摘 要：從中國(guó)電影對(duì)北京的呈現(xiàn)可以看出，電影人對(duì)自己描繪的北京城大多存有方向感和歸屬感。影片著重表現(xiàn)北京的飽經(jīng)滄?；蛏鷻C(jī)勃勃，出現(xiàn)了權(quán)力傾軋場(chǎng)域、鄉(xiāng)土社會(huì)、文化古城、精神故園、京味新市民文化空間、國(guó)都都市等實(shí)質(zhì)性空間意象。他們自覺承擔(dān)起城市意象塑造和社會(huì)變遷敘述的重任。中國(guó)電影一方面體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)民族傳統(tǒng)文化精神淪陷和民族文化意識(shí)淡漠的深切憂慮，另一方面又不禁感慨傳統(tǒng)文化桎梏現(xiàn)代文明的消極因素。這種對(duì)城市的記憶、想象和對(duì)歷史的感懷，蘊(yùn)含著文化懷舊與文化批判的復(fù)雜情愫。

關(guān)鍵詞：文化懷舊;文化批判;共同體;京味

中圖分類號(hào)：J992? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1671-444X（2021）06-0045-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.007

回顧并勘察中國(guó)電影中所呈現(xiàn)的北京，北京由權(quán)力傾軋場(chǎng)域、鄉(xiāng)土社會(huì)急速發(fā)展為現(xiàn)代化的國(guó)都都市的變化過程記憶猶新。中國(guó)電影大多從社會(huì)變遷、中國(guó)現(xiàn)代化的角度去探究作為中國(guó)政治中心、文化中心的北京，新時(shí)期以來(lái)尤甚。20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)電影忍不住慨嘆北京不如廣州、深圳、香港等中國(guó)南方城市∕地區(qū)開放和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，彰顯了傳統(tǒng)中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)之間的緊張關(guān)系，傳達(dá)了一種精神故園的文化感情。盡管如此，北京仍在努力發(fā)展。這些電影大多藉由北京人的觀點(diǎn)去刻畫中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化劇變中的新舊文化沖突，把對(duì)北京本土人的關(guān)懷和對(duì)北京歷史命脈的關(guān)注糅合在一起。隨著北京因?yàn)楦母镩_放所帶來(lái)的生活內(nèi)容的日趨豐富與社會(huì)主要矛盾的復(fù)雜化，近年來(lái)的北京城市電影轉(zhuǎn)而描述有些難于適應(yīng)北京的城市邊緣人、北漂青年，展現(xiàn)他們打拼世界、闖天下的底層生活景觀和都市生活經(jīng)驗(yàn)，這些人物不因逆境而失意落魄、一蹶不振，依舊惺惺相惜、互幫互助，對(duì)未來(lái)充滿憧憬與夢(mèng)想。影片從城市邊緣人、北漂青年的視角，透過不同的敘事塑造了北京作為國(guó)都都市的意象，抒發(fā)了亟待安定的漂泊感懷。從精神故園到國(guó)都都市，顯示了北京從本土走向多元的包容性。

由于北京城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，人與人、人與城的關(guān)系發(fā)生了改變，便出現(xiàn)了協(xié)調(diào)發(fā)展的命題。許多中國(guó)電影并非簡(jiǎn)單講述發(fā)生在北京的故事，而是注重城與人的聯(lián)結(jié)，即關(guān)注“城與人的多種形式的精神聯(lián)系和多種精神聯(lián)系的形式?！盵1]小引：1北京城對(duì)中國(guó)電影人個(gè)人精神生活的參與和介入，使他們選擇合適的方式來(lái)引導(dǎo)人們領(lǐng)略北京情調(diào)、北京氛圍、北京風(fēng)情。一大批以北京為背景的電影成了北京城的代言人，婉轉(zhuǎn)地向觀眾講述這個(gè)城市的景色和城中人的不同人生、不同經(jīng)歷、不同遭遇。中國(guó)電影既可以從不同的角度去塑造北京的城市意象，也可以憑借不同都市族群抒發(fā)對(duì)北京城的感覺，這些影像的自由表達(dá)塑造出一個(gè)具有歷史感和現(xiàn)代感且適合人們安身立命、休養(yǎng)生息的北京城，使得我們對(duì)北京城的感受和印象可以更加實(shí)在和多元化。

一、權(quán)力傾軋場(chǎng)域：紫禁城中的人生沉浮

《清宮秘史》（1948）、《火燒圓明園》（1983）、《垂簾聽政》（1983）、《兩宮皇太后》（1987）、《一代妖后》（1988）、《大太監(jiān)李蓮英》（1990）等清宮歷史題材電影將目光聚焦于政局腐敗、民不聊生的晚清王朝，敘述紫禁城的皇權(quán)爭(zhēng)奪和人性掙扎?！肚鍖m秘史》以光緒帝和珍妃的愛情婚姻悲劇為線索，講述了分別以光緒帝和慈禧太后為代表的改良派和保守派之間的矛盾沖突，以及他們?cè)诩孜鐟?zhàn)爭(zhēng)、戊戌變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、庚子國(guó)變等影響中國(guó)歷史進(jìn)程的重要?dú)v史事件上的政見之爭(zhēng)。這些影片在宮廷日常生活之中展現(xiàn)封建統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部復(fù)雜的政治生活，既講述了國(guó)仇家恨、宮闈?rùn)?quán)謀，又折射出清末社會(huì)的激變和動(dòng)蕩不安的時(shí)局?！痘馃龍A明園》講述了在清王朝內(nèi)憂外患、危機(jī)四起的背景之下，慈禧太后17歲入宮，從不為人知的貴人施計(jì)晉封為咸豐帝寵幸的懿貴妃，并被授權(quán)料理朝廷政務(wù)的發(fā)跡史，以及英法聯(lián)軍攻入北京城火燒圓明園的故事?！洞购熉犝芬杂⒎?lián)軍與腐朽沒落的清王朝簽訂一系列不平等條約為背景，講述了慈禧太后在1861年咸豐帝病死后聯(lián)合慈安太后、恭親王奕發(fā)動(dòng)辛酉政變，誅顧命八大臣，奪取政權(quán)，由此開始了慈禧和慈安兩宮太后垂簾聽政、恭親王奕議政的政治格局?！兑淮蟆窋⑹隽松钍艽褥髮檺鄣奶O(jiān)安德海私自離京，大肆搜刮民脂民膏被慈安太后、同治帝下旨處死，慈禧太后又在同治帝暴病死后設(shè)苦肉計(jì)除掉慈安太后獨(dú)自“垂簾聽政” ，成為名副其實(shí)的清王朝的最高統(tǒng)治者的故事。《兩宮皇太后》講述了同治帝繼位，慈安和慈禧兩宮太后共同垂簾聽政直至西宮慈禧太后獨(dú)攬清朝大權(quán)的一些宮闈秘聞，著力表現(xiàn)了慈安太后溫婉祥和、謙讓仁慈的形象和慈禧太后擅弄權(quán)術(shù)、精于內(nèi)斗、貪戀權(quán)勢(shì)的形象。清朝是距離觀眾最近的一個(gè)封建王朝，也是我們國(guó)家由較強(qiáng)轉(zhuǎn)為極弱，陷入落后挨打并受制于外敵的屈辱時(shí)期。慈禧在中國(guó)淪為半殖民地半封建社會(huì)這一時(shí)期以“垂簾聽政”、訓(xùn)政的名義統(tǒng)治中國(guó)長(zhǎng)達(dá)47年之久，對(duì)外屈膝投降對(duì)內(nèi)鎮(zhèn)壓，給中國(guó)人民帶來(lái)深重的災(zāi)難。她兩次發(fā)動(dòng)政變，兩次垂簾聽政，一度是晚清時(shí)期的紫禁城最有權(quán)勢(shì)的人，雖有高超的政治手腕和權(quán)術(shù)智慧，但昧于時(shí)代潮流，昧于世界大勢(shì)，使得國(guó)家陷于喪權(quán)辱國(guó)的境地。這些以慈禧為主角的系列清宮歷史題材電影抒發(fā)了電影人對(duì)中國(guó)屈辱近代史的抑郁苦悶之情。影片在宏闊背景下描寫慈禧、慈安及同治、光緒、珍妃等個(gè)人命運(yùn)的升降沉浮、流轉(zhuǎn)變遷，充滿了對(duì)封建社會(huì)江河日下的憂慮哀傷，反復(fù)訴說(shuō)著封建末世的時(shí)代哀音。

