuǎn)換元素的字面意義，而且也要改變它們的內(nèi)在精神。例如，布魯斯·莫（Bruce Mau）為克里斯·馬克（Chris Marker）1962年的影片《堤》（La Jetée）所設(shè)計的書籍版本，就是試圖將原始材料從一種形式轉(zhuǎn)換成另一種形式。布魯斯·莫當然不是作品的作者，他只是形式與精神的轉(zhuǎn)換者。也就是說，設(shè)計師僅是中介者。

六、設(shè)計師即表演者

“表演者”是基于戲劇和音樂構(gòu)思的隱喻。演員不是劇本的作者，音樂家也不是樂譜的作曲人，但倘若沒有演員或音樂家，藝術(shù)必定無法實現(xiàn)。演員是作品的物理表達，每件作品都有無數(shù)的物理表達。每一次表演都會使原作重新語境化（想象一下人們對莎士比亞戲劇做出的各種解釋），并且每一位表演者都能為作品賦予一層新的內(nèi)涵。因為，沒有哪兩個演員能以同樣的方式扮演同一的角色。

在這個模式中，設(shè)計師會通過圖形元素來轉(zhuǎn)換和表達內(nèi)容。一般來說，每一部作品的評價或腳本都是由表演充實或決定的。因此在這種情況下，設(shè)計師也同樣成為了內(nèi)容的物理表現(xiàn)，也就是說，他不是一個作者，而是一個表演者——一個賦予作品生命的人，一個致力于讓作品說話的人，一個可以將作品置于特定語境的人，一個能把作品帶入當下框架的人。

這樣的例子實際比比皆是，例如，從早期的達達主義、情境主義和激浪派實驗，到近年來對沃倫·萊里爾（Warren Lehrer）的性能排版和愛德華·費拉（Edward Fella）或戴維·卡森（David Carson）的實驗排版等設(shè)計形式的評價。盡管例子很多，但最著名的案例或許還屬昆汀·菲奧雷（Quentin Fiore）所表現(xiàn)的麥克盧漢（Marshall McLuhan）。因為正是菲奧雷的圖形表現(xiàn)，發(fā)揮了與麥克盧漢話語相同的功能，所以他的作品《媒介即推拿》（The Medium Is the Massage）才成為了一種全球性的現(xiàn)象[其他的例子還包括任意數(shù)量的“圖形解釋”，例如艾倫·赫里（Allen Hori）對比阿特麗斯·沃德（Beatrice Warde）文章《水晶高腳杯》（Crystal Goblet）的重塑，或P·斯科特·馬科拉（P. Scott Makela）基于塔克·維梅斯特（Tucker Viemeister）演講內(nèi)容的即興創(chuàng)作——這兩篇演講稿最初都刊印在了邁克爾·貝魯特（Michael Bierut）的《設(shè)計再思》（Rethinking Design）中]。

七、設(shè)計師即導演

這一模式猶如一個巨大的函數(shù)。通常而論，意義是通過元素的排列而產(chǎn)生的，所以它也只能在多種元素匯集在一起的時候才能起到作用。換句話說，只有在大型裝置、廣告活動、大眾雜志和大型書籍中，我們才能看到這種范式發(fā)揮的作用。

在這樣的大型項目中，設(shè)計師會將大量的材料組織起來，并以此形成某種意義，這種工作仿佛就像電影導演一樣，對劇本、一系列的表演、攝影師、藝術(shù)家和制作團隊進行嚴格監(jiān)督。作品的意義來源于整個制作過程。而像耐克或可口可樂這樣的大規(guī)模分銷活動，實際就是這一方法的最典型范例。其次，除了分銷活動外，策展項目——如肖恩·珀金斯（Sean Perkins）為其他設(shè)計項目打造的展覽目錄《經(jīng)驗》（Experience）——也是另一個很好的范例。

當然，其中一個最明顯的例子，當屬是伊爾瑪·布姆（Irma Boom）為SHV公司開發(fā)的項目。在布姆與檔案管理員合作的五年多里，她學會了利用數(shù)據(jù)來創(chuàng)作敘事，這種方法之所以有意義，原因在于它十分有助于設(shè)計師以設(shè)計創(chuàng)造意義：敘事不是文字的產(chǎn)物，它幾乎是由一系列頁面和裁剪的圖像形成的。因此，這種圖書的比例尺度完全能容納主題的發(fā)展、矛盾和巧合。

這些模式的價值，通常在于它們能在無需憑借總體描述的條件下，就可以接受具有多重意義的設(shè)計活動。而作者身份范式的問題，卻僅僅在于它可以對設(shè)計展開歷史和文化的雙重解讀。作者身份賦予了藝術(shù)家/天才過多的代理權(quán)和控制權(quán)，且它在對作品的“正確”解讀加以合法化的同時，也避免了人們會對其本身內(nèi)容進行過度化的詮釋。

另一方面，作品是由某個人來完成的。一般來說，不同作家或設(shè)計師在處理問題和理解世界方式上的差異是某些文化批評的核心。在這一過程中，人們面臨的挑戰(zhàn)實則是接受包含設(shè)計語言的各種方法。總之，作者身份只不過是迫使設(shè)計者重新思考過程和擴展其方法的一種手段。

如果我們真的需要用一個短語來描述這樣一個包含著圖像、編輯、敘述、記錄、表演、翻譯、組織和導演的活動，那我將會給出這樣一個建議來作為整篇文章的結(jié)語：

設(shè)計師=設(shè)計師。

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡介：邁克爾·羅克，美國著名平面設(shè)計師，教育家，國際設(shè)計咨詢公司2x4聯(lián)合創(chuàng)始人及創(chuàng)意總監(jiān)，耶魯大學藝術(shù)學院教授。

宋厚鵬，南開大學文學院博士研究生，研究方向：視覺文化理論與文化記憶。

① 本文譯自Michael Rock. Designer as Author. in Henry Hongmin Kim.eds. Graphic Design Discourse： Evolving Theories， Ideologies， and Processes of Visual Communication. New York： Princeton Architectural Press， 2018， pp. 211-219.設(shè)計師：一種作者的身份①

The Designer as Author

Michael Rock1 （Author）， SONG Houpeng2 （Translator）

（1. School of Art， Yale University， New Haven， USA; 2. School of Literature， Nankai University， Tianjin 300071， China）

Abstract：The word “authorship” has an important meaning， which connotes seductive ideas of origination and agency. But the question of how designers become authors is a difficult one， and exactly who the designer/authors are and what authored design looks like depends entirely on how you define the term and the criteria you choose to grant entrance into the pantheon. Authorship may suggest new approaches to understanding design process in a profession traditionally associated more with the communication. But theories of authorship may also serve as legitimizing strategies， and they may actually end up reinforcing certain conservative notions of design production and subjectivity.

Key words：author; the auteur theory; visual communication; graphic design; designer