常培杰

1927年，本雅明受阿拉貢《巴黎農(nóng)民》的啟發(fā)，意欲研究巴黎拱廊，以哲學(xué)方式占有超現(xiàn)實主義遺產(chǎn)，進而了解資本主義的秘密①，此項研究即“拱廊計劃”②。本雅明在其中發(fā)展出的“辯證意象”理論既是批判性的認(rèn)識方法，更是意識形態(tài)批評理論。為此計劃，本雅明分別在1935年和1939年撰寫了兩個同名提綱《巴黎，十九世紀(jì)的首都》（下文分別以《1935提綱》和《1939提綱》指代），初步展現(xiàn)了該研究的整體圖景。他在20世紀(jì)30年代寫就的關(guān)鍵作品，都可置于其中加以理解③。在思想進路上，他受拉西斯、布萊希特、阿多諾和霍克海默的影響，開始有意識地閱讀和吸收馬克思主義相關(guān)著作，思想主調(diào)逐漸從猶太神學(xué)轉(zhuǎn)向馬克思主義；相應(yīng)地，其思想重心亦從注重知識探討和觀念思辨轉(zhuǎn)向了意識形態(tài)批判和政治實踐。在生命的最后幾年，他已在嘗試“通過社會日常生活的全景去尋求唯物主義的方方面面，并完全專注于對細(xì)節(jié)的闡釋之中”，厘定特定觀念在哲學(xué)語境中可以具體到什么程度，尋找一個時代的“極限具體性”④。他的根本目的是辯證地綜合神學(xué)- 形而上學(xué)與馬克思主義- 唯物主義思想⑤。方法的融合和思想的多元，使本雅明在給資本主義下定義時使用的“自然”“歷史”“夢”和“神話”等概念具有了多重內(nèi)涵。具體到藝術(shù)批評，本雅明的主導(dǎo)概念已經(jīng)從“靈暈”（aura）轉(zhuǎn)為“辯證意象”（dialectical image），思想基調(diào)則從觀念論轉(zhuǎn)向辯證唯物主義。在本雅明這里，辯證意象理論既是一種辯證唯物主義史學(xué)理論，也是一種介入主流意識形態(tài)的革命觀念，現(xiàn)在看來，這一理論亦是本雅明“拱廊計劃”的中軸⑥。將其移入藝術(shù)領(lǐng)域，則可看到辯證意象是前衛(wèi)藝術(shù)蘊含的藝術(shù)構(gòu)型的“理想類型”（ideal type），它關(guān)聯(lián)著本雅明早期思想中的一個關(guān)鍵概念：“諷喻”（allegory，或譯“寄喻”）⑦。

一、諷喻：前衛(wèi)藝術(shù)的基本手法

“靈暈”是本雅明在20世紀(jì)20—30年代構(gòu)建的藝術(shù)理論的核心概念。本雅明在20年代的寫作中幾乎以自明的態(tài)度來使用它，未曾對其做過正面、明確的界定。進入30年代后，他開始探討靈暈在新技術(shù)條件下的命運。本雅明日益明確地認(rèn)為，靈暈實際上是資產(chǎn)階級奉行的古典主義藝術(shù)的核心理念，與之關(guān)聯(lián)的是美化現(xiàn)實、欺騙大眾的意識形態(tài)幻象。不過，靈暈之所以會成為一個美學(xué)問題，正因為它在現(xiàn)代技術(shù)、都市生活和前衛(wèi)藝術(shù)的沖擊下趨于消散。靈暈與美的表象、藝術(shù)的命運等問題息息相關(guān)⑧。靈暈消散，意味著一個新的技術(shù)、藝術(shù)和政治時代已然到來。那么，“后靈暈時代”的藝術(shù)具有怎樣的特征呢？本雅明在《攝影小史》（1931）中以攝影師阿杰（Jean E.A.Atget）的照片為例，討論了這一問題。他談到，阿杰很早就發(fā)現(xiàn)并揭示了靈暈消逝的現(xiàn)實，并在其攝影活動中做出實踐：他的照片不美化現(xiàn)實，不強行賦予現(xiàn)實事物以靈暈效果，而是如其所是地展現(xiàn)城市內(nèi)的各種景觀，將事物從靈暈中解放出來。以阿杰的作品為代表的“非靈暈”攝影在再現(xiàn)現(xiàn)實瞬間時帶來的震驚效果，從經(jīng)驗層面啟發(fā)了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義等前衛(wèi)藝術(shù)⑨。

