唐麗霞

摘 要：“他者”是后殖民理論的重要批判角度，重新審視“他者”有利于實現(xiàn)雙向且平等的跨文化交流。而最早一批進入法國的中國當(dāng)代藝術(shù)家是跨文化語境下最具代表的“他者”。其中，陳箴的作品及理論構(gòu)建出的“他者”身份有效地篡改了西方定義的“他者”，既形成了其特殊的個人文化身份，又為實現(xiàn)東西方平等對話做出了貢獻。

關(guān)鍵詞：陳箴;他者;融超經(jīng)驗;文化身份

中圖分類號：J03? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0011-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.002

自從20世紀80年代極右翼政黨國民陣線進入法國國民議會后，來自東方的移民者逐漸被政治化地稱為“反向殖民者”。① 這一身份稱呼所宣揚的法國民族形態(tài)危機引起了部分西方學(xué)者的不滿，如法國馬克思主義哲學(xué)家艾蒂安·巴里巴爾（étienne Balibar）與美國社會學(xué)家伊曼紐爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein），他們通過重新整合種族、民族、階級三個層面的概念與關(guān)系對移民者身份進行探討。他們發(fā)現(xiàn)，三者間的概念范疇重合度高且隨著時間的推移存在一定變動性，三者間的關(guān)系則由于某種交互性最終變得“模糊”。這種具有時空變動性的概念與混雜的關(guān)系構(gòu)建成了這一集體“模糊的身份”。[1]模糊的狀態(tài)印證了在全球化的今天，當(dāng)我們研究“跨文化藝術(shù)家”的身份用自我認同的方式來界定他者時，采用上述三個層面的任意一種都能得出雷同的圖景但又不完全一樣。[2]因此對這一藝術(shù)家群體的個例研究既可以找出集體身份認同的普遍性，也可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家個人身份的特殊性。

眾所周知，無論是法國漢學(xué)家還是中國學(xué)者對于中國當(dāng)代藝術(shù)起始的具體時間點都存在不同的見解。但中國當(dāng)代藝術(shù)在20世紀80年代處于萌芽期，1990年代走向國際舞臺，自此大放異彩是國際共識。而1980年代去往法國的中國藝術(shù)家，不僅像留法勤工儉學(xué)時期的前輩們一樣去尋求真實的西方藝術(shù)，同時他們用極具“中國性”的當(dāng)代藝術(shù)作品將中國文化“扎根”在西方文化里。我們無法忽視這一群體中最具代表性的藝術(shù)家——陳箴（1955—2000），一位專注于人與人、人與社會及各文化間關(guān)系表達的裝置藝術(shù)家。雖然他的藝術(shù)生涯相對短暫，但他在1990年代的藝術(shù)作品及其思想理論《融超經(jīng)驗》，為21世紀的我們留下了寶貴的精神財富。他借力打力，巧妙地利用“他者”身份進入了法國當(dāng)代藝術(shù)中心批判西方文化霸權(quán)。裝置作品中漢字、古代編鐘、上海老式馬桶、舊式家具等材料的使用無一不在展示他的“中國基因”。1990年代在西方當(dāng)代藝術(shù)舞臺聲名鵲起的他并未滿足于直觀視覺上“中國符號”的表現(xiàn)，而是將晦澀難懂的中國哲學(xué)、佛學(xué)教義、中醫(yī)、孫子兵法等融入其作品，直擊西方固有的文化殖民思維。同時他認為跨文化交流是一種病毒感染的癥狀與過程：在多元文化中，他將自己設(shè)定為一種“病毒”，通過不斷的活動傳染去破壞西方文化的免疫系統(tǒng)。而在這個破壞的過程中，他認同于“所有的人都是‘他人，所有的文化都是‘他文化，包括白人文化”[3]。陳箴將西方（人與文化）視為“他人”與“他文化”的“他者論”，打破了西方作為凝視主體東方作為客體的二元對立關(guān)系，篡改了西方同一性哲學(xué)的“他者”定義。那么這種將西方視為他者的目的是否就是要成為法國右翼政黨所指的“反向殖民者”？亦或者這僅僅是跨文化傳播的當(dāng)代性策略？又如何通過作品實現(xiàn)這一“他者論”？

