王 海 飛，黃 鈺 晴

(蘭州大學(xué) 西北少數(shù)民族研究中心，蘭州730030)

儀式影像作為一種影像形式的人類學(xué)研究成果，是人類學(xué)影像的重要組成部分。人類學(xué)影像涉及范圍較為廣泛，有不同的分類方式，最基本的分類可以將人類學(xué)影像分為整體民族志影像、村落影像、事件影像、儀式影像等。本文所關(guān)注的儀式影像，泛指以人類儀式為拍攝和表現(xiàn)對(duì)象的影片。儀式是人類學(xué)研究的重要議題?！叭祟愇幕薪Y(jié)構(gòu)上的沖突、小對(duì)稱和異?？偸前谝粚佑忠粚拥纳裨挕x式和象征里，而這些神話、儀式和象征強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)的中心法則的公理意義?！保?］儀式活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通、過渡、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式，［2］是人類學(xué)的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象;“人類學(xué)特別關(guān)注……探討儀式這一文化行為與社會(huì)情景的關(guān)系”;［3］“儀式展演具有強(qiáng)烈的視覺性，無論是空間、程序的設(shè)置，還是服飾、路線的安排，抑或動(dòng)作、色彩的強(qiáng)調(diào)，都超越了文字所能表達(dá)，而給參與者帶來豐富的‘場信息’和強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，最終使參與者能‘感受’到而不只是‘認(rèn)識(shí)’到儀式的意義指向……所以影視人類學(xué)視儀式為重要的拍攝對(duì)象?！保?］

西方早期民族志電影中有大量的儀式影像，如瑪格麗特·米德(Margaret Mead)拍攝的薩摩亞系列紀(jì)錄影像包含一系列儀式;法國影視人類學(xué)者讓·魯什(Jean Rush)通過黃金海岸的“豪卡”儀式展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藢?duì)殖民者的態(tài)度。［5］儀式影像是神圣生活與日常生活影像表達(dá)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，也是歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。在面臨社會(huì)文化劇烈變遷的少數(shù)民族社區(qū)中，儀式影像可以成為社區(qū)整體影像民族志文本寫作的切入口。近年在中國節(jié)日影像志等大型影像文獻(xiàn)攝制項(xiàng)目的驅(qū)動(dòng)下，國內(nèi)涌現(xiàn)出一批新的人類學(xué)影像作品，其中儀式影像占據(jù)數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢。另外，在強(qiáng)調(diào)主位意識(shí)的社區(qū)影像實(shí)踐中，儀式也是相當(dāng)重要的拍攝主題。

近十年來，基于對(duì)裕固族持續(xù)的觀察與拍攝記錄，我們的團(tuán)隊(duì)完成了一系列裕固族儀式影像作品，包括生命儀式如《剪頭》，生產(chǎn)儀式如《北灣祭事》，節(jié)日儀式如《我們的節(jié)日》等。通過對(duì)系列儀式影像實(shí)踐過程中攝影機(jī)和田野的互動(dòng)以及其后的影像功能與意義進(jìn)行再思考，我們嘗試提出攝影機(jī)、拍攝者和被拍攝者三者的互動(dòng)模式，探討儀式影像文本對(duì)群體記憶的作用，對(duì)儀式的建構(gòu)意義及其對(duì)于儀式參與群體的認(rèn)同價(jià)值。