達(dá)達(dá)主義是當(dāng)時最激進的藝術(shù)形式，風(fēng)格粗野夸張。例如，達(dá)達(dá)主義者“企圖用繪畫（或文學(xué)）手段去創(chuàng)造今天的觀眾在電影中期盼的效果”⑩，亦即用“文學(xué)蒙太奇”手法來實現(xiàn)電影“圖像蒙太奇”的震驚效果；它拒絕將作品視為凝神觀照的對象，期望將觀眾從出神入迷的沉浸體驗中拉出來。無論是阿杰的攝影還是前衛(wèi)藝術(shù)作品，都不再提供整一的審美表象，不追求帶來和諧的審美體驗，更不希望主體因感知到靈暈而入迷，而是意在制造震驚，吸引觀者的注意力，引起他們的理性反思。強烈的震驚刺激使觀者的聯(lián)想機制停頓，無法自然而然地感知對象的原有意義，只能經(jīng)過思考，以“反靈暈的諷喻”方法?強制性地賦予對象以新的意義。比如通過給圖像加上文字說明來強行扭轉(zhuǎn)其意義，實現(xiàn)攝影技術(shù)和圖像的“功能轉(zhuǎn)換”，從而避免攝影圖像只是單純再現(xiàn)經(jīng)驗現(xiàn)實而缺少批判的維度?。而且，諸事物喪失靈暈，意味著它們脫離其本屬的關(guān)聯(lián)語境，喪失了既有意義；而當(dāng)它們被諷喻地（allegorically）并置在一起時，便可激發(fā)出新的語境，產(chǎn)生具有震驚效果的辯證意象。這正是達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義和布萊希特的史詩劇等前衛(wèi)藝術(shù)慣用的“蒙太奇”手法所意欲實現(xiàn)的藝術(shù)效果。這種手法與“拼貼”一樣，將藝術(shù)材料從其原屬的有機整體和語境關(guān)聯(lián)中抽出，去除它們承載的歷史與現(xiàn)實意義，使其顯露出赤裸的自然樣態(tài)；而后在特定藝術(shù)理念的牽引下，循“停頓的辯證法”（the dialectic of standstill）原則，構(gòu)建出具有“星叢”（constellation）特征的藝術(shù)構(gòu)型，其中各要素在富于張力的并置互證（juxtaposition）中，生成了迥異于其原生語境的內(nèi)涵?。諸事物之所以可以通過去語境化和再語境化實現(xiàn)上述可能，并不取決于這些拼合在一起的碎片本身，而是取決于它們內(nèi)在固有的張力關(guān)系?。這與本雅明在闡釋巴洛克悲苦劇時重點闡釋的諷喻理論關(guān)系密切。

本雅明一生著述的樞紐是《德意志悲苦劇的起源》。該著不僅融會了本雅明早期具有猶太神秘主義特征的歷史哲學(xué)和語言哲學(xué)觀念，而且所有主題“均作為中心范疇再次出現(xiàn)于本雅明最后的即1926年左右開始撰寫的著作中，那時，他的思想已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向歷史唯物主義”?。該著的核心任務(wù)是闡明悲苦?。═rauerspiel）是不同于悲?。╰ragedy）的獨特文類（genre）。但與此同時，本雅明亦拯救了諷喻這一遭到貶抑的藝術(shù)手法：辨析其緣起、結(jié)構(gòu)和旨趣，并從實在論語言哲學(xué)維度批判其知識論缺陷。本雅明還揭示了諷喻與象征（symbol）的關(guān)鍵差異：象征是靈暈得以發(fā)生的內(nèi)在意義機制，諷喻則是反靈暈的。當(dāng)然，二者的差異是多層面的。首先，從時間觀來看，象征在一個瞬間關(guān)聯(lián)著永恒的救贖世界，從根本上講是非時間性的；諷喻則關(guān)聯(lián)著不斷更新的當(dāng)下此刻，亦即不斷墮落的人類世俗世界和自然歷史（natural history）。從意義生成方式來看，象征從特殊中見普遍，意義是觀者自然而然獲得的啟示，特定符號與其意義之間的關(guān)聯(lián)有著亙古不變的內(nèi)在依據(jù)；諷喻則為普遍尋找特殊，特殊只是普遍的范例，有賴于脫離原初語境的異質(zhì)物在偶然碰撞中生成新的意義，不同事物可以任意意指（signify）他物，同時也有賴于作為諷喻者的藝術(shù)家從特定理念出發(fā)，有意地（intentionally）賦予破碎之物以意義，進而約定俗成地在特定符號與意義之間建立固定關(guān)聯(lián)?。從構(gòu)成方式來看，象征意圖構(gòu)建有機、完整、美化對象的審美表象，要求作品的構(gòu)成要素單一、有機、和諧而統(tǒng)一，拒絕跨門類；諷喻則以非有機方式并置世俗事物，同時保持這些事物的原貌，拒絕美化，即便它們是墮落、損毀而丑陋的，而且其內(nèi)在構(gòu)成要素是跨門類、跨媒介的，比如兼具圖像性和文字性，其理想形態(tài)是眾藝術(shù)交融的“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）?。從認(rèn)識論角度來看，象征關(guān)聯(lián)著神話思維，有賴于主體的直覺、聯(lián)覺等非反思性思維；諷喻則是一種反神話的辯證思維，有賴于主體的理性反思?。從接受方式而言，象征需要神秘主義的體驗，它構(gòu)建的和諧整體美化了現(xiàn)實，訴諸的受眾是膜拜者；諷喻則以土星式憂郁目光審視世界，看到時間的流逝、世界的破碎、自然的損毀，領(lǐng)悟到萬事萬物歸根結(jié)底的無意義，訴諸的受眾是沉思者?。

本雅明的前衛(wèi)藝術(shù)?理論與其早期的悲苦劇理論存在對應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為波德萊爾的詩歌、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義和史詩劇等意圖制造“震驚”效果的前衛(wèi)藝術(shù)，實則都是17世紀(jì)悲苦劇的變體。對此，比格爾的闡釋充滿洞見：“只是在先鋒派作品中，諷喻概念才找到了它適當(dāng)?shù)膶ο?。換句話說，我們也許可以說，本雅明正是憑借著處理先鋒派作品的經(jīng)驗，才發(fā)展出這一范疇，并將之運用于巴洛克文學(xué)中去，而不是相反?！?因此，我們可承接比格爾的觀點，視“諷喻”為一種前衛(wèi)藝術(shù)理論概念，而將本雅明的《德意志悲苦劇的起源》視為先鋒藝術(shù)理論文本?。具體而言，二者都是對既有藝術(shù)體制的“自我批判”。如果“17世紀(jì)的寄喻方式不是表達(dá)的陳規(guī)，而是對陳規(guī)的表達(dá)”?，那么19世紀(jì)以來的諷喻方式亦然，即從整體上批判藝術(shù)體制；如果“浪漫主義與巴洛克與其說是要對古典主義進行糾正，不如說是要對藝術(shù)本身作某種糾正”?，那么，達(dá)達(dá)主義等前衛(wèi)藝術(shù)與其說是要糾正現(xiàn)代主義自律藝術(shù)體制，展開“體系內(nèi)批判”，不如說是要糾正藝術(shù)體制本身，展開“自我批判”?。而且，諷喻是一種既破壞又拯救的救贖批評，“對實物易逝的洞見和將其拯救入永恒的努力是寄喻最強烈的動機之一”?。諷喻藝術(shù)通過破壞具有美的表象的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)遺產(chǎn)，從特定理念出發(fā)，從中提取出有用之物，構(gòu)建為非有機的藝術(shù)形態(tài)：廢墟。如果說悲苦劇是對古典藝術(shù)的救贖批評?，那么前衛(wèi)藝術(shù)則是現(xiàn)代主義自律藝術(shù)的救贖批評?。

