徐杰

摘 要：對公共藝術(shù)本質(zhì)的追問是確定其作為獨立學(xué)科與其他藝術(shù)門類差異性的基點?！肮残浴焙汀八囆g(shù)性”是公共藝術(shù)的外在表征，“空間性”才是公共藝術(shù)的本質(zhì)。從藝術(shù)史的發(fā)展中，我們可以發(fā)現(xiàn)，“空間”是作為“附帶覺知”存在于藝術(shù)之中的，又是作為“焦點覺知”構(gòu)成著公共藝術(shù)。公共藝術(shù)的“公共性”“生產(chǎn)”著“空間”;其“藝術(shù)性”也“生成”著“空間”。作為公共藝術(shù)本質(zhì)的“空間”是后形而上學(xué)意義上的“空間”。公共藝術(shù)作品不僅僅是被置于一個公共空間，還對作品所處的空間有著建構(gòu)性：意義的增殖、話語的生產(chǎn)和審美的重塑。公共藝術(shù)改變著意義的空間關(guān)系和布局，協(xié)調(diào)著深層的空間正義與審美正義。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù);本質(zhì);空間性

中圖分類號：J0? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0018-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.003

基金項目：國家社科基金后期資助項目“語境詩學(xué)的理論流變與當(dāng)代價值研究”（項目編號：19FZWB028）。

從2007年汕頭大學(xué)舉辦的首屆“公共藝術(shù)節(jié)”到2013年上海大學(xué)舉辦的首屆“國際公共藝術(shù)獎”;從2009年《公共藝術(shù)》雜志的創(chuàng)刊到2013年中國公共藝術(shù)網(wǎng)的注冊;從2012年教育部學(xué)科目錄增設(shè)公共藝術(shù)專業(yè)到國家城市化進程對公共藝術(shù)與日俱增的需求量，我們都可以看到公共藝術(shù)創(chuàng)作在中國得到前所未有的發(fā)展。公共藝術(shù)的現(xiàn)實意義在當(dāng)今社會也與日俱增，公共藝術(shù)利用其藝術(shù)效果“介入”空間，改變?nèi)藗兊挠^念，比如環(huán)境保護、藝術(shù)治療、表征現(xiàn)實和紀(jì)念災(zāi)難等。2020年疫情期間柏林的喬安娜·沃爾莎與奧烏·杜穆索魯發(fā)起的“陽臺公共藝術(shù)”以撫慰受傷的心靈。然而，公共藝術(shù)的蓬勃發(fā)展并沒有相應(yīng)的公共藝術(shù)理論的興盛，以至于對“公共藝術(shù)”本質(zhì)的探討依然莫衷一是，且止步于“公共性”和“藝術(shù)性”的爭論之中。對對象本質(zhì)的探討就是在思考對象與其他對象的根本區(qū)別;本質(zhì)也是讓“對象”成為“對象”的東西。在對公共藝術(shù)的探討中，我們嘗試思考以下問題：公共藝術(shù)與其他藝術(shù)有著什么根本性的差異呢？公共藝術(shù)有本質(zhì)嗎？我們可以在何種意義上探討其本質(zhì)？

一、公共藝術(shù)的本質(zhì)是什么？

公共藝術(shù)源于傳統(tǒng)藝術(shù)，卻異于傳統(tǒng)藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)通過藝術(shù)的形式符號和材料媒介達(dá)到對自身的確證，而公共藝術(shù)則可以公共空間展示的形式將傳統(tǒng)藝術(shù)全部囊括進去。雕塑藝術(shù)在公共藝術(shù)中占有巨大比重，從某種意義上說，雕塑藝術(shù)就是公共藝術(shù)的前身，如米開朗基羅的《大衛(wèi)》和羅丹的《吻》等。但是，公共藝術(shù)作品的多樣性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了雕塑。“公共藝術(shù)既包括暫時性的藝術(shù)作品，也包括永久性的藝術(shù)作品，諸如雕塑、音樂、戲劇、壁畫、建筑、媒體藝術(shù)等所有面向公共領(lǐng)域的媒介皆包括在內(nèi)?！盵1]傳統(tǒng)藝術(shù)成為公共藝術(shù)，其前提是作品“介入”公共空間和公共審美。當(dāng)然，公共藝術(shù)還可以拋開傳統(tǒng)藝術(shù)，用特有的材質(zhì)和內(nèi)容來創(chuàng)造迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的作品。公共藝術(shù)家往往采用現(xiàn)代工業(yè)原料、生活用品或者自然物等材料，再加之以視覺和非視覺的媒介來創(chuàng)作裝置藝術(shù)和新媒體公共藝術(shù)。

