汪 單

(華東政法大學(xué)法學(xué)院，上海201620)

一、引言

城市雕塑作為公共藝術(shù)的一種類型，已是城市文化提升不可或缺的主體之一。一件受公眾喜愛的城市雕塑被認(rèn)同為城市地標(biāo)和城市環(huán)境中的人文景觀，承載并體現(xiàn)了城市的精神氣質(zhì)。一個(gè)委托制作的公共雕塑項(xiàng)目并不是一個(gè)簡單的工程，選址、提案、審核、落地、評估及維護(hù)等一系列工作涉及社會的各個(gè)部門，從這些工作的內(nèi)容來看，囊括了美學(xué)、城市規(guī)劃學(xué)、社會學(xué)、政治、法律等學(xué)科。美國著名藝術(shù)家理查德·塞拉(Richard Serra)的《傾斜的弧》所引發(fā)的事件被認(rèn)為是美國公共藝術(shù)發(fā)展的法律制度和藝術(shù)創(chuàng)作模式的雙重轉(zhuǎn)折點(diǎn)。塞拉于20世紀(jì)80年代初接受聯(lián)邦總務(wù)管理局(General Service Administration，簡稱GSA)邀請，創(chuàng)作了一件安置于聯(lián)邦廣場的雕塑作品。然而，塞拉創(chuàng)作的《傾斜的弧》問世不久，就引發(fā)一系列公眾的投訴。最終，這件作品在經(jīng)過了4年持續(xù)不斷的爭論和三天的聽證會后被迫拆除?！秲A斜的弧》事件已成為一件經(jīng)典的公共藝術(shù)案例，這一事件背后所牽涉的公共空間的美學(xué)、社會學(xué)和法律等方面的問題值得分析和思考。

《傾斜的弧》事件正處于這樣一個(gè)“最好的時(shí)代，最壞的時(shí)代”。從積極層面分析:一是20世紀(jì)70年代末正值美國城市更新運(yùn)動的尾聲，城市空間得到一定的拓展，城市公共空間改造有很大的需求;二是美國公共藝術(shù)法創(chuàng)立已有40余年之久，各州制定的《藝術(shù)百分比條例》(Percent for Art Ordinance)推動了地方的公共藝術(shù)發(fā)展;三是20世紀(jì)中后期城市居民中中產(chǎn)階級比例不斷上升，公眾不僅要求平等的政治權(quán)益，同時(shí)對文化消費(fèi)的訴求也日益增加。無論是對于政府層面還是文化機(jī)構(gòu)，如何創(chuàng)造一個(gè)向社會各個(gè)階層開放的公共文化平臺成為一個(gè)重要的議題。然而，《傾斜的弧》項(xiàng)目的失敗也有不可避免的因素，從總體的法律制度而言:美國司法界以遵循先例為準(zhǔn)則，但是法院無法找到像《傾斜的弧》這樣一件飽受公眾質(zhì)疑的政府委托項(xiàng)目的判例。另外，當(dāng)時(shí)并沒有一部具體的法律能保障藝術(shù)家在公共空間創(chuàng)作的權(quán)利，而當(dāng)時(shí)公共藝術(shù)的運(yùn)作機(jī)制也存在一些問題。

從法律制度轉(zhuǎn)型來看，看似完備的制度也并不能完全適用于不斷發(fā)展的公共藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)家的權(quán)利在《傾斜的弧》事件中并沒有得到有效的保障，尤其是塞拉所主張的“精神權(quán)利”(Moral Right)在當(dāng)時(shí)并沒有找到法律依據(jù)。在1988年美國加入《伯爾尼公約》之前，藝術(shù)家的精神權(quán)利并不受法律保護(hù)，精神權(quán)利中作品的完整權(quán)問題在項(xiàng)目執(zhí)行中成為爭論的焦點(diǎn)。［1］《傾斜的弧》的失敗不但可歸咎于上述制度所存在的不足，塞拉在項(xiàng)目合作中對主張個(gè)人權(quán)利的疏忽也成為藝術(shù)家敗訴的主要原因。從公共藝術(shù)的創(chuàng)作模式而言，隨著20世紀(jì)70年代藝術(shù)家們開始全面參與公民活動，公共藝術(shù)的形式及內(nèi)容也更多元化，最終發(fā)展為蘇珊·雷西(Suzanne Lacy)所界定的“新類型公共藝術(shù)”。［2］新類型公共藝術(shù)有別于傳統(tǒng)的公園和廣場雕塑，它提倡藝術(shù)家直接與觀眾接觸，作品更為關(guān)注社會議題。公共藝術(shù)不再是美術(shù)館空間外的一件私人藏品，也不是藝術(shù)家彰顯個(gè)性和才華的媒介，它越來越強(qiáng)調(diào)與所在地的關(guān)聯(lián)和公共性，公眾的利益和權(quán)利被納入公共藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。與大眾藝術(shù)相比，《傾斜的弧》的創(chuàng)作理念更傾向于以藝術(shù)精英主義方式介入公共空間。一件為公共廣場量身定制的作品，其方案卻從未曾向公眾征求意見，作品遭人非議也是在所難免。同時(shí)，藝術(shù)家、政府和公眾對項(xiàng)目所在的公共空間的認(rèn)知存在差異。GSA本來想借一件公共藝術(shù)作品提升廣場空間，卻萬萬沒想到聯(lián)邦廣場變成一個(gè)缺乏共識的公共空間。整個(gè)事件對政府的財(cái)產(chǎn)和藝術(shù)家的聲譽(yù)都造成了巨大的損失。

