朱靖江

(中央民族大學(xué)影視人類學(xué)研究中心，北京100081)

人類學(xué)的學(xué)科定位，總體而言，不在積極進取、經(jīng)世致用的顯學(xué)之列。或一言以蔽之:人類學(xué)是一門“在野與守望”的學(xué)問。所謂在野，一方面意指人類學(xué)的根基在于田野調(diào)查，除非有長期的實地研究之材料佐證，通常不作高屋建瓴的驚人之語;另一方面則是指人類學(xué)的研究特性，主要體現(xiàn)在對前工業(yè)文明、邊緣性文化以及少數(shù)群體的價值體認(rèn)、文化理解與思想闡釋，從而反思現(xiàn)代性、主流文化與主體族群的文化觀念，也就是通過認(rèn)識“他者”而理解自我的研究路徑與價值取向，其學(xué)術(shù)本位必然偏重于社會體系當(dāng)中在野的一方。所謂守望，意為人類學(xué)的學(xué)術(shù)立場，在于尊重少數(shù)群體作為文化持有者的主體性，強調(diào)基于主位立場的文化表達(dá)，提倡外來者與原住民之間的合作與分享。作為一門社會科學(xué)，人類學(xué)較之周邊學(xué)科似乎更有人際“溫度”和鄉(xiāng)土情懷，更具關(guān)注與守護文化多樣性與文明延續(xù)性的人文主義氣質(zhì)。

一、影視人類學(xué)與民族影視的親緣性

影視人類學(xué)雖然在學(xué)科歸屬上被納入文化人類學(xué)的范疇，其學(xué)術(shù)宗旨、理論依托與研究范式均在人類學(xué)的宏觀體系之內(nèi)，但它運用影像媒介從事民族志調(diào)查、文化記錄與學(xué)術(shù)表達(dá)的工作方法，與影視作品——特別是非虛構(gòu)影片的創(chuàng)作流程卻較為接近;而影像民族志作為一種運用視聽語言進行文化表達(dá)的學(xué)術(shù)成果，也在文本樣式上與影視作品有著類似的形態(tài)，故而影視藝術(shù)學(xué)與影視人類學(xué)存在著一定的親緣性，雙方的學(xué)術(shù)理論、價值觀念與行動準(zhǔn)則，往往可以相互補充或調(diào)適各自原有的學(xué)科體系。

(一)電影本體論的文本類型

影像媒介與視聽語言的運用，是影視藝術(shù)創(chuàng)作與影視人類學(xué)最重要的類同之處。盡管我們可以建構(gòu)一整套文字符號體系，來論述與闡釋影視作品或影像民族志的理論意旨與文化特征，但在本體論的層面上，基于影像表達(dá)的藝術(shù)/學(xué)術(shù)作品，仍是一種難以用言辭盡述的非文字表述系統(tǒng)，其核心價值在于感官與認(rèn)知性思維融匯接納的整體性信息。

電影本體論是電影學(xué)的經(jīng)典議題之一。20世紀(jì)中葉，法國電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為:“攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上……基于這種觀點，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。事物的影像第一次映現(xiàn)了事物的時間延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊。”［1］12－13他進一步指出:“電影是一種幻想的現(xiàn)象，人們的設(shè)想在他們的頭腦中已經(jīng)是完備的，如同在柏拉圖的天國中一樣?！保?］15“在他們的想象中，電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！保?］19電影的本真意義便是現(xiàn)實世界的再現(xiàn)與存續(xù)，對于人類而言，它與抽象的精神遺產(chǎn)傳承至少同等重要。