什么是公共藝術(shù)呢？這是所有問題的起點，不僅如此，更是公共藝術(shù)本質(zhì)追問的起點。對象的本質(zhì)追問，具體呈現(xiàn)于對對象的定義上。我們從公共藝術(shù)的定義和論述之中發(fā)現(xiàn)，其本質(zhì)在于兩個維度：“公共性”和“藝術(shù)性”。一派認(rèn)為公共藝術(shù)是相對于私人藝術(shù)而被放置于公共場所之中的。它包含著社會學(xué)和政治學(xué)意義上的公共參與性，也帶有一種普遍意義的公共精神，同時還受到公共決策權(quán)和社會公共資金支持的影響。這種觀念的代表人物是林保堯[2]、翁劍青[3]、孫振華[4]等。另一派認(rèn)為公共藝術(shù)的核心必須是“藝術(shù)”，如果不嚴(yán)守藝術(shù)的底線，任何被置于公共空間之中的對象都可以成為公共藝術(shù)。這一觀念代表人物是陳云崗。[5]這兩種主流爭執(zhí)可以說各自都具有合理性，然而被放置在一起就成為一種悖論。如果說公共藝術(shù)的本質(zhì)在于其“公共性”，傳統(tǒng)的繪畫、音樂、舞蹈和雕塑等也是在公共空間被觀察、欣賞和批評，比如畫展、音樂會、舞蹈演出等。那么這兩種帶有參與性的“公共性”區(qū)別在何處？故而，“公共性”作為其本質(zhì)正確卻不準(zhǔn)確?！肮残浴敝皇枪菜囆g(shù)的功能，而非其本質(zhì)。如果說公共藝術(shù)的本質(zhì)在于其“藝術(shù)性”，這更是與傳統(tǒng)藝術(shù)毫無區(qū)別。所有藝術(shù)門類都在同一“藝術(shù)”的概念之下。這一判斷可以說是“正確的廢話”?；舴蚵J(rèn)為：“‘藝術(shù)通常被說成是個人對雕塑或繪畫的探究，能夠挑戰(zhàn)常軌智慧和價值的自我表現(xiàn)和想象力的象征?！策@個詞匯則包含了對公共性、社會秩序、自我的否定性關(guān)系，因此，在一個單一的概念中把私人與公共聯(lián)系起來體現(xiàn)了一種悖論?！盵6]這種爭論的深層是藝術(shù)理論中的老話題：為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為社會而藝術(shù)？前者只關(guān)注藝術(shù)的審美功能，將藝術(shù)空間視為中立的;后者將藝術(shù)視為整個文化體系之中的一個關(guān)系點。[7]不過，公共藝術(shù)作為新藝術(shù)樣態(tài)，其身上同樣承載著藝術(shù)理論之中的一般悖論。