一、裕固族研究中的儀式研究與影像實(shí)踐

裕固族來源于北方古老的游牧民族，自稱“堯乎爾”，既是甘肅特有少數(shù)民族，也是我國人口較少民族之一。①根據(jù)第六次全國人口普查數(shù)據(jù)，裕固族人口共14 378人。裕固族歷史文化較為特殊，以語言為例，今日裕固族群體普遍使用漢語言，但民族內(nèi)同時(shí)存在阿爾泰語系突厥語族的堯乎爾語和阿爾泰語系蒙古語族的恩格爾語，致使裕固族長期以來一直受到民族學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的廣泛關(guān)注。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方探險(xiǎn)家在對(duì)中國西北的探險(xiǎn)調(diào)查中產(chǎn)生一批國外最早關(guān)于裕固族的觀察與研究材料。［6］如最早關(guān)注裕固族的匈牙利學(xué)者山道爾(Korosi Csoma Sándor)、俄國學(xué)者波塔寧(Vladimir Potanin)等。芬蘭探險(xiǎn)家馬達(dá)漢(Carl Erik Mannerheim)在1906—1908年中國西北考察的基礎(chǔ)上完成的《西域考察日記》中，對(duì)“撒里”和“西拉”堯乎爾有了較為細(xì)致的記載，并且配有堯乎爾人的攝影圖片。［7］新中國成立以來，又有諸多國內(nèi)學(xué)者在裕固族地區(qū)進(jìn)行長期田野調(diào)查，形成了較為清晰、連續(xù)的學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)。20世紀(jì)50年代末，在裕固族地區(qū)進(jìn)行的少數(shù)民族語言和社會(huì)歷史調(diào)查工作推動(dòng)了一批較為集中的裕固族相關(guān)研究成果的產(chǎn)生，如《裕固族簡史》《裕固族、東鄉(xiāng)族、保安族社會(huì)歷史調(diào)查》等都是這一階段完成的。進(jìn)入新世紀(jì)以來，一些裕固族研究學(xué)者提出“裕固學(xué)”概念。［8］2014年11月29日，“歷史、文化與認(rèn)同——第一屆裕固學(xué)研討會(huì)”在中央民族大學(xué)召開，再次推動(dòng)裕固族研究向著深入和繁榮邁進(jìn)。［9］通過知網(wǎng)檢索，可以看到近年來裕固族研究相關(guān)著作已有近百部，相關(guān)研究文章已有近千篇。裕固族研究涉及內(nèi)容較多，既有歷史、語言、文化，也包括教育、生態(tài)等方面。傳統(tǒng)儀式研究一直是裕固族研究中的重要內(nèi)容，研究成果頗為豐碩。早在20世紀(jì)初，德國傳教士海爾曼斯(Hermanns．M)對(duì)裕固族祭祀儀式“汗天格爾”進(jìn)行了詳細(xì)的描寫。鐘進(jìn)文的《裕固族宗教的歷史演變》對(duì)裕固族歷史上先后信仰薩滿、摩尼教、佛教的歷史進(jìn)行了梳理。［10］近年對(duì)裕固族原始信仰與相關(guān)儀式的闡釋持續(xù)增多，如論述祭祀鄂博儀式的《裕固族地區(qū)祭鄂博儀式中參與者的行為邏輯分析》《當(dāng)代裕固族鄂博祭祀的復(fù)興與變遷》等。

裕固族早期留存影像較少，主要是20世紀(jì)初來到河西走廊的西方探險(xiǎn)家、傳教士陸續(xù)拍攝的一些裕固族人的影像。前文述及馬達(dá)漢在1907年拍攝了一張?jiān)９套迮拥男は裾?，同年，在馬莊子又拍攝了兩張當(dāng)?shù)啬撩竦恼掌＂倏梢娋W(wǎng)站http://members．home．nl/marcmarti/yugur/荷蘭圖片網(wǎng)站Ziggo。20世紀(jì)40年代，海爾曼斯在河西地區(qū)又拍攝了一組裕固人肖像。②可見網(wǎng)站 http://members．home．nl/marcmarti/yugur/costume/dreswy2．htm。1944年，傳教士提內(nèi)恩(Fr．Mark Tennien)在蘭州拍攝了一張少數(shù)民族家庭照片，照片中的女子戴方形頭面，家庭成員的穿戴與今日裕固族服飾非常相似。③可 見 網(wǎng) 站 http://digitallibrary．usc．edu/cdm/search/collection/p15799coll123/searchterm/Mark%20Tennien/order/nosort南加州大學(xué)數(shù)字圖書館館藏。20世紀(jì)50年代拍攝的少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片中沒有裕固族，50年代中期，《民族畫報(bào)》刊登了一張?jiān)９套寮彝サ暮诎渍掌?。④參?http://www．mzhb．com/laozhaopian/1950%e5%b9%b4%e4%bb%a3/。1984年，甘肅電視臺(tái)在裕固族地區(qū)拍攝了一些傳統(tǒng)生活和儀式的記錄影像，其中的“裕固族婚禮”等儀式場面請(qǐng)了當(dāng)?shù)匮輪T進(jìn)行復(fù)原性表演。進(jìn)入21世紀(jì)，描述和記錄裕固族地區(qū)生產(chǎn)生活的影片有《祁連山下》⑤《祁連山下》，導(dǎo)演王海飛，內(nèi)容為講述裕固族生活的四集專題片，2009年上映?！逗游髯呃取发蕖逗游髯呃取窞橹泄哺拭C省委宣傳部、中央電視臺(tái)科教頻道聯(lián)合出品的十集系列紀(jì)錄片，2015年上映?！兑哺癫淼拇禾臁发摺兑哺癫淼拇禾臁?，導(dǎo)演趙國鵬，紀(jì)錄電影，時(shí)長119分鐘，2015年上映。等，從不同視角對(duì)裕固族整體文化進(jìn)行描述。