一、時空性的雙重“他者”

過去真實西方經(jīng)驗的缺失和家鄉(xiāng)未來的可望而不可及，致使中國當(dāng)代藝術(shù)家在出走到法國的那一刻便陷入了時空的“中間地帶”。他們成為被東西方“凝視”的雙重“他者”。這一“中間地帶”時常被部分學(xué)者采用愛德華·W·索亞（Edward W·Soja）的“異質(zhì)空間”或后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K· Bhabha）的“第三空間”來加以探討。兩種或多種文化翻譯的過程所產(chǎn)生的空間即霍米·巴巴的“第三空間”，它是虛擬的且混雜的宛如一個文化轉(zhuǎn)場的烏托邦，不同文化及立場通過“協(xié)商”友好共存。[4]霍米·巴巴提出的“第三空間”強調(diào)文化的“混雜性”，他認為文化的“混雜性”能有效地削弱文化霸權(quán)。但正因強有力的“混雜性”，處于中間地帶的藝術(shù)家對于東西雙方而言都顯得格格不入，從而產(chǎn)生雙重“他者”的身份困境。他們?nèi)绾翁幚碜晕遗c東西方的關(guān)系？雙重他者狀態(tài)下如何構(gòu)建自我與表達？我們將通過分析陳箴的兩個時期的主題作品，來了解時空性雙重“他者”身份中“我”所呈現(xiàn)的特征——“出走”與“回家”。

24根舊鐵路沉木用金屬條分兩層捆綁在一起制成木筏，兩層木頭間夾雜著報紙與書籍，木頭上布滿釘子，涂抹上紅色油漆的“陳箴”及“Chen Zhen”等字文刻在木頭中心。這是1991年陳箴在進入法國后早期的裝置作品——《路途/文字木筏》（Le chemin/Le radeau de lécriture，圖1）。這件作品在敘述著“出走”對于陳箴而言，不只是在離開故土那一刻的動作，而是在進入到法國后持續(xù)性運動的狀態(tài)：“出走”的路途中布滿荊棘，木筏入海后便隨波漂流接受著未知的沖擊。而“走”不僅僅只是一種運動的狀態(tài)，更是一種自我叛離的“精神出走”：走出自己的“繭”及“固有的文化背景”，如同避世一般重新審視“我”。然而，“精神出走”所伴隨的孤獨感是無法忽略的，正如陳箴描繪的“我”乘坐著這片木筏只能孤獨地漂流在連接?xùn)|西方的大海里，即使漂流過海到達彼岸，陸地上的人們也只會將“我”比作“他者”，而隨“我”一同前行的只有精神食糧的報紙與書籍。1996年，在加拿大蒙特利爾雙年展上，陳箴對這件作品進行了拓展。他在原本的木筏下面添加了幾排水桶，木筏上建造了一個木屋，木屋的房頂則是一葉倒立的獨木舟，衣服、輪胎等日常用品散落在木筏上。這一個名為《落腳地》（Pied-à-terre，圖2）的真實船屋按陳箴的要求放置在蒙特利爾老港水域。永遠流動性的船，無根基的落腳地是他在“出走”后的寫照。背井離鄉(xiāng)必然是孤獨的，同時“出走”也是吸收養(yǎng)分的過程，正如陳箴所信奉的“樹動死，人動活”。[5]

