鄭熙青

阿貝·馬克·諾恩斯（Abé Mark Nornes）曾抱怨道：“我們所有人都有過這樣的體驗(yàn)，看過一部電影走出電影院時(shí)，想殺了那個(gè)翻譯?！雹俳陙恚槍?duì)影院放映的原聲外國(guó)電影的字幕翻譯，中國(guó)的影迷曾在多個(gè)場(chǎng)合強(qiáng)烈表達(dá)過不滿。如今外文水平越來越高的影迷群體對(duì)電影翻譯的要求日漸提高，而隨著字幕翻譯成為院線電影的標(biāo)配，原先因?yàn)樽g制片多為配音版本而隱匿的翻譯問題，也隨著字幕版本中原聲的存在而浮現(xiàn)出來。有足夠外語(yǔ)能力、不靠翻譯就能看懂外國(guó)電影的畢竟是少數(shù)，在影音產(chǎn)品的全球化流動(dòng)過程中，影視翻譯是必不可少的一部分。然而，在傳統(tǒng)的電影研究領(lǐng)域中，電影翻譯這一問題甚少受到認(rèn)真關(guān)注，字幕翻譯通常被視為全然透明，甚至?xí)灰曌髌茐碾娪爱嬅嫱暾缘母蓴_因素②。在英語(yǔ)翻譯研究和電影屏幕研究的領(lǐng)域中，至今最常見的爭(zhēng)論仍然是“配音更好還是字幕更好”這樣的問題。贊成字幕翻譯的，認(rèn)為這樣能最大程度地保留演員表演的完整性和聲場(chǎng)的原真性；贊成配音翻譯的，則認(rèn)為字幕翻譯破壞了視覺效果的完整性，而且每每把觀眾的視線從演員的表演轉(zhuǎn)移到畫面底部的字幕。但無(wú)論是支持字幕翻譯還是支持配音翻譯，多數(shù)討論者還是理所當(dāng)然地將翻譯視作簡(jiǎn)單的文字轉(zhuǎn)換，較少探討翻譯對(duì)影片觀看的影響。將電影畫面視作電影本體的影像本體論至今仍大有市場(chǎng)。然而，若在此基礎(chǔ)上否認(rèn)電影中對(duì)白聲音的重要性，這樣做不僅無(wú)視譯者的勞動(dòng)，更會(huì)將翻譯過程牽扯的翻譯理念、文化差異和權(quán)力結(jié)構(gòu)等問題輕率地排除在外。

諾恩斯認(rèn)為，當(dāng)翻譯這項(xiàng)工作從暗處走到明處時(shí)，也就進(jìn)入了?？滤^的“全景監(jiān)獄”，翻譯無(wú)時(shí)無(wú)刻不在經(jīng)受評(píng)判者的考驗(yàn)，也必然會(huì)有人指出其中的錯(cuò)誤③。這種情況不僅會(huì)出現(xiàn)在同聲傳譯的場(chǎng)合下，也會(huì)出現(xiàn)在影視翻譯的場(chǎng)合下。正如迪爾克·德拉巴斯蒂塔（Dirk Delabastita）精煉概括的那樣，配音翻譯是聲音層面的翻譯，其目的是要在一定程度上替代原文本，在翻譯的過程中會(huì)首先移除原影音文本中的一部分；相對(duì)而言，字幕翻譯是一種字面的、視覺層面的翻譯，所起的作用是在原影音文本上再疊加一層新的內(nèi)容，最終會(huì)使原文本產(chǎn)生增量而不是減量④。原影音文本中的對(duì)話聲音并不會(huì)抹去，而以字幕形式增添在文本上的翻譯文本因此會(huì)受到不斷檢視，這就使字幕翻譯者的工作帶上了表演性質(zhì)——觀眾不僅會(huì)檢視最終的翻譯成果，而且會(huì)有人比較翻譯成果和原文之間的差異。翻譯以字幕形式出現(xiàn)在畫面的底部，必然同時(shí)和影像中的圖像內(nèi)容（通常是演員表演）以及聽覺內(nèi)容產(chǎn)生三方互動(dòng)，而這三方互動(dòng)會(huì)有怎樣的效果，既受制于這三者，又嚴(yán)重受制于電影播放時(shí)的社會(huì)背景和文化環(huán)境。因此，影視作品翻譯，尤其是字幕翻譯，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的原文本和翻譯文本之間的語(yǔ)義對(duì)應(yīng)問題，而是一個(gè)牢牢地嵌在文化差異背景下的多方對(duì)話角力的結(jié)果。

在中國(guó)，1949年后放映的外國(guó)電影主要以翻譯配音制作的形式進(jìn)入觀眾的視野，長(zhǎng)春電影制片廠和上海電影譯制廠出產(chǎn)的配音作品及其配音演員曾在一段時(shí)間內(nèi)擁有大量的擁躉和相當(dāng)?shù)挠绊懥Α＠缟虾ｋ娪白g制廠的幾位著名的配音演員畢克、邱岳峰、童自榮等，在70年代末80年代初的譯制片中，牢牢地將自己的聲音和電影中的經(jīng)典人物捆綁在一起，深受觀眾的歡迎和喜愛。相對(duì)而言，以字幕形式出現(xiàn)的影視翻譯歷史則較短，在21世紀(jì)初，尤其是多影廳的影城在中國(guó)廣泛建立后，字幕片才成為官方進(jìn)口電影的影廳標(biāo)配。對(duì)影視字幕產(chǎn)生的熱議也是近十年才在網(wǎng)絡(luò)上流行的現(xiàn)象。與此相應(yīng)的是，中國(guó)學(xué)術(shù)界關(guān)于影視翻譯的學(xué)術(shù)研究并不罕見，但大多是和所謂的“歸化”“異化”之爭(zhēng)相關(guān)，也有文章著重討論翻譯技術(shù)在字幕翻譯中的具體應(yīng)用，傾向于將不同的翻譯策略和實(shí)際操作簡(jiǎn)單地對(duì)等，并在此基礎(chǔ)上做出“好”或“壞”的價(jià)值判斷。這樣的研究既無(wú)助于翻譯實(shí)際操作中技術(shù)水平的提高，也不能在“歸化”和“異化”兩條過于簡(jiǎn)單對(duì)立的道路中區(qū)分出高下。

本文力圖從另一個(gè)角度切入影視翻譯，尤其是影視字幕翻譯。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，如果從網(wǎng)絡(luò)上粉絲廣泛參與的字幕組這一基本文化背景上考慮影視翻譯問題，可以發(fā)現(xiàn)字幕組在21世紀(jì)初逐漸成為粉絲社群中廣受認(rèn)可的“義務(wù)勞動(dòng)”行為，它作為一種新興的廣泛的文化現(xiàn)象，已經(jīng)深刻影響了當(dāng)代觀眾的觀影期待和認(rèn)知。在以下的討論中，我會(huì)簡(jiǎn)單地以一個(gè)在中國(guó)大陸影迷中多次掀起熱烈討論的“接地氣”翻譯現(xiàn)象為例，分析這種翻譯的語(yǔ)言風(fēng)格及其在實(shí)踐中的效果，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步討論字幕組在整個(gè)影視翻譯中所扮演的角色。

一、何謂字幕組

字幕組（粉絲字幕），英文名叫“fan subtitle”，簡(jiǎn)稱“fansub”，是指粉絲為媒體作品自制的翻譯字幕。粉絲做的民間字幕其實(shí)不是從網(wǎng)絡(luò)時(shí)代開始的。有資料顯示，戒嚴(yán)時(shí)代的臺(tái)灣，日本流行文化在臺(tái)面上的傳播受到嚴(yán)格管控，因此很多日本的媒體產(chǎn)品是通過錄像帶上的粉絲自制字幕流傳開來的。到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，制作字幕的技術(shù)門檻急劇降低，如今只要外語(yǔ)水平足夠并略通時(shí)間軸技術(shù)便可以輕松地翻譯、制作字幕。

