劉立輝 向瑤

(西南大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，重慶 400715)

0 引言

19世紀(jì)美國(guó)浪漫主義作家埃德加·愛倫·坡因大膽鮮明的寫作風(fēng)格和獨(dú)樹一幟的美學(xué)思想而飽受攻訐，其中最具爭(zhēng)議的便是死亡、滅亡主題的重復(fù)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，單是直接提及“死亡”一詞的，其詩歌中就有20余處，短篇故事中則“數(shù)以百計(jì)”，甚至其用詞也是借助音響效果傳遞死亡氣息(曹曼,2005:109)。為何他如此熱衷于書寫死亡，尤其是美人之死呢？在“創(chuàng)作的哲學(xué)”中，坡解釋稱：“美婦人之死無疑是最富有詩意的主題,而這主題如由喪失所愛的戀人道出則是再恰當(dāng)不過的了”(Poe,1998:1576)。莫內(nèi)認(rèn)為坡小說中的死亡主題是社會(huì)背景和個(gè)人經(jīng)歷的反映(Monnet,2010:120)。瓊斯則從酷兒理論的角度出發(fā)，認(rèn)為異性繁殖下的壓力是恐怖氛圍的根源(Jones,2018:166)。譚春麗尤為關(guān)注坡的“病態(tài)文學(xué)”，認(rèn)為其中離群索居或疾病纏身的角色揭露了人類歷來壓抑的內(nèi)在邪惡，反映了超離理性藩籬的破碎心態(tài)(Tan,2014:3-4)。從敘事層面來講，坡實(shí)現(xiàn)恐怖效果的手段紛繁復(fù)雜。唐偉勝立足于“物敘事”，認(rèn)為在《厄舍府的倒塌》中，“人”與“物”的關(guān)系被顛覆，恐怖效果也由此實(shí)現(xiàn)(2017:11)。付景川和蘇加寧指出坡的偵探小說以空間為框架對(duì)社會(huì)矛盾加以隱喻，再現(xiàn)了工業(yè)社會(huì)下的身份焦慮(2016：32)。彭荻則認(rèn)為小說效果得益于坡匠心獨(dú)運(yùn)的時(shí)間安排(2009：85)，其觀點(diǎn)又與劉易斯所說的偶然事件相呼應(yīng)。以《黑貓》為例，劉易斯認(rèn)為偶然事件是讀者、敘述者和作者相遇、合作的產(chǎn)物，也是情節(jié)發(fā)展的助推器(Lewis:2012:108)。

學(xué)界對(duì)坡小說的死亡主題及敘事手法的探討對(duì)揭示審美化的死亡世界無疑具有重要價(jià)值。但是，為什么坡筆下的人物雖然身份各異，最終卻都走向同一個(gè)終點(diǎn)——死亡？“死亡”外衣之下是否掩蓋著坡更深層次的世界觀？本文試圖從寓言式批評(píng)的角度探討愛倫·坡小說世界的宏觀建構(gòu)。剝掉表層話語和敘事外衣，可以看出坡小說的主人公扮演著哲學(xué)家、科學(xué)家、藝術(shù)家的角色，妄圖理解、記錄、預(yù)測(cè)甚至重建生死規(guī)則和自然秩序，但他們無一例外都走向滅亡。由此，本文認(rèn)為坡小說中的死亡因素構(gòu)成了一個(gè)精心營(yíng)造的19世紀(jì)死亡寓言。這也是坡在面對(duì)如火如荼的廢奴運(yùn)動(dòng)和來勢(shì)洶洶的民主制度時(shí)發(fā)出的喟嘆，是面對(duì)南方蓄奴制社會(huì)土崩瓦解時(shí)展露的絕望情緒。