如果出走是為了尋求精神層面的養(yǎng)分，那么對于陳箴而言“家”意味著什么？“真實的家園”是否存在？他對長期生活的法國是否有歸屬感？陳箴曾在2000年接受法國精神分析師拉蒙·梅納德茲（Ramon Menéndez）的采訪時提到，即使他在巴黎生活了15年，巴黎仍然只是他的中途停留點。[6]既然如此，那他是否對故土有著強烈的思鄉(xiāng)之情？離家7年后，陳箴于1993年再次回到中國時說道：“奇怪的是，我對西方的了解使我覺得自己與亞洲遙不可及。我現(xiàn)在與亞洲的關(guān)系是脆弱而難以捉摸的，中國對我來說似乎很奇怪也很有趣，忽遠忽近。”[5]95因為時空的變換致使陳箴對于故鄉(xiāng)的情感變得復(fù)雜且難以捉摸，對于中國的記憶不連貫性和在法國的漂泊感致使他試圖重新定義“家”。他認為，“從某種意義上說，存在一個烏托邦式的維度，即‘家可以是虛擬的，非物質(zhì)的甚至是精神上的空間，也可以是介于兩者之間的空間。這就是為什么對我而言，真正的‘家從來沒有地址。我們因此形成了一組文化流浪漢，在渴望看到世界的驅(qū)動下，不斷前行。”[7]242而陳箴生前完成的最后一件作品《移動的房子》（Maison portable，圖3）也證明了他這一論述。他將一個廢棄的老舊嬰兒床裝上了四個紅色的輪子，嬰兒床內(nèi)堆著紅色蠟燭化成的人形。陳箴認為“蠟燭在中國意味著一個人的生命”。ADAC.（2018）. CHEN ZHEN Catalogue Raisonnée Tome II 1997—2000（978th-88th-572nd-2306th-3rd ed.）. Milan： Skira. p.752. 這件作品中對于“家”的定義是可移動的，正如他移動在東西方不同時空。2000年陳箴未完成的作品《一個無國界村莊》（Un village sans frontières，圖4）Ibid.， p.752-777.（陳箴的想法，去世后由其妻子徐敏完成） ，則展示了“家”可以是虛擬的并存在于精神層面上的。他收集了來自世界各地的99張兒童椅，在每張椅子上用蠟燭粘成房屋的形狀，依次排開形成一個彩色的地球村。在這件獻給未來世界的作品中，陳箴通過這99個不同的小“家”，期待著下一代的世界是無國界的且五彩斑斕的，隱喻著不同膚色及不同文化背景的人在這個空間能沒有界限地和平共處，正如“第三空間”所描述的烏托邦一般，沒有東方文化中心也沒有西方文化中心，每個人都是彩色“混雜的”。在法中國當(dāng)代藝術(shù)家雙重“他者”身份的困境正是基于中國和西方存在兩個不同的文化中心，藝術(shù)家從“出走”的那一刻便脫離了中國文化中心，因為種族與民族的不同而陷入西方文化中心的邊緣。然而，雙重“他者”身份的特征是一種生活在“他者”中的“我”，是“你中有我，我中有你”的模糊狀態(tài)。[5]83當(dāng)然，時空性雙重“他者”不僅僅只是時空維度上藝術(shù)家自我與東西方的特殊關(guān)系，還是藝術(shù)家“出走”與“回家”路途中身心交織與互動后的一種混雜的重疊式論述。雖然“出走”與“回家”的路途中注定有無盡的孤獨和困惑，但同時沿途的風(fēng)景正是給予“自我”的養(yǎng)分。