中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)字幕組是網(wǎng)絡(luò)衍生產(chǎn)品中最早被注意到的現(xiàn)象之一，2006年《三聯(lián)生活周刊》就報(bào)道了與《越獄》相關(guān)的粉絲字幕，最終連《紐約時(shí)報(bào)》也注意到了這個(gè)現(xiàn)象⑤。當(dāng)然，中國(guó)并不是唯一有粉絲字幕的國(guó)家。英語(yǔ)世界里最出名的是對(duì)日本動(dòng)畫和漫畫的粉絲翻譯，這成為一個(gè)很大的野生的文化場(chǎng)域。美國(guó)學(xué)者伊恩·康德利（Ian Condry）用“暗能量”來形容他所看到的日本流行文化在美國(guó)的地下傳播形式，這一術(shù)語(yǔ)也同樣可以用來描述中國(guó)粉絲不計(jì)報(bào)酬地投身于字幕翻譯這樣的“義務(wù)勞動(dòng)”，并以此擴(kuò)大自己所喜愛的影視作品的影響力的現(xiàn)象⑥。

網(wǎng)絡(luò)字幕組如今在中國(guó)的作用，一方面彌補(bǔ)了官方進(jìn)口影視作品后翻譯的嚴(yán)重不足，另一方面音像制品有一個(gè)民間傳播的灰色地帶，其中民間字幕翻譯扮演著不可或缺的跨越語(yǔ)言壁壘的角色。粉絲字幕絕不僅是文字翻譯，而且還進(jìn)行信息篩選。粉絲字幕翻譯也日益成為一個(gè)粉絲圈的核心，占據(jù)權(quán)威的地位。這些粉絲翻譯的不僅是影視作品本身，而且還包括大量相關(guān)的產(chǎn)品，包括新聞，演員和劇組人員訪談，外國(guó)粉絲所寫的評(píng)論、感想，還有粉絲所生產(chǎn)的同人作品。這些翻譯構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，尤其是以明星或者作品為推廣核心的字幕組，并不會(huì)把對(duì)視頻的字幕制作單獨(dú)列在文本翻譯之外。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)字幕組的特點(diǎn)，通常有這樣幾點(diǎn)值得注意。首先，字幕組不存在獨(dú)占某部影視作品翻譯的情況，因?yàn)椴皇菍Ｂ氃壕€譯配，所以字幕組的翻譯完全不需要授權(quán)，往往會(huì)有多個(gè)字幕組翻譯同一部影視作品，互相之間并不妨礙。其次，字幕組成員通常不是專業(yè)人士，全是進(jìn)行“義務(wù)勞動(dòng)”的業(yè)余愛好者，但他們和專業(yè)翻譯的差異不在語(yǔ)言水平，而在對(duì)院線等視頻掌控的權(quán)力上。再次，字幕組成員流動(dòng)性非常大，而且所有字幕都是由多人合作完成，因此即使是單一的翻譯文本，以此研究個(gè)人特色和風(fēng)格也幾乎沒有意義。所以，相比院線電影和視頻網(wǎng)站的專業(yè)字幕，字幕組翻譯的靈活性和自由度非常大，同時(shí)也就形成了極大的多樣性。在對(duì)英文世界字幕組翻譯的學(xué)術(shù)研究中，最常提到的字幕組的兩個(gè)特點(diǎn)，就是活潑的字體和翻譯字幕之外的大量關(guān)于文化和語(yǔ)言信息的注解。錢紹昌從多年影視翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出了幾條影視翻譯的特點(diǎn)，即“聆聽性、綜合性、瞬時(shí)性、通俗性和無(wú)注性”⑦。除了“聆聽性”是譯制片配音必須的要求之外，其他特征對(duì)影院字幕翻譯一般也是共有的，但在可以自主控制視頻播放的進(jìn)度和節(jié)奏的多媒體時(shí)代，這些特點(diǎn)中很多已經(jīng)被字幕組的民間翻譯完全顛覆。其中最為明顯的是“無(wú)注性”規(guī)則。在網(wǎng)絡(luò)的民間字幕組翻譯中，譯者會(huì)將原文中無(wú)法順暢翻譯成目標(biāo)語(yǔ)言的詞匯和知識(shí)點(diǎn)以注解的形式一并寫在字幕中。為了和對(duì)白字幕區(qū)分開來，這類注解性字幕通常會(huì)出現(xiàn)在屏幕的頂端，或者以不同字體或顏色標(biāo)示出來，在最極端的場(chǎng)合中，這類字幕還會(huì)多到填滿整個(gè)屏幕。路易·佩雷茲- 岡薩雷斯（Luis Pérez-González）認(rèn)為，粉絲在屏幕上方、在翻譯對(duì)白之外增添的注解性字幕，等于在跨語(yǔ)言和跨文化的媒介互動(dòng)中增添了一層原文本并不包含的新維度，體現(xiàn)了字幕的人為性，并最大程度地讓翻譯者的形象可見化⑧。這個(gè)觀察非常準(zhǔn)確，因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，字幕組的行為，甚至其存在本身，都能讓譯者的形象凸顯出來，成為視頻文本消費(fèi)中的積極參與者?，F(xiàn)在可見的有關(guān)字幕組翻譯的文獻(xiàn)主要是以對(duì)英文粉絲字幕的分析為多。在此基礎(chǔ)上，本文要著重關(guān)注的是如何將字幕翻譯中譯者形象的顯性化這一現(xiàn)象安放回中文具體語(yǔ)境，運(yùn)用翻譯理論在字幕翻譯上的幾個(gè)重要范疇，討論粉絲字幕這一翻譯行為究竟如何區(qū)別于影視產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的字幕制作，其顛覆性究竟何在。

二、異化翻譯、濫用型字幕和翻譯研究中的價(jià)值判斷

正如上文所言，在英語(yǔ)文獻(xiàn)中，翻譯理論很少被用于影視翻譯研究，至于專門用來闡發(fā)字幕翻譯的理論就更加少見了。本文在進(jìn)入具體討論之前，著意介紹兩組常常用于翻譯的對(duì)立概念：“歸化/異化”“腐敗型/濫用型”。

關(guān)于歸化翻譯和異化翻譯的區(qū)別，相關(guān)的理論討論和實(shí)踐操作已經(jīng)有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，較為人熟知，在中文關(guān)于字幕翻譯的討論中也經(jīng)常出現(xiàn)。值得一提的是勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti），是他首次以現(xiàn)代理論語(yǔ)言將“歸化”（domesticating，字面上可以譯作“馴服”）和“異化”（foreignization）這兩個(gè)概念引入翻譯研究。按照韋努蒂設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)，翻譯中譯者的歸化翻譯最重要的一點(diǎn)表現(xiàn)為隱藏譯者的存在，通過歸化方式將一部外語(yǔ)作品轉(zhuǎn)化為一部如同本國(guó)語(yǔ)言寫出來的作品，從而使譯者徹底“隱形”⑨。在討論翻譯策略時(shí)，怎樣的情況才能夠讓譯者隱形？韋努蒂指出，隱形的譯者會(huì)將譯文通順化，摘除一切異質(zhì)元素，這種通順無(wú)比的體驗(yàn)也就隱匿了文本的異文化出身。因此，倡導(dǎo)異化翻譯的韋努蒂認(rèn)為，好的翻譯應(yīng)當(dāng)通過刻意地保留原語(yǔ)言和文化中的部分元素來創(chuàng)造翻譯文本的不通順，以此讓讀者意識(shí)到作品并非來自本文化。

在韋努蒂反對(duì)歸化翻譯、贊許異化翻譯的基礎(chǔ)上，諾恩斯將另一組相關(guān)的對(duì)立概念引入了影視翻譯，即“濫用”（abusive）和“腐敗”（corrupted）。諾恩斯引用菲利普·E.劉易斯（Philip E.Lewis）的論點(diǎn)，提出“濫用型字幕”（abusive subtitle）和“腐敗型字幕”（corrupted subtitle）之間的分別⑩。劉易斯以德里達(dá)著作的英譯為例，解釋了他所推崇的濫用型翻譯。他認(rèn)為，翻譯是一個(gè)雙重編碼/解碼的過程，包含對(duì)原文的理解和對(duì)譯文的闡釋，而在兩種不同的語(yǔ)言文字中，“使用”和“濫用”的效果是不同的。因此，在不可能實(shí)現(xiàn)完全對(duì)等的翻譯中，需要的不是盡量避免表達(dá)轉(zhuǎn)換的失敗，而是如何利用新語(yǔ)言來彌補(bǔ)兩種語(yǔ)言不同所造成的缺失?。也就是說，通過“濫用”來彌補(bǔ)“使用”在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換中必然發(fā)生的損失。在這個(gè)意義上，濫用型翻譯就是溢出本文化接受的常規(guī)，依靠各種異化翻譯手段，將原語(yǔ)言中包含的異文化信息盡可能呈現(xiàn)在目標(biāo)語(yǔ)言的讀者眼前，這是一種凸顯譯者干預(yù)痕跡、服務(wù)于呈現(xiàn)原文化信息的翻譯。