筆者團(tuán)隊(duì)自2005年起對(duì)裕固族展開觀察、研究和影像記錄，2009年后集中對(duì)裕固族儀式進(jìn)行拍攝和記錄，先后完成裕固族剪頭禮、婚禮、祭祀鄂博、東遷節(jié)等儀式影像。其中剪頭禮為裕固族人重要的人生禮儀，是在孩子出生后的第三年春天為孩子舉行的慶生儀式，表達(dá)一個(gè)新生命被游牧社會(huì)所接受的過程;婚禮儀式是裕固族人生命中第二個(gè)重要的人生儀式，圍繞婚禮上的頌唱史詩《堯達(dá)曲格爾》展開，贈(zèng)送新郎“堯達(dá)”并唱祝詞為婚禮核心部分;祭祀鄂博是裕固族重要的生產(chǎn)儀式，筆者團(tuán)隊(duì)持續(xù)記錄了2015年至2017年一個(gè)裕固族村落舉行“紅鄂博”(需要宰羊祭祀的鄂博)祭祀的過程;2016年起，肅南裕固族自治縣明花鄉(xiāng)的村民籌辦紀(jì)念祖先由“西至哈至”東遷而來的儀式，儀式核心為燒“掃爾德”，我們較為完整地記錄了第一屆、第二屆東遷節(jié)的籌辦過程。在一系列儀式影像實(shí)踐過程中，拍攝者、攝影機(jī)和拍攝對(duì)象三者之間互動(dòng)變化，儀式過程中群體記憶在影像文本的生產(chǎn)與再生產(chǎn)中呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的表現(xiàn)，儀式影像在村民生活中的意義構(gòu)建，產(chǎn)生重要的推動(dòng)作用，這三種情況特別是在反映祭鄂博的《北灣祭事》和紀(jì)念裕固族“東遷”的《我們的節(jié)日》兩部影片拍攝中，其間的關(guān)系表現(xiàn)尤為明顯。下文將以這兩部影片為例，對(duì)這一過程進(jìn)行深入分析。

二、拍攝者、攝影機(jī)和拍攝對(duì)象的關(guān)系及其變遷

在影視人類學(xué)發(fā)展歷史上，圍繞拍攝者、攝影機(jī)與拍攝對(duì)象關(guān)系的演化產(chǎn)生過較多討論，在經(jīng)歷早期的“講壇”電影，以及對(duì)聲稱攝影機(jī)不干涉、不介入的“直接電影”的批評(píng)與反思后，影視人類學(xué)界達(dá)成一個(gè)共識(shí)，即拍攝者與攝影機(jī)不可能完全不介入與影響拍攝對(duì)象的生活場景，不存在“觀察者與被觀察者相孤立或隔離地存在于各自世界中”［11］的客觀影像，并由此分化為兩種有一定承續(xù)性的路徑:一種是由“電影眼睛”理論衍發(fā)，繼承“直接電影”風(fēng)格，演化至今日的“觀察式電影(observation film)”，這一類型強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)之眼的“觀察”與“觀看”，如大衛(wèi)·麥克道戈(David Macdougall)主張借助長時(shí)間田野消弭攝影機(jī)的突兀感，使拍攝者與攝影機(jī)一體化地浸入場景，成為拍攝對(duì)象中的一員進(jìn)行“觀看”。［12］另一種是在影視人類學(xué)影片開山之作《北方的納努克》中就已體現(xiàn)，由人類學(xué)者讓·魯什進(jìn)一步實(shí)踐與闡釋的“合作式影像”，［13］這一類型強(qiáng)調(diào)拍攝者與拍攝對(duì)象的“共享”與“合作”，攝影機(jī)既屬于拍攝者又屬于拍攝對(duì)象。［14］

已往學(xué)界對(duì)拍攝者、攝影機(jī)與拍攝對(duì)象關(guān)系的論述，重點(diǎn)在于拍攝者如何看待拍攝對(duì)象。而實(shí)際上，當(dāng)攝影機(jī)進(jìn)入田野，同時(shí)也就進(jìn)入了拍攝對(duì)象的觀察范疇，拍攝對(duì)象如何看待攝影機(jī)與拍攝者，才是三者關(guān)系的核心。拍攝對(duì)象對(duì)拍攝者與攝影機(jī)的觀點(diǎn)，決定了攝影機(jī)最終將在田野實(shí)踐中發(fā)揮何種作用，生產(chǎn)出何種影像，以及這類影像將產(chǎn)生什么影響。