二、對抗文化霸權(quán)的“他者”表達

薩義德（Edward Wadie Said）在其《東方學(xué)》中認定，19世紀以伊斯蘭為中心的東方是被西方“想象”界定而成。他借鑒?？碌闹R與權(quán)利理論，將西方學(xué)者創(chuàng)立的東方學(xué)視為殖民主義下西方用以控制、重構(gòu)和支配東方的一種方式。[8]同樣的，曾任教于劍橋大學(xué)的漢學(xué)家利大英（Gregory B.Lee）也在其2018年出版的著作《想象中的中國》（China imagined）中有類似的表述：“幾個世紀以來，歐美的漢學(xué)家和小說家都曾設(shè)想過自己的中國，并根據(jù)這個想象來敘述和描繪中國……迄今為止，這種對于西方想象的中國仍是占全球主導(dǎo)地位。”[9]當(dāng)面對主流文化以高姿態(tài)表現(xiàn)缺乏事實依據(jù)的中國想象時，作為中國人卻身處西方的當(dāng)代藝術(shù)家又將如何表達自己？顯然的是，以油畫、速寫、素描等西方藝術(shù)形式結(jié)合在法經(jīng)驗的作品，它所展示出的“完全西化”的藝術(shù)語言并不受大部分1980年代進入法國的中國當(dāng)代藝術(shù)家所青睞，正如陳箴并不認同于其在街頭畫像時期的作品是藝術(shù)品一般。在他的融超經(jīng)驗中《樹動死，人動活，人動心不動》章節(jié)講述：1986年至1989年間，他沒有創(chuàng)作任何藝術(shù)品。在此期間，他在法國國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，假期在巴黎街頭為人畫像。 陳箴說：“作為亞裔藝術(shù)家，我們要以我們在西方世界的活動去證實不同性，差異性的存在。去揭示和沖擊西方中心主義的殖民根源，在西方中心去創(chuàng)造‘我們的世界?！盵10]那么如何通過作品去沖擊西方文化霸權(quán)？是繼續(xù)沿用前輩留法藝術(shù)家們留下來的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的“中西合璧”方式，大部分留法現(xiàn)代藝術(shù)家主張“中西合璧”，如林風(fēng)眠、潘玉良、朱德群等。 還是另辟蹊徑？中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所孫歌教授認為我們倡導(dǎo)的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”實質(zhì)是一種本末倒置的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。她說：“自西方入侵而產(chǎn)生的近現(xiàn)代世界認識被東亞所接受后，‘西學(xué)為體，中學(xué)為用只不過是在西歐和北美的認識論框架里塞進了東亞的材料而已?！盵11]167 因此，孫歌認為如何真正做到“中學(xué)為體，西學(xué)為用”是需要重新探討的。有同樣看法的還有美國康奈爾大學(xué)亞洲研究教授酒井直樹（Naoki Sakai），他強調(diào)“中學(xué)為體，西學(xué)為用”在一定程度上維持了西方的殖民秩序。[12]如果陳箴想要沖擊西方文化霸權(quán)，那么便并不能通過這種民族化與西化共謀的“中西合璧”方式得以實現(xiàn)。如今，我們通過陳箴的“聲東擊西”與“借古活今”來尋找中國當(dāng)代藝術(shù)家對抗中心主義的“他者”策略。

1995年陳箴受邀參加為紀念聯(lián)合國成立50周年而舉辦的名為“和平對話”（Dialogue de Paix）的展覽，作品《圓桌》（Round Table，圖5）讓他名聲大噪。他將29張來自五大洲的形狀各異的椅子牢牢地鑲嵌在一張中式圓桌邊上，桌子中間用漢字重復(fù)地寫著敏感的詞匯“文化霸權(quán)、國際人權(quán)、種族歧視、國際難民”等。在聯(lián)合國框架下，這場以“和平對話”為名的展覽本意是體現(xiàn)全球多元文化共存的美好藍圖，陳箴卻通過“圓桌”這一看似和諧的表達揭露著中西和平的虛假表象。表面上，當(dāng)中國觀眾解讀“圓桌”時，會認為這是一場全球化的“團圓飯”，而西方觀眾則會聯(lián)想到跨文化的“圓桌會議”，本質(zhì)都是溝通與對話從而拉近關(guān)系。形態(tài)各異的椅子由于嵌在桌邊上處于同一水平線，彰顯著各文化平等的國際人道主義精神。但作品的重點其實是桌子與椅子的關(guān)系：陳箴通過無法入坐的椅子，隱喻著這是一場無法真正進行的“和平對話”。桌子中間的漢字，先控訴著在聯(lián)合國的實際操作與權(quán)利范圍內(nèi)的各種不平等問題，再質(zhì)疑著桌子（中國）為何不能成為權(quán)利的中心。兩年后，這件作品再次出現(xiàn)在以“他者”（Lautre）為主題的里昂雙年展時更名為《圓桌，肩并肩》（Round Table—Side by Side，圖6）。陳箴將原本可轉(zhuǎn)動的一張中式圓桌換成了由兩張圓桌拼接而成的整體，桌椅依舊是被嵌在一起，只是中間的漢字變成了“永恒的誤會”。 陳箴解釋道：“誤會以相會為前提，它只發(fā)生當(dāng)我們試圖了解和理解對方時。顯然的是，膚淺的交流是不會引起誤會，只有深入交流才能發(fā)生。大多數(shù)提倡多元文化的人都希望理解他人并被他人理解。但是怎么可能通過在家里研究別人就能理解別人呢?！盵10]367-368制造“誤會”激發(fā)人們研究包含他人及他文化的“他者”是陳箴的目的?！坝篮愕恼`會”更深層次的含義是在諷刺西方閉門造車式的對“他者”進行想象，這才是誤會的根源。尤其是結(jié)合作品展覽的城市里昂，這一與新中國有著深厚淵源的地方，主題卻是“他者”，無一不在影射著西方故步自封的中心主義領(lǐng)導(dǎo)者姿態(tài)。當(dāng)美國藝術(shù)史學(xué)家埃莉諾·哈特尼（Eleanor Heartney）問陳箴應(yīng)當(dāng)如何理解作為“他者”的中國當(dāng)代藝術(shù)作品時，陳箴引用了孫子兵法的“聲東擊西”：他提醒著西方觀眾在解讀作品時，表面看似是藝術(shù)家在展示其中國人的文化身份，實則作品背后的暗示、隱喻、暗指才是重點。[7]65這就是“聲東擊西”，一種中國人的“隱喻的觀念手法”。