在此基礎(chǔ)上，諾恩斯認(rèn)為，影視字幕翻譯經(jīng)歷了三個(gè)階段。在第一階段，譯者采用各種本地化的形式，將外國(guó)的文本以一種介紹新奇事物的方式呈現(xiàn)出來，并不在意傳達(dá)的信息是否完整，如日本弁士制度影響下的翻譯?，或者一些歐洲國(guó)家采用的類似默片的插在影片片段中間的“字幕卡片”（intertitle）方式；第二個(gè)階段的特征是假裝將外國(guó)的作品帶回自己的國(guó)家和語(yǔ)言，譯者盡心盡職地翻譯，然而卻略去了原文本中的異質(zhì)元素，這個(gè)階段的字幕是“腐敗型”字幕；第三個(gè)階段還沒有完全出現(xiàn)，而所謂的“濫用型”字幕就應(yīng)該是第三個(gè)階段去做的，即將其他文化和語(yǔ)言中的作品拿來，忠實(shí)地呈現(xiàn)出作品來自異文化，不將其偽裝為本土文化的內(nèi)容，并同時(shí)突破官方影視翻譯中人為的刻板規(guī)則。因此，諾恩斯認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)上粉絲參與的字幕組實(shí)踐，通過加注以及風(fēng)格化的字幕呈現(xiàn)方式等傳統(tǒng)文字翻譯以外的策略，可以達(dá)到濫用型翻譯的效果。

綜上所述，在翻譯理論的背景下討論字幕翻譯，很容易得出結(jié)論，認(rèn)為異化翻譯和“濫用型”字幕可以更好地表達(dá)不同文化之間的區(qū)別，防止文化霸權(quán)主義，更符合當(dāng)代翻譯的政治和倫理要求。這種簡(jiǎn)潔而直接的價(jià)值判斷有一個(gè)文化背景，即歸化翻譯是英文世界（尤其是美國(guó)）這樣的全球霸權(quán)語(yǔ)言文化背景下所默認(rèn)的翻譯理念和手段，英文世界文學(xué)和影視市場(chǎng)通常會(huì)假設(shè)觀眾對(duì)異文化有排斥情緒，若無(wú)法將其在翻譯過程中轉(zhuǎn)化為本土文化的符號(hào)，則無(wú)法獲得市場(chǎng)的認(rèn)可。

一個(gè)特別典型的案例來自動(dòng)畫片，因?yàn)楣适掳l(fā)生的地點(diǎn)和牽涉的民族往往不能從高度簡(jiǎn)化的畫面上分辨出來，所以很容易通過翻譯抹消原文本中的異文化信息。由于美國(guó)市場(chǎng)對(duì)外國(guó)媒體作品的冷淡，很多日本動(dòng)畫片在美國(guó)的譯介過程中都進(jìn)行了強(qiáng)行歸化，最著名的案例發(fā)生在北美特別流行的動(dòng)畫片《寵物小精靈》上。據(jù)《寵物小精靈》的一個(gè)北美粉絲網(wǎng)站Psypoke記載，美國(guó)負(fù)責(zé)引進(jìn)翻譯這部動(dòng)畫片的電視臺(tái)對(duì)于動(dòng)畫片中時(shí)常出現(xiàn)的“日式飯團(tuán)”進(jìn)行了花樣繁多的本地化翻譯嘗試，將其翻譯為“甜甜圈”“泡芙”“三明治”等等，不一而足。在2005—2006年播出的第八季動(dòng)畫片中（原版在日本播出的時(shí)間為2004—2005年），美國(guó)的引進(jìn)方4Kids娛樂公司甚至在譯制過程中進(jìn)一步重新繪制了畫面，將人物手中的“日式飯團(tuán)”畫成了“三明治”?。這種行為在美國(guó)的日本動(dòng)畫愛好者中引發(fā)了強(qiáng)烈的不滿和惡評(píng)。因此，在美國(guó)的日本動(dòng)畫愛好者中一直有這樣的說法，即電視臺(tái)的翻譯不足為信，只有粉絲制作的字幕組翻譯才會(huì)保持本真的日本文化因素。在如此的文化觀念觀照的背景下，對(duì)粉絲字幕組的推崇也就顯得順理成章了。

然而，在充分肯定諾恩斯對(duì)字幕翻譯領(lǐng)域做出理論貢獻(xiàn)的同時(shí)，泰莎·德懷耶（Tessa Dwyer）一針見血地指出，諾恩斯在討論字幕組翻譯行為時(shí)只用了短短的一段話，給出了一張圖作為例子，這張圖是美國(guó)的字幕組將日本動(dòng)畫片配上英文字幕時(shí)添加了大量注釋的屏幕截圖。他試圖以此證明字幕組以自己的方式“濫用”了原先已經(jīng)成為工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的字幕制作規(guī)則，打破了不可見的規(guī)則束縛。然而，這一判斷表明其理論和字幕翻譯制作實(shí)際上是脫鉤的，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)上粉絲參與的字幕制作遠(yuǎn)比這樣一張圖所代表的現(xiàn)象復(fù)雜得多。德懷耶強(qiáng)調(diào)，異質(zhì)性是粉絲字幕最核心的特點(diǎn)。事實(shí)上，對(duì)濫用型翻譯的判斷邊界缺失，很容易令這個(gè)范疇的含義失去控制，導(dǎo)致“濫用”?。

當(dāng)我們?cè)谥形氖澜缬懻撟帜环g的時(shí)候，文化假設(shè)和慣例的改變，以及字幕翻譯行為的改變，還會(huì)進(jìn)一步動(dòng)搖上述翻譯理論的假設(shè)，并導(dǎo)致完全不同的價(jià)值評(píng)判，因此需要更謹(jǐn)慎地加以考量。以下，我就以“接地氣”的翻譯風(fēng)格為例，討論在網(wǎng)絡(luò)字幕組盛行的背景下引發(fā)的中文影片字幕翻譯的問題，以及其中體現(xiàn)的譯者作用和文化差異。

三、影院字幕的“接地氣”翻譯是不是歸化翻譯？

當(dāng)今中國(guó)文化場(chǎng)域中的影迷大都熟知這樣一件事。2010年以來，八一電影制片廠譯制的幾部電影，包括《黑衣人3》《環(huán)太平洋》《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》等，因其錯(cuò)誤百出的翻譯內(nèi)容和強(qiáng)行“接地氣”的翻譯風(fēng)格在網(wǎng)絡(luò)上掀起軒然大波，受到幾乎一面倒的抨擊。一個(gè)署名“賈秀琰”的譯者成為影迷聲討的對(duì)象。影迷的惡評(píng)更多的是因?yàn)樽g者的頻頻誤譯，而進(jìn)入大眾視野和構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)話題的則更直接地落腳在所謂的“抖機(jī)靈”式的“接地氣”翻譯上。不僅媒體報(bào)道集中在比較典型的這類翻譯上，而且采訪觀眾時(shí)所問的問題也集中于此?。在本文關(guān)于翻譯的社群性質(zhì)的討論中，“接地氣”翻譯更能說明此類問題。

所有翻譯，包括影視字幕翻譯，都是一種交流過程，本身包含著對(duì)觀眾文化背景和解碼能力的估測(cè)。在實(shí)際應(yīng)用中，這一點(diǎn)極難拿捏。觀眾是什么樣的人？他們的知識(shí)構(gòu)成如何？什么樣的內(nèi)容是本土觀眾無(wú)法理解且必須加以本土化？什么樣的內(nèi)容則不需要本土化？“合適”和“創(chuàng)新”的邊界在哪里？觀感自然依每位觀眾的知識(shí)構(gòu)成、期待視野、語(yǔ)言能力而千差萬(wàn)別?！敖拥貧狻敝械摹暗貧狻?，在這種語(yǔ)境下，是指本土觀眾的文化感受，但有關(guān)“地氣”的判斷則相當(dāng)主觀?！敖拥貧狻弊鳛橐痪渌渍Z(yǔ)，其內(nèi)涵難以嚴(yán)格定義，在實(shí)際應(yīng)用中，這種翻譯風(fēng)格似可大致概括為：將國(guó)內(nèi)觀眾不熟悉的異域文化內(nèi)容，以觀眾必然熟悉、但與原文語(yǔ)境存在極大差異的本土文化內(nèi)容取而代之。不過，雖然很多人想當(dāng)然地將“接地氣”翻譯視作歸化翻譯的同義詞，但也存在許多復(fù)雜案例，這類翻譯中譯者假設(shè)本土觀眾所熟悉的內(nèi)容和“本土化”往往沒有關(guān)系。我僅以爭(zhēng)議中最常見的字幕翻譯案例對(duì)此作出說明。