1 寓言解讀之合理性

寓言式批評(píng)由來已久。從古羅馬時(shí)期斐洛的寓意解經(jīng)，到本雅明的寓言式分析，以寓言的方式解讀文本可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。斐洛堅(jiān)信，“對(duì)于經(jīng)上所說的話，我們不可不經(jīng)思考就輕率地接受它的字面意思……我們要仔細(xì)考察它從比喻意義上所傳達(dá)的意思，字面后面的深刻含義，這樣才能獲得某種知識(shí)”(2017:76)。除了《圣經(jīng)》，這一解讀方法是否也適用于其他文本？答案因人而異。但不容否認(rèn)的是，寓言式批評(píng)有一定的合理性。弗萊曾指出，所有的評(píng)論都是寓言解釋(Frye,1973:89)。同樣的，華萊士也表示，“現(xiàn)如今將寓言式寫作與其他詩學(xué)篇章相區(qū)分越發(fā)困難”(Wallace,1969:265)。而法蘭克福學(xué)派代表本雅明的寓言式批評(píng)則更是為之正名。在《德國(guó)悲劇的誕生》中，本雅明系統(tǒng)闡釋了自己的寓言概念。他認(rèn)為，在悲悼劇(Trauerspiel)中，“自然—?dú)v史的寓言式面相以廢墟的形式得以呈現(xiàn)，而在這種面具下，歷史表現(xiàn)出的是一種無法抗拒的衰落”(Benjamin,1998:177-178)。面對(duì)殘破的現(xiàn)實(shí)廢墟，本雅明考察了巴洛克悲悼劇，認(rèn)為寓于其中的死亡、尸體等是劇作家們對(duì)悲慘塵世的揭示。他指出，過去的比喻失去了令人震驚的可能，也就失去了意義和價(jià)值，“于是過去的比喻對(duì)象本身無法再有任何意義，但這些對(duì)象的意義能夠通過寓言家獲得”(184)，但寓言家賦予對(duì)象意義的行為只能通過憂郁的精神氛圍得以實(shí)現(xiàn)。由此來看，憂郁氛圍是本雅明寓言的核心，并能為已喪失意義的對(duì)象重新賦予意義。

那么，寓言式批評(píng)可否為解讀坡的小說文本打開一道窗口呢？就坡本人而言，雖然他對(duì)寓言的態(tài)度并非一成不變，但最終還是認(rèn)可了這一寫作方式。在寓言方面，法國(guó)作家富凱的《水中女妖溫蒂妮》(Undine)對(duì)他影響頗深。坡不止一次評(píng)論這部小說，稱它“毫無疑問是(以寓言解釋真實(shí)意義的)最佳樣品”(Pollin,1975:69)。他還曾指出：“最好的情況是，寓言必須與藝術(shù)家力圖達(dá)到的統(tǒng)一效果交織存在……”(Poe,1984:583)。由此看來，雖然整體效果是坡寫作的指導(dǎo)原則，但對(duì)他來說，寓言也是不可或缺的寫作手段。盛寧曾評(píng)論“坡的小說……是一個(gè)讀者無法直接認(rèn)同的世界，若要認(rèn)同，讀者必須充分發(fā)揮自己的想象，跳出現(xiàn)實(shí)生活的世界，上升到隱喻或象征的層次上去認(rèn)同”(1992:78)。同樣，文斯利特也提到，坡“借助隱喻和神話將自己想傳達(dá)的真實(shí)表達(dá)出來”(Vincelette,2008:40)。以憂郁心態(tài)賦予對(duì)象意義，從而揭示一個(gè)時(shí)代的寓言是本雅明寓言闡釋的重要原則。從這個(gè)角度出發(fā)，坡的小說無不籠罩在一種“憂郁心態(tài)”之下，最明顯的體現(xiàn)就是反復(fù)出現(xiàn)的死亡/滅亡主題。在這種“憂郁”氛圍中，坡構(gòu)建了一個(gè)走向絕望的時(shí)代寓言。在坡的寓言體系中，一個(gè)個(gè)走向死亡的主人公扮演著不同的角色，試圖從不同的立場(chǎng)、角度理解、記錄、預(yù)測(cè)或重建自然和生死秩序，但到最后無一不驚恐地發(fā)現(xiàn)：自己的嘗試都是無用功。

2 哲學(xué)嘗試的失敗

自誕生之際，人類認(rèn)識(shí)世界的腳步就不曾停歇。哲學(xué)家們?cè)噲D窮盡宇宙的真理，探究人類的本源。愛倫·坡的小說中不乏哲學(xué)家或哲學(xué)信徒。他們是坡借以探究世界、探索生死、認(rèn)識(shí)生命本質(zhì)的勇士。遺憾的是，這些嘗試都以失敗告終。在諸多此類短篇小說中，《莫蕾拉》當(dāng)屬代表之一。