那么陳箴如何實現(xiàn)“聲東擊西”？在材料上，陳箴大量地使用“現(xiàn)成品”。不同于馬賽爾·杜尚式的直接“挪用”現(xiàn)代化的生活日常品，陳箴更多地是從中國文化的“基因庫”里去“借”，“借”具有歷史感的“舊物”。他的“借”有兩個原則 ：一是“借古諷今”，用“過去”來對“現(xiàn)在”進行諷刺。但是與當(dāng)今文化、社會、經(jīng)濟和政治無關(guān)的，就不“借古”;二是借“活古”，不借“死古”。“借”從生活經(jīng)驗中得出的“古”，而不是從書本里來的“古”。[10]365 正如《中空》《游戲桌》《日咒》《夜咒》《圓桌》等作品出現(xiàn)中式傳統(tǒng)桌椅、子孫桶、算盤類的舊物件;《借尸還魂》《經(jīng)輪——有錢能使鬼推磨》《佛倒/福到》等作品則是展示傳統(tǒng)文化中的俗語、哲學(xué)思想、佛學(xué)教義等。而陳箴的《絕唱——各打五十大板》（Jue Chang，F(xiàn)ifty Strokes to Each，圖7）不僅是直觀視覺上最具鮮明的“中國古風(fēng)”作品之一，還隱藏著中國人傳統(tǒng)意識形態(tài)里的倫理關(guān)系表達。這是1997年陳箴受邀為以色列建國50周年制作的一件大型裝置作品?！督^唱——各打五十大板》：陳箴1997年受列特拉維夫現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長內(nèi)哈瑪·古拉尼克女士（Nehama Guralnik）邀請進行創(chuàng)作，1998年5月7日展出。 在這個薩義德心目中的東方中心的中東地區(qū)，就民族文化基因?qū)用娑?，陳箴是非中東非西方的來自華夏大地的“他者”，如何處理好三個文化中心的關(guān)系是件不容易的事?！督^唱——各打五十大板》是一個長寬高為10×9.8×2.24米的大型打擊樂器，由上百個中式雕花床榻與椅被改造并縫上鼓布形成了一個個真實可打擊的鼓，擊鼓棒則是由警棍、槍托、石塊等物品加工而成。毫無疑問，在這個素有“火藥桶”之稱的中東地區(qū)，《絕唱——各打五十大板》是陳箴直面宗教、民族、文化、政治及歷史等沖突的“玩火式”作品。雖然“各打五十大板”并未直接打在任何伊斯蘭人或西方人身上，而是由觀眾敲打“鼓床”“鼓椅”形成詩歌，但“棒喝”這一以“擊打”來作懲罰的佛教手段出現(xiàn)在伊斯蘭地區(qū)本身就是一種赤裸裸的沖突。對比“圓桌”的笑里藏刀式表達，“絕唱——各打五十大板”則是冒險式的“勸和”中東地區(qū)與西方?！督^唱——各打五十大板》“借”用佛學(xué)教義中的“救眾生于苦?！北磉_如今人類最高的呼聲——和平，這就是陳箴的“借古活今”：不畏懼中國的“古”也不畏懼西方的“今”，從自己的“中國基因”中尋找能量諷刺當(dāng)今的中心主義?！奥晼|擊西”與“借古活今”是套組合拳，它們相互交織作用形成了陳箴不畏懼古今中外式對抗文化霸權(quán)的當(dāng)代性“他者”策略。

