摘 要：中國風(fēng)壁飾是歐洲藝術(shù)里的中國時尚在18世紀(jì)走向高潮的體現(xiàn)，其間有對中國場景的想象性建構(gòu)，更有對中華藝術(shù)的直接仿制和發(fā)揮，并出現(xiàn)仿制中的歐式發(fā)揮和發(fā)揮中的形式感拓展、裝飾化逆轉(zhuǎn)與跨文化挪用諸情形。這段史實就歐洲藝術(shù)創(chuàng)造而言，推進(jìn)了歐洲藝術(shù)審美的發(fā)展;就學(xué)術(shù)認(rèn)知而言，提供了剖析中西藝術(shù)特質(zhì)的實證史料，尤其是兩者交匯時可能出現(xiàn)的衍生，那就是西方在邂逅中華藝術(shù)時必然出現(xiàn)的形式化理喻以及向裝飾性的發(fā)展。這種發(fā)展作為一種他者鏡像不僅折射出歐洲自身的藝術(shù)訴求，也暗示出中華藝術(shù)邂逅西方藝術(shù)時可能出現(xiàn)的變異。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng);歐洲內(nèi)墻裝飾;中西藝術(shù)交匯;希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng);中華藝術(shù)

中圖分類號：J205? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0001-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.001

18世紀(jì)歐洲工藝美術(shù)中出現(xiàn)的“中國風(fēng)”（Chinoiserie）大量見諸于室內(nèi)裝飾，尤其是墻壁裝飾，具體有壁毯、墻布、墻紙、坐墊等，裝飾空間大多為臥室、餐廳、休閑處所。18世紀(jì)是中國風(fēng)在歐洲工藝美術(shù)界風(fēng)起云涌，走向鼎盛的時代，不僅受到繪畫領(lǐng)域中國風(fēng)的影響，也反過來助推了繪畫領(lǐng)域中國風(fēng)的發(fā)展。因此，整個大美術(shù)領(lǐng)域中國風(fēng)展現(xiàn)的一系列美術(shù)現(xiàn)象和特點在數(shù)量龐大的壁飾畫中得到了鮮明的體現(xiàn)，其中既有直接來自中國的作品，也有對中華美術(shù)的跟風(fēng)、仿制，更有歐式發(fā)揮，甚至挪用。此間，核心是發(fā)揮與挪用，因為，即便跟風(fēng)仿制也離不開特定的發(fā)揮。這段歐式發(fā)揮實踐固然是借用中華美術(shù)滿足了當(dāng)時歐洲的審美趣味，但也對中華美術(shù)樣式進(jìn)行了開發(fā)與拓展。所以，這段實踐不僅具有史學(xué)意義，而且也對中華美術(shù)發(fā)展路徑提供了某種程度的啟示。

一、 歐洲中國風(fēng)壁飾的興起

17—18世紀(jì)的歐洲由于出現(xiàn)革新希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)的新需求，開始關(guān)注完全異體的中國，但這只是尋求革新與發(fā)展的啟示，決不是全盤轉(zhuǎn)向東方，當(dāng)時的革新涌動只是要告別希臘—文藝復(fù)興之風(fēng)，絕不是徹底改變整個藝術(shù)樣式。因此，藝術(shù)領(lǐng)域中國風(fēng)發(fā)展更甚的不是與主流精神直接相連的純美術(shù)，而是與之稍有間隔的工藝美術(shù)。這方面，中國風(fēng)壁飾成為首選。由于這些壁飾大多出現(xiàn)在私人居所，而不是公共建筑，比如教堂、皇宮之類，因此可以說，當(dāng)時公共審美領(lǐng)域雖然還沒有轉(zhuǎn)向中國，但個人審美趣味已開始明顯留下中國印記。17世紀(jì)末18世紀(jì)初的歐洲貴族們，在私人居所的裝飾領(lǐng)地開始大規(guī)模引入中國式風(fēng)格，尤其在內(nèi)墻裝飾方面，大量出現(xiàn)中國風(fēng)。材料不是直接來自中國，就是歐洲自主生產(chǎn)。直接來自中國的產(chǎn)品主要源于廣州，當(dāng)時，順應(yīng)歐洲在內(nèi)墻裝飾方面出現(xiàn)的這股中國時尚，大量歐洲商人來到廣州采購，于是在廣州也出現(xiàn)了一個外銷墻布、墻紙和壁毯的產(chǎn)業(yè)，大多手工描畫，作品不留名。[1]27-28所繪全是中國畫，從人物畫到山水花卉，應(yīng)有盡有，其中人物和花卉尤甚。這些墻飾畫運(yùn)到歐洲后，由于價格昂貴，全部由貴族購買，用于裝飾私人居所，上墻時出現(xiàn)一些組合上的自主發(fā)揮。