從現(xiàn)有的研究看，國內(nèi)學(xué)界已有不少研究《傾斜的弧》事件的成果，探討的方向可分為兩類:第一類是在西方前衛(wèi)藝術(shù)史背景下，分析抽象藝術(shù)進(jìn)入公共空間時(shí)所產(chǎn)生的沖突，而藝術(shù)家又是如何對抗官方和堅(jiān)守所謂的經(jīng)典藝術(shù)。［3］第二類是以《傾斜的弧》為例，探討公共藝術(shù)應(yīng)具備哪些要素，應(yīng)如何平衡藝術(shù)家的創(chuàng)作初衷、公眾的審美取向和政府的訴求。［4］在英美學(xué)界，《傾斜的弧》事件引發(fā)了不同專業(yè)背景的人士對藝術(shù)介入公共空間的反思。［5］米歇爾(W．J．T．Michell)的《藝術(shù)和公共領(lǐng)域》基于哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論，分析了藝術(shù)史和公共領(lǐng)域的關(guān)系。［6］美國藝術(shù)批判家羅莎琳德·愛潑斯坦·克勞斯(Rosalind Epstein Krauss)于1986年在《傾斜的弧》事件鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)之時(shí)，編著并出版了《理查德·塞拉:雕塑》，試圖重新定義作為特定場域的作品。［7］藝術(shù)史學(xué)家權(quán)美媛在《一個(gè)又一個(gè)地方:在地性藝術(shù)與地方認(rèn)同》(One Place after Another:Site-Specific Art and Locational Identity)里探討了《傾斜的弧》因破壞原有的空間功能而遭受公眾質(zhì)疑，并批判其背后的社會形態(tài)。［8］在《爭議的弧——危險(xiǎn)的先例》一書中，作者哈里特·塞尼(Harriet F．Senie)分析了那些反對《傾斜的弧》的意見以及媒體的報(bào)道，并從公共藝術(shù)、公共空間和公共政策的角度展開討論。［9］還有法學(xué)界就《傾斜的弧》涉及知識產(chǎn)權(quán)中的“精神權(quán)利”進(jìn)行了分析。［10］在經(jīng)歷漫長的9年紛爭后，藝術(shù)家本人也寫了幾篇重要的文章回應(yīng)整個(gè)事件。［11］筆者查閱了有關(guān)《傾斜的弧》一案的法院判決書、媒體報(bào)道和同時(shí)期的學(xué)術(shù)論文，試圖相對完整地勾勒整個(gè)事件的始末，借《傾斜的弧》這一個(gè)案展示美國公共藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期法律制度和藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜面相，并重新理解公共藝術(shù)中公共利益的內(nèi)涵。

二、案件簡介

1979年，GSA“建筑中的藝術(shù)”項(xiàng)目部門計(jì)劃在紐約聯(lián)邦廣場上放置一件雕塑作品。出于專業(yè)意見的考量，GSA邀請國家藝術(shù)基金會(The National Endowment for the Arts，簡稱NEA)組建了一個(gè)“藝術(shù)家提名委員會”(Artist Nomination Panel)，專門推舉一位雕塑家來承擔(dān)這個(gè)項(xiàng)目。經(jīng)過數(shù)月討論，理查德·塞拉被推薦為負(fù)責(zé)這個(gè)項(xiàng)目的藝術(shù)家。作品放置的地點(diǎn)是位于曼哈頓下城區(qū)雅各布·K·賈維茨聯(lián)邦大樓前面的聯(lián)邦廣場。這棟樓以前美國參議員、共和黨人賈維茨命名，是美國最高的聯(lián)邦辦公大樓。聯(lián)邦廣場是紐約市的行政中心，周邊毗鄰的是聯(lián)邦法院、衛(wèi)生署等政府職能部門，GSA的辦公室也在賈維茨聯(lián)邦大樓內(nèi)。［12］

兩年后，塞拉構(gòu)思、創(chuàng)作了一面長120米，高12米，重達(dá)73噸的鋼板橫穿聯(lián)邦廣場的中心，將廣場一分為二，并將其命名為“傾斜的弧”。1980年該作品方案獲得政府批準(zhǔn)。這個(gè)項(xiàng)目耗資175 000美元，用于裝點(diǎn)聯(lián)邦廣場。藝術(shù)家聲稱這件作品是為聯(lián)邦廣場量身定做的:“特定場域創(chuàng)作是由場地的地形所決定，無論是城市、景觀還是建筑圍墻。我的作品成為建筑結(jié)構(gòu)的一部分，并經(jīng)常從概念和感性上重構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)空間里，觀看者與雕塑可以相互作用，作品可以催動公眾去感知這個(gè)空間?！保?3］

這件雕塑于1981年7月在聯(lián)邦廣場完成安裝，而作品一經(jīng)問世便遭到了各種投訴。首先是作品的抽象造型讓公眾浮想聯(lián)翩，“傷疤、柏林墻、障礙”這類對作品的抱怨聲不斷地從反對者口中喊出。其次，這件藝術(shù)品的位置給周圍行人帶來諸多不便，因?yàn)樗鼨M跨了聯(lián)邦廣場，人們經(jīng)常通過的路被阻塞了。而公眾更為不滿的是雕塑昂貴的造價(jià)，人們不愿意花上十幾萬美元做一件看似毫無美感的藝術(shù)品。反對者所持意見也側(cè)面反映了公眾對公共空間私有化的心態(tài)。最初，GSA認(rèn)為經(jīng)過一段時(shí)間，這些投訴者應(yīng)該會逐漸接受這件作品。可是，在隨后的幾年里，公眾對這件作品的敵意絲毫沒有減少。1984年11月，毗鄰聯(lián)邦廣場的法院的首席法官瑞(Re)向GSA寫了一封信，呼吁立即移除這件作品。瑞寫道:“我們在這里工作的人只剩下對一個(gè)曾經(jīng)美麗的廣場的回憶，這個(gè)曾經(jīng)美麗的廣場現(xiàn)在被一堵丑陋的、生銹的鋼墻給毀了?！雹僭斠娂~約南區(qū)地方法院于1987年對《傾斜的弧》一案控辯雙方對質(zhì)的記錄，www．openjurist．org/847/f2d/1045/serra-v-united-states-general-services-administration。