幾乎與巴贊在同一時期，美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德論述電影與人類學(xué)的關(guān)系時，強烈不滿于主流人類學(xué)界對文字的絕對依賴:“難以勝數(shù)的人類學(xué)院系和研究計劃將電影攝制摒棄在外，堅持采用文字筆記這種不完善的早期記錄手段，與此同時，原本可以用電影捕捉并存留百世的人類行為(譬如那些為子孫后代的記憶和為后世學(xué)者的研究而最后一次表演的禮儀)卻消失了，而且正是消失在我們每一個人的面前。”［2］4-5她同樣強調(diào)了電影作為“現(xiàn)實摹本”的民族志價值:“電影作為媒介能夠承載那些艱于用語言文字表現(xiàn)的事物，也能夠?qū)⑦@種異域文化以富于戲劇性的樣貌同時呈現(xiàn)給本族群的成員和全世界的觀眾，這無疑令人鼓舞，但我們必須堅持以一種如實的、可控的和系統(tǒng)性的錄影拍攝方式，以記錄那些(日后)可以用更為精良的工具和更為先進的理論反復(fù)分析的影像素材?！保?］10

巴贊與米德對電影的基本認(rèn)知，皆在于動態(tài)影像作為一種非語言文字式的記錄與表達(dá)手段，能夠提供較之文字書寫更為具象、完整的信息系統(tǒng)，盡可能地逼近現(xiàn)實世界的表象。當(dāng)代中國學(xué)者鮑江認(rèn)為:“電影的出現(xiàn)為人文社會科學(xué)提供了另一種可能性，即電影本體論的人文社會科學(xué)。作為一種歷史結(jié)果，人文社會科學(xué)在單純文字本體論階段已發(fā)展成為一個所指為諸多具體學(xué)科的總體性能指。于是，電影與人文社會科學(xué)的結(jié)合，其內(nèi)涵即為電影與諸多具體學(xué)科的結(jié)合。所謂影視人類學(xué)，即為電影與人類學(xué)的結(jié)合，是一門電影本體論的學(xué)科?！保?］從這個意義上說，在一部虛構(gòu)藝術(shù)電影與一部人類學(xué)民族志電影之間，就其本體而言，并沒有本質(zhì)上的差異，它們都代表了一種“電影本體論”的文化表達(dá)，與小說、論文等“文字本體論”的作品，構(gòu)成了兩種最基本的文本類型?！坝梢暵犝Z言所建構(gòu)的人類學(xué)影像民族志不應(yīng)承擔(dān)與文字民族志完全相同的使命——盡管借助于語言和文字，它也具有理論闡釋的功能——而是要在視覺思維的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)人類學(xué)較少涉獵的空間、情緒、感情、記憶、夢境、信仰等領(lǐng)域，進行更為細(xì)致、深入的探索與實踐?！保?］盡管在當(dāng)代學(xué)術(shù)界，能否將影像媒介作為一種學(xué)術(shù)載體尚未有定論，或許還需這一表述工具進一步地發(fā)展完善，但影視人類學(xué)本身所具有的某些難以用文字傳達(dá)的學(xué)術(shù)特質(zhì)，卻使其有可能成為學(xué)術(shù)影像化的先鋒學(xué)科。

(二)族群文化的影像表達(dá)

自學(xué)科誕生之日起，影視人類學(xué)即注重通過影像文本表述邊緣族群的社會文化與傳統(tǒng)知識。在中國，這一研究領(lǐng)域與影視藝術(shù)門類中的“民族影視”分支有所交集，都需要運用影像方法處理中國少數(shù)民族的族群特質(zhì)與文化表征。特別是在20世紀(jì)中葉，西方影視人類學(xué)理論舶來之前，中國的少數(shù)民族電影與民族志(或民族學(xué))影片之間，并不存在明顯的邊界。

1950年起，為在全國范圍內(nèi)，特別是邊疆地區(qū)鞏固新政權(quán)，中央人民政府陸續(xù)派出“中央訪問團”，對西南、西北、中南三地少數(shù)民族地區(qū)進行民族情況調(diào)查與民族政策宣傳，其中，組織電影放映便是吸引民眾、宣傳政策的重要方法。1956年，由全國人民代表大會民族事務(wù)委員會主持的少數(shù)民族大調(diào)查正式啟動，也正是在這一持續(xù)十多年的民族調(diào)查與民族識別過程中，包含56個民族的中華民族總體架構(gòu)才逐漸確立起來。