這里引用的是豆瓣網(wǎng)上影評(píng)區(qū)熱度非常高的一則影評(píng)，作者6water6直接一條一條列出了八一電影制片廠譯制的美國(guó)電影《黑衣人3》中的字幕翻譯問題?。以下兩段翻譯引發(fā)爭(zhēng)議最多，影評(píng)者在后面直接附上了自己的翻譯：

Seriously, I’m not even sure it’s meat

影片字幕：我說過幾遍了 別隨便吃路邊攤

*原文意思：說真的 我都不確定這是不是肉

I think I just saw a tooth in that thing, or claw, a hoof

影片字幕：我真懷疑他們用的是地溝油 瘦肉精

*原文意思：我好像看到里邊有顆牙 還是爪子 蹄子什么的

Well, that’s just not living a full life.

這就叫一失足成千古恨

［嗯 你活得真不完整］

I can promise you it will be longer than yours.

我可以向你保證這恨很快就會(huì)結(jié)束了

［但我保證至少活得比你長(zhǎng)］

Lonelier too, since you’re the last Bogladyte standing.

天長(zhǎng)地久有時(shí)盡此恨綿綿無(wú)絕期

［也活得比我寂寞呢 畢竟你是最后一個(gè)活著的伯格羅多人了］?

這兩段話的翻譯偏差明顯是故意為之。原文的語(yǔ)言不難，翻譯并不存在技術(shù)上的特別難度，至于原文中的喜劇因素也不需要特意本土化才能被傳達(dá)出來。尤其是第一段中“地溝油”“瘦肉精”的翻譯方式，它固然在用中國(guó)當(dāng)時(shí)受到民眾普遍關(guān)注的食品安全問題制造笑料，但原文中食物里出現(xiàn)動(dòng)物的牙、爪子、蹄子之類的信息，其實(shí)是一個(gè)并不需要本土化就完全能理解的笑話——在中文的語(yǔ)境中，肉類食物里混雜這些東西一樣是相當(dāng)惡心的。至于“一失足成千古恨”和“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”的翻譯，更是完全改變了原文的字面意思，甚至改變了原文敘述中的邏輯聯(lián)系和關(guān)鍵信息，翻譯后的譯文在通順和邏輯連貫性上也出現(xiàn)了明顯問題。同樣，這也并不是一個(gè)需要大量背景信息才能理解的笑話，即便譯者不采取這樣的手段，觀眾也一樣可以理解其中的意味。在采用了“接地氣”風(fēng)格的翻譯之后，引人發(fā)笑的內(nèi)容就不再是原文本的信息本身，而是美國(guó)當(dāng)代科幻喜劇電影和作為翻譯運(yùn)用的中國(guó)古詩(shī)句之間并置的關(guān)系了。

如果說《黑衣人3》中的“接地氣”翻譯還可以理解成一種為靠攏本土文化而進(jìn)行的“歸化”努力，那么使用一些既存在于本土流行文化之中同時(shí)又是舶來品的文化元素則會(huì)令“接地氣”翻譯的意義產(chǎn)生游移不定的效果。

影院版的《環(huán)太平洋》和《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》里就有比較典型的例子?。“Elbow Rocket”，原文的字面意思為“肘擊火箭”，影院字幕譯為“天馬流星拳”；“I’ll trust you more”，原文的字面意思為“我會(huì)更信任你一些”，影院字幕譯為“我對(duì)你的信任有如黃河泛濫/滔滔不絕”。顯然，“天馬流星拳”和“黃河泛濫/滔滔不絕”這樣的用語(yǔ)，與“此恨綿綿無(wú)絕期”這樣的人人皆知的古詩(shī)典故不同，具有明確的代際文化指向?！疤祚R流星拳”源于20世紀(jì)90年代中國(guó)各電視臺(tái)熱播的日本動(dòng)畫片《圣斗士星矢》，其中主角星矢的標(biāo)志性招式就叫“天馬流星拳”，而“我對(duì)你的信任有如黃河泛濫/滔滔不絕”則使用了周星馳電影中的標(biāo)志性無(wú)厘頭語(yǔ)言。兩者已是狹義的本土流行文化中的重要組成部分?。從中可以看出，這類字幕翻譯中的“本土”定義，難以用國(guó)界和文化界線作為標(biāo)準(zhǔn)，譯者會(huì)將心目中觀眾所能接受和習(xí)慣的說法收納到“本土”的定義中來。然而在這種情況下，譯者的判斷和實(shí)際觀眾的期待未必能重合，說不定相差會(huì)非常大。在很多關(guān)于“接地氣”翻譯的辯白中，支持這類翻譯的人以及譯者本人都會(huì)提出外國(guó)喜劇電影翻譯困難的問題，并想當(dāng)然地指出，“接地氣”翻譯的存在理由是讓外語(yǔ)水平不高的人和老人也能看懂并享受譯制電影。當(dāng)然，字幕翻譯本身就存在明顯的階層因素。格奧爾格- 米凱爾·琉肯（Georg-Michael Lyuken）等人的研究顯示，經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r較好的國(guó)家，用字幕譯制電影的比例更高?。但這里更為關(guān)鍵的問題是，用來作為“接地氣”翻譯的《圣斗士星矢》、周星馳的電影等，本身就有鮮明的代際烙印，因?yàn)檫@些影視作品是20世紀(jì)90年代在中國(guó)城鎮(zhèn)廣為人們接受和熟知的作品，這就必然導(dǎo)致譯者（和辯白者）預(yù)設(shè)的觀眾和實(shí)際字幕翻譯所對(duì)應(yīng)的受眾出現(xiàn)相當(dāng)大的偏差。這讓我們不得不質(zhì)疑，此一語(yǔ)境中的“接地氣”的“地氣”究竟何意。

雖然不少中文語(yǔ)境中研究翻譯理論的論文都傾向于將“接地氣”翻譯和歸化翻譯等同起來，但是，“歸化”這個(gè)概念在中國(guó)如今常見的影視翻譯中是否可以直接套用，需要進(jìn)一步的商榷和衡量。韋努蒂定義歸化翻譯的要點(diǎn)是譯文中譯者干預(yù)痕跡的消失，異文化起源感覺的消失。如果采用這種定義和區(qū)分，那么我們也必須考慮到，韋努蒂提出這樣的定義，其討論語(yǔ)境是英語(yǔ)世界慣用的歸化式翻譯行為和習(xí)慣。相較之下，中國(guó)的影視觀眾則相對(duì)已經(jīng)習(xí)慣了保持原文化中部分元素的翻譯方式，選擇觀看外國(guó)影視的觀眾大多并不會(huì)拒斥異文化元素。在這樣的背景下，在外國(guó)文本的中文譯本中偏離字面翻譯，強(qiáng)行加入一些明顯不應(yīng)出現(xiàn)在原文本情節(jié)時(shí)空中的所謂中國(guó)文化元素，這種替代方式的效果由于并不符合中國(guó)影視翻譯的習(xí)慣，因此根本無(wú)法起到隱藏譯者、消弭原文本和目標(biāo)語(yǔ)言文化差異的作用。相反，刻意違反中國(guó)影視翻譯習(xí)慣的這種“歸化”行為往往會(huì)放大譯者干預(yù)的存在，導(dǎo)致譯者的形象凸顯在譯文上方，令簡(jiǎn)單的文字翻譯變成譯者的行為藝術(shù)。這在中國(guó)的影視翻譯中具有特殊的文化意義。由于中國(guó)如今處于全球流行文化和資本的邊緣區(qū)域，有大量居于中心、上游的外國(guó)影視作品源源不斷地流入中國(guó)，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，更有層出不窮的愛好者用字幕組的方式推廣和共享外國(guó)影視。而在網(wǎng)絡(luò)字幕組翻譯之中，最先引人注目并具有話題度的往往并不是翻譯質(zhì)量更高的翻譯，而是更具有娛樂性、更不符合普遍翻譯工業(yè)規(guī)則的翻譯，也就是說，在翻譯中將異文化元素替代為過于明顯的本土元素才標(biāo)新立異、引人注目，而這也確實(shí)符合字幕組翻譯的接受傳播情況。

