陳望衡

關(guān)于唐詩的價值，學術(shù)界早有定論：它是中國古代詩歌空前絕后的高峰。唐詩不僅是中國詩歌的代表、典范，而且是唐朝文化的標志。但是，它對中華美學理論及精神的構(gòu)建意義如何，它對中華民族文化性格的塑造有何價值，似乎還沒有引起人們的重視。在筆者看來，孕育于史前、奠基于先秦、成長于兩漢魏晉南北朝的中華美學到唐代才長成參天大樹，開出最為燦爛的花朵，可以說，是唐詩及唐朝詩學構(gòu)建了中華美學的主要精神、核心理論和基本品位。唐詩和唐朝詩學對其他藝術(shù)的深層次影響，不僅奠定了中國藝術(shù)以詩為靈魂的傳統(tǒng)，而且奠定了中國審美意識以詩為旗幟的傳統(tǒng)，深刻而廣泛地影響著中華民族的生活方式與審美觀念。中國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)雖然不是唐代建立的，卻是在唐代穩(wěn)定、成熟乃至強大的。毫無疑問，唐詩是中華民族精神的乳漿，是唐詩及唐朝詩學參與構(gòu)建了中華民族的光輝品格。

一、唐詩和唐朝詩學與中華美學“教美合一”的審美宗旨

中華民族有很好的詩歌傳統(tǒng)。一般將此傳統(tǒng)追溯到《詩經(jīng)》和《楚辭》?！对娊?jīng)》產(chǎn)生于春秋之際，是孔子親自整理的一部詩歌集，其《國風》原為民歌。那就是說，在《詩經(jīng)》成書以前就有諸多的詩在民間流傳了。周朝有采詩的制度，朝廷派人去民間搜集詩歌，名之曰“采風”。周朝廷通過這種方式了解民情，這是一種非常好的民主政治的方式，得到孔子肯定?？鬃诱f：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！盵1]（P185）興、觀、群、怨，歸結(jié)到一點，就是審美教育，用《毛詩序》的話來說，即“教化”，它包括對上對下兩個方面：上以風化下，下以風化上。所有的教育均通過“興”“觀”這樣的審美形式進行，是教育與審美的統(tǒng)一?！睹娦颉氛f的“詩言志”，這“志”內(nèi)涵極為豐富，核心是家國之志。戰(zhàn)國時愛國詩人屈原的作品也被后世視為詩的一個重要傳統(tǒng)，屈原詩歌的靈魂是高昂的愛國主義精神?！扒}”傳統(tǒng)與《詩經(jīng)》傳統(tǒng)基本上是一致的，它們的共同點是寓教于美。教與美這兩者，在中國的詩歌傳統(tǒng)中，教是主體，美是載體。美是為教服務的，這一點非?？隙?。

孔子之后，中國詩歌的發(fā)展基本上沿著這條路線前進，中間也有好些時候偏離這一路線，主要體現(xiàn)為在處理教與美的關(guān)系的問題上丟失了教，只存在了美。這種情況是儒家所不允許的。一旦出現(xiàn)這種情況，就有持正統(tǒng)儒家思想的人物出來大聲疾呼，號召人們起來糾偏。唐朝存在的近300 年時間內(nèi)，這種糾偏有過很多次，最主要的有三次。

第一次在初唐。初唐文壇上，占統(tǒng)治地位的是南朝以來的綺麗之風。這種綺麗之風很具誘惑性，即使是一代雄主李世民也難以完全擺脫它的誘惑。他暇時也寫那種齊、梁風格的宮體詩，好在李世民的頭腦是清醒的，他明白：“雕鏤器物，珠玉服玩，若恣其驕奢，則危亡之期可立待也?！盵2]（P337）于是，采取斷然措施，以身作則，不再玩齊、梁文學那種綺麗的文字游戲。由于唐太宗的身體力行，初唐的文風得到相當程度的改善。

第二次為盛唐高宗時期。這個時期，齊、梁文風又有所泛濫，此時，一個掃蕩舊弊的勇士出來了，他就是陳子昂。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“仆嘗睱時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也?！盵3]（P70）陳子昂起的作用不小。與他同一個時期的詩人盧藏用高度評價他的貢獻，說：“道喪五百歲而得陳君……崛起江、漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質(zhì)文一變?！盵3]（P73）中唐的韓愈也極為推崇陳子昂，在《薦士詩》云：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”宋代宋祁充分肯定陳子昂的貢獻，說：“唐興文章承徐、庾余風，天下祖尚，子昂始變雅正?！盵3]（P70）

第三次在中唐德宗時期。代表人物為白居易。白居易長期堅持中國詩歌中的樂府傳統(tǒng)，創(chuàng)作反映民生且通俗易懂的詩歌，自名為“新樂府”，他在為自己的新樂府詩結(jié)集所做的序中，明確地標明是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”[3]（P244）。中唐，除白居易外，還有元稹、韓愈、柳宗元、劉禹錫等眾多優(yōu)秀詩人，很重視詩的社會服務功能。他們的詩藝術(shù)性也很強，因而具有很大的社會感染力。

晚唐詩壇，雖然齊、梁之風又有所抬頭，但堅持儒家寓教于美傳統(tǒng)的詩人不少，著名的有杜荀鶴、聶夷中、皮日休。他們敢于直面人生，寫出不少反映民間疾苦具有正面教育意義的好詩。除他們外，還有一些詩人，詩風淡泊，或詠史，或言佛，似是超塵，其實，淡泊寧靜之中同樣跳動著為國為民的拳拳之心。

“寓教于美”理論初發(fā)于孔子的詩教論，建構(gòu)于《毛詩序》的“言志”論。這一理論雖然主導面是好的，但仍然有缺點，有不足。唐詩則不僅克服其缺點，補其不足，而且從總體上將這一理論完善，并提升到空前的高度，使之成為中國美學中的核心理論，唐詩的主要貢獻有三。

