張政文 徐賢樑

“歷史”與“藝術(shù)”這兩個概念在西方語言生成的原初語境中曾保持深刻關(guān)聯(lián)。在古希臘語中，“Гστορíιαι”（歷史）基本義為考察，伊奧尼亞學(xué)派的自然哲學(xué)家用之意指對自然的觀看；在希羅多德和修昔底德那里，這個詞依然保持著考察、查看的本義，但范圍拓展至人事領(lǐng)域；直至亞里士多德開創(chuàng)性地將其與詩藝對舉，“歷史”才被正式確立為一種特定的書寫類型。在拉丁語中，“historia”（歷史）原先僅限于文學(xué)領(lǐng)域，塔西佗以之稱呼自己的編年史著作，表示考察過去之事件與當(dāng)前時代的深層關(guān)聯(lián)①。自此，“歷史”一詞在西方多指稱對發(fā)生于時間之中的人事變遷的認知。而“藝術(shù)”在古希臘語中原泛指一切有關(guān)制作（poiesis）的技藝（techné），亞里士多德對技藝的規(guī)定揭示出藝術(shù)的本性。在他看來，首先，技藝涉及那些有可能改變的事物（即人事領(lǐng)域）；其次，其需要服從一個外在于理性的品質(zhì)；最后，一切技藝都和生成有關(guān)，進行技藝的思考就是去審視某種可能生成之物如何生成②。與“歷史”類似，作為一種制作類型的藝術(shù)亦關(guān)乎時間與人事，所不同之處在于，亞里士多德暗示了技藝為理性所支配。隨著“藝術(shù)”在文藝復(fù)興時期越來越多地被賦予美學(xué)內(nèi)涵，這一術(shù)語成為繪畫、雕塑、音樂與詩歌的總稱，偏離了技藝的原初含義，也與日漸專業(yè)化、精細化的歷史書寫漸行漸遠。直到黑格爾構(gòu)建統(tǒng)一的世界歷史哲學(xué)，將個別民族國家史轉(zhuǎn)型為人類普遍世界史，將藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都規(guī)定為特定的歷史現(xiàn)象，歷史與藝術(shù)之間才重新找回原初的深刻關(guān)聯(lián)。藝術(shù)史被設(shè)計為世界史的構(gòu)成部分，藝術(shù)分類逃離物質(zhì)材料的宰制，成為世界歷史范式中的藝術(shù)類型，歷史理性主導(dǎo)著藝術(shù)分類，完成了一次啟蒙現(xiàn)代性的飛躍。但是，在黑格爾藝術(shù)分類所代表的啟蒙現(xiàn)代性飛躍中，理性排斥感性，歷史獨霸藝術(shù)，使得審美現(xiàn)代性陷入困境，這導(dǎo)致了黑格爾藝術(shù)類型學(xué)說的分裂。通過具體分析黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類型學(xué)說的意義并深入反思其局限，有望為當(dāng)代的藝術(shù)理解帶來啟示。

一、世界史與藝術(shù)史

“歷史”一詞言說兩方面：“歷”指曾經(jīng)或正在發(fā)生的客觀事實，“史”則是對曾經(jīng)或正在發(fā)生的客觀事實的記錄、陳述、解釋和判斷。歷史是事的客觀與言的主觀的統(tǒng)一。在14世紀(jì)之前，無論是曾經(jīng)或正在發(fā)生的客觀事實的“歷”，還是對曾經(jīng)或正在發(fā)生的客觀事實進行記錄、陳述、解釋和判斷的“史”，都只是個別的、區(qū)域的、孤立的、離散的地區(qū)史、民族史、國家史或部門史。這一狀況在14世紀(jì)中期發(fā)生了改變。葡萄牙大航海開啟了人類締造統(tǒng)一方向、統(tǒng)一主題、統(tǒng)一方式的客觀世界史的進程。隨著大航海、發(fā)現(xiàn)新大陸、英國光榮革命、法國大革命、美國建國、工業(yè)革命、里昂紡織工人起義等一系列大事件的發(fā)生，人類對歷史的解釋和判斷也產(chǎn)生了事實性變化：全球地理形成，世界市場建立，西方在全球開展殖民，工業(yè)化社會誕生，資產(chǎn)階級主宰政治與經(jīng)濟，無產(chǎn)階級進入社會中心場。一切都確證著一個整體格局，即客觀、統(tǒng)一的世界歷史到來了。

伴隨著客觀、統(tǒng)一的世界歷史的到來，新的歷史觀也逐漸形成。啟蒙運動確立了從普遍原則出發(fā)把握個別的思維方式，并以理性作為衡量世界的根本尺度，由此建立了現(xiàn)代主體性歷史觀，實現(xiàn)了思維的飛躍。維柯指出，古代與中世紀(jì)并不存在近代意義上的歷史哲學(xué)，在希羅多德以前，希臘各族人民的歷史都是由他們的詩人們寫的③，古代人只是將歷史視為單純的事件考察，這是為了保存人類的功業(yè)，使之不致由于年深日久而被人們遺忘④，并教化當(dāng)下?，F(xiàn)代的“歷史意識是一種啟蒙的產(chǎn)物”⑤，自伏爾泰、孟德斯鳩起，啟蒙思想家就堅信歷史本身有意義，并將人性確立為意義之源，“人性就其根本來說是四海皆同的”⑥，法或道德乃是人類理性在歷史舞臺的多樣性呈現(xiàn)，但理性作為歷史的意義之源卻是恒常不變的。這意味著歷史的意義和歷史的過程存在著分裂，進而產(chǎn)生了歷史之意義淪為非歷史的危險。在黑格爾之前，康德和赫爾德已經(jīng)嘗試實現(xiàn)理性與歷史的內(nèi)在統(tǒng)一、相互結(jié)合。康德將人的自由設(shè)置為歷史發(fā)展之目的，歷史的進步程度取決于人的自由的實現(xiàn)程度⑦。赫爾德則將歷史理性化，指出歷史絕非“天意的墳?zāi)埂?，它具有“?nèi)在必然性”⑧。在赫爾德看來，歷史的目的只有借助理性才能呈現(xiàn)出來，這恰恰意味著理性是一個實現(xiàn)過程。