歐洲自主生產(chǎn)的中國風(fēng)壁飾主要見諸于壁毯、墻布、墻紙等，并成了歐洲中國時尚的最早推動者。早在17世紀(jì)中葉，法國國王路德維希十四世曾創(chuàng)辦了兩家壁毯廠，先是1662年創(chuàng)辦了皇家Gobelins壁毯廠，產(chǎn)品專供皇室使用，題材大多是皇家事件;1664年又創(chuàng)辦了皇家Beauvais壁毯廠，除了為皇室服務(wù)外，還進(jìn)行商業(yè)生產(chǎn)，產(chǎn)品投向社會。Beauvais約建廠20年后，順應(yīng)社會上出現(xiàn)的中國時尚，生產(chǎn)出了一批中國風(fēng)坐墊投向社會，獲得了巨大商業(yè)成功。這批中國風(fēng)坐墊主要根據(jù)傳教士的描述（尤其是Johan Nieuhof的著作）展現(xiàn)了中國人形象，成為歐洲視覺藝術(shù)領(lǐng)域最早的中國風(fēng)作品，之后又生產(chǎn)了大量同類題材的壁毯，開啟了歐洲工藝美術(shù)領(lǐng)域的中國風(fēng)潮流，與其直接相關(guān)的就是墻紙墻布、紡織品等領(lǐng)域的中國風(fēng)。最早的這批坐墊和壁毯主要根據(jù)當(dāng)時傳教士有關(guān)中國的報道，通過視覺想象，展現(xiàn)了中國宮廷生活場景。Beauvais壁毯廠的第二批中國風(fēng)系列出現(xiàn)在18世紀(jì)中上葉，主要根據(jù)布歇的畫稿進(jìn)行制作，這時的中國場景由宮廷轉(zhuǎn)向民間市井，人物形象的歐式特點有所弱化，某種程度上出現(xiàn)了一些中式特征。這批中國風(fēng)系列同樣獲得了巨大商業(yè)成功。

18世紀(jì)時，法國的奧布松（Aubusson）還出現(xiàn)了大量織毯廠，生產(chǎn)中國風(fēng)壁毯，不少奧布松中國風(fēng)壁毯進(jìn)入德國，受到柏林大選帝侯的喜愛。于是，柏林的壁毯廠也開始生產(chǎn)中國風(fēng)壁毯，同樣收獲了很好的商業(yè)成功。與此同時，英國倫敦的Soho也開始有壁毯廠生產(chǎn)中國風(fēng)壁毯。18世紀(jì)上半葉，伴隨著中國風(fēng)在歐洲走向高潮，中國風(fēng)壁飾生產(chǎn)在整個歐洲形成了一個生氣勃勃的產(chǎn)業(yè)。

就體量而言，在直接中國進(jìn)口和歐洲自主生產(chǎn)的中國風(fēng)壁飾作品中，后者明顯為甚。從中西藝術(shù)互滲角度看，這部分尤其值得關(guān)注，恰是自主生產(chǎn)（不管是仿制還是發(fā)揮）中展現(xiàn)出的歐式變遷，折射出了中西藝術(shù)的交接點和切入面。不管這種變遷以何種程度和何種方式出現(xiàn)，都從不同角度映現(xiàn)出中西藝術(shù)的碰撞點和激蕩面。

二、對中國場景的歐式展現(xiàn)

歐洲中國風(fēng)壁飾畫自主生產(chǎn)的最初形態(tài)是對中國場景的歐式再現(xiàn)，這與當(dāng)時能直接看到的中國圖像資料匱乏有關(guān)。17世紀(jì)下半葉，中國風(fēng)興起伊始，來自或有關(guān)中國的圖片資料在當(dāng)時歐洲極其有限，僅有的一些幾乎都在皇宮貴族手上。當(dāng)時工藝美術(shù)創(chuàng)作界只能根據(jù)道聽途說，主要是傳教士的有關(guān)中國報道，去展現(xiàn)一些中國場景，以示對中華文化的崇敬和向往。材質(zhì)上，這部分中國風(fēng)壁飾畫主要見諸于壁毯和坐墊，這或許是因為萌動伊始的中國風(fēng)審美趣味只在私人場域出現(xiàn)，還沒有作為主流進(jìn)入到社會審美趣味中，當(dāng)時大多用于裝飾臥室、餐廳或休閑居所的壁毯和供私人使用的坐墊恰好是私人場域的審美對象所在。