三、融超經(jīng)驗——自我走向他者的超越性思想

融超經(jīng)驗是英法文本中沒有的詞，但前綴Trans有“橫過、貫通、超越、轉(zhuǎn)移及‘到達……的另一邊”等含義。但其與“經(jīng)驗”“經(jīng)歷”（Experiences）相組合，而且用復(fù)數(shù)形式，就構(gòu)成一種對背井離鄉(xiāng)、四處奔波的人生復(fù)雜經(jīng)歷的既深刻又形象化的概括。[10]360

《融超經(jīng)驗》上文引用的陳箴話語大都出自其《融超經(jīng)驗》，但采訪除外。 （Transexperiences）是陳箴撰寫的自我談話錄，也是其跨文化的經(jīng)驗總結(jié)。它不僅僅是陳箴運用在作品中的創(chuàng)作手法、自我作古的思維方式、混沌的體驗式藝術(shù)觀念，還是一種試圖引導(dǎo)不同種族的人從自我走向他者的超越性思想。那么什么是自我，他者又是什么？融超經(jīng)驗如何引導(dǎo)自我轉(zhuǎn)向他者？

在歐洲哲學(xué)界，關(guān)于自我與他者的重新審視從未停止。正式給予“他者”概念化的是黑格爾，他在其《精神現(xiàn)象學(xué)》中將依附于主人的奴隸視為無自我的他者，主人通過奴隸的“承認”與“服從支配”獲得完整的自我意識。而創(chuàng)立現(xiàn)象學(xué)的胡塞爾反對這種唯我主義式自我論，質(zhì)疑作為主體的“我”如何知道具有思維能力和行動力的“他者”沒有“自我”。胡塞爾意識到“他者”的存在，自此開啟了西方哲學(xué)界對于“他者”的討論。[13]隨后，從海德格爾在其《存在與時間》中的“每個人都是他者，沒有人是他本身”[14] 163，到拉康的“小他者”（Lautre）（鏡像理論的“他者”即“我”）都是在解構(gòu)他者的同時建構(gòu)自我，也就是認定“他者”是另一個“我”。 但列維納斯則認為“他者不是任何形式的另外的一個自我本身”[15]114。他強調(diào)一種超越性他者或絕對性他者，是無法轉(zhuǎn)化為自我的他者。他認為這種他者從根本上外在于自我，且抵抗近現(xiàn)代“自我”對萬物的統(tǒng)治。[16]列維納斯的超越性他者與陳箴的《融超經(jīng)驗》論述殊途共歸，目的都是自我轉(zhuǎn)向他者。我們從“他異性”與“臉”兩個方面來分析兩者的異曲同工之妙 。