從歷史哲學(xué)的角度來看，無論是悲苦劇，還是前衛(wèi)藝術(shù)，都是某種關(guān)聯(lián)著趨于衰朽、墮落和敗壞的自然歷史的廢墟形態(tài)。自然歷史是與永恒的救贖歷史既相對又相關(guān)的歷史形態(tài)。就其相對性而言，救贖歷史屬于永恒而非時間性的神圣世界，自然歷史則屬于置身時間之流中的世俗世界，后者是前者的墮落形態(tài)。就其相關(guān)性而言，救贖歷史一直隱身于自然歷史之中，伺機顯現(xiàn)自身，當(dāng)后者無可墮落之時，或就是救贖顯現(xiàn)的時刻。也正是在此意義上，諷喻貶抑世俗世界諸事物，抹去其本屬語境與意義，“每一個人、每一個物、每一種關(guān)系都可能表示任意一個其他的意義”，一物因約定俗成地意指另一物而獲得意義，并且，在神圣理念的觀照下，“所有具有意指作用的道具恰恰因為指向另外之物而獲得了一種力量，憑借這種力量，這些道具顯得與世俗事物無法歸于一類，而且升到了更高的一個層面，也即神圣的層面。因此，在寄喻式觀察下，世俗世界既在地位上得到了提升又遭到了貶抑”?。在諷喻者眼中，世界本身無非是垃圾堆積的無意義世界，但因為他們的挑選與構(gòu)建，這些垃圾獲得了額外的意義，指向永恒理念，進而獲得救贖。這也是前衛(wèi)藝術(shù)的意義策略?！肮诺渲髁x者承認(rèn)和尊重作為意義的負(fù)載者的材料，而先鋒主義者看到的是空符號，只有他們才能給予意義。相應(yīng)地，古典主義者將材料當(dāng)作整體來對待，而先鋒主義者將之與生活總體割裂開來，孤立起來，將之變成碎片”，之后從假定的意義意圖出發(fā)，以蒙太奇手法將它們組裝為打破了整體性的外觀?。由此，就藝術(shù)技法而言，蒙太奇是諷喻的現(xiàn)代變體；而就構(gòu)型方式而言，無論是悲苦劇還是上述前衛(wèi)藝術(shù)，都是某種具有星叢特征的辯證意象。其中的邏輯隱含在本雅明的如下言語中：“正如在17世紀(jì)諷喻是辯證意象的準(zhǔn)則（canon），在19世紀(jì)辯證意象的典則是新奇（novelty）?！?早在19世紀(jì)，諷喻就隨著傳統(tǒng)經(jīng)驗世界的瓦解、破碎體驗的發(fā)生，轉(zhuǎn)入現(xiàn)代人的內(nèi)心，由此，諷喻不僅具有了心理基礎(chǔ)，而且成為現(xiàn)代性的基本形式（armature）?。而且，在本雅明這里，諷喻作品的內(nèi)在構(gòu)型模式是星叢。也正是在此意義上，辯證意象與“星叢”“諷喻”正相關(guān)，而與“象征”“靈暈”負(fù)相關(guān)。不過，巴洛克諷喻與辯證意象的歷史訴求存在差異：前者貶抑現(xiàn)實而指向超驗觀念，后者雖然揭示了現(xiàn)實的廢墟特征，但更重視細(xì)節(jié)蘊含的歷史真實而非超驗理念?。隨著本雅明的思想重心向馬克思主義偏移，諷喻愈發(fā)具有明確的政治內(nèi)涵。

二、覺醒：辯證意象的政治內(nèi)涵

思考無產(chǎn)階級革命意識的發(fā)生機制，促生革命能動性，是西方馬克思主義的核心命題。然而，無產(chǎn)階級身處的物化現(xiàn)實和意識狀態(tài)雖然得到了揭示，革命發(fā)生的意識機制和情感動能卻一直未能得到很好的解釋。本雅明試圖通過以憂郁為心理基底的諷喻概念來解決這一問題。在他看來，悲苦劇的生產(chǎn)與接受都與憂郁意識相關(guān)。憂郁源自諷喻者對自然歷史之墮落進程的體悟。諷喻者是悲傷的，其癥結(jié)在于人類“墮落”之后已然喪失了與世界的直接同一。墮落之人須經(jīng)由認(rèn)識來命名萬物，如此滋生出無實在性的空言。作為空言的知識而非行動，是邪惡最恰當(dāng)?shù)拇嬖诜绞??；诖祟愔R的技術(shù)，造成自然世界的壓抑與損毀。自然靜默故它悲傷，自然悲傷故它靜默。悲傷既是諷喻之母，亦是其內(nèi)容?。悲傷充盈憂郁者的心懷。憂郁引發(fā)的無意義扯去了蒙在世界上的美麗面紗，使其顯現(xiàn)出赤裸而荒蕪的本然面貌。憂郁是真切體會到時間的無盡綿延的絕望感受。然而，從社會歷史角度來看，絕望悖論性地蘊含著希望：無所期待與牽掛之人，方能徹底破壞與重建這個墮落的世界；無產(chǎn)者除了鎖鏈無可失去。故而，正如諷喻兼具破壞與拯救的作用，哀悼世界墮落和自身無望命運的諷喻者，既是破壞者亦是救世者。無產(chǎn)者是現(xiàn)時代最為突出的諷喻者。