一是關(guān)于詩歌創(chuàng)作的目的。儒家講教化，具有鮮明的政治立場?！睹娦颉氛f詩能“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[4]（P130），這“五者”均為的是“用之邦國焉”[4]（P130）。這種目的論，雖然于統(tǒng)治者來說是有利的，但目的未免過于狹隘，于詩的發(fā)展不利。到唐朝，寫詩的目的拓展了。詩人雖然也認為寫詩要為統(tǒng)治階級服務，但又認為寫詩不只是為統(tǒng)治階級服務。白居易提出要“為君、為臣、為民、為物、為事而作”，這“五為”中，只有“為君”是完全為統(tǒng)治階級服務的。“為臣”則要具體分析，因為“臣”包括官僚和百姓。百姓就不屬于統(tǒng)治階級，因此，“為臣”所包含的“為民”就有可能與“為君”發(fā)生沖突。白居易的《賣炭翁》其立場就是為民而不是為君的。至于“為物、為事而作”，完全離開了文藝的思想教育功能，而強調(diào)文藝的科學認識功能了。所謂“為物、為事而作”，就是強調(diào)要正確地反映社會，讓文藝真正成為歷史的記錄，成為時代的鏡子。杜甫的詩正是因為正確而深刻地反映社會而為后世譽為“詩史”的，不只是杜甫，諸多唐朝詩人是以這樣態(tài)度寫詩的，白居易就是一個突出的典范。

“為物為事而作”本也是中國詩歌的傳統(tǒng)，白居易說：

予歷覽古今歌詩，自《風》、《騷》之后，蘇、李以還，次及鮑、謝徒，迄于李、杜輩，其間詞人，聞知者累百，詩章流傳者巨萬。觀其所自，多因讒怨譴逐，征戍行旅、凍餒病老、存歿別離，情發(fā)于中，文形于外。故憤憂怨傷之作，通計今古，什八九焉。[3]（P244-245）這“讒怨譴逐，征戍行旅、凍餒病老、存歿別離”均是“事”——社會真實發(fā)生的故事。白居易將它著重提出來，不是強調(diào)教化，也不是強調(diào)善，而是強調(diào)“真”——真實的社會現(xiàn)實?！罢妗笔撬囆g(shù)的靈魂，詩要以真實地反映社會現(xiàn)實為目的，不能為了統(tǒng)治者的利益而歪曲社會現(xiàn)實。從唐詩的實際來看，當然不能排除有歪曲社會現(xiàn)實曲意奉承統(tǒng)治者的詩作，但絕大部分詩作秉承真實反映社會現(xiàn)實的宗旨，堅持藝術(shù)的真實性原則，以真為善，以真為美。

二是關(guān)于詩歌的內(nèi)容。正是因為寫詩的目的拓展了，帶來了詩歌天地的拓展。漢代以及漢代以前的詩，多以社會生活為內(nèi)容?！对娊?jīng)》305 篇全是社會生活詩；漢朝這種現(xiàn)象有些改變，但改變不大；至魏晉南北朝，出現(xiàn)山水詩，詩歌的天地才有了實質(zhì)性的拓展。盡管南北朝時期，山水詩已經(jīng)出現(xiàn)，但主體還是社會生活詩，山水詩蔚為大觀是在唐朝。

山水詩的大量出現(xiàn)并成為詩歌的主流，讓儒家的“詩教”說在實踐中發(fā)生了重要變化。社會生活詩以道德教化為宗旨，而山水詩重在審美愉悅。道德教化，重在道德，雖有審美，但審美不突出；審美愉悅，重在審美，雖含道德，但道德不突出。顯然，詩到唐朝，審美價值突出了。唐詩突出審美，說明詩已經(jīng)回到了自己的本位，藝術(shù)的本位應該是審美。值得說明的是，唐詩雖然以審美為本位，但這審美，仍然以真與善為基礎，并以真、善為內(nèi)涵，只是這種真與善的指向性虛化了。就是說，山水詩中的真，不是自然教科書；山水詩中的善不是道德原則的讀本。無疑，這種審美也是教化，只是教化的內(nèi)涵更豐富也更深刻了，它不只是單一的善的教化，也不是單一的真的教化，而是真善美一體化的教化。

三是關(guān)于詩歌的性質(zhì)。關(guān)于詩歌的性質(zhì)，儒家經(jīng)典《尚書》云“詩言志”[4]（P11）。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”[4]（P130）這里，關(guān)鍵是如何理解“志”?！睹娦颉分皇钦f“在心為志”，而“心”是什么，并沒有做出明確的解釋?；凇睹娦颉窂娬{(diào)詩的功能是“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[5]（P130），更多的學者將“志”理解為理性的道德原則。唐初著名的經(jīng)學家孔穎達說：“包管萬慮，其名曰心。感物而動，乃呼為志。心之所適，外物感焉。言悅豫之志，則和樂興而頌聲作；憂愁之志，則哀傷起而怨刺生。”[5]（P270）不僅道德原則是志，而且“悅豫”“憂愁”之情也是志。然而道德原則是理性的，而“悅豫”“憂愁”是情感，理性與情感通稱為“志”，而且，孔穎達更寧愿將“志”解釋為“情”，他說：“在己為情，情動為志，情志一也?！盵6]（P395）眾所周知，審美主要是情感在發(fā)生作用。正是由于以“情”釋“志”，這“詩言志”就成了“詩言情”，于是，基于理性的道德教化就向著基于感性的審美轉(zhuǎn)化。這樣，詩就自然而然地做到了“寓教于美”。歷代的詩歌中，唐詩是最重情感的，也正是因為唐詩最重情感，唐詩才是審美的汪洋大海。明代詩歌的復古運動實質(zhì)是批評宋代的以理為詩而崇尚唐朝的以情為詩。明代的詩歌復古運動，歷明朝始終，長達300 年，影響延續(xù)清代，由此亦可見唐詩的巨大而深遠的影響。

寓教于美，怎樣寓？途徑是什么，唐朝以前，沒有提出成熟的理論。唐朝的詩學則提出了一系列的理論，主要有“興象”論、“意象”論、“意境”論、“境”論。這些理論強調(diào)具有教化意義的“興”“意”必須物化為具有審美意義的“象”以成為“興象”（“意象”）。而“興象”（“意象”）的提升則為“境”。于是，“興象”——“境”（“意境”）就成為寓教于美的途徑，也成為教與美的本體。至此，“寓教于美”的美學理論就不僅完善了，而且升華了。