奴隸、被支配者、客體、另一個“我”這類西方哲學(xué)語境中關(guān)于“他者”的描述，都是西方以自我為中心地將他者同化或歸一。而列維納斯的超越性他者反對這種他者同一性哲學(xué)，認為他者本身與自我本身并無關(guān)系，且他者不會受自我與自我的思想所控制。因此，列維納斯主張正視他者的他異性。他異性并不是指差異這一事實，而是指不可包括且無法超越的差異。這是實現(xiàn)超越性他者的起點。列維納斯的他異性與《融超經(jīng)驗》里的“中國基因”表述一致，陳箴說：“人們無法改變他們的種族，即使反復(fù)換掉身上所有的血。黃種人還是黃種人……母語決定了一個人的身份基因?！盵7]103-104因此，他異性并不意味著簡單的屬性上的差別，而是指他者與我根本上的相異性，而他異性無法改變且無法同化。[17]唯有正視他異性，他者才有可能從自我中剝離。也就是說，在跨文化交流中我們首先需要正視我與他者在根本上的區(qū)別，才能避免被同化。例如，東方藝術(shù)家的“東西結(jié)合”作品并不會被西方人認為是西方的，但它會成為西方眼中邊緣化的“另一個我”。而陳箴的作品無論是材料的使用還是隱喻式觀念的表達都是從中國傳統(tǒng)文化中“借”來的（借古活今），他正視自己與西方在根本上的不同，并展示自己的差異。同時，陳箴在《融超經(jīng)驗》中“亞洲應(yīng)該建立‘第二傳統(tǒng)”的部分說道：“現(xiàn)代化是外來的東西‘重疊在自己的傳統(tǒng)之上的現(xiàn)代化，不是由自身傳統(tǒng)文化內(nèi)在邏輯演變而來的現(xiàn)代化。西方人，連東方人都稱之為‘西方化，這就是歷史事實?！盵10]370因此，將西方看成他者的陳箴并不認同于西化了的中國現(xiàn)代藝術(shù)屬于中國，甚至從而滋生出來的中國當(dāng)代藝術(shù)也并不能代表中國。而列維納斯與陳箴強調(diào)他者的根本差異目的都是保護“他者”免遭同化的侵害。

主張他異性并不意味著要自我封閉，因此列維納斯提出了“我”與“他者” “相遇”并面對面?！八摺钡摹澳槨贝嬖趦煞N狀態(tài)，可見與不可見的：可見的屬于現(xiàn)象學(xué)層面的，主張與“他者”關(guān)系為倫理關(guān)系的列維納斯強調(diào)的是不可見的（臉），即陌生的。因為陌生，這張“臉”具有無限性。而“我”見到“他者”的“臉”那一刻需要做出回應(yīng)，回應(yīng)即責(zé)任。如果“我”是個人主義者，設(shè)想對“他者”這張陌生的“臉”進行同化，表現(xiàn)的強勢具有攻擊性，“他者”的“臉”便會表現(xiàn)出抵抗和具有暴力傾向。列維納斯最晦澀難懂的“臉”之說，成功地將“我”與“他者”的關(guān)系從存在論轉(zhuǎn)向倫理學(xué)范疇。他關(guān)于“臉”的論述主張的是“我”對“他者”應(yīng)該負責(zé)任，“我”需要以“善意”面對“他者”，方可避免“他者” “惡意”的回擊，才能完成從“我”走向“他者”。而《融超經(jīng)驗》中陳箴提到要通過自身經(jīng)驗去揭露西方中心主義的殖民根源也是同理。當(dāng)西方他者的殖民行為在先時，“我”勢必會反抗。因此，在跨文化語境下，陳箴的回擊并不是東方對于西方實施的“反向殖民主義”，而是西方在遭遇他者時，并未以“善”示人，缺乏“責(zé)任感”才是問題的根源。反觀陳箴的作品《絕唱——各打五十大板》，當(dāng)陳箴面對作為他者的中東地區(qū)時，他以佛學(xué)教義“救眾生于苦海”表達和平訴求便是一種對中東民眾的“善”。1999年，陳箴與巴西難民營的兒童們共同建造了30多棟彩色的蠟燭房，希望兒童們能“超越脆弱”（Beyond the Vulnerability）。這是一種對弱勢他者的“善”。陳箴未完成的五彩斑斕式《無國界的家》寄托著一個關(guān)于未來眾生平等的夢，也是陳箴在遭遇未知他者時對其“善”的期許。而《融超經(jīng)驗》中將白人文化比作他者的目的更是一種對全球化進程中文化共存的“善”。陳箴說 ：“創(chuàng)造一個‘多元他者世界（multi-autres），（它是）多元彩色的（multi-couleurs），而中心沒有任何東西（變得一片空白）。這就是我對‘他者的篡改?！盵5]102在跨文化交流中，去中心化的世界必定是絢麗且和平的。因此，陳箴構(gòu)建的“多元他者世界”是一個超越了自我走向他者的包容性世界。這個世界里的所有人都是他者，包括他自己，正如佛教三法印之一的“諸法無我”思想。