20世紀(jì)80年代中期以后，裕固族地區(qū)開始較為普遍地接觸影視媒體，在此之前，當(dāng)?shù)卮蠖鄶?shù)人對(duì)影像只有較為模糊的概念。21世紀(jì)初，到裕固族地區(qū)進(jìn)行拍攝的多為電視臺(tái)工作者，這一階段對(duì)當(dāng)?shù)厝硕裕跋衽c國家之間的聯(lián)系成為他們關(guān)注國家政策等方面的重要途徑。觀看影像的電視網(wǎng)絡(luò)源自國家基礎(chǔ)建設(shè)，他們從電視中收看的節(jié)目來自央視等“國家代言者”。［15］此種情況下，在攝影機(jī)背后的影像生產(chǎn)者往往也與知識(shí)、公權(quán)象征聯(lián)系在一起，被拍攝對(duì)象將之視為不可違抗的權(quán)威。影像生產(chǎn)者完全掌握拍攝權(quán)，拍攝對(duì)象服從其調(diào)度，在鏡頭前扮演影像生產(chǎn)者所需要的客體。隨著經(jīng)濟(jì)、教育發(fā)展，外出受教育、務(wù)工者增多后，這一局面逐步被打破，裕固族群體對(duì)影像以及影像的生產(chǎn)者有了更多了解，自我表達(dá)要求逐步增強(qiáng)。拍攝裕固族的人除了媒體工作者，還有相關(guān)學(xué)者，學(xué)術(shù)倫理要求如需拍攝當(dāng)?shù)厝说挠跋?，須?jīng)過與拍攝對(duì)象協(xié)商并獲得其允許，影像生產(chǎn)者的“神圣性”逐漸被消解，拍攝對(duì)象由此開始展現(xiàn)出一定主體性。盡管此時(shí)拍攝仍然是單向的，即拍攝者、攝影機(jī)、拍攝對(duì)象是單向的“拍攝—被拍攝”關(guān)系，但不同的是，拍攝建立于信任關(guān)系上，拍攝者被視為可信任的人，配合拍攝是因?yàn)楸舜说淖鹬睾托枰恰翱蓭砗锰幍娜恕薄靶枰獛椭娜恕?，或是“可進(jìn)行對(duì)話的人”，而非不可抗拒的權(quán)力。隨著網(wǎng)絡(luò)普及、信息化時(shí)代到來，裕固族地區(qū)居民的信息資本進(jìn)一步增加。輕型化、智能化的攝錄設(shè)備使得影視技術(shù)的壟斷局面被打破，裕固族當(dāng)?shù)匾渤霈F(xiàn)了從事影視工作或能夠進(jìn)行拍攝的影像生產(chǎn)者。當(dāng)?shù)厝藢?duì)影像文本的主導(dǎo)作用更為明晰，拍攝者與拍攝對(duì)象得以共處于信息對(duì)等的位置。這種情況加速了攝影機(jī)前后關(guān)系的轉(zhuǎn)變，帶來了拍攝對(duì)象與拍攝者合作完成影像生產(chǎn)的可能。

田野工作者經(jīng)過長時(shí)間的田野實(shí)踐，和當(dāng)?shù)厝私⑵疠^為親密的關(guān)系后，攝影機(jī)融入雙方的互動(dòng)節(jié)奏中，成為拍攝者與拍攝對(duì)象“共有”，影像成為雙方“共構(gòu)”的結(jié)果。筆者團(tuán)隊(duì)在裕固族地區(qū)拍攝的過程中，多次聽到當(dāng)?shù)厝藢F(tuán)隊(duì)表述為幫助裕固族記錄民族文化的人，團(tuán)隊(duì)因此受到完全的接納。在拍攝過程中，當(dāng)?shù)厝朔e極地面對(duì)攝影機(jī)闡釋儀式過程，并引導(dǎo)攝影機(jī)進(jìn)行“觀看”。他們?cè)谳^為清晰地理解并認(rèn)可攝影機(jī)的作用以后，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體性和行動(dòng)意識(shí)。

三、儀式中的群體記憶和多主體互動(dòng)

筆者團(tuán)隊(duì)在拍攝裕固族祭祀鄂博儀式的第三年，負(fù)責(zé)祭祀活動(dòng)的老一代村民達(dá)成共識(shí)，尋找新的接班人。經(jīng)過種種考量，曾經(jīng)外出打工、經(jīng)商，在村里一貫活躍，被當(dāng)?shù)厝艘暈榇迕裰心贻p的精英代表GQ成為新一代負(fù)責(zé)祭祀鄂博的頭星。GQ接管祭祀鄂博事務(wù)后，認(rèn)為鄂博外觀年久失修，應(yīng)當(dāng)重新組織修繕。