GSA在各種社會輿論的壓力下，同意舉行聽證會，討論雕塑搬遷事宜。在此期間，GSA還請NEA擔(dān)任咨詢顧問，為雕塑尋找其他合適的位置。1985年3月舉行了一次公開聽證會，由GSA地區(qū)行政長官威·A．戴蒙德(William A．Diamond)主持。超過150人在聽證會上發(fā)言，代表了廣泛的選區(qū)，包括藝術(shù)家、公民領(lǐng)袖、在聯(lián)邦廣場周邊大樓辦公的雇員和社區(qū)居民。那些敦促拆除的人大多是聯(lián)邦雇員和周邊的居民，主要原因是作品影響他們的日常生活及他們無法接受一件抽象的作品。作品的擁護(hù)者往往是藝術(shù)家和其他來自藝術(shù)界的人，他們指出作品在20世紀(jì)的重要性以及保護(hù)藝術(shù)家言論自由的重要性。而藝術(shù)家本人則細(xì)致地陳述了《傾斜的弧》與聯(lián)邦廣場之間的重要聯(lián)系及他的創(chuàng)作意圖。塞拉強(qiáng)調(diào):“這件作品是根據(jù)地點(diǎn)定制的，不會有新的去處。移動它就等于摧毀它?！保?4］

聽證會結(jié)束后，戴蒙德準(zhǔn)備了一份報(bào)告，他向GSA代理行政官德懷特·因克(Dwight Ink)建議重新安置《傾斜的弧》。戴蒙德認(rèn)為雕塑妨礙了聯(lián)邦廣場的正常使用，公眾無法在廣場上娛樂和組織社區(qū)活動。此外，他還指出雕塑造成的潛在安全隱患及作品易遭涂鴉的問題。戴蒙德一直強(qiáng)調(diào)這與審美價(jià)值判斷或?qū)λ囆g(shù)家在藝術(shù)史上地位的評估無關(guān)。在這期間，因克還會見了藝術(shù)家和他的律師，親自了解整個(gè)事件的由來和藝術(shù)家的態(tài)度。1985年5月，GSA發(fā)布了一份書面確認(rèn)函，決定《傾斜的弧》應(yīng)該重新定位。這份文件闡明GSA因考慮到該作品妨礙了公眾使用聯(lián)邦廣場和造成了安全隱患所以決定移除它，對于作品的藝術(shù)價(jià)值評判卻只字未提。①詳見美國聯(lián)邦第二巡回上訴法院1987年對《傾斜的弧》案中“自由言論表達(dá)”的解釋，www．a(chǎn)rtistrights．info/serra-v-us-general-services-administration。塞拉于1986年12月向地區(qū)法院提起訴訟，稱GSA移除《傾斜的弧》的決定觸犯了藝術(shù)家的多項(xiàng)權(quán)利，其中爭議最大的是第一修正案自由言論的權(quán)利和藝術(shù)家的正當(dāng)權(quán)利。但法官在審理案件時(shí)認(rèn)為，作品應(yīng)歸政府所有，自由言論的表達(dá)權(quán)利僅適用于個(gè)人。塞拉還試圖用《伯爾尼公約》來保護(hù)自己的作品，但也是徒勞之舉。法官駁回了塞拉的訴求，最終判決拆除這件作品。1989年3月16日，兩名工人完成了從聯(lián)邦廣場移除《傾斜的弧》的工作，之后作品一直被存放在馬里蘭州的一座倉庫里。

三、法律制度轉(zhuǎn)型視角的分析

(一)一件委托制作的公共藝術(shù)作品表達(dá)的是誰的思想

塞拉像其他藝術(shù)家一樣，相信既然是一個(gè)委托性項(xiàng)目，藝術(shù)家作為主要的創(chuàng)作人，作品必然是傳達(dá)其思想的媒介，更何況《傾斜的弧》經(jīng)過了正當(dāng)?shù)某绦蛲扑]和評選。在訴訟中，藝術(shù)家的律師提出的辯護(hù)觀點(diǎn)是:“一旦表達(dá)的媒介被固定下來(寫作、電影、戲劇、繪畫或雕塑)，被公開安裝或展示，第一修正案禁止政府基于內(nèi)容的限制而移除表達(dá)的載體?！钡?，在項(xiàng)目合作之初，GSA和塞拉雙方簽訂了一份書面合同，規(guī)定:“所有設(shè)計(jì)、草圖、模型和根據(jù)本協(xié)議制作的作品應(yīng)為美利堅(jiān)合眾國的財(cái)產(chǎn)?！?981年12月2日，藝術(shù)家在完成作品轉(zhuǎn)讓權(quán)之后，又簽署了一份免責(zé)書，即免除因本合同或其任何修改或變更而產(chǎn)生的任何索賠。出人意料的是這兩份協(xié)議成為被告的證據(jù)。作為GSA的辯護(hù)律師，紐約地方檢察官魯?shù)婪颉ぶ炖材?Rudolph Giuliani)反駁此案中第一修正案的適用性。被告總結(jié)其觀點(diǎn)如下:“當(dāng)藝術(shù)家于1981年收到項(xiàng)目全款時(shí)，他的‘言論’已經(jīng)出售給政府，他的言論就變成政府的財(cái)產(chǎn)。而在舉行聽證會之前，藝術(shù)家對此既沒有提出任何疑義，也沒有簽署任何保護(hù)藝術(shù)家言論的協(xié)議。”［15］法官紐曼(Newman，曾擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的律師)認(rèn)定藝術(shù)家的自由言論權(quán)利并沒有被侵犯，其理由是雖然藝術(shù)作品像其他非言語的作品，在某些情況下受第一修正案保護(hù)，但在《傾斜的弧》一案件中，藝術(shù)表達(dá)屬于政府而非個(gè)人。在這種情況下，發(fā)言人是美國政府，雕塑完全歸政府所有，是政府的財(cái)產(chǎn)。當(dāng)塞拉自愿將作品出售給GSA時(shí)，他放棄了自己在這件作品中的言論自由權(quán)。如果他希望對其作品展示的時(shí)間和地點(diǎn)保留一定程度的控制權(quán)，他應(yīng)在簽訂協(xié)議之際加以限制。