我們認(rèn)為“公共性”和“藝術(shù)性”只是公共藝術(shù)之謂公共藝術(shù)的本質(zhì)表征而已，“空間性”才是支撐公共藝術(shù)之謂公共藝術(shù)的核心。公共藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)是在“空間”之中生成的。當(dāng)這樣言說時，必然會有兩種反對的聲音：其一，空間難道不是無數(shù)非公共藝術(shù)甚至非藝術(shù)的對象都具有的嗎？其二，難道將藝術(shù)品放到公共空間之中就可以成為公共藝術(shù)嗎？針對第一種質(zhì)疑，我們用卡羅爾的觀點來答復(fù)?？_爾認(rèn)為本質(zhì)用來代表藝術(shù)作品的共同特征，其目的是標(biāo)識作品，但是這并不意味著只有藝術(shù)品才有此本質(zhì)。就像柏拉圖和亞里士多德將模仿作為藝術(shù)的本質(zhì)時，并非意味著其他活動之中就沒有模仿，比如孩童的游戲。某種本質(zhì)可以是藝術(shù)的一個必要條件，它能指出此類藝術(shù)的普遍性特征，但是并不主張這種特征是藝術(shù)獨有的?？_爾說，“不需要為了指出某種東西是藝術(shù)獨有的而引用這個特征，而只需要把它作為幫助我們理解藝術(shù)的某種東西——向我們指明了我們已錯過的東西的方向或幫助我們擺脫某些問題，進入我們用來支持自己的問題?！盵8]空間性作為公共藝術(shù)的本質(zhì)并非向藝術(shù)界宣布：“只有我才有此本質(zhì)”，而是用“空間性”來統(tǒng)攝所有的公共藝術(shù)實踐行為，將其作為藝術(shù)思考的“合目的性”。第二種質(zhì)疑的代表人物蔡強認(rèn)為，許多雕塑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)和景觀藝術(shù)是不能被視為公共藝術(shù)的，因為藝術(shù)要具有公共性、大眾參與性和發(fā)生在公共空間才能成為公共藝術(shù)。[9]但是，我們必須意識到，以這種方式言說的“空間”與我們所說的“空間”有著本質(zhì)的不同。蔡強所謂的“空間”依然是傳統(tǒng)的“實在論”意義上的自然空間。這種傳統(tǒng)藝術(shù)觀念認(rèn)為，先是有一個虛空的、待填滿的公共空間，然后再在此空間之中安置雕塑或建筑物。但是，我們所說的公共藝術(shù)空間并非先于作品而存在，而是伴隨著公共藝術(shù)的創(chuàng)作和展示逐漸生成的。這便是我們將公共藝術(shù)的本質(zhì)言說為“空間性”而非“公共性”的根本原因。

哲學(xué)史上對“空間”觀念存在兩種截然相反的觀點：牛頓的“實體論”認(rèn)為空間是等待著填充內(nèi)容的容器，即便宇宙中所有物體消失，空間依然像“集裝箱”一樣存在在那里;萊布尼茨的“關(guān)系論”認(rèn)為空間是物體之間的關(guān)系，離開物體的空間是不存在的，就像離開臉的微笑是不存在的一樣。20世紀(jì)中期學(xué)術(shù)界形成一種“空間轉(zhuǎn)向”的思潮。該思潮中，無論是“空間的生產(chǎn)”還是“空間的生成”對待空間的態(tài)度都是以“關(guān)系論”作為其哲學(xué)基礎(chǔ)的。列斐伏爾認(rèn)為空間是“生產(chǎn)”出來的。他反對傳統(tǒng)的空間理論，即將空間視為物理式的、既有的和靜態(tài)的空間，因為此種空間觀念讓我們習(xí)慣于將空間具體化為實在對象，以至于否認(rèn)作為開放的、矛盾的和生成的過程，否認(rèn)這個過程之中主體作為力量的介入。事實上，在列斐伏爾看來，空間充滿著各種社會關(guān)系力量。一所建筑的表象背后涉及到產(chǎn)權(quán)擁有、使用權(quán)、房地產(chǎn)商人、商業(yè)口岸等一系列的社會關(guān)系?！爱?dāng)我們注視一塊麥田或玉米地，我們清楚地知道犁溝、播種方式、用籬笆或鐵絲網(wǎng)做的邊界，這一切表明了生產(chǎn)和財產(chǎn)的關(guān)系。我們還意識到這些東西比未經(jīng)耕作的土地、樹叢或森林具有更小的真實性?？臻g的自然屬性越多，它涉及的生產(chǎn)的社會關(guān)系越少?！盵10]列斐伏爾“空間”觀念的意義在于：它改變了我們對“空間”固有的、陳舊的和靜止的觀念，并讓我們意識到，空間背后存在著社會的、權(quán)力的和審美的力量的介入。同時，我們必須意識到空間的塑造和創(chuàng)新的背后除了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的“生產(chǎn)”之外，還應(yīng)該有“藝術(shù)”作為審美或倫理的力量?！耙患囆g(shù)作品位于空間之中，但是這并不是說它只是被動地存在于空間中。藝術(shù)作品根據(jù)自身的需要來處理空間、定義空間，甚至創(chuàng)造它所必需的空間。生命的空間是一個已知量，生命欣然服從于這個量;而藝術(shù)的空間則是可塑的、變化著的材料。”[11]我們將藝術(shù)作為一種力量對空間的創(chuàng)造稱為“空間的生成”。