唐朝有300 多年的歷史，從初唐到晚唐，寓教于美的傳統(tǒng)一直得到傳承，沒有中斷。更重要的是唐朝是中國詩歌的巔峰，涌現(xiàn)了一大批第一流的詩人，他們“審教于美”的詩歌創(chuàng)作實踐，取得了巨大的成就，成為后世詩人、文人的楷模，其中李白、杜甫、白居易更是中國文化史乃至世界文化史上的豐碑。唐詩為中國藝術(shù)寓教于美的典范。在唐代，詩在文化中處于主流地位，由詩影響整個文藝，由整個文藝影響整個精神文化，由精神文化影響整個唐代社會政治制度及其他種種方方面面。唐詩厥功偉矣！而唐詩之魂正在“審教于美”——教化與審美統(tǒng)一的審美觀念，這一觀念不僅是中國美學的主要精神，也是中國政治文化、道德文化的重要精神。

二、唐詩和唐朝詩學與中華美學“境象合一”的審美本體

美學本體論，要討論美的本質(zhì)問題。關(guān)于美的本質(zhì)問題有兩種提問法：一種是直截了當?shù)貑枴懊朗鞘裁础比缓髥枴懊涝谀睦铩保硪环N則先是問“美在哪里”然后問“美是什么”。西方美學多取第一種問法，而中國美學多取第二種問法。

關(guān)于美在哪里，中國從先秦始就有著非常有價值的探尋?！独献印氛f：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母，吾不知其名，強字曰“道”。[7]（P451-452）

“道”是天地之母，當然也就是萬物之本體包括美之本體。道是什么？《老子》沒有做描述，但它說，道既是“無”，又是“有”?！盁o”是無限的存在，“有”是有限的存在?！按藘烧?，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門?！盵7]（P442）“妙”相當于今日美學說的“美”。按《老子》的道論，美的本體在道。中國美學的本體論就建立在道論上。此后幾千年對于美的本質(zhì)的探尋基本上沒有離開這一條道路。

南北朝時的《文心雕龍》提出“文”的概念。有兩種“文”：一種是自然之文，另一種是人工之文，兩者的本質(zhì)都在道，即所謂“道之文”。“道沿圣以垂文”“圣因文而明道”?！拔摹庇小跋蟆保骸鞍叭f品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙，草木賁華，無待錦匠而奇?！盵8]（P1）自然之文是自然之道與自然之象的統(tǒng)一；人工之文是社會之道與人工之象的統(tǒng)一。前者成就了自然界萬事萬物；后者成就了社會界萬事萬物包括藝術(shù)。劉勰在此基礎上提出“意象”的概念：“獨照之匠窺意象而運斤?！盵9]（P493）這里說的是藝術(shù)的創(chuàng)作，藝術(shù)就是這樣創(chuàng)作而成的。在劉勰看來，藝術(shù)之美在哪里？在“意象”。

是劉勰首先提出了“意象”的概念，為藝術(shù)的審美本體論奠定了第一塊磚石。但是，劉勰也只是提出“意象”概念，并沒有對“意象”的構(gòu)成以及它的特點做更深入的闡述。

直到唐朝，才有眾多的詩人、理論家為藝術(shù)本體論筑就了一座宏偉的完整的大廈。

（一）殷璠的“興象”說

“興象”說，是盛唐詩人殷璠提出來的。他在自己編的唐代詩歌選本《河岳英靈集》中，提出了“興象”理論。在《河岳英靈集》中，殷璠批評詩壇上一些淺薄之人“攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”[10]（P1），在品藻陶翰的詩時說：“既多興象，復備風骨?！盵10]（P122）

“興象”是個新概念，重在“興”?！芭d”概念早已存在，孔子的“詩教”論中就有“興”。他說“《詩》可以興”?！芭d”與同為《詩》“六義”之一的“比”有些相似，它們都有象，但它們有重要不同：“比”與“興”都有言理義，但“比”的言理重在明義，即通過“比”之象，讓深奧的意思變得明白；“興”的言理則重在寓義，即通過“興”之象，讓淺顯的意思變得深邃。正是因為如此，“興”與“志”聯(lián)系得更密切，“興”的教化功能較之“比”更為突出。“興”關(guān)涉藝術(shù)的思想性，陳子昂批評齊、梁間詩“興寄都絕”，殷璠批評“挈瓶膚受之流”的詩“都無興象”，就是因為這些詩缺乏思想性。

殷璠的“興象”是一個完整的且有深度的審美形象，它具有兩個統(tǒng)一性：興與象的統(tǒng)一，意與情的統(tǒng)一，除此外，殷璠的“興象”說還強調(diào)“其旨遠，其興僻”[10]（P12）?！爸歼h”，是意義深刻；“興僻”，就是取興新鮮，這也是一個統(tǒng)一：思想的深刻與形象的新穎的統(tǒng)一。

殷璠的“興象”較之劉勰的“意象”概念有很大發(fā)展。

“意象”，顧名思義，是意與象的統(tǒng)一。意與象的統(tǒng)一很難作為審美本體，因為它缺了情，而審美不能沒有情，情是審美的本體，稱之為情本體。而“興象”有情，興的基本功能就是“起情”。明代詩論家陸時雍在《詩境總論》中說：

《三百篇》每章無多言，每有一章而三四疊用者。詩人之妙，在一嘆三詠，其意已傳，不必言之繁而緒之紛也。故曰“詩可以興”。詩之可以興人者，以其情也。[11]（P34）

《詩》之美首先在“興”，因為“興”起情。從理論上講，應該不是“意象”而是“興象”，才有資格成為審美本體①雖然意象從字面上理解，缺乏情感，但文藝理論家用此概念時均將情感滲透進去，讓意成為有情之意，因此，它也一直被文藝理論家視為藝術(shù)的審美本體。。

（二）王昌齡的“意境”說

王昌齡，盛唐詩人，擅長七絕，有“詩家天子”的美譽。有論詩專著《詩格》《詩中密旨》等。在《詩格》中，王昌齡還提出“意境”概念，他說：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境?！盵12]（P368）王昌齡說的詩的“三境”分別取決于詩的內(nèi)容：以寫山水為主的，為物境；以抒情為主的，為情境；以表意為主的，為意境。