歷年來，學(xué)者們對(duì)這個(gè)故事的來源多有探討。早在1937年，尼爾就已經(jīng)指出，坡的故事與亨利·格拉斯福德·貝爾的故事《亡女》一脈相承。他在文章末尾比較了兩個(gè)故事的異同，指出坡的故事更勝一籌。他也談到了莫蕾拉這個(gè)角色具有的哲學(xué)意義，但并未深究(Neale,1937:238)。如前文所述，坡的故事需要寓言式解讀。由此，我們不妨跳出詭異故事的框架，試著探究莫蕾拉這個(gè)角色本身所具有的寓言含義。

許多讀者認(rèn)為這是一個(gè)凄婉的愛情故事，但在小說開頭敘述者就已經(jīng)表明，他對(duì)莫蕾拉的感情“與愛無關(guān)”(33)(1)本節(jié)所引《莫蕾拉》譯文均出自鶴泉所譯《愛倫·坡暗黑故事全集》，下文引用該篇時(shí)，皆以括號(hào)注明頁碼。。二人的結(jié)合只是命運(yùn)使然，并非想象中的愛情，或許這并非一個(gè)愛情故事。從敘述者對(duì)莫蕾拉的描述來看，這位美麗女子太過神秘：她有“冰冷的手”“美妙的聲音”“恐怖的語調(diào)”(33)，“憂郁的眼神”(34)還“非常具有想象力”(34)。此外，敘述者還稱他們是偶然相識(shí)，似乎莫蕾拉本人并無出處可循。這些特征足以令人懷疑這個(gè)女子存在的“真實(shí)性”，使她更像是一種象征而非具體的個(gè)人。

那么，莫蕾拉究竟象征著什么呢？我們不妨再探究一下她具有的特質(zhì)。除了前文已經(jīng)提及的神秘感之外，敘述者反復(fù)強(qiáng)調(diào)這位女郎聰慧過人并有卓絕的想象力。她指引著敘述者進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，在“我”迷失時(shí)，她會(huì)從“哲學(xué)的灰燼中隨意撿出幾個(gè)古怪的文字，激起我強(qiáng)烈的印象”(33)。除此以外，莫蕾拉還對(duì)包括畢達(dá)哥拉斯、費(fèi)希特、謝林以及洛克等在內(nèi)的眾多哲學(xué)家頗感興趣且哲學(xué)造詣?lì)H深。至此，莫蕾拉本身業(yè)已成為坡筆下哲學(xué)的化身，而“我”則是在哲學(xué)道路上不斷求索的信徒。此外，在談到“我”對(duì)莫蕾拉的感情時(shí)，敘述者表示，從第一次見面，他心中就燃起了“一種以前從未有過的熊熊火焰”，但他“自己也說不清這火焰究竟意味著什么，也沒有辦法控制這火焰的熱度”(33)。從寓言角度來看，這種“火焰”不正是一個(gè)哲學(xué)信徒對(duì)真理和自然規(guī)律的執(zhí)著與沉迷嗎？如是，這種沖動(dòng)也就更像是“我”沉迷哲學(xué)研究的情感體驗(yàn)。

“我”在莫蕾拉——也就是哲學(xué)思想——的陪伴下度過了一段奇妙的時(shí)光。但最終“我”再也無法忍受了，看著孱弱的莫蕾拉，“我”像是“俯視著深不見底的峽谷”，甚至“極其渴望莫蕾拉死掉”(34)。為什么敘述者如此急切地想擺脫哲學(xué)的掌控？或許莫蕾拉臨終的話能提供一些暗示。千百年來，哲學(xué)亙古不變的主題之一就是永恒，哲學(xué)家們探討著理智和生死。而在莫蕾拉消亡的那個(gè)夜晚，她說：“活下去，或者死掉。今天是大地之子與生命之子的日子，或者說是天堂之女與死亡之女的日子！”“我應(yīng)該活下去，可我知道我就要死了。”(34)很明顯，她意識(shí)到生死皆不由人，只由自然掌控，她有著求生的欲望，卻無法改變自己終將死亡的結(jié)果?！赌倮分?，敘述者實(shí)際上是借將死的莫蕾拉之口，道出自己探索的結(jié)果——死亡不可避免，一切最終都只能走向滅亡。正是因?yàn)楦Q見了這一真諦，“我”才感到無可奈何，才感到凝視著“莫蕾拉”就仿佛俯視著深淵。莫蕾拉死后，她的魂靈轉(zhuǎn)化為敘述者的女兒繼續(xù)存在，但在敘述者喚出“莫蕾拉”三字時(shí)，她便香消玉殞。其實(shí)這進(jìn)一步深化了小說內(nèi)涵，即：重生的莫蕾拉實(shí)際上意味著敘述者借助哲學(xué)探索世界的第二次嘗試，而這次嘗試的最終結(jié)果指向的還是已故的“莫蕾拉”，與第一次并無二致。當(dāng)“我”喊出莫蕾拉的名字之時(shí)，也就是“我”清楚意識(shí)到了這一點(diǎn)的時(shí)刻，這時(shí)“我的大腦停止了一切活動(dòng)”(35)，四周只有無盡的痛苦和絕望。顯然，在兩次力圖理解世界的哲學(xué)探索最終失敗之后，“我”還是走向了滅亡。