“空間關(guān)系論”流變下的空間理論是公共藝術(shù)本質(zhì)所在?！肮残浴焙汀八囆g(shù)性”使得公共藝術(shù)同時具有社會空間和藝術(shù)空間兩種空間?！肮残浴毙纬晒菜囆g(shù)的“生產(chǎn)性”;“藝術(shù)性”帶來公共藝術(shù)的“生成性”。也就是說，公共藝術(shù)既“生產(chǎn)”著“空間”，又“生成”著“空間”。這種意義上的“空間”背后已經(jīng)包含了“公共的參與”這一維度，甚至包含更多的內(nèi)涵：列斐伏爾的生產(chǎn)關(guān)系維度、?？碌臋?quán)力維度、大衛(wèi)·哈維的空間正義維度以及吉登斯的審美維度。

二、“空間性”何以作為公共藝術(shù)的本質(zhì)？

藝術(shù)活動中，空間并非凸顯于藝術(shù)家的主體意識中，故而空間作為藝術(shù)思考世界的理論維度較少。藝術(shù)創(chuàng)作和接受過程中，空間只是作為藝術(shù)的“附帶覺知”，而不是“焦點覺知”。波蘭尼在《個人知識》之中認(rèn)為人類的知識由兩部分組成：“顯性知識”（explicit knowledge）與“默會知識”（tacit Knowledge）。顯性知識一般是可以通過邏輯、命題、圖形等方式言說出來的知識;默會知識則是人類知識之中那些無法通過語言傳達(dá)的知識。藝術(shù)之中的大部分知識屬于默會知識，也即波蘭尼所說的不能通過言說傳遞的知識。“默會知識”是一種通過“學(xué)徒式”方式學(xué)習(xí)的，且不知不覺中從師傅那里學(xué)會的隱形技術(shù)。關(guān)于這種技術(shù)的規(guī)則可能連師傅本人都不知道怎么用語言表達(dá)出來。默會知識主要來自于活動之中的人所具有的意識類型：“附帶覺知”（subsidiary awareness）和“焦點覺知”（focal awareness）。波蘭尼以“錘子釘釘子”的例子說明兩種覺知：當(dāng)用錘子釘釘子時，我們對錘子和釘子的留意程度相同，但是留意方式不一樣。我們專注于釘子，但是對錘子也保持著警覺。換句話說，“感覺不像釘子那樣是注意力的目標(biāo)，而是注意力的工具。感覺本身不是被‘看著的;我們看著別的東西，而對感覺保持這高度的覺知。我們對手掌的感覺有著附帶覺知，這種覺知融匯于我對釘釘子的焦點覺知之中?！盵12]在藝術(shù)之中有各種技巧和技法，比如書法之中的筆勢、雕塑之中的刀法和文學(xué)之中的筆法等。對于這種技巧的言說我們是經(jīng)常見到的，然而即便將其背誦得滾瓜爛熟，依然無法獲得藝術(shù)創(chuàng)作之要領(lǐng)。這是為何呢？藝術(shù)技巧本身是一種默會知識，具有附帶覺知的成分。這種成分只能通過“言傳身教”之中的“身教”才能完成。

藝術(shù)史中，“空間性”處于“附帶覺知”和“焦點覺知”的轉(zhuǎn)換之中。空間性在藝術(shù)作品之中常常是不被言說、甚至難以覺察到的，然而它始終以默會知識存在于藝術(shù)之中，比如國畫之中的“留白”，書法中的“布白”等。在藝術(shù)創(chuàng)作之時，其實“空間”只是出于附帶覺知的角色，因為藝術(shù)家的焦點覺知是在運筆之中。“空間”作為“附帶覺知”和“焦點覺知”存在于藝術(shù)發(fā)展的四個階段：藝術(shù)感知的空間性本質(zhì);藝術(shù)作為儀式的公共情感;藝術(shù)創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)向和公共藝術(shù)對空間的充分實現(xiàn)。