“意境”在中國古典美學中是審美的最高形態(tài)，它不是子概念而是總概念。清代的王國維在《宋元戲曲考》中說：

然元劇最佳處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。[13]（P454）

這無異于是說“美在意境”，王國維說的“文章”即一切藝術(shù)，因此，這一論斷確定了意境作為藝術(shù)審美本體的地位。

雖然王昌齡不是從審美本體論的立場上來談“意境”的，但是，他有兩點重要貢獻：第一，在中國美學史上，他最早提出“意境”這一概念。第二，盡管王昌齡不是在審美本體意義上談意境，但是也涉及意境作為藝術(shù)本體的一些本質(zhì)性的特點。比如，他說“物境”：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象。”[12]（P368）這里有三點值得注意：一是指出“境”生于心中，即所謂“神之于心”；二是強調(diào)“境”一定要顯于心外，即所謂“處身于境”；三是提出“境象”概念?！熬诚蟆笔切木持怙@，欣賞“境象”要感、思并用，“視境”用感，悟境用思，最后，“了然境象”。

（三）皎然的“境象”說

“境”，這一概念最先來自佛教的翻譯。唐代，佛教譯事最盛，諸多大詩人參與譯經(jīng)。大型佛教經(jīng)典《華嚴經(jīng)》就是在武則天的主持下有大詩人王維參與而完成的?！度A嚴經(jīng)》中描繪佛國的壯麗與神秘廣泛用到“境”這一概念。皎然既是詩人又是僧侶，對“境”的感受最為深切，他認為“境”最適合引入詩歌意象理論中去。

皎然的“境”論有三點特別重要：一是詩之妙在圣。皎然對于詩有一個基本的看法：“夫詩者，眾妙之華實，六經(jīng)之精英，雖非圣功，妙均于圣?！盵14]（P1）“圣”說明不是一般的技巧，而是一種神功，此功在于創(chuàng)境。二是境之成在虛與無的統(tǒng)一，此統(tǒng)一為“境象”。“境象”之妙在虛?！熬诚蟛灰?，虛實難明”[14]（P266），虛，不是虛無，而是“淵奧”，它“可以意冥，難以言狀”。三是境之美在情。皎然說：“緣境不盡曰情”[14]（P54），又說“詩情緣境發(fā)”[14]（P276），境與情互相生發(fā)，沒有盡頭。

皎然引“境”入詩，既為寫詩，也為參禪。詩境即禪境，禪境即詩境。他在《答俞校書冬夜》云：“月彩散瑤碧，示君禪中境?！盵14]（P274）皎然以詩人、詩歌理論家、僧侶三重身份，開“以禪入詩”和“以詩悟禪”之路，為中國古典詩歌的意境理論做出了獨特貢獻。

（四）司空圖的“象外”“味外”說

在中國古典詩學的建構(gòu)上，司空圖的貢獻是巨大的，他的《二十四詩品》開中國古代詩歌風格學之先河，他的兩封書信——《與極浦書》《與李生論詩書》又為中國古代意境理論提供了重要的觀點：“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”。

戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！毕笸庵?，景外之景，豈容易可談哉？[3]（P351）

噫！近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。……倘復以全美為工，即知味外之旨矣。[3]（P348-349）

“外”，在這里，不只是指外面，而是指無限；與之相對的“內(nèi)”則為有限。當有限的“象”生發(fā)出“象外之象”，這象就無限了；同樣，當有限的“味”生發(fā)出“味外之味”，這味就無限了。正是因為有了這“外”的生發(fā)，才有“境”的產(chǎn)生。司空圖的“四外”論的提出，實際上意味著中國古代的藝術(shù)本體論基本完成。稍感遺憾的是，司空圖沒有將它歸之于“境”，雖然他在別的文章中談到境，如說“五言所得，長于思與境偕”[3]（P350）。明確地將“象外”與“境”聯(lián)系起來的是中唐詩人劉禹錫，他說：“境生于象外，故精而寡和?！盵3]（P229）

現(xiàn)在，我們可以為唐朝的藝術(shù)審美本體論理出一條線索：盛唐殷璠提“興象”說，為藝術(shù)本體論提出一個基礎；王昌齡創(chuàng)“意境”名詞，為藝術(shù)本體論做了概念上的準備；皎然創(chuàng)“境象”說，基本上完成了藝術(shù)本體論理論上的準備；中唐劉禹錫最早將“境”與“象外”明確聯(lián)系起來；到晚唐，司空圖創(chuàng)“四外”說，最終完成了中國藝術(shù)審美本體論的基本骨架。

中國的藝術(shù)審美本體論在骨架完成之后，宋元明清各代均只有充實，而沒有重要的發(fā)展，至近代，王國維在肯定唐代藝術(shù)本體論的基礎上，確立“意境”為藝術(shù)審美的本體；另外，還提出“境界”說，境界說包含意境說，所不同的是，境界不只是藝術(shù)審美的本體，還是人生審美本體。有藝術(shù)境界，還有人生境界。所以，境界被視為中華美學之審美本體。王國維縱覽古今，說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界二者隨之矣。”[13]（P453）這其中提到“氣質(zhì)”“神韻”均是唐朝以后中國學者探索藝術(shù)本體論用過的概念，其中“神韻”論影響很大，“神韻”被視為詩的最高境界。有意思的是，明代學者陸時雍“標舉神韻，推奉盛唐”[15]（P41）。雖然中華美學在關(guān)于藝術(shù)本體論的探索中用過很多不同的概念，但最后在王國維這里，統(tǒng)歸之于境界，這就等于為中國古代的審美本體論一錘定音。

三、唐詩和唐朝詩學與中華美學“哲美合一”的審美范式

中華民族在長時期的審美實踐與審美理論建樹中建構(gòu)了屬于自己的審美范式。是哪部著作最早成功地梳理了中華民族的審美范式？是晚唐詩人司空圖（837-908）所著《詩品二十四則》。