黑格爾生活在客觀、統(tǒng)一的世界歷史形成的高潮時期，啟蒙的歷史觀又為黑格爾反思歷史做了準(zhǔn)備。他在《精神現(xiàn)象學(xué)》序言里說，不僅要把真實的東西理解和表述為實體，而且要將其理解和表述為主體⑨。“實體即主體”的洞見，對理解黑格爾的歷史觀同樣適用。他將研究歷史的方法劃分為三種：原始的歷史、反思的歷史和哲學(xué)的歷史。原始的歷史適用于對過去、現(xiàn)在和未來各種歷史事件的描繪，反思的歷史囊括了從人的角度對歷史進行的直接反思，哲學(xué)的歷史則探討思維和存在之間何以一致。換言之，只有在哲學(xué)的歷史中，實體即主體才真正發(fā)揮力量，實體是客觀的歷史事實，而主體則是透過客觀歷史事實見出的歷史動力和結(jié)構(gòu)，即歷史中的理性。黑格爾歷史觀的貢獻在于，將歷史本質(zhì)上規(guī)定為客觀的史實與主觀的理解的一致、相符和共在，進而將歷史性視為存在的基本結(jié)構(gòu)。以《精神現(xiàn)象學(xué)》為例，按照邁克·福斯特的看法，歷史在此書中作為意識形態(tài)發(fā)展的基本原則，被提升到了哲學(xué)的高度⑩，歷史性作為發(fā)展線索貫徹始終。在每一個特定的意識形態(tài)中，意識和對象、主體和客體的存在都會隨著意識深入考察自身的預(yù)設(shè)而改變，無論是主體的存在還是客體的存在，總在各個階段中互為條件、相互規(guī)定。任何一方的改變都會使另一方隨之變化，而主體和客體都會在這種歷史性的發(fā)展結(jié)構(gòu)中逐漸趨向自己的真實存在，當(dāng)發(fā)展到了絕對知識之時，主客體之分才徹底被揚棄。黑格爾將這一歷程稱為“意識自身向科學(xué)發(fā)展的一篇詳細的形成史（Geschichte der Bildung）”?。絕對知識或概念則是超越于主體和客體、意識和對象之上的無條件者，既是客觀的存在本身，也是純粹的認識本身，即唯一的真實者。黑格爾又稱之為“絕對理念”。世界或世界歷史的形成便是絕對理念自我展開、自我實現(xiàn)、自我否定和自我確證的統(tǒng)一過程，這個統(tǒng)一過程的世界既符合客觀規(guī)律，又符合主觀邏輯。

由此，黑格爾創(chuàng)構(gòu)了一幅全新、統(tǒng)一、有邏輯、合規(guī)律的世界歷史圖景：絕對理念依其否定邏輯首先以思維的邏輯形式實現(xiàn)自身，從抽象的邏輯開端經(jīng)由否定之否定逐漸向具體的邏輯范疇演進，在思維狀態(tài)中通過自我確證不斷獲得明晰的存在性質(zhì)和樣態(tài)。當(dāng)絕對理念超越思維狀態(tài)而以外化的方式自我實現(xiàn)時，時間就伴隨著自然的出現(xiàn)產(chǎn)生了，在此意義上，自然可被視為世界歷史的原初開端。在世界歷史的自然階段中，絕對理念以外在的自然物質(zhì)為存在形式，世界從無機到有機，從礦物到植物再到動物，展開為整個世界的自然歷史與現(xiàn)狀。當(dāng)絕對理念從外在無意識的自然重新回到自身時，世界歷史就提升到精神階段。精神階段是真正的歷史舞臺，絕對理念在其中現(xiàn)實化為整個人類社會。絕對精神在人類社會中合規(guī)律、合邏輯地經(jīng)歷主觀精神、客觀精神和絕對精神三個世界歷史階段。在世界歷史的主觀精神階段，絕對理念現(xiàn)實化為個體意識的諸種元素和形式。在世界歷史的客觀精神階段，絕對理念對象化為法權(quán)、道德、倫理和國家社會制度。在世界歷史的絕對精神的階段，絕對理念發(fā)展為以感性直觀為基本規(guī)定性的藝術(shù)、以知性表象為本質(zhì)的宗教、以感性與知性相統(tǒng)一的理性概念為內(nèi)核的哲學(xué)。至此，絕對理念創(chuàng)造了大千世界的萬事萬物，并將其完美、協(xié)調(diào)地統(tǒng)一于自身的世界歷史運動中。由絕對理念決定的一切存在的差異、矛盾、對立及沖突皆在世界歷史否定之否定運動中實現(xiàn)和解與超越。同時，絕對理念也在這世界歷史否定之否定的運動中實現(xiàn)了自我認識與自我確證，而又證明了世界歷史是運動的、統(tǒng)一的真理。

可以說，黑格爾創(chuàng)構(gòu)的這幅世界歷史圖景，與其思辨- 辯證方法完全融貫，世界歷史的形成也是辯證法展開的必然結(jié)果。?？略谠u價黑格爾的辯證法世界觀和歷史觀時曾說，“辯證法是一門關(guān)于異化和調(diào)和的哲學(xué)……因此可以說，辯證法使人類有可能變成了名副其實的人”?。伽達默爾也認為，“黑格爾的辯證法永遠是一個令人興奮的源泉”?。