3 科學(xué)實(shí)驗(yàn)的失敗

阿多諾和霍克海默曾在二人合著的《啟蒙辯證法:哲學(xué)片段》中對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行了批判。陸揚(yáng)、王毅指出，阿多諾和霍克海默對(duì)資本主義文化追根溯源，認(rèn)為“啟蒙哲學(xué)和科學(xué)的目標(biāo)是社會(huì)生活的世俗化、祛魅化和去神話化，是用科學(xué)知識(shí)來代替偶然的心靈洞見”(陸揚(yáng) 等, 2006:89)。啟蒙哲學(xué)和科學(xué)帶來的弊端究竟是否像二位所言此處暫且不表，但毋庸置疑的是，早在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，理性和科學(xué)已經(jīng)成為學(xué)者們的箴言。人們嘗試用科學(xué)記錄和解釋一切現(xiàn)象，探索自然和生命。坡處于一個(gè)科學(xué)實(shí)驗(yàn)和理論如雨后春筍般快速發(fā)展的時(shí)代，他本人也對(duì)科學(xué)有所涉獵，《瓶中手稿》反映了他對(duì)科學(xué)的興趣。

1833年，這篇小說首次發(fā)布于《周六訪客》，是坡為數(shù)不多的短篇海洋小說之一。它講述了敘述者乘船遭遇風(fēng)暴，莫名其妙來到一艘詭異古船，最后沉入無盡漩渦的驚險(xiǎn)故事。梅勒加德和貝爾徹認(rèn)為，坡海洋小說(包括《瓶中手稿》)的主人公紛紛走上瘋癲和死亡之途，而彼時(shí)白人英雄主義和民族探險(xiǎn)神話正大行其道，坡如此設(shè)定，正是反其道而行之，解構(gòu)了單一的英雄探險(xiǎn)模式(M?llegaard et al., 2013:414-415)。梅勒加德和貝爾徹顯然也認(rèn)識(shí)到了《瓶中手稿》主人公難以逃脫的滅亡命運(yùn)。但正如本文提到的，對(duì)這些神秘怪誕小說的認(rèn)識(shí)要跳出常理，求助于寓言解讀。伊恩·瓦特曾在《小說的崛起》中指出，一個(gè)恰當(dāng)、可信的名字是特定身份的語言表達(dá)，個(gè)人身份與恰當(dāng)?shù)慕巧兄o密聯(lián)系 (Watt,1957:14)。可以猜測(cè)，適當(dāng)?shù)慕巧钟兄谧x者對(duì)故事情節(jié)和角色的理解與信任，增強(qiáng)故事真實(shí)性。但在《瓶中手稿》中，通篇沒有任何一個(gè)被命名的角色。全文以第一人稱敘述，其間并沒有別的聲音,即便是在敘述者做慷慨激昂的自我介紹時(shí)，也沒有透露任何有關(guān)其身份的確切信息。相反，其行文更像是在講述一個(gè)童話故事，一個(gè)以“在很久很久以前”的固定句式開始的虛構(gòu)故事。這就使得整個(gè)故事披上了“寓言”的外衣。那么，《瓶中手稿》的敘述者是否有另一個(gè)身份？這個(gè)故事又是一個(gè)什么寓言呢？