《大太監(jiān)李蓮英》采用倒敘的手法講述了太監(jiān)李蓮英在宮中服侍慈禧太后30多年的人生經(jīng)歷，以及他深受權(quán)力浸染并被權(quán)力異化的心路歷程。該片還另辟蹊徑，從低俗獵奇的視角來(lái)探索這位集官高、權(quán)重與財(cái)富于一生的大太監(jiān)是如何認(rèn)識(shí)自己這種特殊的社會(huì)存在的。該片不僅描寫了他在錯(cuò)綜復(fù)雜的宮廷斗爭(zhēng)中倍感情勢(shì)的威逼和生存的局促、壓抑與渺小，并且傳達(dá)出了他截然不同于揮斥方遒的王侯將相和才華橫溢的戊戌六君子，在卑微人生中只能認(rèn)命的無(wú)奈與不易。

紫禁城是清王朝最高權(quán)力中心，見證了清朝由盛轉(zhuǎn)衰和最終覆滅的命運(yùn)?！段溆?xùn)傳》（1950）、《林則徐》（1959）、《甲午風(fēng)云》（1962）、《譚嗣同》（1984）、《大刀王五》（1985）、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（1997）等影片都涉及對(duì)紫禁城形象的塑造。晚清時(shí)期的紫禁城在影片中是冰冷、威嚴(yán)肅穆、高高在上的權(quán)力場(chǎng)域，也是驕奢淫逸、僵化封閉、腐朽沒落、思想禁錮的負(fù)面形象。紫禁城里的建筑無(wú)不象征著封建政權(quán)的至高無(wú)上，盡管精美絕倫、氣勢(shì)恢宏，但在威風(fēng)凜凜、浮華奢靡之下卻難以掩飾暗潮洶涌的權(quán)力傾軋。在《清宮秘史》《火燒圓明園》《垂簾聽政》《兩宮皇太后》《一代妖后》《大太監(jiān)李蓮英》中，波譎云詭的宮廷政治斗爭(zhēng)和錯(cuò)綜復(fù)雜的人物情感糾葛互為表里，共同指向?qū)u趨崩潰的晚清王朝腐朽統(tǒng)治的痛斥和批判。身在紫禁城，當(dāng)權(quán)力爭(zhēng)奪戰(zhàn)成為面前活生生的現(xiàn)實(shí)之時(shí)，沒有任何人能夠置身事外，同治帝、光緒帝和珍妃均深深地卷入了紫禁城的政治旋渦，淪為宮闈內(nèi)斗的失敗者。個(gè)人的權(quán)利意識(shí)被禁錮在紫禁城高高的四面圍墻之中，連同治帝、光緒帝也沒有個(gè)人空間和隱私，均暴露在慈禧的眼皮底下，成為囚徒。在清朝這個(gè)封建時(shí)代，同治與慈禧可不是正常的母子關(guān)系，光緒與慈禧也不是實(shí)際上的姨侄關(guān)系，完全就是主仆從屬。紫禁城里沒有人權(quán)和親情可言，反叛與控制兩派相向以待，有的只是勝利一方——慈禧的政權(quán)鞏固。紫禁城是“反面女強(qiáng)人”慈禧禍國(guó)殃民的政治舞臺(tái)，慈禧在這里不僅專橫跋扈地削弱了同治帝和光緒帝兩位新帝的權(quán)力，而且加劇了近代中國(guó)落后挨打的進(jìn)程。影片竭力揭去紫禁城神秘的面紗，使其不再神圣，讓觀眾看到身在其中的人陷入權(quán)力的泥潭如同夢(mèng)魘纏身無(wú)法自拔。

二、鄉(xiāng)土社會(huì)：舊時(shí)代中國(guó)社會(huì)的縮影

《啼笑因緣》（1932）控訴了軍閥的兇惡，《金粉世家》（1941）寫盡了世家子弟的平庸鄙陋、窮奢極欲、腐化墮落、紙醉金迷，《夜深沉》（1941）傾訴了車夫的忍與苦。這三部影片表現(xiàn)了官場(chǎng)北京的丑惡庸俗和市井北京的淳樸苦澀，影片中的北京顯得真實(shí)而殘酷。《天橋》（1947）、《我這一輩子》（1950）、《方珍珠》（1952）、《駱駝祥子》（1982）、《茶館》（1982）、《城南舊事》（1982）等影片反映了舊社會(huì)北京底層人民的種種苦難，他們即使看得清自身的處境，仍然找不到出路，最終擺脫不了被舊社會(huì)吞噬的命運(yùn)，這些影片沉痛控訴了舊社會(huì)的不公平、不公正、無(wú)良、冷血。在舊時(shí)代的北京/北平，平民百姓紛紛陷入身不由己的悲慘境地，受盡上流社會(huì)、黑惡勢(shì)力的剝削、欺凌、侮辱和迫害。即使影片結(jié)尾處有所反抗，也微不足道，不能根本性地扭轉(zhuǎn)乾坤?！段疫@一輩子》講述了一位安分守己、任勞任怨的老巡警在清朝覆滅、民國(guó)建立、軍閥混戰(zhàn)的時(shí)代動(dòng)蕩中遭遇家破人亡，沒等到解放就凍死街頭的故事。影片從老巡警的視角出發(fā)，揭示了清朝政府的腐敗、北洋政府的昏庸、國(guó)民政府的虐政。《駱駝祥子》通過20世紀(jì)20年代軍閥混戰(zhàn)時(shí)期老北京人力車夫祥子三起三落的悲慘境遇，指出在戰(zhàn)亂頻仍、黑暗混亂的舊社會(huì)，單靠個(gè)人是無(wú)法用勤勞擺脫貧困、用奮斗改變命運(yùn)的，揭露了無(wú)德之人對(duì)淳樸善良的勞動(dòng)人民的壓榨和剝削，表達(dá)了對(duì)飽受苦難的勞動(dòng)人民的深切同情?！恫桊^》以茶館作為戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后三個(gè)舊時(shí)代的社會(huì)縮影，描摹了出入茶館的北京社會(huì)各階層三教九流的面目，無(wú)情揭露了舊社會(huì)的怪誕、荒唐、丑陋百態(tài)，批判了政治、道德及文化上嚴(yán)重的腐朽沒落?！冻悄吓f事》以小女孩英子純真的眼光展現(xiàn)了瘋女秀貞、小偷、乳母宋媽等普通百姓痛苦且悲慘的生活，勾勒出了20世紀(jì)20年代老北京的社會(huì)風(fēng)貌。