1956—1966年，中國的少數(shù)民族電影同時迎來了第一個黃金時代，從《阿詩瑪》《五朵金花》《山間鈴響馬幫來》，到《冰山上的來客》《農(nóng)奴》，再到《光明照耀著西藏》《中國民族大團結(jié)》《歡樂的新疆》等，以西部少數(shù)民族為主題的故事片、紀(jì)錄片燦若繁星，且達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，而中國的學(xué)術(shù)性民族志電影，也在同一時期出現(xiàn)了最早的代表性作品:由中國科學(xué)院民族所主持創(chuàng)作，八一電影制片廠、北京科學(xué)教育電影制片廠等電影機構(gòu)承制的十六部“中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”(后常被簡稱為“民紀(jì)片”)，用“馬克思主義民族學(xué)”的理論引導(dǎo)影片創(chuàng)作，完成了對黎族、傣族、藏族、獨龍族、納西族、維吾爾族、鄂倫春族等少數(shù)民族社會歷史與民族文化的紀(jì)錄影片創(chuàng)作?！斑@種以‘少數(shù)民族’為對象，以科學(xué)研究為目的的紀(jì)錄片，盡管受到當(dāng)時政治思潮的影響，卻已具備‘民族志電影’的基本特性，應(yīng)當(dāng)歸屬于中國民族志電影的早期形態(tài)?！保?］26

這一時期的中國少數(shù)民族電影與民族志影片創(chuàng)作，并不是彼此分離，自行其是的?！?957年，中央領(lǐng)導(dǎo)部署在全國民族調(diào)查中加進紀(jì)錄片攝制內(nèi)容的時候，以中央電影局和幾大電影制片廠(東北電影制片廠、八一電影制片廠、中央新聞紀(jì)錄電影制片廠、北京科學(xué)教育電影制片廠等)組成的國家層面的電影戰(zhàn)略已然成型，與少數(shù)民族有關(guān)的影片攝制就是這個戰(zhàn)略布局中的一個棋子。”［5］31在國家頂層設(shè)計的藍(lán)圖中，“民紀(jì)片”是有關(guān)中國少數(shù)民族的影像底本，少數(shù)民族故事電影則是由此生發(fā)的文藝花朵，兩者共同為黨和國家的民族政策服務(wù)。前者雖然有所謂“科學(xué)”的定位，但在創(chuàng)作路徑上，卻與故事片體例相近，同樣需要經(jīng)過劇本寫作、分鏡頭設(shè)計、角色扮演、場景調(diào)度等環(huán)節(jié)，影片的搬演再現(xiàn)色彩濃重?！吧贁?shù)民族成員在導(dǎo)演的指揮下，成為喪失了文化主體性的‘玩偶’，民族志電影不再為被拍攝的少數(shù)民族服務(wù)，而是少數(shù)民族服務(wù)于電影的預(yù)設(shè)框架與影片導(dǎo)演所主導(dǎo)的敘事流程?！保?］后者雖然以多姿多彩的民族風(fēng)情為影片的敘事背景，但故事情節(jié)所彰顯的意義，同樣服務(wù)于翻身解放、民族覺醒、階級斗爭等國家設(shè)定的時代命題。因此，在20世紀(jì)50年代，中國少數(shù)民族電影與民族志電影在誕生初期，都是一根常青藤上的兩朵向陽花。