此外，由于影視翻譯牽涉的文字并非獨(dú)立存在，而是與影視圖像密切呼應(yīng)和對(duì)照，因此，翻譯的過度本土化不僅無(wú)法起到排除異質(zhì)元素的作用，而且會(huì)凸顯文字翻譯的在地化，以及異質(zhì)的聲音及圖像之間的矛盾和沖突。我認(rèn)為，和純以文字為載體的傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品不同，一部來自異文化的影視作品唯一可能的徹底的歸化翻譯，只會(huì)出現(xiàn)在借助本土文化語(yǔ)境進(jìn)行徹底的重新編劇、翻拍之后。好萊塢在21世紀(jì)初對(duì)亞洲電影的翻拍就屬于這樣一種極端的“歸化”行為，例如將日本的恐怖片《午夜兇鈴》翻拍為《兇鈴》，將中國(guó)香港的警匪片《無(wú)間道》翻拍為《無(wú)間行者》，等等。也就是說，在影視翻譯，尤其是沒有移除原視頻語(yǔ)音的字幕翻譯中，歸化翻譯已經(jīng)不能起到通常文學(xué)翻譯中那種隱藏異文化起源的功能，在此基礎(chǔ)上的價(jià)值評(píng)判也就失去了意義。譯者身份和異文化詮釋方式所包含的文化意義，必須放置回其接受的文化場(chǎng)域中細(xì)加察看。

四、作為表演和奇觀的網(wǎng)絡(luò)字幕組“神翻譯”

事實(shí)上，如果將影院字幕翻譯放在整個(gè)當(dāng)代中國(guó)影迷文化場(chǎng)域中，就能發(fā)現(xiàn)，“接地氣”現(xiàn)象并不是影院字幕獨(dú)有的，甚至不是影院字幕開創(chuàng)的，可以說，上文所討論的影院字幕翻譯文本更類似于網(wǎng)絡(luò)字幕組的翻譯風(fēng)格。網(wǎng)絡(luò)字幕中的這種被新聞媒體稱作“接地氣”風(fēng)格的翻譯，有時(shí)也被稱作“神翻譯”，但這兩個(gè)說法各有側(cè)重點(diǎn)，并非完全等同。

“神翻譯”并不一定需要本土化內(nèi)容，只要凸顯原文本和翻譯文本之間存在異想天開的連接就達(dá)到目的了。但可以肯定的是，兩者在翻譯理念和邏輯上都強(qiáng)調(diào)在譯文字面上體現(xiàn)來自譯者的干預(yù)，強(qiáng)調(diào)在翻譯中增添原文本情節(jié)內(nèi)容本來并不存在的意義，強(qiáng)調(diào)翻譯文本和影視作品中故事及場(chǎng)合之間強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)性所帶來的驚駭感?！吧穹g”和網(wǎng)絡(luò)上另一些以“神”命名的現(xiàn)象，如“神彈幕”“神回復(fù)”一樣，其“神”本身就帶有奇觀成分，不少網(wǎng)民對(duì)此頗有愛好，甚至有人會(huì)專門截出這種翻譯的例子加以整理，供人一樂。例如，人人字幕組是出名地喜歡制造“神翻譯”的字幕組，他們將美國(guó)電視劇《尼基塔》第二季第二集中的一句對(duì)白“Relax.This place has more jamming than a Santana concert”翻譯為“別怕，這里的信號(hào)屏蔽比四六級(jí)考場(chǎng)都好”?！癹amming”一詞在這里是個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，其中一個(gè)意思是信號(hào)干擾，另一個(gè)意思則是即興演奏，而桑塔納樂隊(duì)以大量即興演奏音樂著稱。所以，這句對(duì)白原意可以粗略地表達(dá)為“放輕松，這地方的信號(hào)干擾比一場(chǎng)桑塔納樂隊(duì)音樂會(huì)的即興演奏都要多”。在無(wú)法輕松翻譯雙關(guān)語(yǔ)、俏皮話的時(shí)候，人人字幕組就用了一個(gè)國(guó)內(nèi)大學(xué)生（也是網(wǎng)絡(luò)字幕組最重要的觀眾群體之一）熟知的英語(yǔ)四六級(jí)考場(chǎng)嚴(yán)格的信號(hào)屏蔽來描述這個(gè)場(chǎng)景。雖然這個(gè)翻譯比較貼切，也省了大量復(fù)雜的語(yǔ)言和文化背景知識(shí)的解釋，但是這種通常被稱“神翻譯”的字幕，就通過突兀的與故事內(nèi)容有強(qiáng)烈不協(xié)感的詞句，形成了一種特殊的翻譯風(fēng)格。在這種翻譯中，譯者干預(yù)的痕跡極為明顯，翻譯后的文字更是和身份限定較為狹窄的目標(biāo)觀眾緊密相關(guān)。與此同時(shí)，正如這個(gè)例子顯示的那樣，譯者形象的凸顯并不一定伴隨著對(duì)異文化的尊重和忠實(shí)表達(dá)，很可能帶來的是對(duì)異文化原背景的徹底抹消。換句話說，在“神翻譯”中，重點(diǎn)是“神”，而不是“翻譯”。

這類“神翻譯”還可以舉出一個(gè)極端的例子。一張網(wǎng)上流行的圖片，以中文和英文兩種字幕顯示在屏幕下方，英文對(duì)白“Wait”被翻譯成漢字“橋豆麻袋”。在這個(gè)典型的案例中，英文對(duì)白極其簡(jiǎn)單，對(duì)任何有英語(yǔ)基礎(chǔ)的人來說，都是不需要翻譯的，而中文的翻譯卻在乍看之下令人匪夷所思。在讀出聲之后，對(duì)日本影視作品和動(dòng)畫有所了解的人立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是日語(yǔ)中表示“等一等”的句子“ちょっと待って”發(fā)音的漢語(yǔ)擬音?！皹蚨孤榇辈皇菨h語(yǔ)，但是在當(dāng)下的流行文化環(huán)境中，它依然在網(wǎng)絡(luò)字幕組預(yù)設(shè)的觀眾的知識(shí)范圍內(nèi)。網(wǎng)絡(luò)上的影迷和日本動(dòng)漫迷本來就有重疊，而中國(guó)網(wǎng)絡(luò)字幕組最常見的翻譯對(duì)象就是英文的好萊塢電影和日文的動(dòng)畫，所以假設(shè)依靠網(wǎng)絡(luò)字幕組翻譯看電影的人懂一點(diǎn)日語(yǔ)的日常用語(yǔ)，其實(shí)很正常。為極容易聽懂的英文對(duì)白配上需要仔細(xì)思考后才能明白的中文翻譯，這樣的情況在一些網(wǎng)絡(luò)字幕組翻譯中并不罕見?，字幕翻譯便因此具有了某種奇觀性的意味——翻譯存在的意義成了兩種語(yǔ)言文字的互文，讓譯者的行為帶上了表演性質(zhì)。

換一個(gè)角度來說，在如今的多媒體和讀圖時(shí)代，圖像和文字之間的區(qū)隔已經(jīng)不再嚴(yán)格。當(dāng)譯者不再滿足于做一個(gè)簡(jiǎn)單的文字轉(zhuǎn)換器，就會(huì)有意識(shí)地加入自己的個(gè)性和創(chuàng)造，將譯制視頻當(dāng)作一個(gè)狂歡的游戲場(chǎng)。如果字幕翻譯只作為復(fù)雜語(yǔ)境中多重交錯(cuò)文本之一種的話，那么它也就可以適當(dāng)?shù)赜坞x于簡(jiǎn)單的交流功能之外。在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)視聽場(chǎng)域中，這類視頻中最為典型的是在嗶哩嗶哩等彈幕網(wǎng)站上廣受歡迎的“八國(guó)語(yǔ)言翻譯彈幕”，即將視頻中的對(duì)白或歌詞用多種外語(yǔ)（甚至文言文）翻譯在屏幕下方，這些翻譯有些還算準(zhǔn)確，有些則完全是故意而為的網(wǎng)絡(luò)機(jī)器翻譯，錯(cuò)漏極多。由于觀眾可以將自己的感想和反饋實(shí)時(shí)輸入并直接顯示在屏幕上，疊加在原先的視頻上，觀眾和視頻剪輯者與上傳者之間的互動(dòng)關(guān)系無(wú)疑會(huì)體現(xiàn)得更加清晰且極端。正如丹尼爾·約翰遜（Daniel Johnson）在他對(duì)日本彈幕網(wǎng)站niconico的研究中指出的那樣，彈幕更常見的是瞬時(shí)反應(yīng)，通常并不具備交流功能，更多的是作為一種視覺奇觀，附加在原視頻上?。翻譯彈幕，尤其是具有高度表演性的翻譯文字，一方面表明通過把視頻翻譯成多種外國(guó)語(yǔ)言，讓說這些語(yǔ)言的人也愛上它，從而獲取自豪感；另一方面則是通過不同的色彩和字體大小等視覺設(shè)計(jì)，造成色彩和圖樣繁復(fù)的彈幕奇觀，設(shè)計(jì)得較為精巧的彈幕本身甚至可以脫離原視頻而單獨(dú)存在。這更顯示出附著在視頻上的字幕在極端條件下有潛質(zhì)成為另一重獨(dú)立的文本，而在不那么極端的狀況下，字幕文本也完全可以通過與視頻文本的差異，通過它們之間的互文性，積極表達(dá)意義。