將個別、區(qū)域、孤立、離散的地區(qū)史、民族史、國家史或部門史構(gòu)造為普遍、統(tǒng)一、系統(tǒng)的世界史，將藝術(shù)納入世界歷史，使之成為其有機的組成部分，這是黑格爾世界歷史中的藝術(shù)類型的實質(zhì)。黑格爾不僅用歷史來規(guī)定藝術(shù)，而且也試圖借藝術(shù)來思考歷史，他揭示了歷史與藝術(shù)間的同構(gòu)性源自二者的共同本質(zhì)：理性。黑格爾將理性視為萬事萬物存在之本、聯(lián)系之根和運動發(fā)展之源?？梢哉f，他的世界歷史理論與藝術(shù)史觀念將以理性為內(nèi)在規(guī)定性的啟蒙現(xiàn)代性發(fā)揮到極致，是啟蒙現(xiàn)代性在西方美學(xué)中最徹底的表達。很多研究者都意識到，黑格爾的藝術(shù)理論本質(zhì)上是一門理性學(xué)說，如海德格爾的再傳弟子陶尼森將黑格爾對藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的規(guī)定稱為“絕對精神學(xué)說”?，國際黑格爾聯(lián)席會前主席富爾達認為絕對精神學(xué)說本身是一個整體，是精神通過環(huán)節(jié)序列的展開從藝術(shù)過渡到宗教，最終在哲學(xué)中完成自我認識的真理形態(tài)?。

但是，黑格爾這種以理性為唯一主導(dǎo)的啟蒙現(xiàn)代性也宰制了審美現(xiàn)代性的感性功能，藝術(shù)的審美意義、藝術(shù)史的感性價值都遭到破壞與驅(qū)逐，導(dǎo)致了黑格爾藝術(shù)類型學(xué)說的困境和德國古典美學(xué)的解體。正像美國學(xué)者平卡德說的那樣，除非認購了黑格爾的整個體系，否則他在《美學(xué)講演錄》開篇所做的那些聳人聽聞的宣稱乍看之下大都不合情理?。

二、藝術(shù)史與藝術(shù)類型

通過構(gòu)建世界歷史范式中的藝術(shù)史，黑格爾對藝術(shù)類型的規(guī)定具有了歷史性。古希臘人將藝術(shù)類型等同于藝術(shù)分類，從表達方式上將藝術(shù)區(qū)分為詩、戲、畫、歌、像等類型。古羅馬人朗吉努斯從風(fēng)格角度將藝術(shù)分為崇高的與優(yōu)美的兩大類。文藝復(fù)興時期，人們崇尚自然，從傳達介質(zhì)上將藝術(shù)分類為文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、戲劇等，這種分類至今還是關(guān)于藝術(shù)分類的常識。文藝復(fù)興之后，出現(xiàn)了從時空形式將藝術(shù)分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和綜合藝術(shù)的做法。18世紀(jì)，萊辛在其《拉奧孔》中從雕塑中的拉奧孔與詩歌中的拉奧孔的不同形象入手，依據(jù)藝術(shù)的審美特性，區(qū)別了詩與畫及古今藝術(shù)態(tài)度的差異，使藝術(shù)分類具有了審美現(xiàn)代性。從萊辛開始，藝術(shù)分類有了歷史維度，因而提升為藝術(shù)類型。歌德的“古典的”與“浪漫的”，康德的“純粹美”與“依存美”，席勒的“詩”與“散文”，都是對藝術(shù)類型審美現(xiàn)代性的深化和擴展，體現(xiàn)出明顯的歷史意識。至黑格爾，藝術(shù)類型完全被理解為藝術(shù)在世界史中的歷史形態(tài)和世界在藝術(shù)史中的藝術(shù)形態(tài)，他用藝術(shù)類型統(tǒng)一了世界史與藝術(shù)史，也在藝術(shù)內(nèi)部實現(xiàn)了藝術(shù)史與藝術(shù)類型的統(tǒng)一。