《姊姊妹妹站起來(lái)》（1951）、《龍須溝》（1952）將新舊社會(huì)進(jìn)行了對(duì)比描寫，舊社會(huì)把人摧殘為“鬼”，新社會(huì)開始重視人的尊嚴(yán)，改造后的妓女、說(shuō)唱藝人等社會(huì)弱勢(shì)群體重獲新生，得到社會(huì)、他人的尊重和認(rèn)可，可以體面地生存?！舵㈡⒚妹谜酒饋?lái)》中孤苦伶仃的大香和母親從近郊農(nóng)村來(lái)到北京城里投靠舅母孫大媽，以縫洗衣服維持生計(jì)，沒料到孫大媽暗中串通偽偵緝隊(duì)長(zhǎng)流氓馬三把大香騙賣到妓院，無(wú)奈申訴失敗，母親投水身亡，大香也慘遭崔胡子、胭脂虎各種虐待和剝削。除了鄰居尚幼林一家對(duì)大香友好和提供幫助、妓女們相互同情之外，其他北京人大多不懷好意，不但設(shè)計(jì)圈套把大香推向火坑，而且殘酷剝削和肆意迫害妓女。影片把買賣婦女、老鴇收工時(shí)的場(chǎng)景描寫得惟妙惟肖、有聲有色，簡(jiǎn)直活靈活現(xiàn)，充滿地道純正的北京味?！洱堩殰稀分械恼f(shuō)唱藝人、人力車夫、賣煙糊口的小商販等生活在龍須溝貧民區(qū)的人們，不僅時(shí)時(shí)受到臭水溝帶來(lái)的瘟疫、疾病的威脅，而且還受到國(guó)民政府和當(dāng)?shù)氐仄?、流氓、惡霸、無(wú)賴等黑暗勢(shì)力的盤剝、欺侮、迫害、壓榨。掙扎在生死線上可憐的底層人民，隨時(shí)隨地徘徊在死亡的邊緣，貧窮困苦、剝削欺凌成為京城生活中揮之不去的陰影。解放后的新社會(huì)對(duì)妓女進(jìn)行了收容、教育和改造，把龍須溝夷為平地，讓生活在社會(huì)底層的人民徹底翻了身。

《京華舊夢(mèng)》（1944）、《北京人》（1998）均改編自曹禺的話劇《北京人》，講述了20世紀(jì)30年代初北平一個(gè)日趨沒落的封建士大夫大家庭行將潰敗時(shí)三代人之間的種種糾葛。影片表現(xiàn)了封建主義思想對(duì)人的精神奴役和毒害，不同的價(jià)值追求和不同利益需要促使奄奄一息的大家庭走向分崩離析。女婿江泰去南方闖蕩無(wú)果后回家，長(zhǎng)子曾文清離家后無(wú)法自立返回后吞鴉片自盡，只有文清的表妹愫方和離異的兒媳婦瑞貞意志堅(jiān)定地走出家門。《大團(tuán)圓》（1948）中，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)打破了張老太太和她四個(gè)兒子、三個(gè)女兒的安定平靜的生活，兒女們?cè)诒逼綔S陷后被迫各奔東西?？箲?zhàn)勝利后剛團(tuán)圓的一家人，面對(duì)混亂的時(shí)局不得不賣掉房子而各謀生路。人應(yīng)當(dāng)要像人一樣活著，離開北平去南方或內(nèi)地，成為當(dāng)時(shí)中等社會(huì)階層家庭中青年人的奮斗目標(biāo)。

北京∕北平在《啼笑因緣》《金粉世家》《夜深沉》《天橋》中只是故事發(fā)生的背景，而在《京華舊夢(mèng)》《大團(tuán)圓》《我這一輩子》《方珍珠》《駱駝祥子》《茶館》《姊姊妹妹站起來(lái)》《龍須溝》《城南舊事》《北京人》中則是影片的主角，操縱控制著故事中的人物。在《我這一輩子》《方珍珠》《駱駝祥子》《茶館》《姊姊妹妹站起來(lái)》《龍須溝》《城南舊事》中，舊時(shí)代的北京∕北平，官員貪污腐敗，軍閥連年混戰(zhàn)，兵匪生靈涂炭，特務(wù)橫行無(wú)忌，地痞流氓為非作歹，普通老百姓沒有話語(yǔ)權(quán)，擺脫不了貧窮的厄運(yùn)，盡管兢兢業(yè)業(yè)，仍然過著朝不保夕、心驚膽顫的生活，最終失敗淪落到末路。這些影片揭示了舊的社會(huì)制度讓北京∕北平城市貧民無(wú)法做生活和命運(yùn)的主人，暴露了舊中國(guó)的地獄眾生相，控訴了舊社會(huì)廣大人民群眾所遭受的各種苦難。在《京華舊夢(mèng)》《北京人》《大團(tuán)圓》中，北平是無(wú)形中束縛生命的牢籠，身陷其中的大多數(shù)年輕人都渴望離開北平去南方或內(nèi)地以追求自由、自立。以1949年為分界線，新中國(guó)成立前的老北京、舊北平在上述影片中大多是黑暗、混亂、動(dòng)蕩、布滿陷阱的負(fù)面形象，是古老、陳舊、落后的鄉(xiāng)土社會(huì)，新中國(guó)成立后的北京則是積極、熱情、包容、充滿吸引力并給人以溫暖和力量的正面形象。