盡管自20世紀(jì)80年代之后，人類學(xué)在中國的學(xué)科重建令民族志電影創(chuàng)作日趨規(guī)范化，有了相對完整且適用于人類學(xué)田野實踐的理論支撐與工作方法，與側(cè)重于藝術(shù)表達(dá)的少數(shù)民族影視創(chuàng)作漸行漸遠(yuǎn)，但兩者之間依然存在著相互滲透與彼此借鑒的關(guān)系?？傮w而言，影視人類學(xué)界并不總是戒備森嚴(yán)，固守著“學(xué)者電影”的門規(guī)戒律，而是對富于民族志價值的多元影視作品持有開放、吸納的姿態(tài)。從20世紀(jì)90年代孫曾田創(chuàng)作的電視紀(jì)錄片《最后的山神》《神鹿啊，我們的神鹿》，到近年來活躍于北方少數(shù)民族地區(qū)的獨立導(dǎo)演顧桃攝制的影片《敖魯古雅，敖魯古雅》《罕達(dá)犴》，以及呈現(xiàn)于院線銀幕之上的《喜馬拉雅天梯》《大河唱》《尋羌》，乃至虛構(gòu)電影《岡仁波齊》《撞死了一只羊》《阿拉姜色》等，都在影視人類學(xué)關(guān)注、交流與學(xué)術(shù)觀照的范圍之內(nèi)。影視人類學(xué)可以被“當(dāng)做一種文化反思與批評的手段，不直接涉及對電影工作者的創(chuàng)作歷程的民族志考察，而是直接把完成后的電影作品視為文本，對其展開文本和表征分析”。［7］34當(dāng)然，影視人類學(xué)亦有他山之石，學(xué)理之思，可以與少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者分享之。

二、影視人類學(xué)與民族影視的差異性

盡管從電影本體與歷史源流這兩個維度追溯，中國的少數(shù)民族影視與影視人類學(xué)皆有緊密的親緣性，但兩者在理念與實踐中其實各有側(cè)重。影視人類學(xué)更關(guān)注少數(shù)民族的“社會事實”，即以影像手段揭示某一族群的歷史記憶、社會組織、生計狀況以及文化行為等，也就是運用視聽語言進行人類學(xué)民族志的書寫;而作為一種類型影片，中國的民族影視更強調(diào)從少數(shù)民族文化中獲得題材與靈感，在民族本底資源的基礎(chǔ)之上，進行個性化的藝術(shù)加工與影像創(chuàng)作:一則民間故事、一種特殊風(fēng)俗抑或是一段歌舞場面，都有可能敷衍成章，成為一部民族影視作品的主要內(nèi)容。

總體而言，影視人類學(xué)強調(diào)整體性、科學(xué)性與文獻性，這是由其人文社會科學(xué)的學(xué)科定位所決定的。盡管表述方式與文字書寫有異，但作為人類學(xué)的一門分支學(xué)科，影視人類學(xué)仍需遵從人類學(xué)的基本理論框架與價值取向。例如，人類學(xué)主張整體主義的研究范式，認(rèn)為文化是一個統(tǒng)合而成的整體結(jié)構(gòu)，個人只能在整體文化的情境當(dāng)中才能被理解。影視人類學(xué)者在民族志影片的創(chuàng)作過程中，同樣需要以整體主義策略進入“他者”的文化場域，通過現(xiàn)象觀察、文化體驗、學(xué)理思考、情感喚起等多種調(diào)研方法，強化我們對社會文化內(nèi)容的認(rèn)知廣度與深度，獲得對文化的整體性把握，最終才能夠?qū)崿F(xiàn)對特定主題準(zhǔn)確、深入和具有闡釋意義的影像表述。

盡管與自然科學(xué)或注重量化研究的社科門類相比，影視人類學(xué)更具人文科學(xué)色彩，但這并不意味著民族志影片缺乏科學(xué)性或?qū)W理價值，從而使很多影像作品能夠成為學(xué)術(shù)研究的個案與佐證，并且，一些民族志影片的拍攝流程本身也正是人類學(xué)調(diào)查研究的探索、推導(dǎo)過程，具有極強的理論求證價值。例如筆者在福建省寧化縣夏坊村進行“七圣廟”游儺儀式的拍攝期間，根據(jù)田野調(diào)查、影像記錄與訪談材料，對當(dāng)?shù)匦螒B(tài)特殊的“七圣出巡”儺儀之源流提出了“祆教遺存”的新假說。民族志影片的前期攝制與后期剪輯在該研究過程中起到了與文獻梳理、理論分析相同重要的作用，是學(xué)術(shù)研究不可或缺的組成部分。［8］