從黑格爾體系的大框架來看，藝術(shù)具有極高的地位，它是絕對精神的三種認識方式之一，“這種知的形態(tài)作為直接的，——（藝術(shù)的有限性的環(huán)節(jié)）——一方面是分解成為一個有關(guān)外部通常定在的作品，成為產(chǎn)生著這個作品的主體和直觀著與崇拜著的主體；另一方面這個形態(tài)是對于作為理想的自在的絕對精神的具體直觀和表象”?。這一規(guī)定具有雙重內(nèi)涵，一方面，藝術(shù)意義重大，地位崇高，因為藝術(shù)是絕對精神的直接存在；另一方面，黑格爾認為藝術(shù)所具有的感性形式又帶有缺陷，不足以完全呈現(xiàn)絕對精神。因為感性形式是直接的，所以，呈現(xiàn)在藝術(shù)中的絕對精神不得不將自我認識的無限性直接投射為有限的對象性存在。藝術(shù)既表現(xiàn)了精神實體性的一面，又遮蔽了精神主體性的另一面。在《美學(xué)講演錄》中，黑格爾補充道，“感性直觀的形式獨屬于藝術(shù)，因為藝術(shù)將真理以感性形態(tài)的方式呈現(xiàn)于意識”?。他認為，在鑒賞活動中，欣賞者能通過藝術(shù)在意識層面將絕對精神體驗為感覺和情感。黑格爾將以感性形式呈現(xiàn)出的絕對精神或鑒賞活動中藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)蘊稱為“理想”。“理想”是“自在的絕對精神”“從主觀精神中所產(chǎn)生的具體形象”?。黑格爾又將“理想”的自在性、具體形象性進一步解釋為美，將美本身理解為一種確定形式的理念?。在他看來，理想“作為藝術(shù)美的理念一方面具有明確的規(guī)定性，在本質(zhì)上獲得個別的現(xiàn)實性，另一方面它也是現(xiàn)實性的一種個別表現(xiàn)，具有一種規(guī)定性，使它本身在本質(zhì)上正好顯現(xiàn)理念。也就是說，理念和它的表現(xiàn)、或它的具體的現(xiàn)實性是完全合適的”?。理想首先是理念，因而帶有精神自我直觀的理性普遍性，超越有限的現(xiàn)實，但理想又必須表現(xiàn)為個體或個別形象，這是它的現(xiàn)實性對理念自身的約束?。這種普遍和個體的結(jié)合決定了，藝術(shù)的表現(xiàn)形式雖是感性、個別的，但內(nèi)容卻是理性、普遍的，因此欣賞者能在對藝術(shù)的直觀中與精神融為一體。藝術(shù)是絕對理念在有限之中不斷特殊化的過程。黑格爾對藝術(shù)所做的規(guī)定包含兩個方面：藝術(shù)的普遍性是與絕對理念的關(guān)系，是理性主導(dǎo)的；藝術(shù)的特殊性則是與直觀形式的關(guān)系，是感性決定的，這一特殊性就表現(xiàn)在藝術(shù)類型和藝術(shù)史上。藝術(shù)的普遍性在藝術(shù)類型中得到歷史性展開，普遍性是特殊性的根據(jù)，特殊性是普遍性的實現(xiàn)，“理念既然是在這樣具體的統(tǒng)一之中，這個統(tǒng)一首先就通過理念的各特殊方面的散開與聚攏，才能進入藝術(shù)意識；就是由于這種發(fā)展，藝術(shù)美才有一整套的特殊的階段和類型”?。藝術(shù)的普遍性需要歷史化為諸藝術(shù)類型才能獲得客觀的規(guī)定性，“（特殊性）倒是普遍的東西自己特有的內(nèi)在環(huán)節(jié)；因此，普遍的東西在特殊性中，并不是在一個他物那里，而是完全在自己本身那里。特殊的東西包含普遍性，普遍性構(gòu)成特殊的東西的實體……特殊的東西和它所對待的其他的特殊的東西，具有同一個普遍性”?。在黑格爾那里，藝術(shù)類型與理想的關(guān)系應(yīng)該這樣理解，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)與絕對精神的關(guān)系亦然。

藝術(shù)普遍性將自身特殊化，展開為三種藝術(shù)類型，從而超越抽象層面，進入具體的藝術(shù)史中。黑格爾在分析三種具體的藝術(shù)類型時，先確立了一種完美的典范，即古典型藝術(shù)，“在這種和解里所實現(xiàn)了的古典藝術(shù)中美的圓滿完成的那一邊”?。黑格爾對古典型藝術(shù)極其推崇，“美的藝術(shù)從自己方面作出了哲學(xué)所做的同樣的東西：使精神擺脫了不自由”?。他將古典型藝術(shù)的典范性標(biāo)識為“美”或“美的精神性”，“美的東西身上的感性外在性、即直接性本身的形式，同時是內(nèi)容規(guī)定性，在藝術(shù)中表現(xiàn)的神在擁有其精神的規(guī)定的同時在它里面還具有某種自然成分或定在的規(guī)定”?。黑格爾指出，形式與內(nèi)容的關(guān)系成為整個藝術(shù)分類得以成立的條件，古典型藝術(shù)成為藝術(shù)歷史之典范的原因在于內(nèi)容和形式之間的和諧一致。象征型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)中均存在內(nèi)容和形式的矛盾，形式超出內(nèi)容是象征型藝術(shù)，內(nèi)容溢出形式為浪漫型藝術(shù)。

具體說來，在象征型藝術(shù)中主要矛盾表現(xiàn)為，“與理念相稱的形象還沒有找到，相反地，思想被表現(xiàn)為向外走而又與形象掙扎，即被表現(xiàn)為一種對形象的否定態(tài)度，而它同時又力求使自己想起形象”?，“理念本身還沒有達到理想所要求的那種個別性；它的抽象性和片面性使得外在形象在表現(xiàn)方面顯得離奇和不完美”?。象征型藝術(shù)的問題在于，理念尚無法清晰地認識自身，一切都處在朦朧狀態(tài)，感性形式只能是現(xiàn)成的，缺乏主體性滲透，藝術(shù)品的自然物只被理智選擇為精神的象征，實質(zhì)上沒有擺脫自身存在的自然屬性。從這個角度看，在象征型藝術(shù)中，形式和內(nèi)容構(gòu)成了相互否定的關(guān)系，內(nèi)容不得不擺脫這種不適合的形式，努力將自己塑造為那些扭曲、奇譎的形象，“提升到遠遠高出人世一切內(nèi)容之上的”?。黑格爾指出，“意義即內(nèi)容就表明它還沒有找到無限的形式，還沒有被知道和意識到自己是自由的精神。……這是一種無休止地和不妥協(xié)地在一切形象里翻來覆去的追求，因為它不可能找到它的目標(biāo)”?。在藝術(shù)類型邏輯序列上，象征型藝術(shù)是藝術(shù)史的開端，也最直接、最抽象，它尚未實現(xiàn)精神的普遍性與個別形象的統(tǒng)一，必然被古典型藝術(shù)揚棄。古典型藝術(shù)克服了象征型藝術(shù)內(nèi)容缺乏形式和形式缺乏內(nèi)容的雙重缺陷，“它把理念自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合這一理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協(xié)調(diào)”?。既然古典型藝術(shù)是藝術(shù)領(lǐng)域表達絕對精神最完美的方式，那么藝術(shù)的歷史何以會重新返回到內(nèi)容與形式的不一致之中，進展到浪漫型藝術(shù)呢？黑格爾富有洞見地指出，在古典型藝術(shù)中絕對精神只是表現(xiàn)為“表面的人格”?，古希臘雕塑的形象雖直接顯現(xiàn)精神的完美，但仍然保留了外在的、具體的個別形象，從而無法完全表達精神無限的主體性。只要具體藝術(shù)作品是個別的，這一缺陷就始終存在。這樣一來，“神則被知道不是僅僅尋找自己的形象或滿足于外在的形象，而是只在自身里找到自己，因而只給予自己以精神世界中的恰當(dāng)?shù)男蜗?。所以，浪漫的藝術(shù)就放棄在外在的形象中和通過美去顯示神本身”?。從藝術(shù)經(jīng)驗的角度而言，浪漫型藝術(shù)是一種內(nèi)容溢出形式的歷史類型，它不再表現(xiàn)美，而是試圖通過形式和內(nèi)容間的不和諧提示理性對感性的優(yōu)先性。