即便這些對中國場景的歐式再現(xiàn)中也出現(xiàn)了程度不等和角度不同的歐化情形，其間，歐式程度最高的應(yīng)該是西人著中式服飾出場，畫面中除了有一些中國服飾或器物標(biāo)記外，人物、場景和畫法等都是不折不扣歐式的。這方面較著名的是法國Beauvais皇家織毯廠18世紀(jì)初產(chǎn)的“中國人系列”織毯。試看其中的“天文學(xué)家”（圖1），名為“中國人”，實為著中國官人服飾的洋人。右邊坐者為著名傳教士湯若望，手持兩腳規(guī)在地球上丈量，這是一位當(dāng)時向歐洲傳遞中國訊息的典范。中間站立者胸口龍型圖案應(yīng)該表明是中國皇帝。關(guān)注中國的洋人身著中國官服出場，無疑暗示著對這個遠(yuǎn)東國度的好奇與向往。

“中國人系列”織毯中還有不少直接展現(xiàn)中國社會市井的作品，如“中國集市”（圖2）就直接展現(xiàn)了中國場景。畫面人物雖是洋人長相，但遠(yuǎn)處的寶塔、屋宇建筑、服飾、器物等明顯指向中國。制作者雖然直言不諱地在展現(xiàn)中國場景，但歐式印記也毫不修飾顯露無疑，除了畫面的洋人面頰、體態(tài)和徹頭徹尾的歐式畫法外，織毯的邊飾上直接用了法國國徽。這無疑表明，這里的中國場景是歐洲人建構(gòu)出的，并非中國人自己在呈現(xiàn)。

歐式印跡在“中國人系列”織毯中走得更遠(yuǎn)的是在畫面上直接將中國母題與西方視覺藝術(shù)要素雜糅在一起，這方面“女皇登船”（圖3）便是鮮明的一例。

船首有龍形木雕的船只，還在岸上的女皇，已經(jīng)登船的皇帝、侍從，還有遠(yuǎn)方的寶塔等全然指向中國，但所有這些都被置于一個洛可可歐式門廊下，歐洲當(dāng)時流行的審美趣味與中國要素的雜糅無疑表明，中國走進(jìn)了這一時尚，而且是以“遠(yuǎn)方”（天文學(xué)家）、“富饒”（中國集市）、“男女平和”（女皇登船，皇帝先上候船）等形象進(jìn)入歐洲。17—18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)作品凡屬于對中國場景歐式展現(xiàn)的大多應(yīng)合著當(dāng)時歐洲有關(guān)遠(yuǎn)方這么一個富饒、平和有序之國度的形象。就視覺審美而言，中華藝術(shù)方式在這一系列的中國風(fēng)作品中還不占主導(dǎo)，尤其是歐洲大陸，同一時期英倫島出現(xiàn)的中國風(fēng)織毯則展現(xiàn)了一些中華視覺審美要素。如18世紀(jì)初倫敦Soho產(chǎn)的一幅壁毯（圖4）在對中國場景的再現(xiàn)中則出現(xiàn)了歐洲視覺審美傳統(tǒng)中未曾有過的疊加構(gòu)圖法，這是中華美術(shù)特有的，制作者應(yīng)該親眼目睹過中國圖畫，進(jìn)而進(jìn)行了直接運(yùn)用。不管怎樣，在直接展現(xiàn)中國場景的中國風(fēng)織毯里，中國是以符號方式進(jìn)入當(dāng)時歐洲居室審美中的，關(guān)鍵不在形象的完整性和真實性，而在意念上指向了中國就行。因此，如今所見并不是原汁原味的中國，而是當(dāng)時歐洲人心目中的中國。如此看來不難理解的是，無論是中國題材還是中國畫法要素均緊密與歐式對象雜糅在一起。當(dāng)然，這絕不是與本來的中國毫不相關(guān)，而是很大程度上有所割裂和肢解的中國，是歐洲人創(chuàng)造出的為我所用的中國。

18世紀(jì)歐洲壁飾畫中還出現(xiàn)了一系列對中華藝術(shù)的直接仿制，仿制中固然也有歐式發(fā)揮，但程度大大低于如上展現(xiàn)中國場景這一系列，而且與之不同的是，這些仿制中的發(fā)揮大多集中在藝術(shù)樣式領(lǐng)域，而不是母題和內(nèi)容上，因此更能彰顯審美趣味層面中國與西方的交互作用。