當(dāng)然，影視人類學(xué)還注重民族志影片的文獻價值，從早期在“搶救人類學(xué)”(Salvage Anthropology)理論指引下對“瀕危文化”的影像記錄，到當(dāng)代非遺保護運動中運用影視人類學(xué)理論方法建構(gòu)影像傳承數(shù)據(jù)庫，都旨在發(fā)揮影視媒介最核心的作用:存續(xù)可視的人類文明成果，為子孫后代留下豐富、有序的影音文獻。正如文化與旅游部民族民間文藝發(fā)展中心前主任李松所言:“時至今日，我們已經(jīng)認(rèn)識到，在文化資源和國家戰(zhàn)略意義上，系統(tǒng)性地搜集影音文獻資料是非常必要的。將來，圖書館、檔案館中的影音文獻會越來越多。在我們表述中華文明歷史的時候，影音文獻和資料是我國完整的民族國家歷史的重要佐證?！保?］

與影視人類學(xué)所注重的學(xué)術(shù)特質(zhì)與文化存續(xù)價值相比，以藝術(shù)創(chuàng)作/文化商品生產(chǎn)為導(dǎo)向的民族影視業(yè)自然另有一套評價標(biāo)準(zhǔn)，更強調(diào)故事的傳奇性、文化奇觀性與影片的觀賞性，其創(chuàng)作方法與作品訴求也不可與民族志影片同日而語。而同樣是對少數(shù)民族文化的影像表達(dá)，在少數(shù)民族影視作品的拍攝過程中，創(chuàng)作者的文化立場、創(chuàng)作方法和價值取向，特別是與被拍攝民族成員之間因影像創(chuàng)作而形成的相處與表述關(guān)系，都將對影片的文化品格、藝術(shù)價值以及社會評價產(chǎn)生重要的影響。也正因如此，影視人類學(xué)因其“文化守望者”的學(xué)科定位，或可成為民族影視創(chuàng)作與研究體系中的清醒劑。

三、影視人類學(xué)對影像“東方主義”的批判

“東方主義”(Orientalism)經(jīng)由愛德華·薩義德著力闡發(fā)，已經(jīng)成為當(dāng)代后殖民語境下人文科學(xué)領(lǐng)域中的一個重要概念。“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！瓥|方是為西方存在的，在西方與東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系?！保?0］34薩義德所表述之東方主義，就是在西方(歐美)的知識、制度和政治/經(jīng)濟政策中，將“東方”假設(shè)并建構(gòu)為與西方異質(zhì)、分裂且“他者”化的思維模式。

這一由來已久的異域想象與文化霸權(quán)，在當(dāng)代社會并未因全球化發(fā)展而削弱:“這一電子的、后現(xiàn)代社會的一個特征是:東方形象的類型化趨勢不斷增強。電視、電影和所有媒體資源都將信息塞進越來越標(biāo)準(zhǔn)化的模式之中。就東方而言，標(biāo)準(zhǔn)化和文化類型化加劇了19世紀(jì)學(xué)術(shù)研究和公眾想象中‘妖魔化東方’的傾向?！保?0］34從歐美 20 世紀(jì)以來的電影、電視作品中，我們可以清晰地認(rèn)知這種“東方主義”的創(chuàng)作取向:無論是英美文學(xué)與電影中存活百年的“傅滿洲”(Dr．Fu Manchu)——一個極度陰險邪惡的亞裔男子及其當(dāng)代的形象變體，還是法國電影中對印度支那(今越南)濃重的殖民主義挽歌情緒，抑或是好萊塢長期以來對阿拉伯世界的恐懼與仇視態(tài)度，都代表了西方社會揮之不去的意識形態(tài)思維定勢，正如薩義德所言:“東方學(xué)(主義)這類思想體系、權(quán)力話語、意識形態(tài)虛構(gòu)——這些人為制造的枷鎖——是多么易于被制造出來，被加以運用，并且得到保護。”［10］422