本雅明在《波德萊爾的幾個主題》（1939）一文中深入闡述了上述問題。此文是本雅明圍繞“拱廊計劃”撰寫的少數(shù)完成并發(fā)表的文章。從行文邏輯看，它不僅是一篇從諷喻角度闡釋波德萊爾詩歌美學(xué)特質(zhì)的文章，還是本雅明迂回闡明自己在布萊希特影響下形成的革命主張的綱領(lǐng)。他在文中從“體驗”（isolated experience/Erlebnis）角度討論了現(xiàn)代人的精神特質(zhì)，進而分析了工人與行人、賭徒在不斷遭受“震驚體驗”沖擊時產(chǎn)生的心理與精神變化。尤為關(guān)鍵的是，他認(rèn)為柏格森的“綿延”概念剔除了死亡，最終導(dǎo)致了個體的憂郁和世界的無意義，萬物靈暈盡失，回歸純粹自然狀態(tài)?。憂郁是一種時間疾病。對憂郁者而言，時間分分秒秒的流逝是不可忍受的?。他進而認(rèn)為，工人階級在工廠流水線上機械重復(fù)的勞作中，亦生成了憂郁意識。在憂郁的工人階級眼中，所謂繁華的資本世界喪失了“意義面紗”，成了破敗、墮落且難以忍受的廢墟。由此，他們獲得的是絕望感受。對絕望者而言，要么死亡，要么反抗。物化觀念延緩了資本主義世界的危機，憂郁則使其危機化，讓當(dāng)下的每一刻都變得不可忍受，進而孕育了革命的可能性。從本雅明的《歷史哲學(xué)論綱》來看，“絕望”恰是世界無可墮落之虛空，唯有從此出發(fā)，無產(chǎn)階級才可能將世界危機化，迎來彌賽亞，即從整體上變革社會的革命的爆發(fā)?。而且，既然每一刻都是不可忍受的，那么每一刻都是革命爆發(fā)的契機。這正是本雅明“當(dāng)下”觀念重要的原因所在：它承載著過去之苦難記憶，開啟著救贖之未來?。在此，本雅明早期文本分析過的巴洛克“諷喻”觀念，越發(fā)顯現(xiàn)出它本身蘊含的激進鋒芒。行文至此，亦可看出，本雅明在20世紀(jì)30年代討論靈暈消逝問題，主要不是在追挽或試圖再造靈暈，而是為辯證意象的出場做鋪墊，并進一步將靈暈藝術(shù)與意識形態(tài)幻象關(guān)聯(lián)起來加以批判，從而為反靈暈的前衛(wèi)藝術(shù)做辯護。

由上可見，辯證意象首先是一種蘊含著革命契機的批判性認(rèn)識方法。在本雅明看來，無論是拱廊本身，還是與拱廊相關(guān)的商品、達(dá)蓋爾照相法、全景畫、世界博覽會、展覽大廳、市場、居室、人群、街道等，甚至文明本身，都是幻境、“夢幻世界的殘存遺跡”，亦即意識形態(tài)幻象的變體?。然而，最為特殊的辯證意象是商品。本雅明甚至認(rèn)為，商品是諷喻式“寓意畫”（Emblem）?在現(xiàn)代世界的復(fù)返?。無論在馬克思還是本雅明看來，商品這類事物都具有模棱兩可的特征：既具有意識形態(tài)欺騙性，又蘊含著走向批判性認(rèn)識的可能。它們?nèi)缤嬛i一般，謎面既隱藏又揭示謎底。不過，正是隨著辯證唯物主義認(rèn)識方法的闡明，人們才得以揭示商品的這種雙重屬性，使之從純潔的普通物轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩囡@露出自身具有的意識形態(tài)幻象和欺騙機制的辯證意象。現(xiàn)實已然在其表象層面展現(xiàn)了自身，凝結(jié)為具有欺騙性的社會事實，但能否發(fā)現(xiàn)此現(xiàn)實，則有賴于特定認(rèn)識工具的發(fā)明。特定事物在轉(zhuǎn)變?yōu)檗q證意象的時候，其物質(zhì)載體沒有變化，變化的是人們審視此事物的眼光。辯證意象就其本身而言是一種批判意象、一種意在激發(fā)革命的方法論。