第一修正案規(guī)定的言論自由一直被狹義地理解為人可以在任何地點(diǎn)、時(shí)間隨意表達(dá)自己的想法。但是最高院在解釋第一修正案時(shí)創(chuàng)立了一項(xiàng)重要原則，即“根據(jù)內(nèi)容和內(nèi)容中立原則”，以及兩條重要規(guī)則，即“時(shí)間、地點(diǎn)和方式”和“公共場所”。因此，最高法院要求政府對表達(dá)自由進(jìn)行的調(diào)整保持中立(不涉及表達(dá)的內(nèi)容)。［16］在此案中，法院認(rèn)為GSA符合“時(shí)間、地點(diǎn)和方式”原則。根據(jù)GSA管理者的報(bào)告，移除的主要原因是雕塑妨礙了公眾對聯(lián)邦廣場的使用。地方法院也確認(rèn)了報(bào)告的內(nèi)容:“記錄中沒有證據(jù)表明GSA決定重新安置雕塑是基于其內(nèi)容?！?/p>

在信息傳播方面，第一修正案保障的是不受阻礙地表達(dá)思想和最廣泛地交流信息。因此，最高院特別關(guān)注“時(shí)間、地點(diǎn)和方式”規(guī)則是否為信息的傳播留有足夠的選擇途徑，當(dāng)事人是否還有其他的表達(dá)方式。［17］法院認(rèn)為，《傾斜的弧》的重新定位并沒有妨礙藝術(shù)家交流思想的其他渠道:第一，塞拉已經(jīng)有6年的時(shí)間在聯(lián)邦廣場表達(dá)他的想法。雖然第一修正案保護(hù)的是表達(dá)觀點(diǎn)的自由，但并不是永遠(yuǎn)的言論自由，經(jīng)過一段時(shí)間的展示，作品的重置并不會嚴(yán)重?fù)p害藝術(shù)家的言論自由權(quán)。第二，塞拉從來沒有表示，移除這件雕塑會造成向媒體或公眾傳遞信息的障礙。盡管，雕塑是特定的創(chuàng)作，重新安置可能影響作品的藝術(shù)價(jià)值，但塞拉可以通過媒體和其他不妨礙廣場的方式自由表達(dá)他的觀點(diǎn)。

然而，塞拉案并不能簡單地被看作是第一修正案之自由言論權(quán)利不適用于政府委托的公共藝術(shù)項(xiàng)目的一個(gè)案例。拋開整個(gè)訴訟的細(xì)枝末節(jié)，這件造價(jià)高昂的公共雕塑究竟代表了誰的言論?一般情況下，大部分的城市雕塑都具有一定的紀(jì)念性功能，這些作品都是用具象的視覺符號(如名人肖像或是某城市的象征物)來傳達(dá)某種精神或信息，從而加強(qiáng)公眾對國家、社會和公民價(jià)值的認(rèn)識。藝術(shù)家、委托人、贊助人和公眾對此達(dá)成了共識，即作品及其背后所傳達(dá)的信息是被允許存在于這個(gè)公共空間的。在20世紀(jì)初，美國政府就開始贊助這類公共藝術(shù)作品，到了20世紀(jì)60年代，美國成立國家藝術(shù)基金會，贊助、監(jiān)督與實(shí)施公共場所的藝術(shù)項(xiàng)目，促進(jìn)城市整體市容的發(fā)展，加強(qiáng)民眾對公共空間的認(rèn)識。直到1989年，NEA支持的幾項(xiàng)作品遭到頗多爭議，塞拉也是當(dāng)時(shí)NEA推薦給GSA的藝術(shù)家。1990年，國會修改了NEA資助藝術(shù)項(xiàng)目的評判標(biāo)準(zhǔn)，要求確保藝術(shù)卓越性和藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也要考慮到社會行為標(biāo)準(zhǔn)，并尊重美國公眾的不同信仰和價(jià)值觀。①詳見美國第九巡回法院對國家藝術(shù)基金會“藝術(shù)與人文”項(xiàng)目資助標(biāo)準(zhǔn)的判決，www．supreme．justia．com/cases/federal/us/524/569/。

有關(guān)社會行為標(biāo)準(zhǔn)的這一項(xiàng)是否違反了美國第一修正案的言論自由?這在當(dāng)時(shí)的法庭和學(xué)界都引發(fā)了一系列爭論。在《言論自由的反諷》一文中，費(fèi)斯教授認(rèn)為第一修正案被看作對“人民主權(quán)”的保護(hù)，保護(hù)個(gè)人的自由表達(dá)只是一種手段，而根本目的還在于保護(hù)民主。具體而言，保護(hù)那些不被禁止、完全開放的辯論是拓展公共討論的空間，從而使普通公民能夠?qū)τ诠彩聞?wù)以及圍繞這些事務(wù)的各種主張的含義有更準(zhǔn)確的理解。［18］從這個(gè)解釋看，NEA修訂的項(xiàng)目評判標(biāo)準(zhǔn)也并非沒有道理。以塞拉案為例，聯(lián)邦廣場上安置的作品雖然屬于政府的財(cái)產(chǎn)，但作為一項(xiàng)社會的公共福利，其目的是美化廣場的環(huán)境，而公眾是聯(lián)邦廣場的享有者。藝術(shù)家和政府合作的作品所傳達(dá)的內(nèi)涵應(yīng)被公眾所接受，甚至應(yīng)該是公眾所期盼的。塞拉和GSA以社會精英的視角追求作品的藝術(shù)價(jià)值，但忽略了廣場本身的使用功能，同時(shí)，《傾斜的弧》所表達(dá)的思想并沒有打動公眾，冰冷、抽象的“鋼板”反而遭人厭惡。［19］