三、文化古城：懷舊與批判

《八旗子弟》（1987）、《老店》（1990）、《霸王別姬》（1993）、《西洋鏡》（2000）、《定軍山》（2005）、《梅蘭芳》（2008）、《進(jìn)京城》（2019）等影片回看中國(guó)，凝視北京，展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化和民族國(guó)民性、人性的感悟與反思。《八旗子弟》描述了八旗子弟在清朝滅亡后的下場(chǎng)和出路，密切關(guān)注地方風(fēng)土、文化情調(diào)的傳遞，勾勒出一幅鮮活生動(dòng)的清末民初老北京風(fēng)情圖。烏世保在經(jīng)歷社會(huì)變遷和人生種種變故之后，為了能夠自食其力養(yǎng)活自己，無(wú)奈地放下“旗主”身份和“它撒勒哈番”的名號(hào)，轉(zhuǎn)向煙壺大師聶小軒鉆研煙壺作畫技藝，成為古月軒傳人。影片批判了中國(guó)人愛面子的民族性格，也肯定了烏世保在窮途末路之際能夠屈尊降貴、自力更生的明智舉措。《老店》以全聚德烤鴨店的創(chuàng)業(yè)為主線，講述了掌柜楊明全雖然精明能干，使得烤鴨店享譽(yù)京城，但是仍然經(jīng)不起伙計(jì)們“窩里斗”和同行的嫉妒、傾軋，最終落得家破人亡的悲劇結(jié)局。影片體現(xiàn)了獨(dú)具特色、內(nèi)涵豐富的老北京文化，并對(duì)自相殘殺的中國(guó)國(guó)民性進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。楊明全不甘心淪為俗稱的“下九流”，試圖通過烤鴨店的振興來(lái)改變開飯店的人在當(dāng)時(shí)社會(huì)地位低下的局面，怎奈喜歡鬧內(nèi)訌、不團(tuán)結(jié)的民族性格和惡劣的生態(tài)環(huán)境使其命運(yùn)抗?fàn)幾兊门e步維艱。

京劇是中國(guó)的國(guó)劇，既是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精粹，也是北京文化的國(guó)際名片，蘊(yùn)含著深厚的歷史人文底蘊(yùn)和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力?！栋酝鮿e姬》《西洋鏡》《定軍山》《梅蘭芳》《進(jìn)京城》不同程度地表達(dá)了對(duì)曾經(jīng)輝煌燦爛、絢麗多彩的京劇藝術(shù)的贊嘆或憂思。《霸王別姬》以兩位北京京劇名伶對(duì)“人性的迷戀與背叛”這樣一個(gè)通俗的人生主題，反映了20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)跨越50年的歷史變遷。程蝶衣因過度沉入自己的戲夢(mèng)人生，導(dǎo)致性別角色錯(cuò)位而自刎于舞臺(tái)，他既是一個(gè)對(duì)待藝術(shù)和感情的初心不會(huì)隨著政權(quán)更替而改變的伶人，也是一個(gè)任憑命運(yùn)擺布而無(wú)力改變的苦命人。相對(duì)而言，段小樓在人生災(zāi)難面前，為了保全性命一次次違背自己的承諾，出賣和揭發(fā)妻子菊仙和師弟程蝶衣，時(shí)代的碾轉(zhuǎn)使其人性的多層次和復(fù)雜性俱現(xiàn)?！段餮箸R》在講述1905年中國(guó)首部電影《定軍山》誕生的事跡的同時(shí)，展現(xiàn)了北京梨園名角譚鑫培令人癡迷的京劇藝術(shù)?！抖ㄜ娚健分v述了豐泰照相館老板任景豐和其徒弟劉仲倫為北京伶界大王譚鑫培祝壽而把他爐火純青的京劇名作《定軍山》 攝制成了電影的故事?！段餮箸R》和《定軍山》兩部電影都將中國(guó)影戲的誕生與京劇的如日中天相提并論，不僅表現(xiàn)了東西方人文藝術(shù)的差異、碰撞與融合，比較分析了藝人的社會(huì)地位，還展現(xiàn)了觀眾與藝術(shù)的互動(dòng)以及觀眾對(duì)于藝術(shù)的重要作用和現(xiàn)實(shí)意義。《梅蘭芳》以京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的從藝生涯為主線，講述了他與培養(yǎng)他成才的京劇老生名角十三燕打擂臺(tái)、與邱如白的真摯友情等故事，以及赴美演出、蓄須明志的煊赫事功。影片描述了他從一個(gè)迷茫的少年成長(zhǎng)為勇于與命運(yùn)抗?fàn)?、有尊?yán)有人格的人，贊頌了他那敢于革新的過人膽識(shí)和氣魄、對(duì)待感情的真心實(shí)意和不屈服于異族強(qiáng)權(quán)的錚錚傲骨，以自身氣節(jié)和言行提高了伶人的社會(huì)地位。《進(jìn)京城》講述了清朝乾隆年間，揚(yáng)州春臺(tái)班歷經(jīng)周折最終入京朝圣，表演了一出大戲獻(xiàn)給皇帝祝壽，使得京劇優(yōu)伶非常卑賤的底層地位得以改善的故事。這些影片都在歷史悠久、文化積淀深厚的京劇藝術(shù)背景下，展現(xiàn)了文化古城的大氣與深邃、雍容與優(yōu)雅，充滿讓人熟悉且眷戀的從容不迫的閑逸情調(diào)。

《老店》《八旗子弟》《霸王別姬》以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重新評(píng)估為價(jià)值導(dǎo)向，批判了中國(guó)人缺乏民族凝聚力、好面子、做順民的國(guó)民性格，相比較《西洋鏡》《定軍山》《梅蘭芳》《進(jìn)京城》走得更遠(yuǎn)。雖然這七部影片中的主角與傳統(tǒng)的生活方式、文化品位、精神狀態(tài)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是創(chuàng)作者并沒有簡(jiǎn)單斥之為古老、陳舊、落后進(jìn)行批判，而是提升到民族的精神文化品位來(lái)予以全面展示，并對(duì)其社會(huì)地位、生活境遇進(jìn)行深入探討。創(chuàng)作者對(duì)北京日漸衰微的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了濃厚的興致，表現(xiàn)出了一種文化懷舊與文化批判兼具的矛盾情愫。北京是一座充滿傳統(tǒng)文化魅力的古城。這些影片凸顯了北京/北平獨(dú)特的歷史文化內(nèi)涵，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)北京/北平的親切的依戀之感。與此同時(shí)，創(chuàng)作者又以知識(shí)分子即“旁觀者”的身份去冷靜審視和客觀評(píng)價(jià)北京/北平的城市性格，對(duì)民族傳統(tǒng)文化精神即中華民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐與靈魂進(jìn)行考量和反思。這種復(fù)雜情感蘊(yùn)含了感性認(rèn)同與理性批判的交融。