三、仿制中的歐式發(fā)揮

在18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)壁飾畫明顯屬于仿制產(chǎn)物的作品里，中國母題和樣式基本占主導(dǎo)地位，雖然有程度不等的歐化，但中國樣式和題材基本主導(dǎo)著畫面表達(dá)。試看18世紀(jì)法國Rheinsberg宮墻上的一幅絲畫墻布（圖5），顯然是仿中國工藝的產(chǎn)物。雖然原本已經(jīng)無從考證，但是，題材和畫法明顯是中國的，尤其中華藝術(shù)特有的那種圓連之美與流轉(zhuǎn)之韻躍然而出，這是非中華藝術(shù)莫屬的。樹枝主干的高程度彎曲應(yīng)該是歐化的結(jié)果，在中華工藝美術(shù)中，圓連流轉(zhuǎn)基本是依附于對象給定之形的，主觀布局安排也是在“不著痕跡”前提下展開的，如此跨度的彎曲已經(jīng)有了些許刻意為之的痕跡，目的應(yīng)該是為了提升圓潤的效果。殊不知，如此些許刻意不單純是走離了一點點對象給定的形式，更是將觀看時的圓潤之韻由內(nèi)轉(zhuǎn)向了外，由內(nèi)心生成轉(zhuǎn)向了單一的視覺引領(lǐng)。當(dāng)然，這只是低程度的歐式變異。不管怎樣，畫面主導(dǎo)還是中華藝術(shù)特有的圓連流轉(zhuǎn)之美。這樣的內(nèi)飾進(jìn)入當(dāng)時歐洲人居室，應(yīng)該某種程度上表明，希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)中那種由智性追求而來的凝重和刻意，開始尋找某種調(diào)適，沁入自然給定而來的那種放松與隨和開始在審美趣味中萌生。

這樣的仿制在英國也同時出現(xiàn)。約產(chǎn)于1740年的一幅英國墻紙畫（圖6）同樣展現(xiàn)了中華藝術(shù)的那種圓連流轉(zhuǎn)之美，畫法和題材都清楚表明，這應(yīng)該是仿制的產(chǎn)物。而且值得一提的是，畫面中還出現(xiàn)了中華藝術(shù)特有的多點透視，樹枝與地面的鴨或鵝就不是處于同一個視點，這在18世紀(jì)歐洲視覺審美中從未有過而在中華藝術(shù)里卻是司空見慣的。要說仿制中有何歐化的話，或許首推枝干的彎度。左邊那根大幅度彎曲的枝干固然起到了使畫面造型圓連的作用，但從其長度和粗細(xì)程度看略顯不自然。這種跨越自然給定造型邊界的做法在中華藝術(shù)里是犯忌的，很少出現(xiàn)，但在歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中卻是必然之路。中國繪畫中處理上或許會減少這根支桿的長度，使其顯得更自然，至于這里的圓潤效果則往往通過布局安排由不可見的線來暗示。不可視見但能感覺到，就使觀看中的感知由外轉(zhuǎn)向了內(nèi)，這是中華藝術(shù)特有的畫法策略。

從另一個角度看，仿制中的這種歐式變異又呈現(xiàn)出一個鮮明的特點：形式化。所述兩幅仿制品中樹枝的彎度雖然有點跨越自然邊界而顯得過度，但卻凸顯了畫面的形式效果，使形式稍許脫離開給定的對象造型，而走向獨(dú)立表達(dá)。由此在畫面中居于中心的不再是物本身，而是物之形。這種現(xiàn)象在其他歐式變異程度更高的仿制中表現(xiàn)得更明顯。試看18世紀(jì)下半葉法國出現(xiàn)的一塊中國風(fēng)布匹畫（圖7），題材與畫法清清楚楚來自中國。但是，畫面上明顯多了一些形式感，也就是說，對象形式要素得到了刻意凸顯。這在中華藝術(shù)那里不是這樣的，對象形式要素不會均衡地用重筆畫出，這樣所見就不單純是物理上見到的世界，而且是物理性要素（物理視看）得到強(qiáng)化的世界。于是，視看中的向內(nèi)轉(zhuǎn)，由畫者之筆轉(zhuǎn)向畫者內(nèi)心就停止，中華藝術(shù)表達(dá)中特有的心物一體就丟失了。如此凸現(xiàn)形式要素，提升形式感雖是中華藝術(shù)傳統(tǒng)中沒有的，但在歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中卻是基本點所在，那就是再現(xiàn)原則。如此遭際中華藝術(shù)，形式上有損再現(xiàn)程度的弱化必然引起不適，于是，仿制中自覺或不自覺的歐式處理自然會指向形式化：凸顯對象的形。所見形式要素要增強(qiáng)而對象造型又必須是仿制，這就必然走向形式化，讓形式某種程度脫離對象給定而進(jìn)行自主表達(dá)，因為中華藝術(shù)品中的對象造型本就有虛的成分，凸顯如此對象造型的形式，必然出現(xiàn)形式化。這塊織布畫中由于沒有直接出現(xiàn)歐式要素，歐式程度也就只是體現(xiàn)在凸顯形式感上。如果再向前邁一步，歐式程度就會再提高。