柯林斯的“互動(dòng)儀式鏈”理論認(rèn)為，儀式的關(guān)鍵部分是群體的共同關(guān)注與共同的情感體驗(yàn)，圍繞某一符號(hào)(神圣物)，儀式的進(jìn)行不斷增強(qiáng)個(gè)體對(duì)某一事物的情感能量，內(nèi)化為個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)甚至人格，強(qiáng)化團(tuán)結(jié)與認(rèn)同。［16］對(duì)于裕固族而言，祭祀鄂博儀式中共同關(guān)注的神圣物與象征符號(hào)是“鄂博”，GQ試圖修繕鄂博，體現(xiàn)出新一代裕固族人復(fù)興民族傳統(tǒng)的努力。通過共同修繕鄂博這一集體行為，新一代裕固族年輕人在認(rèn)同基礎(chǔ)上得以聯(lián)結(jié)為一個(gè)共同體，進(jìn)而接管祭祀鄂博的話語權(quán)。但代際話語權(quán)的交迭并非一帆風(fēng)順，GQ修繕鄂博的計(jì)劃招致一些老人的反對(duì)，理由是鄂博具有神圣性，不能隨意改擴(kuò)建，背后的邏輯是老人希望原有的框架延續(xù)而不能被推翻。GQ一度面對(duì)攝影機(jī)表達(dá)不滿:“把鄂博交給我，他們還要指指點(diǎn)點(diǎn)?！贝藭r(shí)祭祀鄂博的話語權(quán)實(shí)際上仍掌控于老一代村民手中，老人對(duì)儀式過程的口述記憶是祭祀鄂博的依據(jù)，整個(gè)儀式依然要依照其原有的話語體系進(jìn)行。村落祭祀鄂博傳統(tǒng)因特殊歷史原因中斷已久，且沒有文字記載，儀式規(guī)范等內(nèi)容只存在于親歷者的記憶中。1998年鄂博恢復(fù)時(shí)，老一代村民GZF等憑借曾經(jīng)歷祭祀鄂博的人口述記憶來修整和祭祀鄂博。人類群體記憶具有選擇性，口述記憶易變且不穩(wěn)定，受個(gè)人經(jīng)驗(yàn)影響，有關(guān)具體細(xì)節(jié)的記憶并不一致。GZF等村民有選擇性地采納了部分記憶，并借助口述再將其選擇的記憶繼續(xù)傳遞給新一代年輕人。

在GQ等年輕人接管祭祀鄂博事宜后，面對(duì)已有的群體記憶系統(tǒng)，采取了積極的應(yīng)對(duì)行動(dòng)和策略。在部分承續(xù)的同時(shí)，尋求新的力量，目的是建構(gòu)自身合法性，超越原有體系。年輕人引導(dǎo)并推動(dòng)攝影機(jī)進(jìn)入鄂博祭祀的場域，使攝影機(jī)成為爭取反對(duì)者同意的工具。在與老一代負(fù)責(zé)人溝通時(shí)，GQ會(huì)表示:“攝影機(jī)都來了，咱們還是把鄂博修得漂漂亮亮的，拍出來也好看。”由此攝影機(jī)成為GQ與其他年輕裕固族村民修繕鄂博的合法性依據(jù)，也成為儀式場域中不可忽視的組成部分。攝影機(jī)作為行動(dòng)者的介入激發(fā)了當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)儀式的參與熱情，加強(qiáng)了儀式互動(dòng)的情感能量。在攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)鄂博時(shí)，其關(guān)注點(diǎn)與一般參與者是一致的，其跟拍行為軌跡也與參與鄂博祭祀者活動(dòng)一致。祭祀鄂博結(jié)束后，GQ進(jìn)一步將攝影機(jī)產(chǎn)生的影像文本納入祭祀鄂博儀式群體記憶的整合過程中，認(rèn)為拍攝的影像應(yīng)和他計(jì)劃以文字形式整理的儀式流程一起公布給村民，把儀式流程確定下來，并在以后的儀式中延續(xù)。不同于老一代組織者在祭祀程序上依賴于口述記憶的傳遞，新的儀式系統(tǒng)不僅來自非正式的口述，其維系記憶的手段同時(shí)包括了影像文本。影像所具備的全息性、穩(wěn)定性等特點(diǎn)，使其成為記錄儀式細(xì)節(jié)的選擇與群體記憶的優(yōu)良載體?！坝洃浭莾?nèi)化的歷史，歷史則是對(duì)記憶施以規(guī)范的工具。”［17］儀式影像已成為更客觀與全面的“影像記憶”，成為一種新的族群歷史書寫方式。