四、精神故園：混合歷史記憶與文化想像的共同體

《瞧這一家子》（1979）、《鍋碗瓢盆交響曲》（1983）、《夕照街》（1983）、《父與子》（1986）、《二子開店》（1987）、《珍珍的發(fā)屋》（1987）、《傻帽經(jīng)理》（1988）、《龍年警官》（1990）、《爺兒倆開歌廳》（1992）、《洗澡》（1999）、《生旦凈末》（2002）、《大碗茶》（2012）重現(xiàn)了改革開放的經(jīng)濟(jì)大潮和西方個(gè)人主義思潮給北京人特有的傳統(tǒng)文化和生活習(xí)慣帶來(lái)的沖擊，并在其中展現(xiàn)了不同文化的差異和沖突?！肚七@一家子》《父與子》《二子開店》《傻帽經(jīng)理》《爺兒倆開歌廳》是由陳強(qiáng)、陳佩斯父子搭檔在北京主演的都市喜劇電影，講述了追求新潮和流行、講義氣的兒子與正統(tǒng)保守、非常愛面子的父親之間沖突不斷的故事。父親原本總想教育和改造作為待業(yè)青年的兒子，反而一次次被兒子灌輸了新的思想觀念，被迫與時(shí)俱進(jìn)，這正好說(shuō)明了中國(guó)社會(huì)的價(jià)值觀念幾經(jīng)顛覆和更新，同時(shí)也標(biāo)志著以父權(quán)為中心的個(gè)人家庭正在解體，展示了中國(guó)社會(huì)的父權(quán)呈現(xiàn)出持續(xù)衰落的趨勢(shì)。影片以喜劇的形式展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)北京小市民的辛酸苦辣，在家長(zhǎng)里短、瑣碎細(xì)節(jié)中表現(xiàn)人際關(guān)系，揭示了新時(shí)期北京胡同青年與時(shí)代潮流同進(jìn)步的思想風(fēng)貌，充滿鮮明的時(shí)代感和濃郁的北京地方生活色彩。

《鍋碗瓢盆交響曲》反映了北京一家集體經(jīng)營(yíng)的春城飯店的經(jīng)濟(jì)改革，展現(xiàn)了飯店經(jīng)理牛宏雷厲風(fēng)行、果敢善斷的開拓精神和具有現(xiàn)代意識(shí)的精神面貌。作為年輕的改革者，牛宏面對(duì)各種阻撓勢(shì)力敢頂、敢撞，雖然經(jīng)歷多次感情失敗，仍然不懼流言蜚語(yǔ)、不怵譏諷打擊。影片不僅成功塑造了這樣一位緊跟時(shí)代步伐、永葆朝氣的當(dāng)代青年的典型形象，而且濃墨重彩地繪制了一幅新時(shí)期充滿煙火氣息而又不疾不徐的京城生活畫卷?！断丛琛芬?0世紀(jì)90年代北京逐漸沒落的澡堂文化為表現(xiàn)對(duì)象，展現(xiàn)了居住北京的父親與定居深圳的長(zhǎng)子之間展開的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話、交流和握手。父親隨著老澡堂拆遷而離世，長(zhǎng)子便帶著弟弟南下深圳尋找另一種更愉悅的生活方式。老澡堂作為北京傳統(tǒng)市井公共空間，是老北京地域文化的標(biāo)本。它的消失是北京城市化進(jìn)程必然的發(fā)展趨勢(shì)，傳統(tǒng)的生活方式由時(shí)尚而現(xiàn)代的生活方式取而代之?！渡﹥裟分v述了北京老人與洋外孫之間由對(duì)抗走向和解的故事。老人的絕對(duì)控制欲、表達(dá)愛的方式均遭到女兒的抗拒，以至女兒遠(yuǎn)嫁國(guó)外，老人自然遷怒于洋外孫。直至女兒患上絕癥，老人通過讀遺書才意識(shí)到不該把自己未能實(shí)現(xiàn)的愿望強(qiáng)加給女兒?！洞笸氩琛芬员本┣伴T大碗茶創(chuàng)業(yè)事跡為藍(lán)本，通過北京大柵欄街道辦事處干部李盛喜舍棄公職去創(chuàng)辦大碗茶青年茶社以解決返城知青就業(yè)難問題的故事，展現(xiàn)了改革開放初期個(gè)體戶創(chuàng)業(yè)和經(jīng)營(yíng)的困難，以及北京返城知青愿意通過奮斗實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、努力拼搏追逐夢(mèng)想的群體面貌。

不同于前幾部影片展示縱向的代際沖突，《夕照街》《珍珍的發(fā)屋》《龍年警官》展現(xiàn)了不同立場(chǎng)的青年人之間橫向的矛盾沖突?！断φ战帧访枘×吮本┬聲r(shí)期四合院大雜院里的市井生活，大多數(shù)居民不計(jì)名利地坦誠(chéng)相待、互相幫助，富有濃濃的人情味。唯有小娜和她那綽號(hào)為“萬(wàn)人嫌”且只想占便宜的父親除外。影片通過父女倆對(duì)“香港人”的仰望和巴結(jié)，最后發(fā)現(xiàn)上當(dāng)?shù)墓适?，折射?0世紀(jì)80年代初北京小市民對(duì)南方商業(yè)文化的艷羨。在《珍珍的發(fā)屋》中，廣州是中國(guó)時(shí)尚業(yè)的重要發(fā)源地，廣州手藝好的美發(fā)師傅阿明受邀來(lái)到北京打工，給個(gè)體戶珍珍的發(fā)屋帶來(lái)了新潮的時(shí)尚風(fēng)，使其與同一條街上的美美發(fā)屋在競(jìng)爭(zhēng)中勝出直至后者關(guān)閉。影片通過個(gè)體發(fā)廊老板之間的競(jìng)爭(zhēng)，不僅塑造了北京姑娘珍珍自立、自尊、自信、自強(qiáng)和勇往直前、不懼迷途的形象，而且展現(xiàn)了新時(shí)期北京青年的生存狀態(tài)、發(fā)展視野與價(jià)值選擇。《龍年警官》通過一位務(wù)實(shí)求效、勇?lián)姑男叹?duì)長(zhǎng)的刑偵工作和日常生活，講述他在事業(yè)觀、婚姻和愛情觀上影響了周邊年輕人的故事。