試看18世紀(jì)英國出現(xiàn)的一幅手繪墻紙（圖8），主導(dǎo)畫面表達(dá)的顯然與中華藝術(shù)有關(guān)，畫法、題材等主要是中式的。但是，占據(jù)畫面絕大部分的樹木、花草等在形式化程度方面又向前推進(jìn)了一部，從比例、大小等方面看已經(jīng)很大程度失真，尤其是右邊的花草植物在體量上高過了左邊的樹干，進(jìn)而使畫面的形式要素開始更大程度告別再現(xiàn)功能轉(zhuǎn)向了裝飾，近乎布滿整個畫面的花草植物已經(jīng)不再再現(xiàn)某具體場景，而僅僅起著裝飾作用。由形式化向裝飾性的轉(zhuǎn)變是歐洲中國風(fēng)仿制實踐中的歐式化向前推進(jìn)的必然結(jié)果，形式化稍許厲害一些，離原物稍許遠(yuǎn)一些，就會使形式成為了一種裝飾。這在中華藝術(shù)中沒有，而在歐洲藝術(shù)中卻是發(fā)展的必然。歐洲藝術(shù)從希臘時期的再現(xiàn)一路走到18世紀(jì)，對給定形式進(jìn)行重組已經(jīng)成了一個根基深遠(yuǎn)的原則，因為再現(xiàn)都是基于主體視角的再現(xiàn)。到了現(xiàn)代主義那里，這種再現(xiàn)性重組變成了表現(xiàn)性重組。

18世紀(jì)仿制中的歐式轉(zhuǎn)化走得更遠(yuǎn)的應(yīng)該是造型本身出現(xiàn)歐式變異。試看18世紀(jì)早期出現(xiàn)在英國的一幅中國風(fēng)絲綢印畫（圖9），畫面中的屋宇、拱橋、人物等無疑指向中國，畫法亦如之，尤其是俯視透視，這是仿制的痕跡。但是，位于畫面中央的植物卻明顯出現(xiàn)變異，部分線條開始轉(zhuǎn)向非再現(xiàn)的抽象。這顯然是中華藝術(shù)中沒有的，應(yīng)該是畫師在臨摹中國工藝圖案時進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮的結(jié)果，如此發(fā)揮的人為性和刻意性程度都要比此前所述要高。有意思的是，這已經(jīng)在某種程度上展現(xiàn)出歐洲藝術(shù)有可能走向抽象的境地，人為與刻意走到頭就是抽象。

不管怎樣，如上作品都帶有著明顯的仿制印跡，而且仿制中都出現(xiàn)了不同方式的歐式變異，值得關(guān)注的是這些變異幾乎都循著形式化走向裝飾化。這從某個角度彰顯出了中西藝術(shù)邂逅在西方那里可能出現(xiàn)的情形：鑒于自身藝術(shù)傳統(tǒng)以及對中華藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)的陌生而單純凸顯形式要素，進(jìn)而使形式脫離原本所依附的物，走向單純的裝飾。這應(yīng)該是中華藝術(shù)邂逅西方，進(jìn)入西方出現(xiàn)的必然結(jié)果。

四、發(fā)揮中的形式感拓展、裝飾化逆轉(zhuǎn)與跨文化挪用

中西藝術(shù)跨文化邂逅必然導(dǎo)致形式化理喻，進(jìn)一步看，這種形式化處置在18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)壁飾那里又具體呈現(xiàn)出一系列衍生現(xiàn)象。首先是形式感拓展。本來，在對中華藝術(shù)樣式的臨摹中不可避免會出現(xiàn)形式化傾向，這種傾向再往下發(fā)展就會衍變成單一的形式感拓展，即拋開臨摹，只是憑借對形式的感知而加以發(fā)揮和拓展。試看約1735—1740年間出現(xiàn)在法國的一幅絲織品圖案（圖10），畫面中人物的服飾、涼亭和場景只是部分而不是全方位指向中國，制作過程中，作者已經(jīng)明顯拋開面對原作的臨摹，而是在單純形式層面進(jìn)行了刻意的發(fā)揮和拓展。首先，涼亭只做了一些簡要勾勒，而且關(guān)鍵是線條變得規(guī)整、劃一。這應(yīng)該與當(dāng)時歐洲崇尚整一之審美理想有關(guān);其次，人物形象被放大，面部個性化特征凸顯，服飾，尤其是草帽以近乎夸張的形式出現(xiàn);再次，周邊花鳥與人物，涼亭等不成比例，以致所畫之物很大程度失去了與實際場景的關(guān)聯(lián)，而成了單一形式的存在。所有這些形式特點都是在中華原作那里不會有的，都是當(dāng)時歐洲人對中華藝術(shù)形式進(jìn)行刻意發(fā)揮和拓展的產(chǎn)物。這樣的發(fā)揮和拓展一方面使中華藝術(shù)形式與當(dāng)時歐洲的審美理想勾連上，另一方面也彰顯出中華藝術(shù)形式的衍生可能和空間。