小說開頭，無名的敘述者“我”就向讀者作了自我介紹?！拔摇庇兄潜葘こ５慕逃尘昂汀皭酆盟妓鞯男撵`”(5)(2)本節(jié)所引《瓶中手稿》譯文皆出自孫法理譯《愛倫·坡短篇小說選》，下文引用該篇時(shí)，皆以括號(hào)注明頁碼。，我“比誰都難以被迷信的幻覺所欺騙，也絕不會(huì)輕易偏離嚴(yán)格的真理領(lǐng)域”(5)。這些正是一位科學(xué)研究者的重要特質(zhì)。另外，這位敘述者從揚(yáng)帆出海開始，就展露出了細(xì)致入微的觀察能力和強(qiáng)大的分析能力。他留意到“月亮的暗紅形象”(6)、船尾“燭火沒有一絲搖曳”(6)、比平時(shí)更加透亮的海水等普通人不易看到的細(xì)節(jié)；還預(yù)見熱帶風(fēng)暴的到來……。此外，風(fēng)暴之后這位敘述者對(duì)事態(tài)發(fā)展的準(zhǔn)確記錄更是展現(xiàn)了他所具有的“實(shí)驗(yàn)者”或“觀察者”特質(zhì)。即便是在絕境中，他也能細(xì)致地觀察到太陽“帶著病態(tài)的黃云從海面略升起幾度，卻發(fā)不出清晰的光……”(8)。類似的細(xì)節(jié)俯拾皆是。在措辭中，“我”更是使用了大量準(zhǔn)確的數(shù)字以及表示方向的詞匯，比如“十五英尋深”(6)“二十步遠(yuǎn)”(8)“四千噸”(9)“正南方”(12)“五英尺八英寸”(12)等等。數(shù)字和方向是最為客觀真實(shí)的，它們使敘述者的記錄有了科學(xué)報(bào)告的準(zhǔn)確性。這種在困境中清晰認(rèn)知周圍環(huán)境的心理素質(zhì)和能力更是說明這位敘述者并非常人。

離開受損的船只，誤打誤撞來到一艘神秘的古船上后，“我”的行為舉止進(jìn)一步表明了“我”的“實(shí)驗(yàn)者”身份。在船上觀察了數(shù)日之后，敘述者曾明確表示，“一種無法描述也不容分析的感覺擭住了我的靈魂”；“我”還決定將自己的記錄“不斷寫下去……一定要盡力設(shè)法(把它送回人間)”(10)。面對(duì)未知的境遇，他的第一反應(yīng)并非恐懼，而是激動(dòng)，是要將這新體驗(yàn)記錄并傳給世人。這一表現(xiàn)也與科學(xué)試驗(yàn)者沉迷探索的心態(tài)不謀而合。除此之外，這個(gè)故事還處處暗示著主人公“探索與發(fā)現(xiàn)”的使命。文章篇幅不長(zhǎng)，但“observe”“observation”“apprehend”“meditation”等詞匯則反復(fù)出現(xiàn)，“observe”更是出現(xiàn)了四次之多，而那艘古船的船身上也赫然雕刻著“DISCOVERY”一詞(Poe,2008:179-189)。由此，我們不妨將《瓶中手稿》看作坡的一個(gè)科學(xué)實(shí)驗(yàn)——一個(gè)嘗試記錄自然和命運(yùn)的實(shí)驗(yàn)。

那么這個(gè)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果如何？在坡的故事中，敘述者早已經(jīng)陷入命運(yùn)之輪，受其掌控而不自知。這一點(diǎn)在充斥全文的“莫名其妙”的情節(jié)發(fā)展中得到了證明。例如，在談到自己出海的緣由時(shí)，敘述者坦誠(chéng)：“引誘我的除了魔鬼般地糾纏我、令我難以安靜的神經(jīng)質(zhì)的躁動(dòng)之外，沒有其他原因?！?6)另一方面，在遭遇海難之后，作為兩個(gè)幸存者之一，敘述者說：“我說不清是什么奇跡使我逃脫了毀滅。”(7)同樣“說不清、道不明”的狀況比比皆是：他是如何落在神秘大船上；這艘幽靈一樣的船又為何能在一次又一次的風(fēng)暴中化險(xiǎn)為夷……他對(duì)上述現(xiàn)象的回答都模棱兩可，一言以蔽之就是“不知為何”。仿佛一切在冥冥之中早已有了安排，事態(tài)發(fā)展遠(yuǎn)不受自己掌控，在尚未開始實(shí)驗(yàn)探究時(shí)，他就已經(jīng)陷入了自己研究對(duì)象的陷阱。而在這個(gè)“科學(xué)實(shí)驗(yàn)”的最后，這位勇敢的探索者已經(jīng)無暇顧及自己的命運(yùn)，只能隨著不停旋轉(zhuǎn)的古船扎進(jìn)漩渦的魔掌，漸漸下沉直至滅亡。從他這份“莫名其妙”的手稿中，我們也能窺見不可探測(cè)的命運(yùn)安排和不可避免的滅亡。