1980、1990年代的現(xiàn)代化進(jìn)程參與到北京城的文化形象建構(gòu)之中，混合了歷史記憶與文化想像的共同體?！斑@種記憶總是被置于某種區(qū)別于‘現(xiàn)代的、已經(jīng)過去了的時(shí)間維度中，并被賦予了類似于‘家園或‘故鄉(xiāng)等品質(zhì)。而顯然，這種與現(xiàn)代認(rèn)同之間的緊張關(guān)系，又并非簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對(duì)立式，而是北京記憶逐漸地從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)，成為一種現(xiàn)代視野中‘家園想像投射的對(duì)象，從而把傳統(tǒng)/現(xiàn)代間的繁復(fù)關(guān)聯(lián)顯現(xiàn)出來(lái)。這種城市記憶書寫的方式，正可為我們思考第三世界國(guó)度/都市的現(xiàn)代化進(jìn)程，提供豐富的思考空間?！盵2]446上述影片以清新樸素的寫實(shí)筆觸，塑造了在改革開放初期一批勇敢沖破生活桎梏、主宰自己命運(yùn)、務(wù)實(shí)干事的年輕人的精神面貌，呈現(xiàn)出一幅鄰里百態(tài)俱現(xiàn)的當(dāng)代北京市井生活畫卷。影片中，北京在20世紀(jì)80、90年代雖然相對(duì)廣州、深圳和香港以及西方國(guó)際化大都市等顯得傳統(tǒng)而保守，城市化進(jìn)程顯得艱難而緩慢，但仍然是一個(gè)年輕人抱團(tuán)取暖、合作共贏、資源共享、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、積極進(jìn)取的地方。新時(shí)期的北京在影片中是可親可近、可感有趣的地方，也是可以撫慰心靈、愈合創(chuàng)傷、駐足休憩的港灣和精神故園，年輕人懷揣著美好的夢(mèng)想去奮斗，并且躊躇滿志地堅(jiān)信自己可以駛向成功的彼岸。

五、京味新市民文化空間：自嘲調(diào)侃和顛覆性書寫

20世紀(jì)80年代末期尤其是進(jìn)入1990年代以來(lái)，隨著城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，出現(xiàn)了一個(gè)新的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的市民階層，新市民文化也隨之悄然崛起。《頑主》（1988）、《遭遇激情》（1991）、《大撒把》（1992）、《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995）、《甲方乙方》（1997）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《爸爸》（2000）、《大腕》（2001）、《手機(jī)》（2003）、《我和爸爸》（2003）、《老炮兒》（2015）等影片不再以一本正經(jīng)的嚴(yán)肅態(tài)度講述主人公的命運(yùn)遭際，而是以京味十足的戲謔詼諧、自嘲調(diào)侃的姿態(tài)，反映社會(huì)轉(zhuǎn)型期錯(cuò)位、混亂的現(xiàn)象或時(shí)代變遷。“‘京味是在人與城間特有的精神聯(lián)系中發(fā)生的，是人所感受到的城的文化意味?！┪队绕涫侨藢?duì)于文化的體驗(yàn)和感受方式?！盵1]15京味都市喜劇電影突出表現(xiàn)為對(duì)以官方為代表的正統(tǒng)文化和以知識(shí)分子為代表的精英文化的挖苦、揶揄和解構(gòu)，以日?；?、娛樂化、碎片化的平民化話語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己對(duì)新市民生活理想、價(jià)值觀念、行為方式的認(rèn)同。創(chuàng)作者把自己放到低處，將中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的丑態(tài)、病態(tài)詮釋得淋漓盡致， 非但沒有給人粗鄙之感，反而因?yàn)檫@種坦率和真誠(chéng)的反省態(tài)度，讓影片不時(shí)滲透出一種主動(dòng)自嘲的幽默感。自嘲可以展示主人公的困窘、尷尬、缺憾與挫折，讓觀眾產(chǎn)生優(yōu)越感，從而產(chǎn)生愉悅。更進(jìn)一步說(shuō)，自嘲也可以通過觸碰社會(huì)痛點(diǎn)的方式使不同階層的社會(huì)成員產(chǎn)生交流和溝通。

《陽(yáng)光燦爛的日子》“將社會(huì)主義城市的北京置于個(gè)人青春記憶的視野中”[2]443，進(jìn)行懷舊式書寫。這種顛覆和消解政治禁忌的書寫，使得北京呈現(xiàn)出了成人世界之外的質(zhì)樸、閑靜、廣闊干凈和自得其樂。這是一種政治潛意識(shí)的外化，隱晦表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代化過程中被壓抑的焦慮不滿。頑主的青春期即是如此度過。頑主作為拒絕主流價(jià)值規(guī)訓(xùn)而堅(jiān)持世俗理想的另類，既是北京城的胡同、軍隊(duì)大院文化的形象代言人，又是北京城的胡同、軍隊(duì)大院文化的創(chuàng)造物，體現(xiàn)了北京城的文化記憶與社會(huì)變遷。

《頑主》中，待業(yè)青年于觀、馬青、楊重開了一家三T公司，以“替人排憂、替人解難、替人受過”為經(jīng)營(yíng)宗旨。公司生意火爆，迎來(lái)需要幫助解決生活難題的各色人等，反映了改革開放年代的紛繁亂象和社會(huì)畸形。馮小剛導(dǎo)演的都市喜劇電影《甲方乙方》《沒完沒了》《一聲嘆息》《爸爸》《大腕》《手機(jī)》對(duì)頑主形象進(jìn)行了深掘，均以犀利的視角對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的種種病態(tài)人格和亂象進(jìn)行了嘲諷和調(diào)侃，通過荒誕不經(jīng)的故事情節(jié)和諧趣橫生的語(yǔ)言描寫來(lái)還原人本身，揭示人性最真實(shí)的一面。這些影片對(duì)權(quán)威意識(shí)形態(tài)進(jìn)行嬉笑怒罵，極盡挑戰(zhàn)和譏諷之能事，具備社會(huì)批判的多重指向性：一方面展現(xiàn)了城市化、都市化進(jìn)程中失去方向感的北京人對(duì)文化失范的困惑和憂思，亦即因?qū)ι鐣?huì)價(jià)值風(fēng)向的迷茫而感到焦灼、苦悶與空虛。另一方面表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)的秩序規(guī)范的反叛，以及對(duì)中產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子思想層次的靈魂拷問。頑主們貌似對(duì)正經(jīng)、莊嚴(yán)、肅穆、高雅等一切高大上都嗤之以鼻，對(duì)待感情也看似玩世不恭，其實(shí)既難掩內(nèi)心的真誠(chéng)與善良，也難掩內(nèi)心的焦炙惶恐與躁動(dòng)不安。

到了管虎導(dǎo)演的《老炮兒》，頑主已進(jìn)入衰老期，昔日叱咤江湖的風(fēng)光不再，為了救出因得罪新崛起的一代“小爺”而被非法拘禁的兒子，老傳統(tǒng)必須重出江湖與新勢(shì)力背水一戰(zhàn)。隨著北京30多年來(lái)的迅速發(fā)展，北京后海胡同里曾經(jīng)橫霸一方的頑主已被時(shí)代拋棄而沒落。他講究規(guī)矩，重視尊嚴(yán)、義氣和禮數(shù)，但這些與他的江湖地位仍然滯留在20世紀(jì)70年代的北京胡同里，在當(dāng)今卻被嘲笑為落伍。社會(huì)的變遷使得人們的社會(huì)關(guān)系、生活方式、行為規(guī)范、價(jià)值觀念等發(fā)生變化，老炮兒已經(jīng)把不準(zhǔn)時(shí)代脈搏，面對(duì)失去親情的威脅，只得再度步入江湖接受命運(yùn)的挑戰(zhàn)。北京飛速發(fā)展的現(xiàn)代化、國(guó)際化使得老炮兒失去了個(gè)人的主體性而顯得過時(shí)，影片表達(dá)了他們與過去的北京城之間無(wú)法割舍的情愫。在當(dāng)下，他們只能過著疏離、孤獨(dú)、失落的胡同生活，既看不清自己的處境，也找不到出路。