其一，空間感是藝術(shù)起源的天生本然的附帶覺知。不管是何種藝術(shù)，其為人所感知并抵達(dá)內(nèi)心都必須通過感官，特別是視覺和聽覺?！翱臻g”則是視覺和聽覺所具有的基本屬性。也就是說，藝術(shù)空間是藝術(shù)之于接受者的一種距離感。這種距離感存在于人的“藝術(shù)腦”之中?！八囆g(shù)，無論是雕塑、繪畫、戲劇或是音樂都是一種視覺或聽覺的藝術(shù)。原因很簡單，視覺和聽覺是某種有距離的感覺。有人說得好，視覺是‘觸摸距離。視覺和聽覺是已經(jīng)分離的多少有些遙遠(yuǎn)的事情，它們是脫離了立即的行動和反應(yīng)的藝術(shù)的恰當(dāng)渠道?！盵13]63這種對感官的空間感的探討與康德對時間和空間的思考是一致的?？档乱浴案绨啄岣锩健钡恼軐W(xué)思維方式，逆轉(zhuǎn)傳統(tǒng)哲學(xué)對空間的認(rèn)知。“空間所表象的絕不是某些自在之物的屬性，或是在它們的相互關(guān)系中的屬性，也就是說，絕不會是依附于對象本身的那些屬性的規(guī)定性，似乎即使我們把直觀的一切主觀條件都抽掉它們還會留下來一樣。因為不論是絕對的規(guī)定還是相對的規(guī)定，都不能在它們所屬的那些事物存有之前、也就是先天地被直觀到?！盵14]康德提出空間并非對象的屬性或者外在于主體的實在，而是主體的“先驗”范疇之中的一種。我們之所以能意識到“空間”的存在，其根本原因在于我們的認(rèn)知之中先驗地具有“空間”的“有色眼鏡”。藝術(shù)感知作為人的基本認(rèn)知，先驗的空間范疇必然決定著主體對藝術(shù)作品的感知。

其二，空間感呈現(xiàn)于藝術(shù)情感的公共性之中。藝術(shù)產(chǎn)生過程中主體將其“焦點覺知”集中于情感上，然而這種情感是一種公眾情感，且這種公共情感必然被置于公共空間及其想象之中來完成?？臻g作為附帶覺知，本源性地伴隨在藝術(shù)實踐中。正如吉恩·韋爾特菲什（Gen Weltfish）所說：“藝術(shù)并不是作為一個抽象的意見發(fā)生的，而是作為一種手藝高超并使人愉快的一種公共的慶典儀式而發(fā)生的。”[15]13藝術(shù)生成于主體心靈內(nèi)部，但是必須借由物質(zhì)或媒介“客體化”為人覺知、感受和審美。中國傳統(tǒng)文化想象中，真正的象棋高手是可以不必通過棋盤和棋子就能對弈的，而我們普通人必須有棋盤和棋子。其實棋盤和棋子是可以不必有的，盲棋高手不正說明一切了嗎？物質(zhì)和媒介的“客觀化”過程是身體對“內(nèi)”與“外”空間感的基本感知過程，同時也是個人藝術(shù)感受加入公共空間的過程。藝術(shù)作為儀式就實現(xiàn)著藝術(shù)公共空間化的過程。儀式出現(xiàn)必須具備兩個基本要素：集體性和情感性。在集體性參與之中，空間成為必不可少的部分;沒有空間的組織，就沒有原始人的集體性。從儀式到藝術(shù)的過程中，藝術(shù)通過一種距離的空間將自己從儀式之中“區(qū)隔”出來，在一種為自己的空間之中進行。這種轉(zhuǎn)變是以在劇場之中“增加了歌隊席或舞蹈之地作為其象征表現(xiàn)出來的”[16]65。從儀式到藝術(shù)的過程是將活動從集體參與的空間之中獨立出來，讓一部分人“做”，另一部分人“看”。所以，藝術(shù)作為儀式的起源天生就伴隨著對空間的感知和實踐。只能說“空間”在此時并非明確意識到的，而只是“附帶覺知”而已。