從這里引申開去，討論網(wǎng)絡(luò)字幕組翻譯的表演性質(zhì)時(shí)，我們需要考慮到字幕作為翻譯，其游戲和狂歡的合法性邊界在何處。如果說“接地氣”和“神字幕”必然具有譯者的表演性質(zhì)，那么一旦這種表演欲望蓋過了翻譯本身傳達(dá)字面意義的功能，如上文中“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”一句，它作為一種互文形式的奇觀，顛覆的并不是譯者可見的合法性，而是這類字幕作為文本翻譯本身的合法性。當(dāng)語(yǔ)義差異已經(jīng)大到無(wú)法用尋常翻譯技巧來討論、堪稱翻譯失效的時(shí)候，它還能否被認(rèn)作是有效的“濫用”，以致去補(bǔ)足“使用”上轉(zhuǎn)換的缺陷？如在“桑塔納音樂會(huì)上的即興彈奏”翻譯成“四六級(jí)考場(chǎng)的信號(hào)屏蔽”這樣的例子中，語(yǔ)義確實(shí)也巧妙地翻譯過來了，譯者卻在彰顯自我形象的同時(shí)否決了原文中的異文化內(nèi)容。在這種情況下，作為一種打破翻譯業(yè)界常規(guī)的濫用型翻譯，它又是否稱職地履行了諾恩斯心目中濫用型翻譯應(yīng)起到的強(qiáng)調(diào)異文化來源的功用？我贊同德懷耶的立場(chǎng)，認(rèn)為討論翻譯時(shí)沒有必要事先對(duì)某種類型的翻譯進(jìn)行價(jià)值判斷，也沒有必要首先將翻譯分門別類貼上“歸化”“異化”之類的標(biāo)簽。具體到網(wǎng)絡(luò)字幕組制作的翻譯字幕一事上，不如說，粉絲的字幕翻譯對(duì)體制化的影視翻譯的大規(guī)模顛覆，特別是凸顯譯者干預(yù)、玩弄翻譯文本和原文本之間互文性的行為，非常準(zhǔn)確地體現(xiàn)了翻譯，尤其是影視翻譯的社群性特點(diǎn)。也就是說，這些網(wǎng)絡(luò)字幕翻譯必須被放置在其傳播和接受的文化背景中討論其優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，模糊的邊界劃分和價(jià)值判斷在實(shí)際操作和具體案例分析上往往會(huì)失去效力。

五、粉絲預(yù)期和邪典大片

值得一問的是，為什么影院字幕的問題在近幾年成了影迷社群中的焦點(diǎn)問題呢？這在某種意義上也表現(xiàn)出主流院線譯者和觀眾之間對(duì)“質(zhì)量”問題理解的錯(cuò)位。在由部分院線譯者的翻譯風(fēng)格引發(fā)的爭(zhēng)議中，有很多業(yè)界人士包括譯者本人，都紛紛出面解釋。他們指出批評(píng)者“不懂行”，強(qiáng)調(diào)外行人不懂的技術(shù)困難。其實(shí)，在不涉及配音翻譯對(duì)口型的情況下，這類困難有被夸大之嫌。很多關(guān)于字幕翻譯的英文翻譯研究文章，討論到如何在翻譯中簡(jiǎn)化句子等技術(shù)問題。例如貝西爾·哈汀（Basil Hatim）和伊恩·梅森（Ian Mason）在對(duì)法國(guó)電影的英文字幕翻譯研究中，比照原文和譯文，總結(jié)出一個(gè)結(jié)論，認(rèn)為在翻譯時(shí)若需要?jiǎng)h減原文中本來豐富的語(yǔ)意時(shí)，由于屏幕上相對(duì)應(yīng)的表演的存在，往往會(huì)最先刪除語(yǔ)氣詞，尤其是那些表達(dá)禮貌的語(yǔ)氣成分?。讓- 皮埃爾·馬伊拉克（Jean-Pierre Mailhac）則更加直白地表示，字幕翻譯完全依靠的是“濃縮”的藝術(shù)?。德懷耶總結(jié)了一些翻譯研究論文中的統(tǒng)計(jì)結(jié)果后指出，在歐洲語(yǔ)言互譯的情況下，一部用字幕翻譯的電影會(huì)損失20%至50%的對(duì)白量?。

其實(shí)，關(guān)于字幕對(duì)對(duì)白的簡(jiǎn)化和信息的舍棄之類的問題，在中文字幕翻譯中（尤其是相關(guān)的具體實(shí)踐中）討論得相對(duì)少。這和漢字的表意能力有關(guān)。字幕翻譯對(duì)空間有限制，一行最多為34個(gè)半角字符，即17個(gè)漢字的空位，通常狀況下字幕最多只能出現(xiàn)兩行。但是，17個(gè)漢字和34個(gè)英文字母的表意能力天差地別。漢字節(jié)省空間的特性，使得本該因?qū)υ恼Z(yǔ)義取舍而技術(shù)難度較高的字幕譯制，在中文中反倒遠(yuǎn)沒有那么困難。盡管仍有大量中文研究提到字幕翻譯中通過縮短句子來縮減信息的必要性，但在中文翻譯外語(yǔ)的實(shí)踐中縮句的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于拼音文字之間的互譯。使用漢字的字幕翻譯，絕大多數(shù)對(duì)白都可以忠實(shí)地翻譯出來，不管是專職院線字幕還是民間字幕組。通常真正涉及質(zhì)量問題時(shí)，往往依然在翻譯的準(zhǔn)確度上，包括語(yǔ)義的理解和對(duì)語(yǔ)境、語(yǔ)體的把握，而非對(duì)口型、適當(dāng)縮減句子信息之類。也就是說，從譯者角度看，專職院線字幕的“專業(yè)”并不代表更高的技術(shù)和質(zhì)量要求，因?yàn)槠湫枰鉀Q的問題，大部分也就是民間字幕組需要解決的問題。而觀眾和民間非專業(yè)譯者所要求的質(zhì)量，卻往往是專職院線譯者無(wú)法預(yù)設(shè)和企及的。

和“專職院線字幕更好更專業(yè)”的假設(shè)相反，其通常很難有嚴(yán)格的質(zhì)量管控和及時(shí)的用戶反饋。正如很多討論“接地氣”字幕翻譯的媒體文章所指出的那樣，影院字幕翻譯呈現(xiàn)的結(jié)果并不以粉絲的好惡為轉(zhuǎn)移。影響影視翻譯的因素太多，翻譯質(zhì)量很少是影片制作方優(yōu)先考慮的事項(xiàng)。事實(shí)上，學(xué)術(shù)界和新聞界都有人注意到了這一現(xiàn)象：越傾向于被定位為“流行”“大眾”“非精英”的作品，制片方和譯制方就越不在意。近幾年來，院線影視翻譯出現(xiàn)了新的形式，以往通常由譯制廠員工翻譯完成的內(nèi)容，現(xiàn)在往往會(huì)由某個(gè)和譯制廠有合作關(guān)系的翻譯團(tuán)隊(duì)接手來做。如一個(gè)名為“傳神語(yǔ)聯(lián)”的翻譯公司，以類似粉絲的網(wǎng)絡(luò)字幕組的形式招募和工作，已經(jīng)翻譯了《太空旅客》《魔弦傳說》《俠盜一號(hào)》《生化危機(jī)：終章》《美女與野獸》等許多部院線電影?。在這樣的情況下，觀眾甚至已經(jīng)不能得知具體參與翻譯的個(gè)體的名字和身份，而是只知道公司團(tuán)隊(duì)的名稱。