(二)加入《伯爾尼公約》之際的“精神權(quán)利”之爭

1988年，美國頒布的《伯爾尼公約實(shí)施法案》中的“精神權(quán)利”包括了兩項(xiàng)權(quán)利，即署名權(quán)(Paternity)和作品完整權(quán)(Integrity)。同一年，塞拉援引新的版權(quán)法來挽救自己的作品。他訴稱從聯(lián)邦財(cái)產(chǎn)中移除和銷毀一件政府擁有的藝術(shù)品侵犯了藝術(shù)家的精神權(quán)利。在加入《伯爾尼公約》之前，美國的《版權(quán)法》中并不存在保護(hù)精神權(quán)利一說，而是由法院通過個(gè)案判決，以“著作財(cái)產(chǎn)權(quán)之衍生著作”來規(guī)定并保護(hù)隱私權(quán)、肖像權(quán)和商標(biāo)權(quán)等。直到1990年《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》(The Visual Artists Rights Act，簡稱 VARA)頒布，精神權(quán)利才受到聯(lián)邦法律的保護(hù)，聯(lián)邦法律層級的《著作權(quán)》中明文規(guī)定了視覺藝術(shù)家終身享有精神權(quán)利且不得轉(zhuǎn)讓。根據(jù)精神權(quán)利的定義，將任何特定地點(diǎn)的雕塑從其環(huán)境中移除，即使是原封不動地挪動，也損害了作品的完整性，導(dǎo)致其概念上被破壞。但是，《傾斜的弧》并不受精神權(quán)利的保護(hù)。首先，作品完成于美國加入《伯爾尼公約法》之前，因而不受《精神權(quán)利法》的保護(hù)。其次，敗訴的原因?qū)崉t與精神權(quán)利無關(guān)，而是因?yàn)楹贤瑮l款——塞拉在簽訂委托創(chuàng)作的合同時(shí)并未保留相關(guān)的權(quán)利，相反，合同內(nèi)容卻明確賦予了GSA移動或更改其作品的權(quán)利。［20］

置于公共空間中的藝術(shù)作品，時(shí)常因周邊環(huán)境的變動，作品所有人或是公眾的審美趣味的改變，而被迫移除或是拆毀，尤其是依附于建筑的作品，就像《傾斜的弧》。在設(shè)計(jì)之初，藝術(shù)家和GSA考慮到作品與廣場環(huán)境相融合，卻忽略了空間本身的使用功能，大體量的裝置妨礙公眾的正常走動。法院在審理《傾斜的弧》一案之際，《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》尚未頒布，藝術(shù)家的精神權(quán)利也沒有被明確。盡管法院頒布了臨時(shí)限制令，暫時(shí)推遲作品移除的時(shí)間(原計(jì)劃1989年3月11日拆除)，希望在確認(rèn)《伯爾尼公約》保護(hù)的范圍及限制之后再審理此案。但即便是對《傾斜的弧》一案的審理拖到次年，新出臺的《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》也不能保護(hù)這件作品，其法律明確地將電影、活動畫面、視聽作品、圖書、期刊、電子出版物、廣告和雇用作品排除在保護(hù)之外，并未賦予這些作品的作者以精神權(quán)利，從而防止精神權(quán)利的賦權(quán)給耗費(fèi)巨資的投資人帶來困擾。［21］《傾斜的弧》一案反映出《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》并沒有對各州視覺藝術(shù)家的權(quán)利進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的保護(hù)，尤其是那些委托制作的公共藝術(shù)作品，甚至當(dāng)下藝術(shù)家在公共空間創(chuàng)作的著作權(quán)保護(hù)依然還是一個(gè)棘手的問題。2006年，美國有125位藝術(shù)家聯(lián)名寫信給聯(lián)邦公共藝術(shù)管理部門，要求其反省過去幾十年的委托藝術(shù)項(xiàng)目。簽署者認(rèn)為這些項(xiàng)目對藝術(shù)家不公，落實(shí)的項(xiàng)目也缺乏公共性和藝術(shù)性。［22］

四、藝術(shù)創(chuàng)作模式轉(zhuǎn)型視角的分析

(一)項(xiàng)目的甄選機(jī)制

《傾斜的弧》項(xiàng)目的失敗不能只歸咎于上述原因。從某種意義上說，評選機(jī)制本身也引發(fā)了作品的爭議。正如藝術(shù)家羅伯特·斯托爾(Robert Storr)所言:“如果要避免像‘傾斜的弧’這樣的案子，政府部門必須要有一個(gè)專業(yè)的委員會和作品甄選的公平機(jī)制?！保?3］當(dāng)然，任何關(guān)于此類程序的討論都會引起爭論——如何選擇一件令人滿意的公共藝術(shù)作品?那將決定誰有權(quán)制定作品的評判標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)“建筑中的藝術(shù)”項(xiàng)目的工作程序和委托流程，首先是辦公大樓的建筑師確認(rèn)廣場可以安置雕塑，隨后NEA任命三位專家成立工作小組。在項(xiàng)目提案階段，塞拉回答了GSA相關(guān)的問題，包括選址、材質(zhì)、預(yù)算、維護(hù)、燈光等。作品方案最終獲得華盛頓GSA總部和紐約分局的確認(rèn)，在整個(gè)項(xiàng)目甄選過程中并沒有任何公眾代表出席。［24］聯(lián)邦廣場周邊有上千位職員和數(shù)量龐大的流動人員，這些公眾應(yīng)該是廣場最直接的受益者，卻對作品毫不知情，由此產(chǎn)生恐懼和厭惡之情也是人之常情。如上所述，幾位官員和藝術(shù)家在整個(gè)項(xiàng)目過程中并沒有把這樣一個(gè)龐大的群體納入考慮。