其三，在藝術(shù)本質(zhì)的流變之中，空間依然作為附帶覺知內(nèi)作用于藝術(shù)內(nèi)部。18世紀(jì)之前“藝術(shù)”的外延極大，而1746年夏爾·巴托將藝術(shù)門類規(guī)定為繪畫、雕塑、音樂、詩歌和舞蹈等，“藝術(shù)”被縮小為“美的藝術(shù)”（FINE ARTS）。于是“美”成為了藝術(shù)的本質(zhì)支撐。[15]巴托將藝術(shù)理想束縛于內(nèi)部美的追求或形式的追求。在“美的藝術(shù)”的語境中，“空間”只能是純藝術(shù)層面的哲學(xué)思考，比如繪畫的空間，從西方追求的理性的幾何的空間繪畫，到中國的“計白當(dāng)黑”。這只能是審美想象和審美趣味層面的“空間感”。待到現(xiàn)代派藝術(shù)之中的立體主義和抽象主義繪畫時，藝術(shù)對空間的思考變?yōu)轱@性“焦點覺知”。現(xiàn)代派繪畫并不是將“空間”作為一種繪畫技法，也不是作為表達(dá)對象，而是一種理念。立體主義是一種“同時性視象”，它“將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上”[16]。這表面上是將立體平面化，其實是通過藝術(shù)的革新對“空間”進行了藝術(shù)維度的全新思考?，F(xiàn)代派對“空間”的藝術(shù)實踐的理念化，與整個人文社會學(xué)科的“空間轉(zhuǎn)向”不謀而合。

其四，公共藝術(shù)將藝術(shù)的審美空間帶入了社會空間?！肮菜囆g(shù)”的現(xiàn)代涵義區(qū)別于人類早期便已經(jīng)存在的神廟或石像。早期置放于公共空間的“作品”，比如帕提農(nóng)神廟，并不具有現(xiàn)代“公共藝術(shù)”的藝術(shù)創(chuàng)作目的。當(dāng)我們在學(xué)理上探討藝術(shù)內(nèi)部和藝術(shù)外部之間是否有界限、藝術(shù)和生活是否有界限、界限在何處等問題時，公共藝術(shù)已經(jīng)在藝術(shù)實踐中將“理論的爭議”消融在自身的“存在”中。公共藝術(shù)一方面遵循藝術(shù)的邏輯，另一方面遵循社會的規(guī)則。公共藝術(shù)其實是在處理審美空間與社會空間的兩套邏輯關(guān)系。審美空間遵循美感對空間的生成，而社會空間遵循生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系對空間的生產(chǎn)。二者在同一場域或空間之中完成博弈，并通過作品的“物性”固化為一體。正如公共藝術(shù)家法布里斯伊貝在談到自己的作品《貝辛人》時所說：“我的藝術(shù)所要探討的是一種入侵的觀念……制作一個低于視線的作品，不只作為象征地標(biāo)，也是要炫耀作品本身，以及讓城市看起來有一點不同。”[17]公共藝術(shù)通過藝術(shù)的維度改變著公共的維度，它用藝術(shù)實踐反對著“純藝術(shù)”的抽象沖動，將藝術(shù)化為一股“介入”公共生活的力量。

從藝術(shù)史角度，我們可以看到公共藝術(shù)雖然不是藝術(shù)流派或風(fēng)格，但是在空間實踐上最具有代表性。同時，公共藝術(shù)對空間的思考不再是附帶覺知，而是焦點覺知了。公共藝術(shù)將作品的存在與公共空間視為一體，就像語言與語境是一體一樣。空間是作品的一部分，作品和空間的關(guān)系是互生互存的一體兩面的關(guān)系。因而，我們說空間是公共藝術(shù)的本體。