可以看出，黑格爾以理性的自我完善取代藝術(shù)的審美本質(zhì)，用形而上學(xué)的藝術(shù)史終結(jié)感性的美學(xué)體系。黑格爾一方面緬懷古典和諧、充滿神性光輝的古典藝術(shù)和希臘生活，借以表達對18世紀(jì)末19世紀(jì)初德國藝術(shù)頹廢、政治腐朽的厭惡，另一方面又表現(xiàn)出對自由必將成為人類歷史目標(biāo)的信心，以及對藝術(shù)史將以具體藝術(shù)類型的發(fā)展推進世界進步的期待。從這個角度看，黑格爾世界歷史中的藝術(shù)類型構(gòu)建充滿啟蒙樂觀主義，以理性原則整理了散漫的經(jīng)驗素材，但同時這種歷史與藝術(shù)同構(gòu)的思想也導(dǎo)致新的理性的獨斷，加劇了現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間的不平衡，這也導(dǎo)致了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)與現(xiàn)實的審美經(jīng)驗之間的異質(zhì)性。

三、啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性

在解析了歷史現(xiàn)場與時代精神之后，不難發(fā)現(xiàn)，黑格爾世界歷史中的藝術(shù)類型學(xué)說、藝術(shù)觀及歷史觀，不僅是啟蒙運動的必然產(chǎn)物，更集現(xiàn)代性思想之大成。現(xiàn)代性帶來了極大的進步，也引發(fā)了諸如理性壓倒感性、思想宰制審美、集體程序正義征服個體實質(zhì)自由等等問題。理性偏執(zhí)與感性缺失的病根內(nèi)在于德國現(xiàn)代性生成、發(fā)育、成熟的歷史過程，并導(dǎo)致了啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的不平衡。

恩格斯曾評價但丁為舊時代最后一位詩人、新時代第一位詩人。這意味著歐洲在那時發(fā)生了歷史的中斷，一個與傳統(tǒng)社會不同的新社會出現(xiàn)了。它雖脫胎于傳統(tǒng)社會，卻有與傳統(tǒng)社會本質(zhì)不同的客觀社會生活與主觀精神世界，這種全新的現(xiàn)代客觀社會生活與主觀精神世界的各種性質(zhì)、特征及對它們的理解被稱為“現(xiàn)代性”。啟蒙現(xiàn)代性由理性觀念以及理性觀念的客觀化，社會化的經(jīng)濟、政治、文化等各種制度構(gòu)成，是以理性為內(nèi)核的現(xiàn)代性。理性精神自古有之，古希臘的理性體現(xiàn)為個人智慧，突出個體批判性，缺少社會公共性。古羅馬時代的理性本質(zhì)上是知性，是思維邏輯的抽象性與規(guī)范性，價值精神則隱而不顯。中世紀(jì)基督教的理性是具有霸權(quán)性質(zhì)的宗教意識形態(tài)，以非理性強制為內(nèi)容、理性說教為形式的統(tǒng)治者話語。啟蒙現(xiàn)代性的理性以自然人性為依據(jù)，以自由平等為根基，以社會正義和歷史進步為價值目的，是批判的，又是公共的，是社會意識形態(tài)的，也是個人精神意識的。

審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會人們?nèi)粘Ｉ钪袑徝牢幕顒?、個人趣味愛好的思想形態(tài)，其本質(zhì)是感性。在西方思想史中一直存在壓抑、否定感性的文化傳統(tǒng)。不過，文藝復(fù)興時期的即興喜劇、矯飾主義繪畫，啟蒙時期的教育小說、市民悲喜劇，浪漫主義時期的詩歌、交響樂和芭蕾舞，都在表達自然人性、感性生命與個體價值。這種文學(xué)藝術(shù)和審美活動充分體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的內(nèi)在合理性。審美現(xiàn)代性的首要目標(biāo)是將感性確立為現(xiàn)實生活中人類客觀的生命方式，讓感性作為人類客觀生活方式被社會普遍承認，將感性意識視為理解生活、世界和人自身的重要方式。