在這個(gè)項(xiàng)目中，GSA并不是一個(gè)簡單的財(cái)產(chǎn)擁有者。政府贊助并獲得一件公共空間的作品體現(xiàn)的是公共利益，一件視覺藝術(shù)作品為公眾提供審美、精神上的享受，同時(shí)推動公共文化和藝術(shù)發(fā)展。然而，在缺乏公眾參與、監(jiān)管且與藝術(shù)家合作時(shí)缺乏規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)考量的情況下，GSA一直信奉的“正當(dāng)程序”實(shí)則存在著問題。經(jīng)歷了《傾斜的弧》一案，GSA修改了《建筑項(xiàng)目中的藝術(shù)之準(zhǔn)則》，明確規(guī)定:“居住、工作于社區(qū)的美國公民必須支持、參與評選符合本社區(qū)的藝術(shù)作品?！表?xiàng)目評選組從原來的三個(gè)人擴(kuò)大到兩個(gè)組:GSA的工作人員以及社區(qū)藝術(shù)組(The Community Arts Panel)。社區(qū)藝術(shù)組包括五位藝術(shù)專家和五位社區(qū)代表及建筑設(shè)計(jì)師，該組的主要工作是向GSA推薦安置公共藝術(shù)作品的位置、作品類型和藝術(shù)家人選，并確保藝術(shù)作品的質(zhì)量及藝術(shù)家設(shè)計(jì)的適用性。公共藝術(shù)的甄選必須平衡藝術(shù)自由和公共和諧，而這兩者經(jīng)常產(chǎn)生沖突，評選機(jī)制需要就實(shí)際情況不斷地調(diào)整。從《傾斜的弧》來看，GSA的“建筑中的藝術(shù)”項(xiàng)目甄選機(jī)制一開始更注重藝術(shù)自由，而忽略了公眾的利益，直到20世紀(jì)90年代評選程序修改后，才限制藝術(shù)家的自由創(chuàng)作，采取一種更為整體的評選程序，以求平衡各方的需求和利益，更為強(qiáng)調(diào)公眾向藝術(shù)家表達(dá)他們的關(guān)注和興趣。①詳見美國聯(lián)邦政府總務(wù)管理局1992年有關(guān)“建筑中的藝術(shù)”項(xiàng)目會議備忘錄，www．gsa．gov/cdnstatic/Chapter_8．pdf。

(二)缺乏共識的公共空間

《傾斜的弧》所在地是一個(gè)聯(lián)結(jié)周邊建筑的公共地帶，一個(gè)供公眾短暫休息的公共廣場，而塞拉的創(chuàng)作意圖是借作品重新分割這個(gè)空間，這件大體量的作品讓穿過廣場進(jìn)出大樓的人們體驗(yàn)廣場和周邊的環(huán)境。GSA一開始也認(rèn)可這件作品的方案，作品所用的材料、所放的位置及其體量都將會使其成為廣場上一道獨(dú)特的景觀，更何況塞拉的這套嫻熟創(chuàng)作方法在其他美術(shù)館展出時(shí)已獲得了巨大的成功。但最終的結(jié)果卻恰恰相反，這個(gè)創(chuàng)作方案并不適用于聯(lián)邦廣場?！秲A斜的弧》項(xiàng)目失敗的原因不僅在于藝術(shù)作品甄選程序缺乏民眾參與，法律制度對藝術(shù)家缺乏權(quán)利保護(hù)，更重要的是政府、公眾甚至法院對公共空間的理解與藝術(shù)家的認(rèn)識相差甚遠(yuǎn)。

20世紀(jì)，開放空間已占據(jù)美國城市規(guī)劃的主導(dǎo)內(nèi)容。開放空間規(guī)劃包括制定開放空間保護(hù)規(guī)劃和戶外游憩規(guī)劃兩部分內(nèi)容。［25］開放空間的規(guī)劃通常按照城市綜合規(guī)劃的區(qū)劃法，也是防范私有化空間過度開發(fā)的主要手段之一。例如在1961年修改的《紐約區(qū)劃法》中容積率獎(jiǎng)勵(lì)制度規(guī)定，如果開發(fā)商投資一定規(guī)模的公共空間建設(shè)及公共設(shè)施，可獲得高出標(biāo)準(zhǔn)容積率的額外建筑面積。容積率獎(jiǎng)勵(lì)政策鼓勵(lì)私人資本投資，在私人土地上建設(shè)，并向社會免費(fèi)開放公共空間。［26］這些開發(fā)、管理、供公眾使用的公共空間被稱為“私有的公共空間”(Privately Owned Public Space，簡稱 POPS)。［27］今天，美國的大部分開放式廣場空間都被公司私有化。美國最高法院在1939年Hague案件②之后規(guī)定不管街道和公園的所有權(quán)如何，它們都供公眾使用。雖然這類私有的公共空間像城市中購物中心、廣場和街心花園那樣整潔、透亮，但是它們卻都趨向于是一種扁平、同質(zhì)化且以消費(fèi)為導(dǎo)向的城市景觀。［28］