在裕固族東遷節(jié)的組織過程中，當(dāng)?shù)厝烁浞值乩昧恕坝跋裼洃洝眮韰f(xié)助完成儀式互動(dòng)和記憶傳承。2016年，在一些民族內(nèi)知識(shí)精英的策劃下，年輕一代裕固族人積極籌辦紀(jì)念裕固族祖先東遷歷史的“東遷節(jié)”。東遷節(jié)自開始到組織的全部過程，筆者團(tuán)隊(duì)一直以影像的方式深度參與。2017年，東遷節(jié)初辦，當(dāng)?shù)卮迕裉崆皩⒐?jié)日訊息告知地方媒體，儀式高潮在攝影機(jī)的“凝視”之下進(jìn)行，專注的“凝視”帶動(dòng)了群體對(duì)儀式核心的共同關(guān)注，促成了儀式高潮的集體興奮，推動(dòng)了對(duì)儀式內(nèi)容的集體認(rèn)同，完成了文化的“造型”與“定型”，內(nèi)化為群體中每個(gè)個(gè)體自我認(rèn)同的一部分。應(yīng)該說，儀式過程被記錄為影像僅僅是影像記憶生成的第一步。在“共構(gòu)影像”的影像生產(chǎn)模式中，東遷節(jié)完成的影像反饋給拍攝對(duì)象，拍攝對(duì)象通過觀看影像，進(jìn)一步將影像的表達(dá)與個(gè)體記憶及情感結(jié)合，產(chǎn)生較為穩(wěn)定的儀式記憶，此時(shí)儀式記憶才被確定。

東遷節(jié)是在一定歷史基礎(chǔ)上被構(gòu)建的文化表達(dá)，如同部分羌族借“英雄徙邊”的傳說佐證自己為“華夏后裔”的歷史一樣，［18］裕固族民族精英借助遷徙傳說喚起民間對(duì)“我們來自何處”的“記憶”。作為游牧民族，“游動(dòng)”是最基本的生存方式，特別是在因戰(zhàn)亂或?yàn)?zāi)荒等導(dǎo)致舉族遷徙的歷史背景下，對(duì)群體生產(chǎn)已無貢獻(xiàn)的老人會(huì)被留下，使部落的有生力量得以存續(xù)，這是群體的理性選擇。裕固族學(xué)者從口頭文學(xué)與歷史文獻(xiàn)里提取了裕固族東遷歷史事件中關(guān)于老人的記述，并對(duì)此進(jìn)行符合當(dāng)代價(jià)值觀念的再詮釋，建構(gòu)起“敬老”“民族團(tuán)結(jié)”的歷史記憶，并得到了群體認(rèn)同。第二屆東遷節(jié)的致詞中有如下描述:

五百多年前，在民族危難關(guān)頭。我們的老人們?yōu)榱嗣褡宓陌参Ｈ掏锤鎰e親人，勇敢抵抗敵人，獻(xiàn)出寶貴生命。永遠(yuǎn)留在了傳說中的西至哈至。大家告別時(shí)裕固族老人妥宏麥爾蓋說:趕緊走吧!如果你們能活下來，就朝著西至哈至的方向燒個(gè)掃爾德……沒有老人的犧牲，就沒有我們的今天。①

節(jié)日建構(gòu)過程中，儀式進(jìn)入影像轉(zhuǎn)變?yōu)槲墨I(xiàn)，經(jīng)過“文獻(xiàn)—提取—文獻(xiàn)”的轉(zhuǎn)化流程，影像持續(xù)發(fā)揮文化造型的功能，“棄老”習(xí)俗被構(gòu)建為“敬老”傳統(tǒng)，并成為價(jià)值觀念表達(dá)的核心內(nèi)容。可以說，裕固族群體將攝影機(jī)帶入節(jié)日儀式的構(gòu)建過程中，創(chuàng)造了可觀可感的“影像記憶”，這種超本體的記憶維護(hù)了節(jié)日儀式的本體存在。

四、儀式影像的認(rèn)同過程與意義建構(gòu)

儀式影像在儀式主體的參與和引導(dǎo)下完成，也對(duì)其產(chǎn)生影響。在探討裕固族儀式影像如何影響裕固族民間儀式參與者時(shí)，我們可引入社會(huì)認(rèn)同的概念進(jìn)行分析。社會(huì)認(rèn)同常被用以描述群體成員的認(rèn)同意識(shí)，心理學(xué)家泰福爾將其定義為某一社會(huì)類別的成員得出的自我描述:“個(gè)體認(rèn)識(shí)到他(或她)屬于特定的社會(huì)群體，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到作為群體成員帶給他的情感和價(jià)值意義。”［19］