現(xiàn)代性內(nèi)部的啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性雙重結(jié)構(gòu)的配比與張力十分重要，當(dāng)啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的配比平衡、張力適度，現(xiàn)代性就合理，現(xiàn)代社會就和諧。在現(xiàn)代社會伊始，啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性失衡，原因在于現(xiàn)代化過程由機器化工業(yè)，社會政治、法律、管理制度，物質(zhì)消費生活等理性客觀力量決定，換言之，在現(xiàn)代化進程中，理性具有功能意義上的優(yōu)勢。西方現(xiàn)代社會一旦開啟現(xiàn)代化進程，理性壓倒感性，社會主宰個體就在所難免。盧梭指責(zé)現(xiàn)代文明毒化了人的天性，呼吁人們回到大自然，從而返回純潔的自然天性；歌德倡導(dǎo)古典的理想，希望人們能遠離現(xiàn)代日常生活，追求寧靜、高雅、自由的精神境界；席勒則直接指出現(xiàn)代社會如同一部大機器，每個人只不過是這部大機器的螺絲與片斷，現(xiàn)代社會中人的感性與理性沖突對立，人的自由喪失是現(xiàn)代社會的最大罪惡，他期冀以美育來拯救現(xiàn)代社會的理性危機。他們都意識到現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)的內(nèi)在失序，試圖以審美現(xiàn)代性來緩解危機。在歐洲現(xiàn)代化的進程中和啟蒙理性節(jié)節(jié)勝利的時代，這些言論并非主流。

康德將關(guān)于一切思維的條件稱為“靈魂理念”，將關(guān)于一切經(jīng)驗現(xiàn)象的無條件的總體性稱為“世界理念”，將關(guān)于一切存在的原因序列總和稱為“上帝理念”，這三種理念乃是純粹理性的概念?？档碌娜克枷攵际加?、基于這三個理性概念。在認知活動中，感性構(gòu)成知識的初始主體能力，只能接受知識的經(jīng)驗材料。在康德批判哲學(xué)的體系中，由反思判斷力起作用的審美領(lǐng)域，起到調(diào)解認知理性與價值理性矛盾的作用，審美自身不具工具性、功利性，在理性的掌控中成為調(diào)解認識和實踐之間矛盾的手段，而反思判斷力以實踐理性為歸宿。費希特認為理性是自我的本質(zhì)，“自我的本質(zhì)既不是主觀東西，也不是客觀東西，而是一種同一性”?。自我設(shè)定自我就是自我創(chuàng)造自我，自我限制非我就是人的認識活動，非我限制自我就是人的實踐活動。真正同一的自我是在活動中實現(xiàn)的，完滿的自我是現(xiàn)實中普遍化的個體和思想中個體化的普遍。費希特既視理性為普遍之在，又視之為特定之有，以及真正的、純粹的行動?，簡言之，理性是一切。而審美只不過是在行動中理智直觀自己而已。謝林確信世界中真正絕對同一的是理性，自然與精神是理性的兩面，在絕對同一中自然是可見的精神，精神是不可見的自然，所謂感性只是感覺到的理性罷了。在黑格爾看來，美只是理性的一種顯現(xiàn)與表達的形式，感性只是其顯示形式，美或藝術(shù)只是普遍世界歷史中的絕對理念在精神發(fā)展時期的感性階段中出現(xiàn)的一種特殊的歷史現(xiàn)象。作為萬事萬物的共同本質(zhì)、最初原因和最終目的的絕對理念，經(jīng)過邏輯的否定之否定，外化為感性的自然世界，感性的自然世界再歷經(jīng)機械的、物理的、有機的否定之否定，又發(fā)展為以精神為存在方式的人類社會，在以精神為存在方式的人類社會中，社會的主觀精神經(jīng)由社會的客觀精神否定之否定后，就進入絕對精神階段。在絕對精神階段，絕對理念以感性直觀的形式顯現(xiàn)自身便為美，感性以象征的、古典的、浪漫的三種藝術(shù)類型顯現(xiàn)美。當(dāng)感性直觀這一形式不足以顯現(xiàn)絕對理性時，絕對理念就揚棄了美，而以知性表象形式表達絕對理念，這就是宗教。當(dāng)知性表象形式也無法實現(xiàn)絕對理念時，理性取代了知性，絕對理念揚棄了宗教而以理性概念的形式把握絕對理念，產(chǎn)生了哲學(xué)，哲學(xué)就是絕對理念回到理性自身，也是普遍、統(tǒng)一的世界歷史發(fā)展的最高級階段。

從德國古典哲學(xué)、美學(xué)的理性與感性關(guān)系演進譜系中可以看到，理性始終占據(jù)本源的地位，始終決定著感性，在啟蒙現(xiàn)代性統(tǒng)攝著審美現(xiàn)代性的情況下，藝術(shù)還不具有完全的獨立意義，這就構(gòu)成了黑格爾世界歷史觀中藝術(shù)類型學(xué)說的現(xiàn)代性困境，這也是德國古典哲學(xué)與美學(xué)不能具體解決文學(xué)藝術(shù)問題、構(gòu)建符合實際的文學(xué)藝術(shù)史的深層原因所在。這種現(xiàn)代性困境使德國古典哲學(xué)、美學(xué)無法響應(yīng)當(dāng)代思想文化和藝術(shù)實踐，使黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類型學(xué)說在當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史文化現(xiàn)場失去文化效應(yīng)。