意識形態(tài)批判離不開正確的歷史觀。為此，本雅明在《1939提綱》的《導(dǎo)言》中明確表達(dá)了自己的立場，即從歷史唯物主義出發(fā)批判與進步論聯(lián)姻的歷史主義，以清理遮擋在歷史現(xiàn)實上的認(rèn)識障礙。在他看來，偏重事實和資料的歷史主義，在進步論的基礎(chǔ)上將世界進程視為物化事實組成的無限序列，進而將其分類造冊，構(gòu)建出所謂“不斷進步的文明史”敘事，但是歷史本身不是作為財富的物的堆積，而是社會或人類行為持續(xù)努力的結(jié)果。而且，一切文明史無不是野蠻史，損害著無名大眾的利益。由此，本雅明認(rèn)為自己的研究旨在表明：“作為文明的物化表現(xiàn)，19世紀(jì)的新行為方式和基于新經(jīng)濟和新技術(shù)的創(chuàng)造物是如何參與了一種幻境世界。我們對這些創(chuàng)造物的‘闡明’不僅以理論的方式，即通過意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換進行，而且通過它們可感知的存在來直接展開?！?這里的“幻境世界”不僅表現(xiàn)為前述的拱廊、展覽大廳、市場、居室等幻境，還指向文明本身以及現(xiàn)代性觀念。幻境無所不在，甚至已成為社會自身。而且，幻境不僅掩蓋罪惡，還制造苦難。正如他借布朗吉之口所言：“只要幻景（按：即幻境）在人類中間占據(jù)著一席之地，人類就將遭受一種荒誕的痛苦?！?因而，意識形態(tài)批判工作的關(guān)鍵就是指認(rèn)與拆解幻境，召喚覺醒與啟蒙?。這直接關(guān)聯(lián)著本雅明在《福克斯》《拱廊計劃·第N卷》和《歷史哲學(xué)論綱》等文章中對歷史主義、進步論和現(xiàn)代性的批判?。顯然，本雅明的晚期美學(xué)思想蘊含了豐富的文明批判主題。

在批判環(huán)節(jié)上，本雅明意識到辯證意象與夢境的內(nèi)在相關(guān)性，并將它置于內(nèi)在意識領(lǐng)域加以解析。本雅明并非認(rèn)為辯證意象即夢境，而是看到了辯證意象與夢境在結(jié)構(gòu)上的相關(guān)性。如果說夢境是覺醒主體的自覺判斷，那么辯證意象也應(yīng)是啟蒙者的理性指認(rèn)。問題的關(guān)鍵在于，主體要如何從夢境中“覺醒”（awakening），走出諸如商品這樣的辯證意象所營造的意識迷宮？本雅明認(rèn)為，這需要以辯證唯物主義為基礎(chǔ)的辯證思維：“在蘇醒的過程中讓夢幻因素變成現(xiàn)實，這是辯證思維的范式。因此，辯證思維是歷史覺醒的關(guān)鍵。實際上，每一個時代不僅夢想著下一個時代，而且也在夢幻中催促著它的覺醒。每個時代自身就包含著自己的最終目的（終結(jié)），而且正如黑格爾早就注意到的，用狡計來展現(xiàn)它。隨著市場經(jīng)濟的大動蕩，甚至在資產(chǎn)階級的紀(jì)念碑倒塌之前，我們就開始把這些紀(jì)念碑看作廢墟了?！?無產(chǎn)階級革命的達(dá)成，有賴于他們借助辯證思維從資產(chǎn)階級描畫的虛假幻境中醒來，獲取明確的階級意識。如此，辯證意象作為一種意識形態(tài)形式，有賴于覺醒者的指認(rèn)，而主體獲得覺醒的認(rèn)識論基礎(chǔ)是辯證思維。在本雅明這里，辯證思維十分接近于布萊希特的“疏離”（alienation）意識：主體能夠在當(dāng)下從總體上客觀審視自己所處歷史情境的批判意識。這是一種通向覺醒的意識。唯有藉此，主體才能真正養(yǎng)成批判性的辯證目光。至此，辯證意象與夢境的關(guān)聯(lián)也就顯現(xiàn)出來：正如夢中人意識到自己在做夢的一剎那就從夢中醒來，歷史中人在意識到自己身處歷史迷夢之中的那一刻亦已走向啟蒙，開啟了拆解歷史幻象的工作?。

對于本雅明的這種闡釋方法，阿多諾在1935年8月2日致本雅明的信中提出了批評。他認(rèn)為本雅明將辯證意象定位在“夢幻意識的內(nèi)容”之中，不僅使這一概念喪失了“魔力”，而且剝奪了它蘊含的關(guān)鍵而客觀的解放潛能，而這種解放潛能恰恰能夠給予辯證意象以歷史唯物主義的正當(dāng)性基礎(chǔ)，這種缺失最終使得這一概念成為非辯證的?。本雅明這一“內(nèi)在性的辯證意象版本”理論，“通過引入一種與其說是損害其主體性的細(xì)微差別，不如說是損害其根本性的真理內(nèi)容的簡單化，不僅威脅和削弱了這一概念原初的、神學(xué)性質(zhì)的力量，而且也沒有考慮到通過矛盾所產(chǎn)生的社會運動”，由此犧牲了神學(xué)，違背了他在1929年秋天在柯尼希施泰因與阿多諾討論時提出的融合神學(xué)與政治的理論構(gòu)想?。阿多諾認(rèn)為，本雅明的這一轉(zhuǎn)變與布萊希特給出的倒退的“集體功能”和無中介功能的概念有關(guān)，而如何處理這些問題，甚至?xí)绊懙剿c本雅明的哲學(xué)討論中的那些基本主題。他進而毫無保留地建議，本雅明應(yīng)取的路徑是尋求“神學(xué)的復(fù)歸，或者更好的辦法是，將一種激進的辯證法導(dǎo)入神學(xué)的灼熱心臟，同時這必將要求辯證法之社會的、事實上是經(jīng)濟母體的最大程度的強化。尤其是，這些東西必須歷史地來把握”。阿多諾的批評切中肯綮。本雅明在隨后（1935年8月16日）的回信中談道：“辯證意象并不會簡單地復(fù)制夢——我從未意圖如此。但可以肯定的是，辯證意象自身包含了那種范例，對覺醒中的意識的侵入，而且正是由此出發(fā)，辯證意象這一形象才首先像一顆星星由許多閃光點構(gòu)成那樣生產(chǎn)出自身。由此，應(yīng)該拉出一條弧線，從而在辯證形象與覺醒行動之間，鍛造出一種辯證法?！睂Ρ狙琶鞫?，讓無名的集體主體從資本主義迷夢中覺醒，是辯證思維的精髓。這自然亦是以辯證思維為認(rèn)識論基礎(chǔ)、以震驚為審美訴求的辯證意象的題中之義。