影視人類學(xué)從早期帶有殖民主義色彩的影像記錄方法，到成為捍衛(wèi)原住民發(fā)聲的影像武器，經(jīng)歷了學(xué)術(shù)范式的顛覆式轉(zhuǎn)變以及學(xué)術(shù)倫理的重新建構(gòu)。當(dāng)代影視人類學(xué)強調(diào)互為主體性(inter-subjective)的學(xué)術(shù)立場，要求人類學(xué)學(xué)者或影像工作者運用反身性的(Self-Reflexive)民族志方法從事田野觀察和影片拍攝工作，建立以影像分享和視聽互惠為準(zhǔn)則的拍攝關(guān)系，鼓勵社會及文化群體的內(nèi)部人士以社區(qū)或原住民影像為載體，進行跨文化對話，達(dá)成更趨近真實的文化共識，從而破除東方主義的影像迷霧。

(一)內(nèi)部東方主義:被他者化的西部少數(shù)民族

不可否認(rèn)的是，在中國近70年的少數(shù)民族影視創(chuàng)作中，或多或少存在兩種近乎于薩義德之“東方主義”的價值取向，我們或可稱之為“內(nèi)部東方主義”與“自我東方主義”。所謂“內(nèi)部東方主義”(Internal Orientalism)，意指在一國疆域之內(nèi)，較為強勢的地域/族群對相對弱小的地域/族群進行的“他者化”表述，為建構(gòu)更為強勢的社會與文化身份，他們通常會對居于弱勢地位的群體進行負(fù)面刻板印象的生產(chǎn)和傳播。在中國，“內(nèi)部東方主義”有時會與“大漢族主義”相提并論，因為自有文字記載的古代至今，“華夏”與“蠻夷”之分，便是貫穿中國封建歷史社會的一條重要線索，是中原封建王朝承續(xù)正統(tǒng)的“大義所在”。1949年之后，以馬克思主義社會進化論為指導(dǎo)的官方史觀，在承認(rèn)“各民族一律平等”的民族政策前提下，將國內(nèi)各民族納入原始社會、奴隸社會、封建社會等不同社會發(fā)展階段的進化圖譜之中，甚至將獨龍族、基諾族、布朗族、苦聰人等少數(shù)民族和人群稱為(從原始社會直接過渡到社會主義階段的)所謂“直過民族”，這種在不同民族之間按照“原始與現(xiàn)代”“落后與進步”“野蠻與文明”“邊緣與中心”進行對照的價值判斷深刻地影響著中國少數(shù)民族影視創(chuàng)作。

較早提出“內(nèi)部東方主義”概念的美國人類學(xué)家路易莎·沙因(Louisa Schein)，曾長期在中國貴州等地的苗族村落從事田野調(diào)查，她認(rèn)為:“中國的內(nèi)部東方主義，通常將少數(shù)民族女性表述為自然界中美麗的花朵，也經(jīng)常將她們表現(xiàn)成情欲幻想的對象。在很多影像中，她們的身體性感誘人，相比衣著體面的漢族女性更加暴露，……這些有關(guān)少數(shù)民族女性的想象既構(gòu)成了一種強烈的吸引力，同時，其隱含的開放與對道德的冒犯又令人禁不住地恐慌和排斥，使得這些女性如此的‘他者’化。”［11］

這一從族群、性別角度出發(fā)的研究觀點，將中國主流敘事——也包括影視作品——中有關(guān)少數(shù)民族女性的不公正觀念凸顯出來。有些影視媒體對摩梭人的走婚制度予以貶低，將湘西苗族男女交往的“邊邊場”歪曲為一夜情，將白族古老的“繞三靈”解釋為“情人節(jié)”，甚至將納西族聚居地麗江古城宣傳為“艷遇之都”，少數(shù)民族傳統(tǒng)社會體制與文化語境下的原本與社會生態(tài)不可分割的擇偶與婚姻習(xí)俗，也因此被色情化與污名化，成為外來者放縱欲望的堂皇借口。