“品”，在中國古代有二義：一義是作動詞用，相當于論；另一義則是作名詞用。作名詞用，它有兩義：品級、品種。傳統(tǒng)品級法主要有兩種：一種是用上、中、下等概念明確標明作品藝術(shù)成就的高低；另一種是用“逸”“神”“妙”“能”等概念標明作品境界品位的高低。這些用于品級的概念不屬于審美范式。涉及審美范式的是關(guān)于作品審美風格的概念系統(tǒng)。

司空圖的《詩品二十四則》的“品”是作為名詞用的。作為名詞的詩品，不是指詩歌藝術(shù)成就的品級，而是詩歌風格的品種。詩歌風格是沒有高低之別的，只有特色的不同。司空圖一共論述了24 種詩歌風格，給這24 種風格的內(nèi)涵與特色做了精辟的分析。

24 種風格是：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、流動、超詣、飄逸、曠達、流動。

司空圖的成功主要在于四點。

第一，以審美哲學創(chuàng)品。審美范式作為審美品評的概念系統(tǒng)，既是經(jīng)驗的歸納，更是哲學的概括。司空圖的《詩品二十四則》不同于一般審美品評的地方，首先在于它的哲學高度。中華審美范式的構(gòu)建溯源應達《周易》哲學?！吨芤住诽岢觥瓣庩枴薄皠?cè)帷眱蓪ο嚓P(guān)聯(lián)的概念，為審美范式的構(gòu)建提供了理論基礎。陰陽剛?cè)岣拍顑蓛上鄬?，又兩兩相合，靈動多變，又秩序井然。司空圖的詩品論，沒有用到陰陽、剛?cè)岬母拍?，但用到了它的精神?？梢哉f，他靈活地運用了中國哲學去進行審美，并根據(jù)中國哲學的精神構(gòu)建了具有中國哲學神韻的審美范式體系。

司空圖論詩品，大體上按時空力度（大小）、畫面色彩（艷素）、情感波瀾（巨細）、思想趨向（世俗與自然）四個維度分類，這種分類中，體現(xiàn)出陰陽剛?cè)岬囊馕?。值得強調(diào)的是，司空圖并不簡單地套用陰陽剛?cè)嵴摚河泄潭ǖ膬蓛上鄬Γ纭皼_淡”與“纖秾”、“典雅”與“自然”、“沉著”與“飄逸”、“縝密”與“疏野”；有非固定的兩兩相對，表現(xiàn)為一與多相對。像“飄逸”，既可以與“沉著”相對，也可以與“雄渾”相對，與“實境”相對；不僅有對立的關(guān)系，還有交叉互含關(guān)系，即你中有我我中有你的關(guān)系，如“雄渾”與“勁健”、“豪放”與“雄渾”、“疏野”與“清奇”、“沖淡”與“疏野”、“纖濃”與“綺麗”、“飄逸”與“曠達”、“高古”與“典雅”、“含蓄”與“委曲”、“自然”與“實境”等。它們許多地方是相近的：在相同中見相異，在相異中見相通，在相通中見相生。

中國哲學以儒道兩家為主，儒家哲學側(cè)重于倫理學，強調(diào)社會功利；道家哲學則側(cè)重于本體論，崇尚道法自然。司空圖在哲學上更傾心道家，但他論詩多注重兩家哲學的融會。比如論“沖淡”：

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之非深，即之愈稀。脫有形似，握手已違。[4]（P312）

“素處以默、妙機其微”，是道家悟道的形象：平居恬淡，以默為守，參悟玄機，功到自成。然“飲之太和”，則出自儒家典籍《周易》?！吨芤住非缘摹跺鑲鳌酚芯湓啤氨：咸湍死憽?。“太和”為天地之道，不說悟之，而說“飲之”，說明這道不是枯燥的說教，而是沁人肺腑的甘露。于是，道之妙成了道之美。這樣，沖淡實際上是道家哲學與儒家哲學融會的產(chǎn)物。沖淡的實質(zhì)是清，這清既有道家的清真，又有儒家的清正，合起來則是清高。

以美的哲學創(chuàng)品，以前是沒有的，司空圖是第一人，正是因為如此，他創(chuàng)的詩品具有哲學的高度。

第二，以審美心理創(chuàng)品。司空圖注重從審美感知與心理體認來構(gòu)建審美范式：一是看作品對人的感覺沖擊力；二是作品對人的思想情感沖擊力。在按審美心理為詩歌建品時，司空圖注意到如下幾方面：

一是注意審美感知與審美情感及審美理解的關(guān)系。它們的關(guān)系有的成正比例，有的不一定成正比例，而且恰相反?！靶蹨啞焙汀皼_淡”就是這樣：“雄渾”對人的感覺沖擊力強，然而思想情感的沖擊力不一定強；“沖淡”對人的感覺沖擊力小，然而，它對人的思想情感的沖擊力不僅強大，而且深刻、久遠。

二是注意同一類型審美范式其審美心理的細微區(qū)分?！靶蹨啞薄皠沤　薄昂婪拧边@三個范疇均屬于西方美學之崇高、中國古典美學之壯美或者陽剛之美。但是，它們給予人的心理感受不一樣：

雄渾：大用外腓，真體內(nèi)充……具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風。[4]（P311-312）

勁健：行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風……天地與立，神化攸同。[4]（P313）

豪放：觀花匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。[4]（P313-314）

“雄渾”，重在摶氣，其力的方向由內(nèi)到外，適宜表達那種外擴、爆發(fā)之審美心理?！皠沤　保卦跊_刺，行得快，來得猛，其力的方向為水平前進，適宜表達那種進取、沖擊之審美心理。“豪放”，重在狂暴，掀天揭地，其力的方向為全方位展開，適宜表達那種奔放、自由之審美心理。

西方美學中，與崇高相對的是優(yōu)美，中國古典美學稱之為秀美或陰柔之美。屬于這種審美范式的有自然、典雅、含蓄等，它們給予審美者的感受均為輕柔、和諧、靜謐、愉快，但審美心理又有細微不同。