如前所述，新一代裕固族年輕人通過成功修繕鄂博這一集體行為，形成了相對(duì)緊密的合作團(tuán)體，這一團(tuán)體在共同籌辦兩屆東遷節(jié)后凝聚力進(jìn)一步增強(qiáng)。團(tuán)體認(rèn)同形成的一個(gè)步驟是通過比較來顯示與他者的不同，攝影機(jī)是年輕組織者小團(tuán)體彰顯其與老一輩組織者不同的手段之一，他們借攝影機(jī)介入順利接管了祭祀鄂博的話語權(quán)，并利用攝影機(jī)完成儀式的記錄與規(guī)范的確認(rèn)。在這一層面上，攝影機(jī)促進(jìn)了裕固族年輕組織者之間的團(tuán)體認(rèn)同，攝影機(jī)處于群體之內(nèi);而在另一個(gè)層面上，當(dāng)村落中的年輕人說服老年人同意其修繕計(jì)劃時(shí)，攝影機(jī)顯然是一個(gè)外部世界的象征。年輕一代借攝影機(jī)面對(duì)老人，提示雙方屬于同一個(gè)團(tuán)體，應(yīng)當(dāng)團(tuán)結(jié)一致向外界完成展演，此時(shí)，攝影機(jī)處于拍攝對(duì)象群體與外界的邊界，成為群體對(duì)外的介質(zhì)。鄂博修繕后，一度反對(duì)的老人也達(dá)成了對(duì)修繕行為的理解，認(rèn)同年輕人主導(dǎo)的觀念，儀式過后，村民在鏡頭前表達(dá)了群體對(duì)年輕一代的肯定。至此，小團(tuán)體的認(rèn)同轉(zhuǎn)化為整個(gè)村落社區(qū)居民的凝聚與認(rèn)同。在這兩個(gè)層面上，攝影機(jī)游離在團(tuán)體認(rèn)同的內(nèi)與外之間，不斷調(diào)節(jié)著群體的認(rèn)同范疇。

除卻社會(huì)認(rèn)同外，攝影機(jī)與拍攝對(duì)象之間還存在另一形式的認(rèn)同，即拍攝對(duì)象在與攝影機(jī)互動(dòng)的過程中對(duì)攝影機(jī)與拍攝場景相容程度的認(rèn)知。如儀式中接阿卡①指藏傳佛教僧人。時(shí)，組織者原本認(rèn)為屬于可拍內(nèi)容，但有人指出車廂內(nèi)部是阿卡的私人空間，不宜讓攝影機(jī)介入。經(jīng)過商榷，組織者亦認(rèn)同車廂內(nèi)為不可拍攝的空間，攝影機(jī)遂退出。攝影機(jī)不僅對(duì)拍攝對(duì)象的社會(huì)認(rèn)同產(chǎn)生影響，也不斷作為“被認(rèn)同對(duì)象”在與拍攝對(duì)象的互動(dòng)中，隨拍攝對(duì)象的認(rèn)同程度而不斷改變自身定位。換言之，攝影機(jī)的介入其實(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，隨著拍攝對(duì)象對(duì)“可拍”與“不可拍”事物的界定變化，擴(kuò)展或縮小自己的存在邊界。

在儀式影像中，攝影機(jī)的選擇促使拍攝對(duì)象對(duì)民族傳統(tǒng)文化重新進(jìn)行凝視。盡管新一代裕固族人在嘗試復(fù)興民族文化傳統(tǒng)，其努力的過程也并非十分堅(jiān)定，而是有很大的試探性，攝影機(jī)或成為他們支持自己觀點(diǎn)的旁證。借助影像文本的“寫作”，文化主體在多方佐證儀式的合法性和意義，攝影機(jī)進(jìn)入儀式場域，見證了儀式的出現(xiàn)與存在，儀式影像的生產(chǎn)被視為文獻(xiàn)的生產(chǎn)，由攝影機(jī)、儀式構(gòu)建者與參與者共同寫就。儀式影像完成后，當(dāng)?shù)厝双@得影像并觀看影像，從中發(fā)現(xiàn)儀式規(guī)范的“不足”，約定在次年再修訂完善。

攝影機(jī)進(jìn)入田野是在拍攝對(duì)象的注視與觀察之下，只有被儀式文化持有者認(rèn)同，攝影機(jī)才有可能參與儀式場域互動(dòng)。被認(rèn)同的攝影機(jī)，亦可能影響儀式文化持有者。長期田野并不意味著攝影機(jī)可以成為被無視的“墻上蒼蠅”，但攝影機(jī)可以獲得被拍攝對(duì)象的信任，被認(rèn)為能夠理解其文化與觀點(diǎn)。這種信任需要拍攝者與其攝影機(jī)具備拍攝對(duì)象群體的社會(huì)性，被接納和歸類為“我們”的一員，即受到認(rèn)同。受到認(rèn)同不代表拍攝的便利，當(dāng)拍攝對(duì)象認(rèn)為不需要攝像時(shí)，可以直接中止攝影機(jī)的活動(dòng)。拍攝東遷節(jié)修建東遷桿時(shí)，現(xiàn)場發(fā)生沙塵暴，拍攝團(tuán)隊(duì)成員隨即關(guān)閉攝影機(jī)，與村民一同保護(hù)東遷桿;為東遷桿更換經(jīng)幡時(shí)，現(xiàn)場人力不足，拍攝者的角色根據(jù)需要隨時(shí)在“攝影機(jī)后的人”與拍攝對(duì)象群體成員/協(xié)作者之間來回切換。