黑格爾去世后，不少思想家對黑格爾美學(xué)乃至德國古典哲學(xué)的理性一元論進行了深刻批判。費爾巴哈指出，黑格爾顛倒了理性和感性的關(guān)系，“把細看起來極度可疑的東西當(dāng)作真的，把第二性的東西當(dāng)作第一性的東西，而對真正第一性的東西或者不予理會，或者當(dāng)作從屬的東西拋在一邊”?。馬克思揭示了黑格爾的理性世界觀與辯證法的方法論之間的不兼容，指出辯證法首先是存在的結(jié)構(gòu)而不是思維的結(jié)構(gòu)。19、20世紀(jì)之交的文德爾班更進一步指出，“理性體系必然轉(zhuǎn)化成自身的對立面，從一個基本原理推導(dǎo)出所有現(xiàn)象的企圖必然碰到不可逾越的界限”?。感性對理性的反撥源于理性體系本身的獨斷性，理性沒有能力說明自身就是現(xiàn)實事物的真正內(nèi)容，黑格爾的“理性”沒有通過費爾巴哈的“感性”、馬克思的“實踐”、克爾凱郭爾的“生存”、文德爾班的“價值”的思想檢驗，黑格爾的思想體系乃至整個德國古典哲學(xué)、美學(xué)在19世紀(jì)后期走向瓦解。20世紀(jì)，科學(xué)和技術(shù)對傳統(tǒng)知識和信仰的改變、戰(zhàn)爭與各種危機對當(dāng)代文明的破壞，使得否定、放棄理性一元論成為主流傾向。海德格爾認為黑格爾將絕對理念設(shè)定為歷史觀和藝術(shù)觀的前提與目的，將歷史理解為顯現(xiàn)的存在，表明其思想仍是“形而上學(xué)”的。在海德格爾看來，“存在作為本有就是歷史”?，歷史是存在的澄明與理性的遮蔽之間的爭斗。拉康的主體理論和欲望學(xué)說深受黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》的影響，但他卻稱黑格爾的理性主義顛倒了欲望和主體的關(guān)系，是一種“瘋狂的普遍格式”?。德勒茲和瓜塔里指出，“我們必須看到黑格爾如何背叛和曲解了直觀的東西，以便把他的辯證法置于那種非內(nèi)涵之中”?，他們認為黑格爾將理性視為直觀和再現(xiàn)的基礎(chǔ)是錯誤的，相反，理性是直觀和再現(xiàn)的產(chǎn)物。阿多諾批判黑格爾對藝術(shù)審美特性的忽視，“黑格爾可以從體系那里將藝術(shù)當(dāng)成精神顯示的一個階段推導(dǎo)出來，并且盡管如此，在每一個藝術(shù)門類、每一件藝術(shù)作品中精神都潛在起著作用，但只能通過放棄審美屬性的多樣化來實現(xiàn)這一點”?，恰好是理性對審美領(lǐng)域的滲透，使得藝術(shù)在當(dāng)代逐漸喪失了批判和解放功能。哈貝馬斯深刻地指出：“黑格爾尚未來得及把現(xiàn)代性的分裂加以概念化，現(xiàn)代性的動蕩和運動就打算沖破這個概念。這樣的認識可以從以下事實當(dāng)中找到根據(jù)：黑格爾只能在主體哲學(xué)范圍內(nèi)批判主體性。一旦分裂的力量只是為了絕對者便于證明自己是一種一體化的力量，也就再也沒有‘錯誤的’實證性了，有的只是分裂，它也可以要求一種相對的權(quán)力?！?哈貝馬斯意識到，黑格爾第一次從哲學(xué)的高度發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性已經(jīng)成為一個問題，在高度評價黑格爾完成現(xiàn)代性自我確證的哲學(xué)貢獻的同時，嚴(yán)肅批評其現(xiàn)代性自我確證的實質(zhì)是理性的辯證歷險，其所理解的現(xiàn)代性依然是啟蒙理性式的?？傮w上看，黑格爾的體系乃至德國古典哲學(xué)、美學(xué)的理性體系面臨困局，這正是20世紀(jì)思想界以歷史性理性重建現(xiàn)代性的原因。

20世紀(jì)藝術(shù)史以拒斥抽象歷史原則、確立實證藝術(shù)形式為主潮。藝術(shù)史家們試圖通過經(jīng)驗描述使藝術(shù)史整體擺脫歷史哲學(xué)框架，取得徹底獨立。從齊默爾曼、利普斯到李格爾、費德勒、沃爾夫林，至20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)，都保持了反黑格爾歷史觀的立場，在藝術(shù)史的研究過程中不斷地去歷史化，試圖找出藝術(shù)自在發(fā)展的內(nèi)在邏輯。他們在藝術(shù)史研究中聚焦于風(fēng)格、形式、技巧等源自藝術(shù)自身的范疇，將藝術(shù)發(fā)展的實質(zhì)描述為風(fēng)格、形式的演變，拒斥一切外在于藝術(shù)本身的藝術(shù)史解釋，以抵制歷史干涉藝術(shù)的方式建立藝術(shù)史內(nèi)在的自洽。20世紀(jì)的藝術(shù)實踐不僅證明黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的離場，而且構(gòu)成了21世紀(jì)思考審美現(xiàn)代性和藝術(shù)問題的思想語境。

黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類型理論，使德國古典美學(xué)立于西方美學(xué)的奧林匹斯山巔，代表著美學(xué)曾經(jīng)的最高成就。然而，在20世紀(jì)人類文化生活中，黑格爾歷史與藝術(shù)同質(zhì)同構(gòu)的學(xué)說注定深陷無效的危機。特洛爾奇曾說，“我們只能理解我們自己的存在和發(fā)展”?，這暗示著歷史多樣性對單一歷史目的性的解構(gòu)成為20世紀(jì)歷史觀的基本立場。進入21世紀(jì)，世界走向更加多元，藝術(shù)實踐更為復(fù)雜，藝術(shù)問題日趨敏感。丹托感慨道：“在今日，可以認為藝術(shù)界本身已喪失了歷史方向，我們不得不問這是暫時的嗎？”?這道出了當(dāng)代藝術(shù)的兩難處境：在擺脫了形而上學(xué)宰制的同時，藝術(shù)自身的邊界也在逐漸模糊。對黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類型學(xué)說的考察已經(jīng)觸及這個根本悖論：無論以歷史規(guī)定藝術(shù)，抑或以藝術(shù)規(guī)定歷史，其實都建立在理性預(yù)設(shè)之上。在德國古典美學(xué)逐漸遠離當(dāng)代美學(xué)現(xiàn)場后，研究黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類型學(xué)說，有助于防止各種虛無主義對審美領(lǐng)域的侵入，塑造21世紀(jì)的藝術(shù)理解和藝術(shù)史書寫觀。