自然：……俱道適往，著手成春……如逢花開，如瞻歲新……幽人空山，過雨采蘋。[4]（P313）

典雅：玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹……落花無言，人淡如菊。[4]（P312）

含蓄：不著一字，盡得風流……悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。[4]（P312）

“自然”，重在“俱道”，道為自然：花是逢的，雨是過的。此種審美范式適宜表達那種輕快舒徐之審美心理?！暗溲拧?，重在修心：不貪富貴，淡如野菊，不失高潔；不邀虛名，花落無聲，自有情趣。此種審美范式適宜表達那種脫凡絕俗之審美心理。“含蓄”，則重在巧構(gòu)：虛實相生，顯隱互見。創(chuàng)造含蓄，需要智慧；欣賞含蓄，需要會心。此種審美范式適宜表達那種內(nèi)斂沉穩(wěn)之審美心理。

三是注意每一種審美范式中審美心理復雜而又奇特的構(gòu)成。每一審美范式雖然從標題上可以看出它的特色，但細究其構(gòu)成，就會發(fā)現(xiàn)它的審美心理是復雜的。比如“實境”這一范式：

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，冷（應為“泠”）然希音。[4]（P315）

“實境”顧名思義，它是真實的境界。真實，它會給人什么樣審美心理呢？從司空圖的描述看，是甚為復雜又甚為奇特的。好比取語，直截了當然一語中的，無須深入思考；又好比偶然遇見仙人，竟頓時悟道，至難化為至易，至繁變成至簡。這種情狀看似矛盾，卻又合理，如“實境”中所說，“清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴”，一俗一雅，竟和諧地構(gòu)成一幅畫面。

然而，就是這畫面泄露了天機。原來，這看似矛盾的構(gòu)成中，有一個內(nèi)在的一致性，那就是“天”——“自然”。“天”善于將表面上對立而內(nèi)在相通的因素組合在一起，像“一客荷樵，一客聽琴”，似是俗雅相沖，實是俗雅一體，因為大俗即大雅，大雅即大俗。同樣，至顯即是隱，至巧即是拙，至奇即是常。當然，理論上如此，但實際生活中遇到這種情況極不容易，所以是“遇之自天，泠然希音”?！独献印费缘溃啤按笠粝Ｂ暋?。大音即道，道為自然，自然即天。悟道極難，又極易，一切全在心的修養(yǎng)，此修養(yǎng)在《莊子》，為“坐忘”。概而言之，“實境”其名為實，而本為虛。要體會實境之美，全在領悟虛境之美，只有化實為虛，才能得實境之美，而這一切又全在自然。

司空圖的二十四詩品，每一品中的審美心理構(gòu)成都是復雜而又奇妙的，需要細細品味。

第三，以自然審美創(chuàng)品。司空圖的《二十四詩品》突出特點之一是用以自然審美創(chuàng)品?！抖脑娖贰分校跇祟}上就能明顯見出以自然審美創(chuàng)品的，有“雄渾”“沖淡”“纖秾”“勁健”“綺麗”“自然”“疏野”“清奇”“委曲”“飄逸”“曠達”“流動”，達12 品。其他12 品雖然題目不屬于自然審美，其描述卻屬于自然審美，就是說，以自然審美來比喻非自然審美，如“精神”這一品，它的描述是：“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒滿杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁？”[4]（P314）此品說的是精神，然不直說精神，而是描繪了一系列的自然景物：奇花、鸚鵡、楊柳，最后明確地點出，這精神好比“妙造自然”，既具有自然的活力，又具有人的智慧。

中華民族哲學對自然情有獨鐘，不獨道家哲學如此，而且儒家哲學及其他各派哲學亦如此。因此，以自然為喻，成了中華民族生活的表情達意的基本方式。這種審美方式雖然由來已久，可以遠追上古，但成熟是在唐朝，而且是在唐詩中完成的，司空圖則是從理論上將其提升到審美范式的高度。

第四，以詩情畫意創(chuàng)品。中國古代有以詩論詩傳統(tǒng)，司空圖之前，有李白、杜甫、白居易均用詩論過詩，但用詩的形式如此全面系統(tǒng)地論述詩歌風格，司空圖則是第一位。

以詩論理，必須有詩情。詩情是美化了的情感，其美化不僅修飾了情感，使情感易于感染人，而且深化了情感，讓情感具有思想的品位。值得說明的是，情感的深化不是化情為理，而是將情感予以提煉升華，使之具有思想的指向性，讓接受者自己去領悟情中之理。司空圖的《二十四詩品》是以詩論理的典范。

司空圖的《二十四詩品》以詩論詩，不僅具有思想品位，而且具有繪畫品位。原因何在？原因就在于詩中有畫。司空圖的著作中有不少優(yōu)美的畫面，如“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰”[4]（P312）。這是說的“纖秾”詩品，在我們頭腦中出現(xiàn)的是一幅春意盎然的畫面：流水、深谷、春山、碧桃、柳陰、流鶯，加之美人，這是多么撩人春心的情景！

以畫論品，這在中國也是傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)開創(chuàng)可以追溯到魏晉南北朝，但成型同樣是在唐朝，司空圖的《二十四詩品》也是典范。

司空圖以詩論詩創(chuàng)造了諸多佳句，后來成為中國古代美學的著名命題，如：

超以象外，得其環(huán)中。（“雄渾”）

脫有形似，握手即違。（“沖淡”）

如將不盡，與古為新。（“纖秾”）

玉壺買春，賞雨茆屋。（“典雅”）

俱道適往，著手成春。（“自然”）

不著一字，盡得風流。（“含蓄”）

妙造自然，伊誰與裁？（“精神”）

意象欲出，造化已奇。（“縝密”）

道不自器，與之圓方。（“委曲”）

遇之自天，泠然希音。（“實境”）

俱是大道，妙契同塵。（“形容”）

遠引若至，臨之已非。（“超詣”）[4]（P312-315）

司空圖以詩的方式論詩，其論超卓，其詩優(yōu)異，是論之奇葩，也是詩之奇葩。他建構(gòu)的二十四詩品，以審美哲學創(chuàng)品，以審美心理創(chuàng)品，以自然審美創(chuàng)品，以詩情畫境創(chuàng)品，建構(gòu)了中國美學“哲美合一”的審美范式體系。他不僅在理論建構(gòu)上穩(wěn)居第一，而且他所創(chuàng)建的二十四詩品成為中華美學著名的審美范式，歷經(jīng)數(shù)千年而生命力強勁，直到今日，還在人們的審美生活中得到運用。