當(dāng)代中國(guó)自改革開放以來(lái)發(fā)生了深刻的社會(huì)階層分化，以城市平民為主體的市民階層逐步興起、社會(huì)影響日益擴(kuò)大。上述影片突出表現(xiàn)為貼近北京普通人的實(shí)際生活和真實(shí)感受，對(duì)北京市民階層和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題充滿了人文關(guān)懷。影片反映了改革開放浪潮翻涌下人與北京城之間的緊張關(guān)系，揭示了市民階層躲避虛假崇高、嘲弄丑惡世象的普遍心理和欲望。他們對(duì)自己的現(xiàn)狀大多不滿，卻又無(wú)力抗?fàn)幒蜔o(wú)法改變現(xiàn)狀，讓矛盾自行發(fā)展和解決，表現(xiàn)出了追求美好生活而努力的狀態(tài)和信仰迷茫、精神迷失的狀況。北京在影片中是孤寂、慌亂、支離破碎的形象，不再清晰和完整。人與北京城在精神上各自分離，不再融為一體，呈現(xiàn)出疏離、冷漠的狀態(tài)。

六、國(guó)都都市：城市邊緣人、北漂青年的精神尋夢(mèng)

《本命年》（1990）、《北京，你早》（1990）、《北京雜種》（1992）、《頭發(fā)亂了》（1994）、《混在北京》（1995）、《長(zhǎng)大成人》（1996）、《非常夏日》（1997）、《十七歲的單車》（2000）、《和你在一起》（2002）、《卡拉是條狗》（2002）、《看車人的七月》（2003）、《獨(dú)自等待》（2004）、《我們倆》（2005）、《向日葵》（2005）、《新街口》（2006）、《泥鰍也是魚》（2006）、《失戀33天》（2010）、《致我們終將到來(lái)的愛情》（2016）、《后來(lái)的我們》（2018）、《北京愛上你》（2019）、《親愛的，新年好》（2019）等影片紛紛以城市邊緣人、北漂青年等小人物為敘述主體，審視和反觀城市∕消費(fèi)社會(huì)∕現(xiàn)代化?！侗久辍贰侗本阍纭贰痘煸诒本分v述了20世紀(jì)80年代末90年代初在中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革思想變革時(shí)期，整個(gè)社會(huì)的心態(tài)和價(jià)值觀念急遽發(fā)生轉(zhuǎn)變，主人公原有的信仰、價(jià)值觀崩塌后面臨著困惑、迷惘與苦惱。影片沒有展現(xiàn)北京城表面的繁華和虛榮，而是以質(zhì)樸逼真的筆觸還原北京平實(shí)、地道的平民生活場(chǎng)景。無(wú)論是《本命年》中刑滿釋放的李慧泉，《北京，你早》中公交汽車售票員艾紅，還是《混在北京》中四川籍研究生沙新，都從不同角度反映了城市邊緣人跟不上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展大潮時(shí)所面臨的煩惱、無(wú)奈。

《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《長(zhǎng)大成人》《非常夏日》《十七歲的單車》《向日葵》是第六代導(dǎo)演拍攝的處女作或早期作品，有些帶有“自傳”色彩，影片以成長(zhǎng)為主題，大多采用往事追憶的形式，透過主角的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，反映出20世紀(jì)70年代中后期至90年代中國(guó)社會(huì)的變革和變遷。影片對(duì)于這些城市邊緣人青春期的關(guān)注，也反映在創(chuàng)作者所選擇呈現(xiàn)的日常生活與活動(dòng)空間之中。這是不被主流社會(huì)理解、認(rèn)同和肯定時(shí)的無(wú)所適從的狀態(tài)，一種不能穩(wěn)妥安放的躁動(dòng)的心緒，有些甚至通過歌聲、搖滾樂喊出內(nèi)心的憤懣。影片在前半部分表達(dá)了時(shí)代劇震下個(gè)體對(duì)社會(huì)秩序的叛逆、對(duì)理想的悵惘、對(duì)前途的彷徨，后半部分傳達(dá)出了邊緣青年精神重壓下對(duì)做人尊嚴(yán)的維護(hù)、對(duì)本真生命的求索以及頑強(qiáng)地與命運(yùn)抗?fàn)幍臓顟B(tài)。

《和你在一起》《泥鰍也是魚》通過外地來(lái)京打工人員的視角切入北京底層人民的日常生活，展現(xiàn)了不同社會(huì)階層、不同身份的北京人反差極大的精神狀態(tài)，以及不同階層人與人之間的隔閡、芥蒂，同時(shí)也濃墨重彩地表現(xiàn)了底層人物在備受各種歧視和欺凌之中尋找尊嚴(yán)和捍衛(wèi)尊嚴(yán)的心理歷程。影片對(duì)知識(shí)分子家庭人際關(guān)系冷漠疏離而又?jǐn)[出清高驕矜姿態(tài)的做法給予了嘲諷，同時(shí)又對(duì)人與人之間的互助友愛充滿理解、同情和贊許。《卡拉是條狗》《看車人的七月》以北京下層市民為表現(xiàn)對(duì)象，從他們的人際關(guān)系和精神心態(tài)出發(fā)，淋漓盡致地描摹了小人物精神和物質(zhì)生活的雙重困境，直至在寵物狗卡拉或兒子身上汲取到了生存的信心、勇氣和希望?！犊ɡ菞l狗》中的老二在庸常的現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)奈茍活，以養(yǎng)寵物狗的生活方式繼續(xù)沉淪下去，《看車人的七月》中的杜紅軍不屈服于惡霸的猖狂打擊和壓制奮起反抗而自首入獄，在命運(yùn)面前他們都無(wú)能為力，最終選擇了漸趨狹窄的個(gè)體生存空間。四部影片以真實(shí)、冷峻、凌厲的筆觸寫出了城市邊緣人即底層小人物的辛酸和苦惱，描述了他們現(xiàn)實(shí)、窘迫而又殘酷的生存境況。