參考文獻：

[1] Balibar，.， & Wallerstein， I.（1998）. Race， Nation， Classe， Les Identités Ambigus[M].Paris： Le Découverte/Poche.

[2] Balibar，.， & Wallerstein， I.（2019， September 3）. “Is There an Option to Go beyond Racism？”[EB/OL].tienne Balibar and Immanuel Wallerstein on Race， Nation， Class. Retrieved from https：//www.versobooks.com.

[3] Chen， Z.（1998）. Transexperiences[M].Fukuoka： CCA KITAKYUSHU+KORINASHA Press.

[4] Bhabha， H. K.（1994）. The Location of Culture[M].London： Routledge London and New York.

[5] Vissault， M.（2003）. CHEN ZHEN Residence-Resonance-Resistance[M]. Pistoia： Gli Ori.

[6] Collectif.（2000）. Barca！ N°15 – lUtopie Du Virtuel [M]. Paris： Broché.

[7] Sans， J.（2003）. Chen Zhen Les Entretiens[M]. Dijon： Les Presses Du Réel.

[8] Sa.d， E. W.（2005）. LORIENTALISME - LOrient Créé Par lOccident[M]. Paris： éditions Du Seuil（La Couleur Des Idées）.

[9] Lee，G.B.（2018）.China Imagined[M].London：Hurst&Co.

[10] C.（2018）. CHEN ZHEN Catalogue Raisonnée Tome I 1977-1996[M]. Milan： Skira.

[11] 孫歌.尋找亞洲——創(chuàng)造另一種認識世界的方式 [M]. 貴陽： 貴州人民出版社，2019.

[12] Sakai， N.& 孫歌.普遍與特殊性：何為亞洲性？ Universality and Particularity： What Is Asianness？ [M]. 北京： 中間美術(shù)館·華人作家協(xié)會，2018.

[13] Coutard， J.（2013）. LE SOI， LE TEMPS ET LAUTRE Autour de Husserl， Maine de Biran et Ricoeur[M].Paris： LHarmattan.

[14] Auxenfants， J.， &Heidegger， M.（2019）. Lêtre et Le Temps Traduction Par Jacques AUXENFANTS. On-Line： Les Classiques des Sciences Sociales.

[15] Lévinas， E.（1997）. Le Temps et lautre[M]. Prague： Edice Studie.

[16] 孫向晨.萊維納斯的“他者”思想及其對本體論的批判[J]. 復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版），2000（05）： 81–88.

[17] 王嘉軍. 他異和間距：經(jīng)由列維納斯和朱利安思考文化間性[J]. 華東師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）， 2020（05）：106–119.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Contemporary Chinese Artists as “the Other” in France： A Case Study of CHEN Zhen

TANG Lixia

（Faculty of Law and Political Science， University of Rennes 1， Rennes 35000， France）

Abstract：“The Other” is an important critical perspective of postcolonial theory and re-examining it is conducive to the realization of two-way and equal cross-cultural communication. The first batch of contemporary Chinese artists who entered France are the most representative “Other” in a cross-cultural context. Among them， the identity of “the Other” constructed by CHEN Zhens works and theories effectively rewrite “the Other” defined by the Occident， which not only forms his distinctive personal cultural identity， but also contributes to the realization of equal dialogue between the Orient and the Occident.

Key words：CHEN Zhen; the Other; transexperiences; cultural identity