四、唐詩和唐朝詩學與中華美學“詩性為本”的審美品位

在藝苑之中，詩本來只是品種之一，到底以何種藝術(shù)為其主導藝術(shù)，不同民族是不一樣的，在中華民族無疑是詩占據(jù)主導地位。這種格局的形成，始于孔子論詩，但孔子所代表的儒家在先秦百家之中只為一家，并沒有被周室、也沒有為其他諸侯國立為治國經(jīng)典。漢朝中期漢武帝獨尊儒術(shù)，經(jīng)過董仲舒等儒家學者解釋過的儒學成為國家意識形態(tài)。盡管如此，儒家學說的影響主要在政治上、道德上，藝術(shù)上經(jīng)過儒家解釋過的孔子詩教說雖然在漢朝已開始發(fā)揮作用，但這種作用主要在詩歌創(chuàng)作上，對于詩的影響正負面均有，并沒有促進詩的繁榮。至于對其他藝術(shù)，儒家詩教說也沒有起到明顯的促進作用。倒是在分裂動蕩的魏晉南北朝，藝術(shù)因為在一定程度上擺脫了儒家詩教說的控制，反而有了長足的進步。盡管如此，詩、畫、樂等主要藝術(shù)也都沒有取得重大的成就。而是在唐朝，由于政治、經(jīng)濟、文化等諸多因素的匯聚，藝術(shù)實現(xiàn)了全面的繁榮，這其中，詩歌的成就最大，成為唐代文化的主流，唐詩對于其他藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。

首先是對于樂舞的影響。中國自古以來，詩樂舞為一家，詩為詞，樂為曲，舞則以曲為節(jié)奏而高蹈。先秦，詩開始獨立，至漢代基本獨立，仍與樂、舞有著密切的關(guān)系，因為絕大多數(shù)的樂是有詞的，因此詩稱為“歌行”。到唐代，這種情況則發(fā)生重要的變化，歌行外，還出現(xiàn)古、近二體。宋代的學者鄭樵說：“古之詩曰歌行，后之詩曰古近二體。歌行主聲，二體主文。詩為聲也，不為文也……二體之作，失其詩也。從者謂之古，拘者謂之律。一言一句，窮極物情，工則工矣，將如樂何？”[16]（P346）古、近二體的出現(xiàn)，說明詩更具獨立性，但是，古、近二體還是可以歌唱的，尤其是近體中的絕句。在唐代，有一個有趣的現(xiàn)象，詩人以自己的詩能譜成曲演唱而驕傲而光榮，唐代第一號大詩人李白進入宮廷，很大程度上因唐玄宗喜愛音樂，需要人為之寫詞。《舊唐書》載：“玄宗度曲，欲造樂府新詞，亟召白，白已臥于酒肆矣。召入，以水灑面，即令秉筆，頃之成十余章，帝頗嘉之?！盵17]（P5053）據(jù)李濬《松窗雜錄》的記載，著名的《清平樂》就是李白為楊貴妃樂舞做的詞：

會花方繁開，上乘月夜召太真妃以步輦從。詔特選梨園弟子中尤者，得樂十六色。李龜年以擅一時之名，手棒檀板，押眾樂前欲歌之。上曰“賞名花，對妃子，焉用舊樂詞為，遂命龜年持金花箋宣賜翰林學士李白，進《清平樂》詞三章。白欣承旨，猶苦宿酲未解，因援筆賦之?！盵18]（P1213）

唐代詩人多通曉樂律，大體上，不通樂律者也做不好詩。李白深通樂律，故他的詩入曲的很多。值得一說的，唐朝詩人不少喜歡舞蹈，李白尤其喜歡劍舞，還喜歡率性起舞。他在《東山吟》中說：“白雞夢后三百歲，灑酒澆君同所歡。酣來自作青海舞，秋風吹落紫綺冠?！盵19]（P351-351）唐朝詩人創(chuàng)作了大量配合舞蹈表演的歌詞，最著名的是劉禹錫的《竹枝詞》，劉禹錫寫過多首《竹枝詞》。有唐一代，樂舞詩寫得最多的要數(shù)白居易和元稹。

唐詩進入樂舞，對于音樂以及舞蹈的影響不是形式上的，而是精神上的、審美品位上的。宋朝學者鄭樵說：“樂之本在詩，詩之本在聲”，并以《詩經(jīng)》中《關(guān)雎》為例：“《關(guān)雎》之聲和而平，樂者聞之而樂，其樂不至于淫；哀者聞之而哀，其哀不至于傷，此《關(guān)雎》所以為美也?！盵16]（P785）明代王驥德論曲，公然提出作曲“須先熟讀唐詩”，并提出有“詩人之曲”與“書生之曲”之別，強調(diào)要以“詩人之曲”為榜樣。他以唐朝詩人為例：“昔人謂孟浩然詩，諷詠之久，有金石宮商之聲；秦少游詩，人謂其可入大石調(diào)，惟聲調(diào)之美，故也。惟詩尚爾，而矧于曲，是故詩人之曲，與書生之曲、俗子之曲，可望而知其概也?！盵13]（P161）孟浩然的詩入曲，之所以為“詩人之曲”，是因為他的詩有深刻的內(nèi)涵，可供“諷詠”；而秦少游的詩，只能算是“書生之曲”，他的詩思想性弱，雖然有美，但“惟聲調(diào)之美”。正因為有鄭樵、王驥德這樣的學者大力推崇，更兼眾多藝術(shù)家在從事樂舞的實踐時自覺地引唐詩入藝，從而把樂舞的審美品位提升到了詩的高度。于是，唐的精神遂成為樂、舞、曲的靈魂。

其次，唐詩對繪畫的影響也是巨大的。宋代的蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵13]（P37）這種現(xiàn)象在唐代較為普遍，不獨王維然。我們要討論的是：詩畫互相影響，到底影響什么。就畫對詩的影響來說，主要是讓詩具有更好的畫面感；而就詩對畫的影響來說，則主要是對畫的精神品位的提升。兩者相比，畫對詩的影響是表面的，而詩對畫的影響是內(nèi)在的。