三、轉(zhuǎn)換：辯證意象中的布萊希特身影

本雅明辯證意象理論是布萊希特“史詩劇”理論的變體。本雅明1929年與布萊希特結(jié)識，隨著交往日益密切，其理論亦越發(fā)受到以布萊希特為中介的馬克思主義的影響，直接反映和介入現(xiàn)實的政治沖動更為凸顯。本雅明尤其重視在美學(xué)層面上轉(zhuǎn)化布萊希特的史詩劇理論。甚至可以說，他在20世紀(jì)30年代的重要作品無不攜帶著史詩劇理論的印記。布萊希特的“史詩劇”亦稱“辯證戲劇”，其認(rèn)識論基礎(chǔ)是辯證唯物主義。此觀念在戲劇環(huán)節(jié)中的具體表現(xiàn)為導(dǎo)演、演員和觀眾在間離效果的作用下獲得了一種辯證目光。辯證目光是一種能夠看到自己在看的自反性目光，其觀念基礎(chǔ)是辯證意識。所謂“辯證意識”實為以辯證唯物主義為基礎(chǔ)的思維形態(tài)；藉之，主體能夠以發(fā)展變化的眼光社會歷史地審視現(xiàn)實，避免循拜物邏輯將現(xiàn)實神秘化、神圣化和永恒化。辯證意識是一種自反意識，具有此意識的主體能夠意識到自己在做判斷及判斷的依據(jù)。在辯證目光的凝視下，橫亙在觀眾與舞臺之間的“第四堵墻”已然坍塌，觀眾不再以無能為力的旁觀者態(tài)度來審視舞臺進程，而是反思此進程和人物命運，進而尋求改變。無論是本雅明還是布萊希特，其實都認(rèn)為只有打破膜拜觀念賴以發(fā)生的虛幻表象，才能塑造解放的觀眾。他們共同訴諸的藝術(shù)技術(shù)建基于震驚的疏離觀念，一種具有解放潛能的辯證思維。

如果說在史詩劇中，觀眾和演員在疏離意識中知道自己在看戲、演戲，那么無產(chǎn)者也要以辯證思維來審視歷史：每個個體都要從歷史迷夢、從統(tǒng)治者宣揚的“自然”和“永恒”這類神話中醒來，看到任何本質(zhì)之物和必然之物都是社會歷史的建構(gòu)物。他們自己并非歷史的看客，而是可以改變歷史進程的能動者。顯然，所謂“辯證思維”歸根結(jié)底是一種實踐意識。本雅明和布萊希特要做的仍是啟蒙，即讓無產(chǎn)階級（無名者）意識到自己處于歷史的迷夢中，而一個人意識到自己在做夢的同時，也就從夢中醒來了。覺醒即他們倡導(dǎo)的辯證思維的歷史效果。因而，本雅明十分重視導(dǎo)致靈暈消散的技術(shù)革新和震驚體驗帶來的主體之變。在本雅明看來，正是在辯證唯物主義的指引下，無產(chǎn)者（“浪蕩子”）才可能養(yǎng)成具有疏離意識的辯證目光，打破資本構(gòu)建的各種幻象，看到其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的裂隙，看到資本主義生產(chǎn)方式必然會在無產(chǎn)階級革命的爆破下走向終結(jié)。屆時，無論輝煌之景象，還是高聳之紀(jì)念碑，都將崩塌，成為廢墟，它遮蓋的野蠻與罪惡則會昭然若揭。

本雅明與布萊希特的思想關(guān)聯(lián)是多層面的，具體而言還包括（但不限于）以下幾個方面。首先，本雅明反復(fù)討論的傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈暈”，對應(yīng)著布萊希特討論的亞里士多德式戲劇的“第四堵墻”。此二者都因襲了源自巫術(shù)的拜物教機制，在審美接受中賦予審美對象以本質(zhì)意義上的不可接近的距離，此距離恰是產(chǎn)生審美幻覺和膜拜效果的必要條件。本雅明在《1939提綱》中循馬克思的觀點認(rèn)為，藝術(shù)拜物教承襲了宗教的拜物教機制，對應(yīng)著當(dāng)時資本主義社會的商品拜物教機制。在此，藝術(shù)作品與商品相似，在拜物教邏輯的作用下，被賦予超驗的意義，變得神圣化了。其具體表現(xiàn)是，藝術(shù)博覽會倡導(dǎo)的“不要觸碰展品”這一價值觀念已成為博物館的常識。這種隔絕機制是各種幻境意欲構(gòu)建的審美方式。也正因此，本雅明認(rèn)為自律藝術(shù)亦是一種具有膜拜特征的靈暈藝術(shù)，一種資產(chǎn)階級意識形態(tài)形式，應(yīng)予改造⑤。其次，本雅明在“拱廊計劃”中著重發(fā)展的辯證意象觀念，對應(yīng)著布萊希特的史詩劇理論：辯證意象的內(nèi)在構(gòu)成法則“停頓的辯證法”，關(guān)聯(lián)著布萊希特史詩劇所使用的“戲劇蒙太奇”手法；辯證意象以諷喻手法去除諸事物“靈暈”的做法，對應(yīng)著史詩劇打破阻隔演員與觀眾、舞臺與現(xiàn)實的“第四堵墻”的做法；二者的認(rèn)識論基礎(chǔ)都是辯證唯物主義。實際上，辯證意象是悲苦劇和史詩劇這類前衛(wèi)藝術(shù)蘊含的藝術(shù)構(gòu)型的理想類型。最后，本雅明的“救贖批評”也早已在布萊希特的“功能轉(zhuǎn)換”觀念的基礎(chǔ)上，從神學(xué)立場轉(zhuǎn)移到了辯證唯物主義。本雅明希望像布萊希特改造亞里士多德式戲劇那樣，將傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)觀念功能轉(zhuǎn)化或者說救贖為革命工具。不過，阿多諾激烈批評了本雅明的這一做法，認(rèn)為布萊希特的思想損害了他原初設(shè)想的融合神學(xué)與政治的理論規(guī)劃，使他喪失了在寫作上本有的神秘色彩而變得過于直接，所做的批評工作缺乏必要的理論中介。雖然阿多諾的觀點不無道理，但是他那時候或未完全理解本雅明借助布萊希特的相關(guān)思想討論藝術(shù)問題的內(nèi)在邏輯和意圖。