裝飾化逆轉(zhuǎn)也是當(dāng)時歐洲工藝美術(shù)家在接受中華藝術(shù)樣式時衍生出的一個創(chuàng)作樣式。所謂裝飾化逆轉(zhuǎn)指的是原本不具有裝飾屬性的藝術(shù)要素逆轉(zhuǎn)成單一的裝飾性存在。本來，裝飾性轉(zhuǎn)向也是跨文化藝術(shù)邂逅不可避免會出現(xiàn)的情形，假如這個轉(zhuǎn)向的程度推高，就會衍變成一種逆轉(zhuǎn)。試看約1765年出現(xiàn)在英國或法國的一幅棉布印畫（圖11），一目了然的中國藝術(shù)元素全然成了裝飾性存在，畫面上各部分雖具有明顯的再現(xiàn)性，能見出特定的場景、人物和行為敘事。但由于各部分間彼此獨(dú)立，沒有關(guān)聯(lián)，再現(xiàn)性圖像本來具有的敘事表達(dá)（這里主要關(guān)聯(lián)中國）走向失落，本具有再現(xiàn)性敘事內(nèi)涵的圖像成為了單純的形式存在。對當(dāng)時歐洲受眾來說，這是一種單純指向中國的形式，如此這般的涼亭、花草、不見細(xì)部的人物等就意味著中國，成了一種符號化的中國形象標(biāo)志。而就整個畫面而言，畫中的每個部分成了單純的裝飾，各自表達(dá)了什么已經(jīng)不重要。這種裝飾化逆轉(zhuǎn)是臨摹中不可避免會出現(xiàn)的裝飾性轉(zhuǎn)向走向極端的產(chǎn)物。

這樣的逆轉(zhuǎn)有時還會衍生出文化雜糅的情形，比如18世紀(jì)初出現(xiàn)在荷蘭的一幅瓷磚拼貼畫（圖12）就是如此，作品儼然成了一幅諸多異國圖像要素組成的裝飾畫，細(xì)觀之可以發(fā)現(xiàn)，畫面有坐在荷花上的觀音，又有來自巴西的印第安人等。再現(xiàn)性圖像本具有各自的敘事性表達(dá)，但由于彼此之間基本獨(dú)立，不相關(guān)，這些敘事性內(nèi)涵表達(dá)便被淡化，而造型、色彩等這些純繪畫性要素轉(zhuǎn)而成為表達(dá)的主導(dǎo)，畫面中這些單純繪畫性要素間的協(xié)調(diào)與關(guān)聯(lián)要明顯甚于敘事性內(nèi)涵間的關(guān)聯(lián)。這也是裝飾性轉(zhuǎn)向衍變成一種裝飾性逆轉(zhuǎn)的體現(xiàn)所在。

就中西藝術(shù)交匯而言，18世紀(jì)歐洲壁飾畫中還出現(xiàn)了跨文化挪用現(xiàn)象，也就是將中華藝術(shù)圖案挪用到自身的藝術(shù)表達(dá)中。試看18世紀(jì)中葉出現(xiàn)在意大利的一塊緞子面料圖案（圖13），圖案里中國鳳凰形象與洛可可花環(huán)和曲線勾連在一起。鳳凰形象在中華文化圈本有其特有的表達(dá)，將此與洛可可曲線勾連，挪用到自身的作品表達(dá)中，一方面使其脫離原有文化氛圍，失落原有表達(dá)，成了一種單純的符號存在，僅僅代表中國;另一方面又通過對歐式形式的嵌入而衍生出了新的表達(dá)，一種單純造型上的表達(dá)。就挪用者歐洲角度看，這種挪用使自身幾何平面形式擁有了一絲中華意趣，那是在無機(jī)的幾何形式中平添了一絲生氣。大凡文化挪用雖忽略了對象間的直接關(guān)聯(lián)，但成功的跨度卻會激發(fā)出一些新意。