① Vgl.G.Scholtz, Geschichte/Historie, in Historisches W?rterbuch der Philosophie, Band 3, Hrsg.v.Joachim Ritter,Basel & Stuttgart: Schwabe & Co Verlag, 1974, S.344.

② Aristotle, The Nicomachean Ethics, trans.David Ross, revised with an introduction and notes by Leskey Brown,Oxford: Oxford University Press, 2009, p.105.中譯參考亞里士多德：《尼各馬科倫理學(xué)》，苗力田譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第122頁。譯文有改動，將“Art”譯為“技藝”。

③ 參見維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1989年版，第464頁。

④ 《希羅多德歷史：希臘波斯戰(zhàn)爭史》上冊，王以鑄譯，商務(wù)印書館1997年版，第1頁。

⑤ Rüdiger Bubner, Geschichtsprozesse und Handlungsnormen: Untersuchungen zur praktischen Philosophie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1984, S.25.

⑥ 伏爾泰：《風(fēng)俗論》下，謝戊申等譯，商務(wù)印書館1997年版，第13頁。

⑦ 參見康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館2007年版，第161—162頁。

⑧ Vgl.Johann Gottfried Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Bd.2, Berlin: Aufbau Verlag,1965, S.248-249.

⑨ Vgl.G.W.F.Hegel, Ph?nomenologie des Geistes, Werke in zwanzig B?nden.TWA, Bd.3, Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag, 1986, S.23.參見黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館1981年版，第10頁。

⑩ Cf.Michael N.Forster, Hegel’s Idea of a Phenomenology of Spirit, Chicago: University of Chicago Press, 1998, pp.5-6.

? 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上，第55頁。

? 《?？录?，杜小真選編，上海遠東出版社1998年版，第79頁。

? 《伽達默爾論黑格爾》，張志偉譯，光明日報出版社1992年版，第1頁。

? Michael Theunissen, Hegels Lehre vom absoluten Geist als theologisch-politischer Traktat, Berlin: Walter de Gruyter,1970, S.100.

? Hans Friedrich Fulda, G.W.F.Hegel, München: Verlag C.H.Beck, 2003, S.242.

? Terry Pinkard,“Symbolic, Classical, and Romantic Art”, in Stephen Houlgate (ed.), Hegel and the Arts, Evanston:Northwestern University Press, 2007, p.3.

????????? 黑格爾：《精神哲學(xué)》，楊祖陶譯，人民出版社2006年版，第372頁，第372頁，第375頁，第377頁，第373頁，第375頁，第375頁，第375頁，第375頁。

? G.W.F.Hegel, Vorlesung über ?sthetik I, Werke in zwanzig B?nden.TWA, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986, S.140.中譯參考黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第129頁。譯文有兩處改動：將“Anschauung”按照德國古典哲學(xué)的通用譯名譯為“直觀”；將“Gestaltung”譯為“形態(tài)”，該詞在《精神現(xiàn)象學(xué)》中被譯為“形態(tài)”，這里嘗試統(tǒng)一術(shù)語。

???? 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第135頁，第95頁，第96頁，第97頁。

? Vgl.G.W.F.Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst Berlin 1823 Nachgeschrieben von Heinrich Gustav Hotho, Hrsg.v.Annemarie Gethmann-Siefert, Hamburg: Felix Meiner, 1998, S.83-84.

? Vgl.Hans Friedrich Fulda, G.W.F.Hegel, S.252.

? G.W.F.Hegel, Vorlesung über ?sthetik I, S.106.中譯參考黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第94頁。譯文有兩處改動：將“Auseinanderbreitung”譯為“散開”；將“Wiedervermittlung”譯為“聚攏”。

? 黑格爾：《邏輯學(xué)》下，楊一之譯，商務(wù)印書館1996年版，第274頁。

?? 費希特：《倫理學(xué)體系》，梁志學(xué)、李理譯，商務(wù)印書館2007年版，第47頁，第63頁。

? 費爾巴哈：《黑格爾哲學(xué)批判》，北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯：《十八世紀(jì)末—十九世紀(jì)初的德國哲學(xué)》，商務(wù)印書館1960年版，第474頁。

? 文德爾班：《哲學(xué)史教程》下，羅達仁譯，商務(wù)印書館1997年版，第845頁。

? Martin Heidegger, Beitr?ge zur Philosophie (Vom Ereignis), Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1989, S.494.

? 《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第177頁。

? 《游牧思想——吉爾·德勒茲 費利克斯·瓜塔里讀本》，陳永國編譯，吉林人民出版社2011年版，第48頁。

? Adorno, Aesthetic Theory, newly translated, edited, and with a translator’s introduction by Robert Hullot-Kentor,London & New York: Continuum, 2002, p.91.

? 于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2004年版，第48—49頁。

? Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, erstes (einziges) Buch: Das logische Problem der Geschichtsphilosophie,Aalen: Scientia Verlag, 1977, S.708.

? 阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第95頁。