一旦儀式影像在拍攝對(duì)象與拍攝者的合作下完成，就相對(duì)穩(wěn)定下來。儀式的參與者通過觀看影像，將影像與自己的親身經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，形成影像記憶。德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，在無文字社會(huì)中，文化記憶的傳續(xù)依賴于儀式的不斷展演。［20］對(duì)于歷史上缺乏文字文獻(xiàn)的裕固族而言，人們依靠儀式性活動(dòng)不斷鞏固記憶與強(qiáng)化認(rèn)同，通過口頭交際交流延續(xù)有關(guān)傳統(tǒng)的信息。而相比口述的分散、碎片化與不穩(wěn)定，影像記憶相對(duì)一致與穩(wěn)定，儀式影像包含了儀式的集體活動(dòng)過程，其豐富的多感官體驗(yàn)更易于使群體成員不斷喚起和重復(fù)體驗(yàn)儀式場景，進(jìn)而再轉(zhuǎn)化為集體記憶，建構(gòu)起儀式的意義。

當(dāng)群體成員需要從記憶中尋求認(rèn)同時(shí)，方便傳播和感官鮮明的影像也更容易實(shí)現(xiàn)這一需要。蘇珊·桑塔格認(rèn)為我們回憶起歷史事件時(shí)，其實(shí)是回憶起相關(guān)影像的某個(gè)畫面。［21］東遷節(jié)期間，當(dāng)?shù)卦９套搴驮谕獾脑９套迦似毡橥ㄟ^社交平臺(tái)轉(zhuǎn)發(fā)有關(guān)東遷節(jié)儀式的影像，積極觀看和傳播儀式影像，是裕固族人自我認(rèn)同的表達(dá)。在這種共同的表達(dá)中，一個(gè)新建的節(jié)日儀式通過影像得到了廣泛的認(rèn)同，儀式建構(gòu)起的意義在社會(huì)意識(shí)中得以實(shí)現(xiàn)。

五、結(jié)語

在儀式影像的實(shí)踐中，攝影機(jī)的進(jìn)入痕跡不可抹除，但這并不意味著我們應(yīng)當(dāng)把攝影機(jī)造成的影響視為負(fù)面的。實(shí)際上，在拍攝者、攝影機(jī)與拍攝對(duì)象的關(guān)系中，拍攝對(duì)象如何看待拍攝者與攝影機(jī)是影像最終走向的關(guān)鍵。當(dāng)攝影機(jī)被拍攝對(duì)象視為權(quán)力的象征，將生產(chǎn)出主體消沒的影像;當(dāng)拍攝對(duì)象認(rèn)同攝影機(jī)在其群體與社會(huì)中的合法角色，并與之合作，儀式影像是雙方共同構(gòu)造的產(chǎn)品，會(huì)對(duì)儀式文化的傳承與認(rèn)同產(chǎn)生影響。在經(jīng)過了前幾個(gè)影像關(guān)系階段后，在知識(shí)主體多元的當(dāng)下，影像關(guān)系顯然更為復(fù)雜，當(dāng)攝影機(jī)進(jìn)入多方力量作用的力場，儀式影像的生產(chǎn)不由拍攝者或拍攝對(duì)象任何一方單方?jīng)Q定，其完成過程受到拍攝對(duì)象的認(rèn)同引導(dǎo)，是一種多主體互動(dòng)的產(chǎn)物。

文化是人的文化，每種文化的產(chǎn)生發(fā)展都與人的實(shí)踐活動(dòng)密切相依。在社會(huì)劇烈變遷的大背景下，人們常常會(huì)通過策略性的建構(gòu)，來謀求原有文化系統(tǒng)的生存空間，所以說，文化的傳承延續(xù)與其自我調(diào)適、發(fā)展能力息息相關(guān)?？梢钥隙ǖ氖牵幕偸翘幱谧冞w發(fā)展的動(dòng)態(tài)中，只是其變遷發(fā)展的趨勢在不同時(shí)期、不同地區(qū)和不同內(nèi)外部條件下，會(huì)表現(xiàn)出不同形態(tài)。筆者團(tuán)隊(duì)在裕固族地區(qū)長時(shí)間的田野工作和儀式影像實(shí)踐中，可以觀察到儀式影像介入儀式后促成了儀式的建構(gòu)與完成，成為儀式互動(dòng)與記憶的一部分;同時(shí)，儀式建構(gòu)過程又強(qiáng)化了民族成員的群體認(rèn)同，從而推動(dòng)文化變遷的新形態(tài)。這一過程是以往未有過的，對(duì)民族文化的傳承和發(fā)展，以及保持文化的活力有著積極意義。