唐代著名畫家張彥遠關(guān)于人物畫有一個總的看法，他說：

記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！贝酥^也，善哉！[20]（P35）

張彥遠將圖畫的作用與記傳、賦頌并列，它們共同的使命是贊頌那些體現(xiàn)了中華民族精神的人物（當然，在統(tǒng)治者看來，主要是帝王將相）。按張彥遠的看法，承擔這一使命，記傳與賦頌均不如圖畫。那么。圖畫為什么優(yōu)于記傳與賦頌呢？這是因為圖畫能將記傳、賦頌的長處綜合于其內(nèi)，而補上記傳和賦頌均沒有的形象。張彥遠此說，表面上看，似是圖畫高于記傳和賦頌，但細思則發(fā)現(xiàn)，如果沒有將記傳和賦頌的長處兼之于內(nèi)，圖畫則徒然為象而已，根本無法擔負“美大業(yè)之馨香”的重任；是賦頌和記傳給予圖畫以內(nèi)容、以精神、以靈魂，圖畫只是將這一內(nèi)容、精神、靈魂轉(zhuǎn)化為可感的形式。

人物畫是如此，山水畫其實也是如此。中國的山水畫的要求，一是寫形，二是寫神。形，要求畫得像；而神，則要求畫出山水的精神來。形、神二者，何者更重要？中國畫的回答是清楚的：神更重要。東晉畫家顧愷之早就提出“以形寫神”的理論，他說：“一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ?。”[4]（P175）南朝畫家宗炳也說：“山水質(zhì)有而趣靈。”[4]（P177）為了突出神，畫家不惜在一定程度上犧牲形：或簡形，或虛形，或變形。這種做法，詩也有。司空圖在論“形容”這一品時說：“離形得似”，這“似”指神似。這就是說，在以形寫神神似勝于形似這一點上，詩與畫是相通的。值得我們注意的是，在求形似上，詩要向畫學習，力求詩的外在更有生動的形象，讓“詩中有畫”，而在求神似這一點上，畫要向詩學習，力求畫的內(nèi)在更有深刻的意蘊，讓“畫中有詩”。

應該說，對于任何藝術(shù)作品來說，外在形象與內(nèi)在的意蘊都很重要，但藝術(shù)作品，到底是內(nèi)容決定形式還是形式?jīng)Q定內(nèi)容？雖然這兩者具有互相決定性，但一般來說，內(nèi)容還是第一位的。所以，詩與畫的相互影響，詩對畫的影響更大，唐代更是如此。雖然唐代的繪畫也很發(fā)達，但相較于詩，終遜一籌。不論是社會地位，還是實際影響，詩都位于畫的前面。唐畫在中國文化領域內(nèi)的地位只能說是局部性的，而唐詩在中國文化領域內(nèi)的地位則是全局性的，唐詩不獨是唐代文化的旗幟，更且是中國文化的旗幟。

另外，唐詩對其他藝術(shù)的影響，也建構(gòu)了中國藝術(shù)以詩為魂的優(yōu)秀傳統(tǒng)。中國人的審美意識以詩性為本位，稱之為“詩性本位”。詩性本位，主要有四：一是詩意。詩意，指詩的思想性，即《尚書》說的“志”。唐人重視的“志”為“雅正”，雅正發(fā)端于《詩經(jīng)》，成大氣于唐詩。李白非常推崇雅正，他在《古風五十九首》中，開篇即說“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，慨嘆“正聲何微茫，哀怨起騷人”，明確表示“文質(zhì)相炳煥，眾星羅秋旻。我志在刪述，垂輝映千春”。杜甫亦云：“別裁偽體親風雅”“恐與齊梁作后塵”（《戲為六絕句》）。二是詩情。唐人看重的詩情是真實、爽朗、健康、豪邁之情，如杜甫《戲為六絕句》中所云“凌云健筆意縱橫”。三是詩美。唐人看重的詩美是真切、清純、天然之美。如李白《經(jīng)亂離后，天恩流夜郎，憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》的詩中所說：“清水出芙蓉，天然出雕飾。”又如杜甫在《戲為六絕句》中所云“清詞麗句必為鄰”。四是詩格。唐人重視的詩格為“骨氣”。唐朝著名詩人陳子昂提出“骨氣”論，他要求文章“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”?！肮菤狻币部梢苑譃椤肮恰迸c“氣”兩個概念。崇“骨”尚“氣”始于兩漢魏晉南北朝。曹丕論“文”曰：“文以氣為主?！盵4]（P136）“氣”，含思想和情感，思情合一，實指一種生命精神，此生命精神旺盛，積極進取。劉勰論“文”強調(diào)“風骨”?！帮L骨”由“風”與“骨”兩個概念連綴而成。“風”重情感，“骨”重思想?！肮恰迸c“氣”相通，概言之，就是思想端正，情感充沛，氣勢雄強，富有感染力。用劉勰的話來說，就是“結(jié)言端直”“意氣駿爽”“剛健既實”“輝光乃新”。陳子昂的“骨氣”論實際上是曹丕“氣”論、劉勰“風骨”論的發(fā)展。“骨氣”論在唐詩中的具體體現(xiàn)主要是：氣吞山河的英雄氣概、志效國家的功業(yè)意識、真愛深情的俠肝義膽、豪邁曠達的樂觀自信、一往無前的奮發(fā)圖強。概括起來，就是兩個詞：青春、英雄。唐朝是青春的時代、英雄的時代、詩歌的時代。講究血性，崇尚情義，光明磊落，愛國愛家是唐人的風尚。唐詩則是這個時代有聲有色的繪畫，是這個時代響遏行云的壯歌。

唐代無疑是古代中國人活得最好的時代。唐人的精神、唐人的風尚、唐人的品性全都寫在唐詩中，唐詩因之而輝煌燦爛，而氣壯山河，而光耀千古，而美不勝收。唐詩的審美力量不僅深刻地影響到其他藝術(shù)，而且深刻地影響中國全社會，影響中國歷史以及未來，成為中華民族最為可貴的優(yōu)秀傳統(tǒng)。正是唐詩，鑄就了中國藝術(shù)乃至整個中國文化的“詩性”品格；正是唐詩，締造了中華民族永遠旺盛的青春氣概。