三、空間性作為公共藝術(shù)何種意義的本質(zhì)？

當(dāng)談到公共藝術(shù)的本質(zhì)時，在我們面前立刻會出現(xiàn)一個艱巨的理論問題：公共藝術(shù)有本質(zhì)嗎？公共藝術(shù)能談本質(zhì)嗎？在反本質(zhì)主義的時代，談?wù)摫举|(zhì)合適宜和有價值嗎？面對這些問題，我們必須對藝術(shù)本質(zhì)論進行梳理和反思。

“本質(zhì)”一詞在英語之中對應(yīng)著essence這個詞，而essence的詞源有兩個：ousia（本體），和to ti en einai（是其所是）。這兩個詞源都是亞里士多德提出來的。本質(zhì)是本體的一部分，最為核心的一部分。同時，作為“是其所是”時主要指的是決定對象的最核心的特征。在早期時，to ti en einai 還具有永恒的、不變的含義。在這樣的傳統(tǒng)本質(zhì)論影響之下，藝術(shù)本質(zhì)論經(jīng)歷了反映論、表現(xiàn)論、意識形態(tài)論、闡釋論等本質(zhì)觀。這些年理論界出現(xiàn)反對藝術(shù)本質(zhì)主義的呼聲。學(xué)者們認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)主義的問題不在于它堅信藝術(shù)具有本質(zhì)，不在于對本質(zhì)的理論追求，而在于將本質(zhì)視為既成的、固定的、絕對的和永恒的東西。似乎當(dāng)我們找到這樣的本質(zhì)，它便可以成為終極的答案，可以解決所有藝術(shù)理論的問題。在反對藝術(shù)本質(zhì)主義的方案之中，至少有兩種是特別值得注意的。第一種是通過建構(gòu)主義反對本質(zhì)主義。這種觀點認(rèn)為對一成不變的、非歷史的、先驗設(shè)定的本質(zhì)的追求是一種虛妄，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是在特定歷史語境之中建構(gòu)的，即“本質(zhì)不是發(fā)現(xiàn)的而是建構(gòu)的”[18]。第二種是以關(guān)系主義反對孤立和封閉的藝術(shù)本質(zhì)追求。此種觀點認(rèn)為必須將藝術(shù)置于各種文化關(guān)系網(wǎng)之中，從而在關(guān)系之中達(dá)到對藝術(shù)自身的確立。[19]也就是說，藝術(shù)的本質(zhì)是在關(guān)系之中生成的，而非在一種關(guān)系背后的更高層次的單一關(guān)系決定?？梢哉f學(xué)界對藝術(shù)本質(zhì)的質(zhì)疑是在反對將藝術(shù)本質(zhì)視為類似“理念”和“絕對精神”那樣的東西，而不是反對藝術(shù)本質(zhì)追求本身。

藝術(shù)本質(zhì)論的爭辯告訴我們：不是不能對公共藝術(shù)的本質(zhì)進行思考，而是在何種意義上進行探討。公共藝術(shù)的本質(zhì)，就是對公共藝術(shù)內(nèi)質(zhì)進行的規(guī)定性反思，從本質(zhì)的探尋之中找到它與其他藝術(shù)門類區(qū)別開來的內(nèi)在精神和根本品質(zhì)。公共藝術(shù)的本質(zhì)是從內(nèi)在現(xiàn)象之中確證和歸納出來的，是作為一種“觀念”而非“實體”的存在。這種藝術(shù)本質(zhì)來自于公共藝術(shù)這種特定的藝術(shù)存在，而不是先驗預(yù)設(shè)的。我們將具有情景語境性的“空間”視為公共藝術(shù)的本質(zhì)，其基點是對“空間”給定性和已然性的拒斥。在當(dāng)代，“空間”不應(yīng)被視為傳統(tǒng)觀念上的待填滿的虛空?！翱臻g”由于藝術(shù)作品本身以及社會關(guān)系而變得可分割、組合、變形甚至流動。正如前面我們所說，空間具有“生產(chǎn)性”和“生成性”。那么“空間”作為公共藝術(shù)的本質(zhì)是一種后形而上學(xué)意義上的本質(zhì)。