尤其需要明確的是，就本雅明與布萊希特的思想關(guān)聯(lián)而言，不應(yīng)認(rèn)為布萊希特單向地影響了本雅明，而要看到布萊希特的戲劇觀念印證或?qū)崿F(xiàn)了本雅明的早期語言哲學(xué)思想，以及建基于其上的媒介、形式和技術(shù)觀念。概言之，技術(shù)是種形式，形式是種媒介，媒介是種語言。本雅明認(rèn)為，在語言活動中真正重要的不是語言傳達(dá)的主題、內(nèi)容，而是語言本身。“精神存在在語言之中（in）而不是用（by）語言傳達(dá)自身”，這句話的引申是“所有事物的語言存在就是它們的語言”。語言不是精神實體傳達(dá)自身的工具，而是精神實體的構(gòu)成性要素。人在習(xí)得特定語言的同時，就自然而然地獲得了這種語言蘊含的精神存在，使得自身的精神結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變。本雅明進一步將此觀念轉(zhuǎn)換到藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，探討物質(zhì)、技術(shù)之變與人類主體的感知媒介和主觀精神之變的關(guān)系，以及一般的物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)、藝術(shù)形式嬗變之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在他看來，鋼鐵、玻璃、大工業(yè)生產(chǎn)等要素都不過是蘊含著特定信息的語言變體。由此，也就不難理解他為何那么重視布萊希特在戲劇領(lǐng)域做出的形式變革，因為它蘊含著主體認(rèn)知、知識領(lǐng)域和社會變革的潛能。

結(jié) 語

本雅明在20世紀(jì)20—30年代的美學(xué)思想軌跡，大體可以歸結(jié)為從靈暈到辯證意象的轉(zhuǎn)變。如前所述，這兩個概念之間存在認(rèn)識論、經(jīng)驗感知和生產(chǎn)技術(shù)等基礎(chǔ)層面的差異。從認(rèn)識論角度看，靈暈訴諸的是以拜物邏輯為基礎(chǔ)的膜拜觀念，辯證意象訴諸的則是以辯證唯物主義為基礎(chǔ)的辯證思維。相應(yīng)地，從經(jīng)驗角度講，前者的感性基礎(chǔ)是出神、入迷，后者的是辯證經(jīng)驗——人們在新的技術(shù)和生活條件下，依據(jù)辯證思維審視現(xiàn)實，進而獲得的以疏離為基礎(chǔ)的感性經(jīng)驗。正是在辯證唯物主義理論的基礎(chǔ)上，無產(chǎn)階級及親近無產(chǎn)階級的知識分子識破了靈暈表象蘊含的意識形態(tài)效應(yīng)，主動轉(zhuǎn)變立場，使得精神生產(chǎn)和社會實踐都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。結(jié)合整個20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展邏輯，本雅明美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變對應(yīng)著藝術(shù)領(lǐng)域的整體嬗變：從強調(diào)藝術(shù)自身的形式構(gòu)建（如格林伯格強調(diào)的“平面性”“形式正確性”，阿多諾堅持的“審美形式整一性”）、認(rèn)為藝術(shù)與生活有嚴(yán)格區(qū)隔的自律藝術(shù)，走向形式開放、媒介融合、互動參與的前衛(wèi)藝術(shù)。本雅明較早揭示了這一現(xiàn)象，且在以布萊希特為中介的馬克思主義的影響下，逐漸拋棄自律藝術(shù)，走向具有鮮明介入色彩的前衛(wèi)藝術(shù)?？梢哉f，本雅明對靈暈消逝的揭示與批判，以及對前衛(wèi)藝術(shù)的研究與推崇，契合了20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的總體趨向。他闡述的以辯證唯物主義為認(rèn)識論基礎(chǔ)的辯證意象，是前衛(wèi)藝術(shù)的理想類型，具有鮮明的意識形態(tài)批判效果。

② 本雅明最早在1927年夏秋之際寫了《拱廊》（Arcades）一文，這是他為“拱廊計劃”寫作的最早文字（Walter Benjamin, The Arcades Project, trans.Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999, pp.871-872）。1928—1929年間，他又寫了一些斷片，并于1929年在柯尼希施泰因和法蘭克福宣讀給阿多諾、霍克海默等人，得到他們的高度認(rèn)可。他本來給這些文字?jǐn)M題為“巴黎拱廊：一個辯證幻境”（Pariser Passagen: Eine dialektische Feerie）（Cf.Walter Benjamin, Arcades Project, pp.873-884）。這是他從1927年中期到1929年秋一直想寫的文章的標(biāo)題，也有意延續(xù)《單向街》的方法：拒絕理論中介，而是通過沉浸于具體而特殊的存在物來找出它們的外表之下隱藏的秘密，基于具體之物展開哲學(xué)思考，而不是在各種理論框架內(nèi)做抽象思辨。就其體現(xiàn)出的內(nèi)容、方法和意圖而言，這正是此后阿多諾、霍克海默等人不斷提及的“原初規(guī)劃”。

③ Graeme Gilloch, Walter Benjamin: Critical Constellations, Cambridge: Polity Press, 2002, p.165.