如今這種對(duì)譯制片字幕熱切關(guān)注的風(fēng)潮，一方面是信息時(shí)代接觸各種影音文件的方便程度早已不能與以前同日而語(yǔ)，另一方面也與越來越走到主流視野中的粉絲文化大有關(guān)聯(lián)。英國(guó)粉絲文化研究學(xué)者馬特·希爾斯（Matt Hills）以彼得·杰克遜導(dǎo)演的《魔戒》三部曲電影為例，提出“邪典大片”（cult blockbuster）概念，這類電影具有大投入制作、高票房收入的主流商業(yè)電影的一面，也具有與這一特點(diǎn)不相容的另一面，即具有大量鐵桿粉絲，且會(huì)以異于主流消費(fèi)的方式消費(fèi)這些電影?。雖然“邪典”和“大片”似乎是兩個(gè)毫不相關(guān)概念的拼合，但是希爾斯認(rèn)為這兩個(gè)概念在某些層面上完全可以相交，主流電影可以因?yàn)楦鞣N不同因素而以邪典電影的方式消費(fèi)（例如《魔戒》電影觀眾的收集行為、對(duì)所有相關(guān)衍生物的高關(guān)注度，以及對(duì)文本細(xì)節(jié)的孜孜計(jì)較等），邪典電影也可以成為電影制作者進(jìn)入主流的跳板和特殊身份的標(biāo)志。換句話說，電影大片在很多場(chǎng)合下已經(jīng)不能簡(jiǎn)單、籠統(tǒng)地歸于缺乏文化資本的“商業(yè)”文本，它們很有可能在觀眾的實(shí)際消費(fèi)中成為特殊社群中具有極高文化資本和地位的邪典文本。也就是說，由于在院線字幕制作者眼里，很多電影本是商業(yè)大片，沒有很高的文化價(jià)值，文本的翻譯質(zhì)量也因此不值得如此較真地審閱，但在粉絲眼里，這些文本在他們所處的亞文化空間內(nèi)部，卻是具有很高文化資本的重要作品。無(wú)怪乎上文中提到的一些掀起網(wǎng)絡(luò)影迷憤怒的“接地氣”的字幕翻譯，大都發(fā)生在典型的邪典大片文本上。由漫威漫畫改編而來的《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》、大量致敬日本巨型機(jī)器人動(dòng)畫的《環(huán)太平洋》、和《魔戒》一樣由彼得·杰克遜執(zhí)導(dǎo)的托爾金原作的《霍比特人》，還有由科幻小說原作改編的《降臨》等，若追隨其文化譜系，都可以毫無(wú)爭(zhēng)議地歸入英語(yǔ)國(guó)家科幻、奇幻、宅文化的領(lǐng)域。因?yàn)榉劢z從事字幕組翻譯的主要?jiǎng)右虿皇墙疱X而是“愛”與“熱情”，而且因?yàn)榉劢z文化的社群屬性，類似的工作往往由集體合作完成，所以在譯制廠的翻譯們看來不可能做到的細(xì)致翻譯和認(rèn)真考據(jù)，在粉絲這里則可以輕松完成。出于熱愛，粉絲通常對(duì)文本極度熟悉，這令他們對(duì)不專業(yè)的失誤尤其難以忍受。類似上文所述“接地氣”風(fēng)格的影院字幕翻譯中，譯者個(gè)人的表演和干涉明顯地凸顯在字幕翻譯上，而粉絲視若珍寶的原文化信息隨之被隱匿、曲解和訛誤，這樣的翻譯也就自然成了不可原諒的喧賓奪主乃至失職。

翻譯是一種具有社群性的行為，對(duì)翻譯風(fēng)格和措辭的考量往往就是對(duì)讀者和觀眾群體的推測(cè)。毫無(wú)疑問，在“接地氣”影院字幕的案例中，譯者對(duì)觀眾的推測(cè)和實(shí)際觀眾群體（尤其是觀眾中最有觀影和發(fā)聲動(dòng)力的粉絲社群）出現(xiàn)了很大的錯(cuò)配，這就導(dǎo)致雙方對(duì)風(fēng)格和質(zhì)量產(chǎn)生了不同的預(yù)期，也因此產(chǎn)生了激烈矛盾。

結(jié) 論

回到本文最開始的問題：“接地氣”翻譯究竟是一個(gè)什么問題？為什么它同時(shí)也是很多粉絲字幕組標(biāo)志性的翻譯風(fēng)格？又為什么會(huì)讓粉絲憤怒不已？因?yàn)樗鼧O端引人注目，而且打破了本土語(yǔ)境下影視工業(yè)體制的典型的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，是否因此代表了某種值得倡導(dǎo)的濫用型翻譯實(shí)踐？我認(rèn)為，因?yàn)椤盀E用”這個(gè)概念在實(shí)際應(yīng)用中外延和內(nèi)涵都漂浮不定，只能作為一種大致的方向指引，所以倉(cāng)促地做出價(jià)值判斷，說它好還是不好，其實(shí)都沒有太大意義。不如說，是否值得倡導(dǎo)，究竟是理想的翻譯還是惡劣的翻譯，更多是由觀眾和電影本身的觀看環(huán)境及期待視野一同決定的。

“接地氣”翻譯和與此相關(guān)的字幕組“神翻譯”，它們的共同特點(diǎn)往往是在文本層面極度凸顯譯者本身在翻譯過程中的角色和作用。然而，其中最關(guān)鍵的差異在于，在電影院看院線電影“接地氣”翻譯的觀眾沒有任何選擇，他們只能接受電影譯者可能采取的他們并不喜歡的翻譯風(fēng)格。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)字幕組來說，同一部影視作品的翻譯并不強(qiáng)制性固定，往往有多種不同的翻譯可能性，很多字幕組成立的緣由就是對(duì)此前網(wǎng)絡(luò)上可見的字幕翻譯不滿意。觀眾對(duì)網(wǎng)絡(luò)字幕組各種大膽嘗試和風(fēng)格化翻譯相對(duì)寬容，一方面可以由字幕組翻譯的非正式性解釋，另一方面更是因?yàn)樽帜唤M的翻譯完全可以隨意替換。某種意義上，多種翻譯的同時(shí)存在實(shí)現(xiàn)了翻譯的民主化，也為觀眾選擇電影字幕翻譯提供了細(xì)分市場(chǎng)的可能性。采用不同風(fēng)格特點(diǎn)的字幕組翻譯分別能吸引趣味不同的觀眾已經(jīng)是一個(gè)司空見慣的現(xiàn)象，而這一切在院線電影的字幕翻譯上根本不可能做到。也就是說，觀眾不接受影院字幕“接地氣”翻譯，與其說是由于這種過度表演、凸顯譯者形象的翻譯本身，不如說是因?yàn)樗麄冊(cè)诳咕軐⒁环N小眾翻譯風(fēng)格強(qiáng)加給觀眾。翻譯機(jī)制和招募機(jī)制與網(wǎng)絡(luò)字幕組極其相似的“傳神語(yǔ)聯(lián)”字幕，依然有觀眾抱怨其翻譯質(zhì)量和風(fēng)格，可見問題并不在于“傳統(tǒng)影視工業(yè)中的體制內(nèi)人士”和“網(wǎng)絡(luò)上的業(yè)余翻譯者”的區(qū)別，或者“個(gè)人翻譯”和“集體翻譯”之間的差別。依照長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)，觀眾也非常清楚地明白，他們?cè)谧帜环g上的不滿和抱怨最終極難影響到片方的決策，也無(wú)法影響負(fù)責(zé)譯制的少數(shù)握有決定權(quán)的人。網(wǎng)絡(luò)字幕組翻譯的民主化和影院字幕的專斷現(xiàn)實(shí)之間的顯著差異，恐怕才是“接地氣”字幕翻譯在字幕組中可以存在、卻在大銀幕上引發(fā)聲討的最終原因。