何謂后形而上學(xué)的本質(zhì)呢？形而上學(xué)有兩種存在狀態(tài)，一種是將本體視為固定的靜止的和既成的，另一種作為后形而上學(xué)意義上的本體，是不斷生成的和流動的。于是，對于對象本質(zhì)的追問在哲學(xué)歷史上就有兩種截然不同的方式：一種是將本質(zhì)視為現(xiàn)成的，具有已完成性;另一種是將本質(zhì)視為非現(xiàn)成的，具有未完成性。[20]前一種本質(zhì)追問是以牛頓力學(xué)為代表的近代自然科學(xué)式的哲學(xué)思維。這種本質(zhì)主義認(rèn)為世界本質(zhì)并不是存在于人的生活世界，而是存在于獨立于生活世界之外的本原世界之中。人認(rèn)知世界是通過感官來達(dá)成的，然而感觀往往是不可靠的，只有不斷變化的世間現(xiàn)象背后才存在著永恒不變的本質(zhì)。因而，我們必須從感觀的生活世界之外去探尋本質(zhì)所寓居的本原世界。這種本質(zhì)具有恒定性，因為不管事物是什么樣的運動狀態(tài)，其本質(zhì)都只能是流動的，在時間維度之上并沒有根本性的變化。因此，本質(zhì)主義意義上的“本質(zhì)”具有預(yù)定性。而將“空間”視為物理的、靜止的和待容納的框架的觀念，就是一種本質(zhì)主義觀念在概念上的表征形式?？臻g作為公共藝術(shù)的本質(zhì)絕不可能是本質(zhì)主義層面的，因為空間被列斐伏爾從實體論中拉出來后，已經(jīng)成為“生產(chǎn)”的空間了。除了空間的“生產(chǎn)”之外，“空間”也是在“生成”（創(chuàng)造）。因此，空間性作為公共藝術(shù)的本體是后形而上學(xué)意義上的。所以，空間性作為公共藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該被置于生成主義哲學(xué)的視域之中來對待。在對事物情狀上，生成哲學(xué)認(rèn)為：本質(zhì)像一條不停流動的河流，是變化而不可預(yù)測的;具體化成為其反抗一般性的標(biāo)志，因此本質(zhì)就成為建立在個體化認(rèn)識基礎(chǔ)上的本質(zhì);本質(zhì)不是處于過去，也不是將來，也不是先在預(yù)定目標(biāo)之中，而是在對象的當(dāng)下體驗和過程演進之中逐漸延展和生成出來的。在生成主義思想之下，空間性作為公共藝術(shù)的本質(zhì)是在主體對藝術(shù)空間的介入過程之中逐漸生成的。

后形而上學(xué)意義上的“空間”作為公共藝術(shù)的本質(zhì)，意味著公共藝術(shù)作品不僅僅是放在一個公共空間，而是對作品所處的空間有著意義的增殖、價值的生產(chǎn)和審美的重塑。換句話說，公共藝術(shù)改變著意義的空間關(guān)系和布局，協(xié)調(diào)著深層的空間正義與審美正義。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡介：徐 杰，文藝學(xué)博士，西南民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，中國社會科學(xué)院文學(xué)所高級訪問學(xué)者，研究方向：藝術(shù)理論與媒介詩學(xué)?？臻g性：公共藝術(shù)的本質(zhì)思考

Space： the Essence of Public Art

XU Jie

（School of Chinese Language and Literature， Southwest University for Nationalities， Chengdu， Sichuan 610000， China）

Abstract：The inquiry into the essence of public art is the base to differentiate public art as an independent discipline from other art categories. “Publicity” and “artistry” are the external representations of public art， while “space” is its essence. From the development of art history， we can find that “space” exists in art as “subsidiary awareness”， and constitutes public art as “focal awareness”. The “publicity” of public art “produces” “space” and it “artistry” also “generates” “space”. As the essence of public art， “space” is “space” in post-metaphysical sense. Public art works are not only displayed in a public space， but also are constructive to the space where they are located， such as， the proliferation of meaning， the production of discourse and the reconstruction of aesthetics. Public art changes the spatial relationship and layout significantly and coordinates the implicit spatial justice and aesthetic justice.

Key words：public art; essence; space