④ 參見羅爾夫·魏格豪斯：《法蘭克福學(xué)派：歷史、理論及政治影響》，孟登迎、趙文、劉凱譯，上海人民出版社2010年版，第114—115頁。

⑤ Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, MA and London:MIT Press, 1991, p.6.

⑥? Alison Ross, Walter Benjamin’s Concept of the Image, London and New York: Routledge, 2015, p.102, p.109.

⑦ Howard Caygill, Walter Benjamin: The Colour of Experience, London and New York: Routledge, 1998, p.141.

⑧ 參見常培杰：《美的表象寄身于靈暈——本雅明早期美學(xué)思想探析》，《中國高校社會科學(xué)》2019年第5期。

⑨ 瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第29頁。

⑩ 瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，《藝術(shù)社會學(xué)三論》，第85—86頁。

? 弗里德里克·詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，中國人民大學(xué)出版社2018年版，第65頁。

? 瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍、蔣洪生譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第20頁。

? 朱國華：《本雅明諷喻詩學(xué)的辯證結(jié)構(gòu)》，《馬克思主義美學(xué)研究》第9卷，中央編譯出版社2006年版，第239—240頁。

?? 斯臺凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格，本雅明，肖勒姆》，梁展譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第126頁，第128—129頁。

?????????? 瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第190、222頁，第197、218頁，第224頁，第209—210頁，第210頁，第278頁，第214—215頁，第209頁，第287頁，第287頁。

??? Walter Benjamin,“Central Park”, trans.Edmund Jephcott and Howard Eiland, in Michael W.Jennings (ed.),Walter Benjamin: Selected Writings, Vol.4, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003, p.179, p.179, p.179.

? 就“前衛(wèi)藝術(shù)”的具體指向而言，本雅明更關(guān)注詩歌和小說這類語言藝術(shù)，而非繪畫、雕塑等造型藝術(shù)，例如當(dāng)他談及“超現(xiàn)實主義者”的時候，他主要指的是安德烈·布勒東（André Breton）和路易·阿拉貢（Louis Aragon）等作家，而不是漢斯·阿爾普（Hans Arp）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）等畫家。Cf.Jan Mieszkowski,“Art Forms”, in The Cambridge Companion to Walter Benjamin, pp.35-36.

???? 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第143頁，第143頁，第144—146頁，第146—147頁。

? 關(guān)于“體系內(nèi)批判”與“自我批判”的差別，參見《先鋒派理論》，第85—94頁。

? Walter Benjamin,“Paris, the Capital of the Nineteenth Century”, in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol.3, ed.Michael W.Jennings, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002, p.41.

?? 瓦爾特·本雅明：《波德萊爾的幾個主題》，《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第222—223頁，第220—221頁。

? 瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，《寫作與救贖》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2017年版，第46、54頁。

? 弗萊切：《記憶的承諾》，田明譯，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第56—57頁。

?? 瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》（1935），《巴黎，19世紀(jì)的首都》，第30頁，第30頁。

? 寓意畫一般由三部分構(gòu)成，圖像（銅版畫或木板畫）、標(biāo)題和置于話語框中揭示圖像內(nèi)涵的題詞（參見《德意志悲苦劇的起源》，第200頁）。因此，寓意畫兼具圖像性和文字性，是一種跨媒介藝術(shù)。本雅明認(rèn)為，悲苦劇是以鮮活的人歷時再現(xiàn)的寓意畫。不僅幕間合唱、劇中警句類似于寓意畫中的題詞，而且劇中同時呈現(xiàn)同一事物在不同時間中的樣態(tài)，亦汲取了寓意畫并置同一事物不同形態(tài)的做法（參見《德意志悲苦劇的起源》，第242頁、237—238頁）。與巴洛克悲苦劇相似，布萊希特的史詩劇亦大量使用“場景蒙太奇”，將不同時空中發(fā)生的事情并置于舞臺上。此外，達(dá)達(dá)主義等前衛(wèi)藝術(shù)用文字說明改變攝影內(nèi)涵的做法，亦可視為上述寓意畫技法的變體?？梢?，從中世紀(jì)寓意畫、巴洛克悲苦劇，一直到晚近的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義和史詩劇等前衛(wèi)藝術(shù)，都是作為理念的諷喻在不同時間中的重復(fù)性顯現(xiàn)，但每次顯現(xiàn)又有差異，此即“差異與重復(fù)的辯證法”，呼應(yīng)著本雅明在《德意志悲苦劇的起源·認(rèn)識論批判序言》中討論的“起源”問題。

?? 瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》（1939），《巴黎，19世紀(jì)的首都》，第33頁，第34頁。

? 參見常培杰：《“辯證意象”的起源邏輯：本雅明藝術(shù)批評觀念探析》，《學(xué)術(shù)研究》2019年第3期。

? Mechael W.Jennings, Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary Theory, Ithaca: Cornell University Press, 1987, pp.35-37.

? 理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社2008年版，第173頁。