《失戀33天》《致我們終將到來(lái)的愛情》《后來(lái)的我們》《北京愛上你》《親愛的，新年好》等青春愛情輕喜劇，以北漂青年的戀愛、奮斗為主線，敘述了他們?cè)诒本┢D辛的打拼歷程以及對(duì)生活、愛情和婚姻的思考?？旃?jié)奏的都市生活、紛繁復(fù)雜的人際關(guān)系、無(wú)根漂泊的生命體驗(yàn)，使得北漂青年倍感都市生活擠壓帶來(lái)的精神苦悶和焦灼。影片在講述主人公于價(jià)值危機(jī)中尋找自我的同時(shí)，綻放出北京城的魅力和品質(zhì)生活?！侗本凵夏恪吠ㄟ^一個(gè)香港名廚來(lái)北京獨(dú)立創(chuàng)業(yè)的經(jīng)歷，探討了北京的城市性格：包容。因?yàn)楸本┦怯兄隁v史的國(guó)家歷史文化名城，又是六朝古都，北京文化“較之一般的地域性文化，其內(nèi)容更深沉博大，更富于包容，更具有普遍性品格?！盵3]19這是北京在生存壓力如此嚴(yán)峻的情況下還能吸引北漂青年堅(jiān)守和留下的關(guān)鍵原因。

城市邊緣人、北漂青年的精神尋夢(mèng)及對(duì)北京城的認(rèn)識(shí)各有不同。城市邊緣人是被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)或主流社會(huì)排斥在外的底層貧民，他們不僅要在北京安身立命，而且始終感到尊嚴(yán)在挑戰(zhàn)自己的底線，怎樣才能盡量有尊嚴(yán)地活下去成為橫亙?cè)谒麄兠媲暗碾y題。他們與北京城更多是隔膜、冷漠的關(guān)系。北漂青年勵(lì)志上進(jìn)，奮斗的目標(biāo)非常明確，就是為了能夠在首都安居樂業(yè)。他們創(chuàng)造了北京城的繁榮，雖然在人生低谷期對(duì)是否繼續(xù)留在北京城有過遲疑和猶豫，最終還是選擇享受和擁抱北京城的喧鬧、繁華和時(shí)尚。影片將對(duì)城市邊緣人、北漂青年的生活生存狀態(tài)的觀照以及對(duì)北京城市化、現(xiàn)代化的冷靜自省注入其中，反映了城市邊緣人渴望在國(guó)都都市安定生活的理想。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)早期電影對(duì)北京的呈現(xiàn)，大大少于對(duì)上海的呈現(xiàn)?！爸袊?guó)電影呈現(xiàn)的都會(huì)景觀與社會(huì)關(guān)系，大多都以上海作背景，這不僅是因?yàn)橹谱鞯攸c(diǎn)的關(guān)系，也反映了當(dāng)時(shí)人們最關(guān)心的新舊社會(huì)轉(zhuǎn)型在上海變化得最為急遽。新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)導(dǎo)生了新的社會(huì)關(guān)系，扯裂了舊有的文化秩序與人際紐帶，令一切有藝術(shù)敏感的人感到天昏地暝，不得不去思考。”[3]自1928年南京在國(guó)民黨統(tǒng)治下成為新的首都之后，政治、經(jīng)濟(jì)、外交中心隨之南遷，北京經(jīng)歷了一場(chǎng)改名為北平的政治轉(zhuǎn)型和城市變遷，成為一座城市功能相對(duì)單一的文化古城?！爱?dāng)上海以彗星般的速度躍升為耀眼的‘新都會(huì)和20世紀(jì)前期的金融中心，北京很快發(fā)現(xiàn)它正逐漸被安排為一座‘傳統(tǒng)的城市：它在現(xiàn)代時(shí)期曾顯示出的重要性被上海的光芒所掩蓋?！盵4]“在張恨水眼里，北京比上海更能代表中國(guó)，更代表敬重斯文德行、既雍容又閑雅的某種傳統(tǒng)特質(zhì)?！盵5]相比較上海這個(gè)華洋雜處的國(guó)際大都會(huì)，老北京、舊北平作為國(guó)家傳統(tǒng)的象征，一方面讓人覺得如故鄉(xiāng)般熟悉和親切，另一方面又是一種禁錮性的象征，是囚禁和束縛自由的靈魂的舊宅或牢籠。

1949年，北平被定為新中國(guó)首都，改名為北京，又一次北歸和轉(zhuǎn)型，回到了政治和文化中心。相對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)，老北京、舊北平作為傳統(tǒng)中國(guó)、鄉(xiāng)土中國(guó)呈顯出它的負(fù)面價(jià)值和影響：“北京集中體現(xiàn)了由傳統(tǒng)式微、積弱落后造成的更大的國(guó)家社會(huì)痼疾的癥狀，只是沉重的傳統(tǒng)會(huì)阻礙全中國(guó)發(fā)展的又一份明證?！盵6]曾經(jīng)給過它活力的傳統(tǒng)生活方式已經(jīng)變成了限制這座城市和它的居民發(fā)展的重負(fù)?！耙炎约簭倪€統(tǒng)治著部分中國(guó)的巨大的、令人窒息的系統(tǒng)中解放出來(lái)，要發(fā)展出現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)與新的人際關(guān)系和生活態(tài)度，北京必須要有一個(gè)全方位的經(jīng)濟(jì)、政治和文化革新?！薄爸挥幸粋€(gè)強(qiáng)大的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)下的全新的社會(huì)才能夠?qū)崿F(xiàn)這種向新系統(tǒng)的整合，保證北京的人民免遭現(xiàn)代剝削和階級(jí)暴力之苦?！盵6]北平和平解放后，新政權(quán)帶來(lái)了全新的價(jià)值體系，站在時(shí)代高度承擔(dān)了歷史交付的重任。新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影對(duì)北京社會(huì)的反思與掂量，彰顯了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的緊張關(guān)系，以及社會(huì)結(jié)構(gòu)與個(gè)人自主性相互糾葛的狀態(tài)。盡管如此，傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代文明的介入和超越、桎梏和滋養(yǎng)、順應(yīng)和覺醒，以及如何在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的相互碰撞中尋找到平衡點(diǎn)，這些社會(huì)議題都還需要迫切轉(zhuǎn)化為中國(guó)電影思考的主題。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡(jiǎn)介：儲(chǔ)雙月，電影學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所副研究員，研究方向：中國(guó)電影史、當(dāng)代電影。社會(huì)變遷與城市意象

——中國(guó)電影中的北京呈現(xiàn)

Social Changes and City Images： Representations of Beijing in Chinese Films

CHU Shuangyue

（Institute of Film and Television， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029， China）

Abstract：From the representations of Beijing in Chinese films， it can be noticed that most filmmakers have a sense of orientation and belonging toward Beijing in their depictions. These films focus on its vicissitudes or vitality with substantive spatial images such as， a field of power struggle， a rural society， an ancient cultural city， a spiritual hometown， a cultural space for new citizens with Beijing flavor， and the national capital city etc. They consciously undertake the important mission of shaping urban images and narrating social changes. On the one hand， Chinese films reflect the creators deep concern about the decline of the traditional national culture spirit and the indifference to national cultural awareness. On the other hand， they cannot help discerning the negative factors with which traditional culture shackles modern civilization. This memory and imagination of Beijing city and the sentiments toward the history imply the complex feelings of cultural nostalgia and cultural criticism.

Key words：cultural nostalgia; cultural criticism; community; Beijing flavor