4 藝術(shù)重建的失敗

除了小說和詩歌外，坡的文學(xué)評(píng)論和美學(xué)理念引起的探討也經(jīng)久不衰。評(píng)論家普遍認(rèn)為他有著強(qiáng)烈的唯美主義傾向，其暗黑故事中隱藏著他對(duì)真、善、美以及詩的見解。與康德、艾默生、科勒律治等將真善美視作三位一體的觀念不同，坡認(rèn)為詩(或者藝術(shù)創(chuàng)作)只與(美學(xué))品味有關(guān)，與真理以及責(zé)任感(或道德)并無過多聯(lián)系 (Poe,1984:78)。換言之，在坡眼中，真正的藝術(shù)創(chuàng)作是超越道德觀念和常理的。也許這就是為何他的許多小說中都充斥著諸如亂倫、戀尸、戀物等情節(jié)的原因。這些主人公更像是超越世俗道德和現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)創(chuàng)造者，在藝術(shù)世界中創(chuàng)建自己的秩序和理念。這些小說中，《紅死病假面舞會(huì)》當(dāng)屬翹楚。

坡將這個(gè)故事的背景進(jìn)行了架空，這就使它具有了多重解讀的可能性。正如范德比爾特所言，《紅死病假面舞會(huì)》是一個(gè)藝術(shù)家試圖以想象力超越自然控制，借助非道德的藝術(shù)手段戰(zhàn)勝死神的寓言(Vanderbilt,1968:382)。范德比爾特此言不假，但《紅死病假面舞會(huì)》意圖表達(dá)的似乎遠(yuǎn)不止于此。城中紅死病肆虐，但作為一城之主的國(guó)王卻沒有履行自己的道德義務(wù)。他對(duì)病情并不關(guān)心，“仍然歡天喜地，毫不畏懼”(277)(3)本節(jié)所引《紅死病假面舞會(huì)》譯文均出自孫法理譯《愛倫·坡短篇小說選》，下文引用該篇時(shí)，皆以括號(hào)注明頁碼。，等到子民死了一半，他索性挑一千人一同隱居到一座大寺院中去。寺院內(nèi)，國(guó)王安排了一切享樂所需的東西，人們安享太平，而高高的院墻外卻是紅死病猖獗。

這位國(guó)王的“口味很別致，眼睛對(duì)顏色和效果又特別敏感”“他的設(shè)想火熱而大膽，他的計(jì)劃總閃耀著野蠻的光輝”(279)。這種藝術(shù)家般的創(chuàng)造力在他行宮的獨(dú)特設(shè)計(jì)上顯得尤為明顯。國(guó)王別出心裁，建造的行宮共有七個(gè)房間，其顏色由東到西分別為藍(lán)、紫紅、綠、橙黃、白、紫羅蘭、黑。屋內(nèi)沒有燈光，只有房間外的走廊里透過彩色玻璃照著室內(nèi)的火光。且屋子造得極不整齊，每隔二三十步就有一個(gè)拐角，無法一眼望到盡頭。這樣看來，比起他一城之主的身份，這位國(guó)王似乎在藝術(shù)鑒賞力和設(shè)計(jì)上更有造詣。他無視道德桎梏，轉(zhuǎn)而投身于這樣一個(gè)新秩序的創(chuàng)建。關(guān)于這七個(gè)房間的寓意，已經(jīng)有不止一位評(píng)論家指出無論是從顏色還是從它們由東到西的設(shè)置方式，都象征著自然的輪回和人生命的有恒，七個(gè)房間也與莎士比亞戲劇《皆大歡喜》所說的人生的七個(gè)階段有異曲同工之妙。(4)范德比爾特(Vanderbilt)指出，迄今已有不少評(píng)論家將此處不同顏色的七個(gè)房間與莎士比亞所說的人生由懵懂嬰兒到耄耋之年的七個(gè)不同階段對(duì)應(yīng)。但正如他所言，坡在此處所展露的藝術(shù)追求卻似乎沒能引起注意。而這位國(guó)王設(shè)立行宮的行為，實(shí)際上就是他以藝術(shù)家身份創(chuàng)建藝術(shù)世界的嘗試。