當(dāng)然，“內(nèi)部東方主義”亦不止于對少數(shù)民族文化的色情想象，它有時也體現(xiàn)為對“他者”時空的神秘主義描繪，如人類學(xué)者鄭少雄即批評電影《岡仁波齊》:“這樣帶有主創(chuàng)人員強烈個人情感和理念預(yù)設(shè)的故事片，可以看出主觀上或至少潛意識中帶有的所謂‘內(nèi)部東方主義’的明顯痕跡，也即試圖把西藏先驗地建構(gòu)成一個神圣之地、一個‘內(nèi)部他者’的創(chuàng)作傾向?！蓖瑫r，他還指出這部影片的導(dǎo)演張楊曾“描述了和他同行的兩位電影人邂逅某活佛的極端情感體驗，可見他所體驗或期待的西藏是迥異于內(nèi)地和都市的神秘、圣潔、充滿宗教超越性的靈魂之地?！保?］39

因此，所謂“內(nèi)部東方主義”，往往會體現(xiàn)在這些經(jīng)由民族影視作品傳遞的、東部地區(qū)對西部地區(qū)、多數(shù)民族對少數(shù)民族、城市對鄉(xiāng)村的權(quán)力支配關(guān)系與文化不平等關(guān)系。正如薩義德對于東方主義之反思:“如果東方學(xué)知識有什么價值和意義的話，那也正在于它可以使人們對知識——任何知識、任何地方、任何時候的知識——的墮落這一現(xiàn)象能有所警醒?！保?0］422

(二)自我東方主義:被外人言說的文化

影視人類學(xué)在反對民族影視創(chuàng)作中“內(nèi)部東方主義”的同時，也對“自我東方主義”(Self Orientalism)持警醒和批判的態(tài)度。所謂“自我東方主義”，從世界范圍的權(quán)力關(guān)系與知識體系而言，可以被定義為“東方”形象的自我生產(chǎn)受到了西方觀念的深刻影響，來自西方的“東方主義”知識被東方社會接納、內(nèi)化與自我銘刻，最終替代了真實的文化內(nèi)容，成為西方觀念塑造出來的“東方主義”產(chǎn)物。

在當(dāng)代中國，“自我東方主義”最鮮明的個案之一，是云南省迪慶藏族自治州官員基于對外宣傳與吸引游客的需要，根據(jù)英國作家詹姆斯·希爾頓著名的東方主義小說《消失的地平線》(The Lost Horizon)的故事情節(jié)，將州府所在地區(qū)的名稱從古老的“中甸”更名為“香格里拉”，并在當(dāng)?shù)馗綍鰰兴鑼懙摹八{(lán)月山谷”等旅游景區(qū)。今天，香格里拉似乎完全抹殺了中甸的歷史存在感，被當(dāng)?shù)厝俗晕覂?nèi)化為一種合乎藏族文化傳統(tǒng)的真實敘事，甚至“香格里拉”(Shangri-la)這個完全由詹姆斯·希爾頓生造出來的英文單詞，也被本地知識分子賦予了當(dāng)?shù)夭卣Z“心中的日月”之意，獲得了完全的文化合法性。

在民族影視創(chuàng)作中，“自我東方主義”通常表現(xiàn)為少數(shù)民族電影作者接受外來的價值觀念，將本民族文化奇觀化、異質(zhì)化，主動迎合外來者的審美趣味。“自我東方主義”在民族影視作品中較為常見的呈現(xiàn)方式，是將一位外來者(特別是來自美國、歐洲的白人精英)設(shè)置為影片的主人公之一，他/她基于某種原因進入少數(shù)民族村寨，遭遇意外，再得到當(dāng)?shù)厝说膸椭?，贏得他們的友誼，甚至在某些神圣的儀式中洗滌了靈魂，最終成為了這些民族社區(qū)最熱情的贊美者與文化傳播者。這類影視作品在看似相處甚歡的故事中，或許暗含著一種民族主體性的自我貶低，將最終的文化言說權(quán)力交給了象征著西方價值觀的“山外來客”——富有同情心的權(quán)威的觀察者——在一部名為《云上太陽》(導(dǎo)演:丑丑，2010)的貴州苗族題材影片中，我們便可感受到上述“自我東方主義”式的敘事結(jié)構(gòu)。