回過頭來看，無論是形式感拓展、裝飾化逆轉(zhuǎn)，還是跨文化挪用，其實都屬于接受過程中的歐式發(fā)揮。較之于仿制中的歐式發(fā)揮，區(qū)別在于這里的發(fā)揮程度加大，沒有了臨摹的框架約束，因而更具有文化衍生力和創(chuàng)造力。當(dāng)然，問題的關(guān)鍵決不是單純的高程度發(fā)揮，而是與自身審美文化的勾連程度。無論就學(xué)理還是事實而言，并非所有高程度發(fā)揮都會帶來創(chuàng)造力的提升，唯有與自身文化緊密勾連的發(fā)揮才會有如此效力。

五、18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)壁飾的美術(shù)學(xué)意義

由于17—18世紀(jì)的中國風(fēng)到了19世紀(jì)迅速消失，或許再加上中國風(fēng)主要在工藝美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)而且沒有催生出大家，西方史學(xué)界大多將之視為對異國情調(diào)的單純好奇而簡單處之，少有對其意義深入挖掘，尤其美術(shù)學(xué)意義。這里首先要看到的是，中國風(fēng)的興起與17世紀(jì)中下葉開始厭倦希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)中的理智與凝重有關(guān)。18世紀(jì)末，古典主義傳統(tǒng)又卷土重來，中國風(fēng)的消失直接與此有關(guān)。也就是說，中國藝術(shù)對當(dāng)時歐洲的意義在于其較之于希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)的異體性，正如德國學(xué)者瓦本斯密特（Friederike Wappenschmidt）所說：“16世紀(jì)以降，中國繪畫引起歐洲關(guān)注主要是因為其完全不同的審美原則及觀照方式。這種方式作為一種可以與歐式審美并駕齊驅(qū)的獨(dú)立藝術(shù)樣式，直到20世紀(jì)才在歐洲獲得認(rèn)可?！盵1]1620世紀(jì)是希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)被徹底取代的時代，之前不是。所以當(dāng)古典主義卷土重來時，中國風(fēng)失落市場就理所當(dāng)然。當(dāng)19世紀(jì)中下葉，來勢更加兇猛的新一輪革新希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)的潮流出現(xiàn)時，中國藝術(shù)與日本藝術(shù)一起又引起了重視。因此，中國風(fēng)的意義首先在史學(xué)層面推動了歐洲藝術(shù)的發(fā)展。

從更加深入的具體層面看，這場中西藝術(shù)跨文化交匯彰顯出了兩種完全不同藝術(shù)間的交互反應(yīng)機(jī)制，這個機(jī)制有其外在于藝術(shù)的方面，也有其內(nèi)在于藝術(shù)的方面。當(dāng)西方藝術(shù)家最初以想象方式去表現(xiàn)中國場景時，出現(xiàn)了觀念引領(lǐng)審美愉悅的情形。在這一類中國風(fēng)作品里，中華藝術(shù)專屬的感性形式并沒有出現(xiàn)，出現(xiàn)的只是一些歐洲人想象出的代表中國的要素和圖像。面對此類作品的審美愉悅很大程度不是直接來自感性形式本身，因為就這些感性形式的審美屬性而言依然是歐式的，而是來自觀念的滲入，是那種對中國社會的景仰激起了審美愉悅。當(dāng)時歐洲基于傳教士報道出現(xiàn)的對中國社會的景仰，主導(dǎo)著此類作品審美效果的出現(xiàn)。用康德依存美的話語來說，此時的審美愉悅不是來自直接的感性對象，而是依存于非感性的觀念。所以，這是一種外在于藝術(shù)的方式。這里，藝術(shù)史事實又一次表明，觀念性因素可以主導(dǎo)作品審美效果的出現(xiàn)，尤其面對來自異體文化的藝術(shù)。當(dāng)陌生的感性語匯無法直接引發(fā)審美愉悅時，觀念性因素的滲入就起了主導(dǎo)性作用。

當(dāng)歐洲中國風(fēng)藝術(shù)家開始去直接臨摹，哪怕發(fā)揮或挪用時，中國風(fēng)現(xiàn)象開始進(jìn)入內(nèi)在于藝術(shù)的層面，由此折射出兩種感性文化在美術(shù)語匯層面的交接與衍生機(jī)制。這里，首要是形式化理喻。跨文化藝術(shù)交會中，對異體文化的陌生會迫使理解愈加專注于感性形式，而且即便在這相對單一的感性層面，理解也都是與前見相關(guān)，都是基于現(xiàn)有審美趣味出發(fā)的。所以，當(dāng)時歐洲在對中華藝術(shù)樣式的接受中，歐式變異不僅在所難免，而且合情合理。這里，問題的關(guān)鍵不是有沒有變異，而是出現(xiàn)了怎樣的變異，尤其是，怎樣的變異使藝術(shù)樣式的跨文化衍生獲得了新生，哪些沒有。