除七個(gè)房間以外，這場(chǎng)化裝舞會(huì)也值得探討。斐洛曾在《論〈創(chuàng)世記〉》中表示，上帝之所以朝人的臉上吹氣，其原因在于：“臉部是感官的主要位置；‘臉’代表理智，理智作為神的代表對(duì)器官和感覺進(jìn)行激勵(lì)”(2015:74)?；b舞會(huì)上的男男女女都遮住了自己的臉，也就喪失了理智，失去了感官。在這樣一種無理智的狀態(tài)下，他們只受這座行宮的掌控，受國(guó)王安排下的音樂的支配。從國(guó)王關(guān)上高高的院門開始，他就已開始營(yíng)造自己的夢(mèng)幻世界，這些戴上面具、喪失理智與身份的舞伴與其說是他請(qǐng)來消遣的玩伴，不如說是他精心編制的夢(mèng)。這位藝術(shù)家拋棄了傳統(tǒng)道德的捆綁，避開“紅死魔”，試圖改變致命的自然因素，重新建構(gòu)自然秩序和自己夢(mèng)中的“伊甸園”。

那么他又是否得償所愿呢？實(shí)際上，即便將紅死魔擋在圍墻之外，圍墻之內(nèi)也不是沒有死亡的影子。小說對(duì)第七個(gè)房間里沉重巨大的烏木鐘有細(xì)致描寫。每當(dāng)這個(gè)烏木時(shí)鐘的長(zhǎng)針在鐘面走滿一圈，大鐘就會(huì)發(fā)出沉悶的巨響，穿透七個(gè)房間。每過一小時(shí)這個(gè)鐘便會(huì)敲響一次，而聽到鐘聲的眾人則停下舞步和音樂，免不了一陣慌亂，甚至面如死灰。在國(guó)王創(chuàng)建的這個(gè)夢(mèng)幻世界中，仍然有時(shí)間的流逝，規(guī)律的鐘聲提醒人們死亡的到來。這樣看來，他的再創(chuàng)造注定是要走向失敗的。在小說結(jié)尾，面目可憎的紅死魔不急不慢地出現(xiàn)在行宮中。國(guó)王的門客們顯然已經(jīng)意識(shí)到來客是何方神圣，只有“天真”的國(guó)王還渾然不知死亡的到來。他大喊著：“是什么人膽敢搞這種褻瀆神靈的打扮來侮辱我們？抓起來，撕掉他的面具，讓我們看看天亮?xí)r要在雉堞上絞死的家伙是誰！”(281)剛剛還沉迷享樂的賓客此時(shí)已經(jīng)清醒，他們四散開來，徒留國(guó)王一人惶然面對(duì)死亡。這位國(guó)王追逐著紅死魔，從東邊的藍(lán)色房間一路到了西邊的黑色房間，最后隱入無盡的黑暗和滅亡之中。突然出現(xiàn)的紅死魔由東到西從藍(lán)色房間走向黑色房間，實(shí)際上也就是死亡對(duì)生命每一個(gè)階段的征服。即便國(guó)王高筑院墻，試圖以藝術(shù)家的身份逃避致命的自然因素、重建生死秩序，但他還是追隨著死亡的腳步走向了無盡的深淵。

5 結(jié)語

本雅明從寓言的角度考察巴洛克式的悲悼劇，指出不同于古典悲劇的英雄故事，這些悲悼劇意在展示世俗大眾的悲慘境遇。劇作家借助廢墟、死亡、尸體等災(zāi)難性意象暗示塵世的一切都是悲慘、破碎和絕望的?？v觀坡的小說，類似的消極性意象俯拾皆是。它們共同構(gòu)建了坡的寓言世界——一個(gè)最終只能走向死亡和絕境的世界。無論是哲學(xué)家認(rèn)識(shí)世界的嘗試，還是科學(xué)試驗(yàn)者記錄、預(yù)測(cè)命運(yùn)的探索，抑或是藝術(shù)家以非道德的手法試圖重建自然秩序的野心都必將失敗，在坡的世界里，等待他們的都只是無盡的滅亡深淵。隨著南方蓄奴制度的土崩瓦解，民主制度的茁壯發(fā)展，素來擁護(hù)南方傳統(tǒng)的愛倫·坡深受震撼。這些鮮血淋漓、絕望詭異的故事與其說是他奇絕想象力的體現(xiàn)，毋寧說是他精心營(yíng)造的關(guān)于這個(gè)時(shí)代的死亡寓言。