聯(lián)邦廣場，作為一個(gè)混合商業(yè)開發(fā)和行政辦公的開發(fā)空間，承擔(dān)了公眾戶外休閑娛樂的功能。1974年，亞歷山大·考爾德(Alexander Calder)創(chuàng)作的《火烈鳥》(Flamingo)成為首個(gè)《藝術(shù)百分比條例》實(shí)施的項(xiàng)目。［29］這件高53米，重達(dá)50噸的大型雕塑作品由GSA委托創(chuàng)作，該計(jì)劃的項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)從克盧欽斯基聯(lián)邦大廈建設(shè)工程費(fèi)用中支出。無論是《火烈鳥》奇特的造型還是其亮麗的顏色，都深受市民的喜愛，被譽(yù)為芝加哥的城市地標(biāo)。而《傾斜的弧》從項(xiàng)目運(yùn)作機(jī)制到作品的審美標(biāo)準(zhǔn)幾乎如法炮制，但結(jié)果為什么會相去甚遠(yuǎn)呢?至關(guān)重要的一點(diǎn)是作品的造型及公共空間的運(yùn)用?！痘鹆银B》雖然體積巨大，但挑高的拱門和不規(guī)則幾何形狀的組合使得公眾能自由穿行，甚至暗示人們通過反復(fù)體驗(yàn)來逐漸欣賞它。作品改變了傳統(tǒng)的欣賞城市雕塑的方式，從一種靜止觀看轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c作品、人與人之間身體互動的體驗(yàn)。在開發(fā)空間上，公共藝術(shù)作品有別于美術(shù)館的純藝術(shù)品，它在保障公眾安全使用的情況下為周邊工作的白領(lǐng)提供社區(qū)娛樂和休閑，同時(shí)也提升了這個(gè)地區(qū)房產(chǎn)增值的空間。

我們也可以從1992年GSA委托美國另外一位景觀藝術(shù)家瑪薩·舒瓦茨(Martha Schwartz)設(shè)計(jì)聯(lián)邦廣場的案例來理解這類空間的屬性及公眾的喜好。舒瓦茨的設(shè)計(jì)方案更偏向?qū)嵱眯运囆g(shù)，即在廣場上安置排成旋渦狀的紫綠色圓形木椅，可同時(shí)供多人休息。［30］舒瓦茨受到政府和公眾的一致好評，作品傳遞了公共空間的開放性和舒適性?！秲A斜的弧》并不像舒瓦茨的作品那樣“溫馨”，大體量的抽象鋼板裝置在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是一件離經(jīng)叛道的作品，挑戰(zhàn)了公眾對公共空間中藝術(shù)作品的接受度。我們在《傾斜的弧》公開聽證會上看到政府、公眾和藝術(shù)從業(yè)者對這件作品看法的分歧，其中有122人(大多是藝術(shù)從業(yè)者)支持保留雕塑，58人堅(jiān)持移除作品。大部分反對者(大樓的工作人員)認(rèn)為該作品妨礙了正常的公共空間使用。藝術(shù)批評家道格拉斯·克瑞普(Douglas Crimp)認(rèn)為:“這場聽證會并沒有促成藝術(shù)家、公眾和政府達(dá)成對公共藝術(shù)的共識，也并沒有明確藝術(shù)在社會中的作用。”［31］爭論的任何一方都不具備說服力，而這件作品的命運(yùn)早已是預(yù)先決定的。項(xiàng)目的委托機(jī)構(gòu)GSA，由威廉·戴蒙德?lián)沃飨?人組成的評審團(tuán)以4比1的投票結(jié)果決定拆除這一雕塑。《傾斜的弧》所處的環(huán)境并不是展現(xiàn)前沿文化的美術(shù)館等場所，而是一個(gè)資本聚集的空間。［32］在這樣一個(gè)空間中，商業(yè)、娛樂和消費(fèi)占據(jù)絕對的主導(dǎo)位置，而這件雕塑攜帶著過多的不確定性，無論從視覺還是實(shí)用性上都無法被公眾接受，不可避免地被視為某種異類。

五、公共藝術(shù)中的“公共利益”

美國是一個(gè)土地私有的國家，城市規(guī)劃的產(chǎn)生是基于限制私人自由使用土地的權(quán)利，而公共利益(Public Interest)的界定一直是土地權(quán)中爭議的焦點(diǎn)問題。美國司法界對公共利益的解釋比較寬泛，在眾多司法判例中，公共安全、公共健康、舒適便利、社會福祉、可持續(xù)發(fā)展均可理解為公共利益的內(nèi)涵。［33］在具體實(shí)踐中，公共利益是一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，它必須符合和諧社會的價(jià)值取向，確保有益于社會中每個(gè)人的某種價(jià)值觀念。因此，公共利益蘊(yùn)含了個(gè)體的利益，要實(shí)現(xiàn)公共利益，必須要重視和尊重個(gè)體利益。［34］

美國的公共藝術(shù)發(fā)展從20世紀(jì)50年代末至今，對公共利益的演繹大致可以分為三個(gè)階段:一是藝術(shù)在公共空間(Art in Public Places)，通常以現(xiàn)代主義的抽象雕塑為主要藝術(shù)形式，以裝飾和提升公共空間環(huán)境為主，主要針對的是政府的公共空間和公司辦公大樓前面的廣場區(qū)域，像《火烈鳥》和《傾斜的弧》都是在同一時(shí)期和相同機(jī)制下運(yùn)作的項(xiàng)目。二是通過藝術(shù)家與政府、城市規(guī)劃部門的合作，將藝術(shù)納入公共空間(Art as Public Spaces)做整體改造，這些作品減少了藝術(shù)性，但加強(qiáng)了使用功能，與城市公共設(shè)施、周邊環(huán)境緊密融合。例如舒瓦茨參與聯(lián)邦廣場設(shè)計(jì)，這類項(xiàng)目促進(jìn)了城市空間的合理使用和城市環(huán)境的優(yōu)化。三是符合公共利益的藝術(shù)(Art in the Public Interest)，也即新型公共藝術(shù)，通常是以社會議題為切入點(diǎn)的臨時(shí)性項(xiàng)目，大部分是由藝術(shù)家和學(xué)者發(fā)起，針對具體的社區(qū)、邊緣化的社會群體做一系列的研究和項(xiàng)目。［35］