綜上所述，“接地氣”字幕翻譯和網(wǎng)絡(luò)字幕組翻譯實(shí)踐（例如所謂“神翻譯”）一樣，往往并不能簡(jiǎn)單地以“歸化”和“異化”的概念解釋和分類，但它們都可以歸在諾恩斯總結(jié)為“濫用型”字幕的范疇內(nèi)。然而，以打破隱性的翻譯工業(yè)體制死板規(guī)條、凸顯翻譯作為一個(gè)主體意志存在的濫用型翻譯理論，卻很難介入細(xì)節(jié)的翻譯實(shí)踐。字幕組翻譯的異質(zhì)性與民主性，對(duì)比影院字幕的強(qiáng)制性和霸權(quán)性，才真正標(biāo)志了兩者之間的基礎(chǔ)區(qū)別。但從這個(gè)角度說來，只要影院字幕的翻譯依然只能以電影工業(yè)從上到下單一渠道模式的方式生產(chǎn)，字幕翻譯或者更廣義的影視翻譯引發(fā)觀眾的不滿，就依然會(huì)是一個(gè)不可逃避且極難克服的問題。在現(xiàn)在粉絲文化的影響下，這種問題也會(huì)尤其被凸顯放大。因此，影院字幕因?yàn)闊o(wú)法針對(duì)分眾市場(chǎng)，反而并不適合隨意在風(fēng)格上“濫用”，而如果需要采用較不傳統(tǒng)的翻譯方式，則更考驗(yàn)譯者的水平。網(wǎng)絡(luò)民間字幕組翻譯的種種好處，其不可或缺的背景是其并不在、也不可能處在影院字幕的立場(chǎng)上。脫離這個(gè)寬泛的文化背景，簡(jiǎn)單地從文本分析層面上比較影院字幕和網(wǎng)絡(luò)字幕組體現(xiàn)的個(gè)體風(fēng)格特征，其實(shí)并沒有抓住問題的實(shí)質(zhì)。

①⑩ Abé Mark Nornes,“For an Abusive Subtitling”, Film Quarterly, Vol.52, No.3 (1999).

② 關(guān)于字幕翻譯弊端的爭(zhēng)論，參見德懷耶對(duì)英語(yǔ)國(guó)家在外語(yǔ)電影的字幕翻譯和配音翻譯兩者利弊的矛盾論述。Tessa Dwyer, Speaking in Subtitles: Revaluing Screen Translation, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017,Chapter 1.

③ Abé Mark Nornes, Cinema Babel: Translating Global Cinema, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2007, p.34.

④ Dirk Delabastita,“Translation and the Mass Media”, in Susan Bassnett & André Lefevere (eds.), Translation, History and Culture, London and New York: Printer, 1990, pp.97-109.

⑤ 陳賽、劉宇：《〈越獄〉的中國(guó)隱秘流行》，《三聯(lián)生活周刊》2006年12月20日，http://www.lifeweek.com.cn/2006/1221/17226.shtml。Howard W.French.“Chinese Tech Buffs Slake Thirst for U.S.TV Shows”, The New York Times, 9 Aug 2006, http://www.nytimes.com/2006/08/09/world/asia/09china.html?_r=2&.

⑥ Ian Condry,“Dark Energy:What Fansubs Reveal about the Copyright Wars”,in Frenchy Lunning(ed.), Mechademia 5: Fanthropologies, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2010, pp.193-209.

⑦ 錢紹昌：《影視翻譯——翻譯園地中愈來愈重要的領(lǐng)域》，《中國(guó)翻譯》2000年第1期。

⑧ Luis Pérez-González,“Intervention in New Amateur Subtitling Cultures: A Multimodal Account”, Linguistica Antverpiensia, 6 (2007): 67-80.

⑨ Lawrence Venuti, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, London and New York: Routledge,1998, Chapter 1.

? Philip E.Lewis,“The Measure of Translation Effects”, in Lawrence Venuti (ed.), The Translation Studies Reader,London and New York: Routledge, 2004, p.221.

? “弁士”是一種在日本電影早期發(fā)展階段中產(chǎn)生的特殊職業(yè)和制度。在默片占據(jù)市場(chǎng)主流的時(shí)代，日本的電影放映場(chǎng)所通常會(huì)配備一個(gè)依據(jù)電影影像聲情并茂地將情節(jié)內(nèi)容講解出來的敘述者，這個(gè)敘述者被稱為“弁士”?！佰褪俊痹谕鈬?guó)電影的放映中起到極其重要的作用，同時(shí)身兼翻譯和闡釋的工作。當(dāng)然，在翻譯并不發(fā)達(dá)的電影史早期，“弁士”對(duì)外國(guó)電影情節(jié)常常也只能依靠臆測(cè)。

? http://www.psypokes.com/anime/censor.php.

?? Tessa Dwyer, Speaking in Subtitles: Revaluing Screen Translation, pp.153-159, p.28.

? 參見大量與賈秀琰翻譯的電影字幕相關(guān)的娛樂報(bào)道，如《〈環(huán)太平洋〉字幕惹爭(zhēng)議 譯者：我是故意接地氣》，http://yule.sohu.com/20130805/n383367691.shtml。

? 6water6：《我們只是來捉蟲的》，https://movie.douban.com/review/5453869/。由于豆瓣網(wǎng)站允許用戶頻繁更改用戶名，因此在作者的授權(quán)下使用“6water6”這個(gè)名稱作為作者名。

? 第二段引文中，方括號(hào)之外的中文翻譯為賈秀琰的電影官方翻譯，方括號(hào)內(nèi)是影評(píng)作者的翻譯。

? 這兩個(gè)翻譯，分別參見孫琳琳：《電影〈環(huán)太平洋〉〈怪獸大學(xué)〉本土化翻譯惹爭(zhēng)議 人民到底需不需要“接地氣”》，http://epaper.bjnews.com.cn/html/2013-08/30/content_461675.htm?div=-1；谷大白話：《〈銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)〉的背景知識(shí)、字幕勘誤以及彩蛋分析》，https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5NTExMTk5MA==&mid=202508387&idx=1&sn=62733f1e1c1b36e6a814414d078a98e2#rd。

? 在相關(guān)報(bào)道中，譯者本人也反駁“接地氣”說，稱她如果真想“接地氣”的話，應(yīng)該會(huì)把“Elbow Rocket”翻譯成“詠春拳”。但是很明顯，電影觀眾和大眾還是將其籠統(tǒng)歸于“接地氣”翻譯風(fēng)格。參見孫琳琳：《電影〈環(huán)太平洋〉〈怪獸大學(xué)〉本土化翻譯惹爭(zhēng)議人民到底需不需要“接地氣”》。

? Georg-Michael Lyuken, Thomas Herbst, Jo Langham-Brown, Helen Reid and Herman Spinhof, Overcoming Language Barriers in Television: Dubbing and Subtitling for the European Audience, Media Monographs, Manchester: The European Institute for the Media, 1991, p.32.

? 字幕組經(jīng)常會(huì)將英語(yǔ)中的“我的上帝”之類的感嘆語(yǔ)翻譯成“額滴神吶”之類的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)。還會(huì)有一些熱衷于炫技的網(wǎng)絡(luò)字幕組，將英語(yǔ)對(duì)白或歌詞翻譯成文言文或者半文不白的文字。當(dāng)然，這類翻譯的質(zhì)量并不能得到保證。

? Daniel Johnson,“Polyphonic/Pseudo-synchronic: Animated Writing in the Comment Feed of Nicovideo”, Japan Studies, Vol.33, No.3 (2013): 297-313.

? Basil Hatim and Ian Mason,“Politeness in Screen Translating”, in The Translation Studies Reader, pp.430-445.

? Jean-Pierre Mailhac, “Subtitling and Dubbing, for Better or Worse? The English Video Versions of Gazon Maudit”, in Myriam Salama-Carr (ed.), On Translating French Literature and Film II, Amsterdam and Atlanta: Rodopi,2000, p.130.

? 參見“傳神語(yǔ)聯(lián)”公司在其旗下網(wǎng)站“語(yǔ)翼”上發(fā)布的字幕翻譯兼職招募信息：《【聯(lián)合招募】傳神字幕組招新啦～》，https://talent.woordee.com/about/news/detail/4285。

? Matt Hills,“Realising the Cult Blockbuster: The Lord of the Rings Fandom and Residual/Emergent Cult Status in‘the Mainstream’”, in Ernest Mathijs (ed.), The Lord of the Rings: Popular Culture in Global Context, London and New York: Wallflower Press, 2006, pp.160-171.