如上由仿制中的發(fā)揮到發(fā)揮中的形式感拓展，裝飾化逆轉(zhuǎn)與跨文化挪用，就具體展現(xiàn)了歐式發(fā)揮不同程度與樣式的變異。這些變異中的一個共同點就是基于自身藝術(shù)品味，不管變異以怎樣的程度和方式出現(xiàn)，都是自身藝術(shù)品味介入的結(jié)果。但是，這絕不意味著只要介入就是好事，其間還是有高低優(yōu)劣之分。試看18世紀(jì)出現(xiàn)在法國的一幅墻紙印畫（圖14），畫中均系中國人，五官特征被刻意畫出，頭戴帽子與中國亭臺造型勾連，而褲子款式紋樣系洛可可風(fēng)格，后面的樹有些簡約和格調(diào)化，長出碩大無比的花朵，左邊的建筑紋飾呈巴洛克式的幾何化。雖然重筆勾勒人物，巴洛克與洛可可要素都是當(dāng)時歐洲時尚，但是，如此簡單的雜糅，再加上對中國要素的任意嫁接，整個畫面無論是對中國受眾還是歐洲受眾，都會顯得怪異，不倫不類。較之于如上所示那些發(fā)揮，這樣的任意雜糅應(yīng)該在中西兩方面都無法植入到各自的審美理想中，對西方而言，充其量能滿足某種對新奇事物的好奇，但這不是審美享受。因此，跨文化藝術(shù)接受中的本土化遷移必須以特定審美理想為準(zhǔn)。如上無論是弱一點的仿制中的發(fā)揮，還是強(qiáng)一點發(fā)揮中的形式感拓展、裝飾化逆轉(zhuǎn)與跨文化挪用，都掛靠上了特定的審美理想，而不是簡單雜糅中西藝術(shù)的不同要素。這里值得再提的是發(fā)揮中的裝飾化逆轉(zhuǎn)，因為形式化拓展到了裝飾性程度，單一審美性或藝術(shù)性要素就凸顯出來。正如沃林格所說：“一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。”[2]“裝飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點和基礎(chǔ)?！盵2]當(dāng)歐洲人將中華藝術(shù)樣式發(fā)揮成了一種單純的裝飾性存在，這種樣式的審美屬性就得到了較純凈的顯現(xiàn)。由這樣式不僅能較純粹地窺見當(dāng)時歐洲的審美趣味，也能較清晰地折射出中華藝術(shù)形式的單純審美性所在。

最后值得一提的是，18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)壁飾的美術(shù)學(xué)意義還體現(xiàn)在拓寬了認(rèn)知中華藝術(shù)形式本身的疆域，那就是其在邂逅西方藝術(shù)時出現(xiàn)的衍生可能和空間，這是置身中華語境無從認(rèn)知的。總而言之，這是一種形式化衍生，而且大多是由虛向?qū)?，由特定?nèi)涵勾連向單純形式審美的衍生，由此或許能窺見中華藝術(shù)樣式向前發(fā)展的一種可能，尤其是中華藝術(shù)樣式的現(xiàn)代性發(fā)展。西方已經(jīng)基于自身需求展現(xiàn)了邂逅中國藝術(shù)出現(xiàn)的衍生，我們也應(yīng)如此基于自身需求到中西藝術(shù)交匯中尋取新的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] Friederike Wappenschmidt.Chinesische Tapeten fuer Europa—vom Rollbild zur Bildtapete[M].Berlin 1989， Deutscher Verlag fuer Kunstwissenschaft.

[2] 沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.北京，金城出版社，2019：70.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Chinoiserie in European Wall Ornaments in 18th Century

WANG Caiyong

（Center for Literary Theory and Aesthetics， Fudan University， Shanghai 200433， China）

Abstract：Chinoiserie in wall ornaments is the embodiment that Chinese fashion reached its climax in European arts in the 18th century. During that period， there were not only the imaginative construction of Chinese scenes， but also the direct imitation and free play of Chinese arts， and thus emerged European creations in their imitations， of which， there were the expansion in forms， reversal in decorations and cross-cultural metonyms. As far as European artistic creation is concerned， this historical fact has promoted the development of European artistic aesthetics. As far as academic cognition is concerned， it provides historical materials empirically for analyzing the characteristics of Chinese and Western arts， especially the derivations that may have generated when these two arts intersected， that is， the inevitable formal metaphors and the developments in decorations when West art met Chinese art. This development as a mirror image of the Other not only reflects the artistic demands of European art itself， but also implies the possible variations of Chinese art when it meets Western art.

Key words：Chinoiserie; European interior wall decoration; the intersection of Chinese and Western arts; the tradition from ancient Greece to Renaissance; Chinese art