新型公共藝術(shù)并不像前兩種“立竿見影”式地改造城市的外部物理空間，取而代之的是更為柔性、細(xì)致地關(guān)注社會的內(nèi)部空間。美國20世紀(jì)80至90年代的藝術(shù)行動主義者將創(chuàng)作重心從白立方空間和藝術(shù)家工作室轉(zhuǎn)移到社區(qū)，在文化行政機(jī)構(gòu)和非營利基金會的支持下，推動了社區(qū)型藝術(shù)(Community-Based Art)。最為典型的案例是瑪麗·雅克布于1993年策劃的“行動中的文化:展覽作為一種社會介入”。項(xiàng)目通過藝術(shù)工作者與社區(qū)居民的合作，試圖改善社區(qū)的環(huán)境，催生社區(qū)的共識，爭取政府部門的資金和關(guān)注。［36］該項(xiàng)目與城市公共空間改造項(xiàng)目不同的是，它針對的是某個(gè)具體的公共空間和具體的社群利益，這里公共利益保全是基于一種不同社區(qū)群間利益協(xié)商、調(diào)整的機(jī)制。

公共利益的具體內(nèi)容從公眾日常生活中的審美訴求逐漸轉(zhuǎn)變成解決社會問題的方法，其形式也從一件永久性的雕塑作品轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘锌臻g改造工程，再轉(zhuǎn)變?yōu)榕R時(shí)性的社區(qū)介入項(xiàng)目。藝術(shù)家的工作方式從個(gè)體的自主性創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌后w、多元模式的合作。雖然這些變化代表了一種包容、民主的機(jī)制，但也存在不加思考和毫無批判地接受藝術(shù)的問題。到底何為公共利益?公共藝術(shù)在面對藝術(shù)內(nèi)部意識形態(tài)更迭的同時(shí)，實(shí)踐過程中會遇到資本擴(kuò)張的變化和政治干預(yù)的牽制，公共藝術(shù)中公共利益在不同時(shí)期也不斷地調(diào)整著不同社群之間的利益關(guān)系。

政府，作為公共藝術(shù)的推動者，通過相關(guān)的公共藝術(shù)法律和政策協(xié)調(diào)各方利益，保障社區(qū)的利益，同時(shí)鼓勵(lì)私有資本投入公共空間建設(shè)，而整個(gè)運(yùn)作機(jī)制應(yīng)形成一個(gè)政府、公眾和利益群體共同推進(jìn)的趨勢。然而，《傾斜的弧》案從最初項(xiàng)目洽談到作品拆除，都沒有厘清項(xiàng)目所在地——聯(lián)邦廣場的使用目的和公眾訴求之間的關(guān)系，更沒有考慮公共利益。這也導(dǎo)致隨后產(chǎn)生的一系列問題，如缺乏民眾參與公共藝術(shù)甄選程序，藝術(shù)家權(quán)利的喪失，公眾和藝術(shù)家對公共空間的理解存在分歧。在這個(gè)項(xiàng)目中，各方對公共利益存在著不同的理解。當(dāng)任何一方利用公共利益的概念來使其自身利益合法化和正當(dāng)化時(shí)，那么公共利益也就不復(fù)存在了。

六、結(jié)語

《傾斜的弧》事件雖然距今已有30年之久，在這期間美國在公共藝術(shù)領(lǐng)域也做了法律制度改革，例如各州修訂《藝術(shù)百分比條例》及優(yōu)化公共藝術(shù)內(nèi)部的運(yùn)作機(jī)制。但是《傾斜的弧》所遺留下的爭論仍存在于當(dāng)下，同樣的問題不斷出現(xiàn)在當(dāng)下城市空間改造和藝術(shù)介入公共空間的過程中。在20世紀(jì)90年代中國市場經(jīng)濟(jì)確立后，中國的公共藝術(shù)借助國外和我國港臺的經(jīng)驗(yàn)持續(xù)地發(fā)展，各界對城市的公共空間和城市雕塑也在不斷地進(jìn)行理論研究，并提出相應(yīng)的建議，例如2006年《關(guān)于城市雕塑建設(shè)工作的指導(dǎo)意見》強(qiáng)調(diào)城市雕塑建設(shè)要納入城市規(guī)劃、建設(shè)和管理程序的重要內(nèi)容，切實(shí)提高城市雕塑的品質(zhì)和水平。誠然，公共藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式已被普遍確立，但公共藝術(shù)牽涉的公共藝術(shù)作品法規(guī)及制度、執(zhí)行程序、后期評估，以及社會理論上公共性、公共利益的界定等并沒有得到明確，公共藝術(shù)的發(fā)展也并非一蹴而就。從《傾斜的弧》事件可以看到，這一場有關(guān)藝術(shù)的審美和實(shí)用功能的爭論，有關(guān)精英的空間規(guī)劃和公眾對公共空間的訴求的碰撞，聯(lián)邦政府對國家藝術(shù)的資助轉(zhuǎn)型，以及藝術(shù)家在公共空間創(chuàng)作的權(quán)利主張等問題都充分表明，公共藝術(shù)并非僅限于藝術(shù)范疇，它還與政治、文化、法律和城市規(guī)劃等有著更為緊密的聯(lián)系。