影像“自我東方主義”的另一種表現(xiàn)形態(tài)，是以傳播民族文化的名義，構(gòu)建桃花源式的民族影像奇觀，通過民俗展示、歌舞表演、情愛故事渲染、民族符號夸飾等方式，進行自我“他者化”的文化展演，少數(shù)民族地區(qū)被表現(xiàn)為抽離于現(xiàn)實世界的“民族風(fēng)情園”，成為一種被外部消費、獵奇的文化景觀，喪失了對本民族真實境遇和社會問題的探詢與思考。

無論是在創(chuàng)作還是研究的立場上，影視人類學(xué)都是破除各類“東方主義”價值觀的重要學(xué)術(shù)武器。影視人類學(xué)主張在民族社區(qū)的現(xiàn)實語境中，尊重文化持有者的權(quán)利，觀照影視作品對于民族身份認(rèn)同、文化傳承與發(fā)展反思等方面的多元價值。從這個意義上說，作為對東方主義的文化抵抗學(xué)科，守望少數(shù)民族的文化主體性，成為了影視人類學(xué)的一項人文使命。

四、守望文化主體性的新民族影視

所謂文化主體性，應(yīng)當(dāng)建立在基于“文化主權(quán)”(Cultural Sovereignty)的“文化自覺”(Cultural Consciousness)基礎(chǔ)之上。當(dāng)代人類學(xué)主張，每一族群皆擁有不可剝奪的對自身文化掌控、表達(dá)與傳習(xí)之權(quán)力，是為該族裔的文化主權(quán)。作為文化持有者，這一主權(quán)應(yīng)優(yōu)先于外來者的闡釋權(quán)——也包括人類學(xué)者對他們的民族志表述的權(quán)力。

20世紀(jì)70年代，美國民族志電影作者莎拉·埃爾德(Sarah Elder)在拍攝阿拉斯加土著遺產(chǎn)電影項目(Alaska Native Heritage Film Project)時，開創(chuàng)性地制定出一套“社區(qū)決定法”(Community Determined Approach)，如“對于影片的文化主題、代表人物、出鏡者等事項，須經(jīng)過社區(qū)成員的廣泛討論，集思廣益，達(dá)成共識，才能夠最終落實到拍攝當(dāng)中”;“社區(qū)成員可以在任何時間、地點以任何語言表述他們的任何觀點，可隨時中止拍攝并要求將已攝制內(nèi)容消除”;“當(dāng)影片制作完成之后，在拍攝社區(qū)放映給委員會與全體社區(qū)成員，進行最終的評議和認(rèn)可”等，以示對文化持有者立場與意見的尊重。［12］“社區(qū)決定法”主張被拍攝的社區(qū)與個人不但擁有電影題材的主導(dǎo)權(quán)，還擁有掌控其在影像媒體中形象的倫理權(quán)利，并將他們真正關(guān)心的問題以及真實的價值觀念，通過民族志電影表達(dá)出來，這也是文化主權(quán)的核心內(nèi)容。

但是，在外來強勢文化的影響之下，文化主權(quán)往往并不為其持有者所自知與珍視，因此，人類學(xué)者尚需倡導(dǎo)文化自覺，以為文化賦權(quán)的啟蒙先聲。費孝通先生曾指出:“‘文化自覺’指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它的發(fā)展趨向……自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代對文化選擇的自主地位。文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認(rèn)識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個正在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補短，建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套與各種文化能和平共處、各抒所長、聯(lián)手發(fā)展的共處條件?！保?3］從這個意義上說，文化主體性一方面體現(xiàn)在族群固有的文化源流、習(xí)慣與信仰之上，另一方面也體現(xiàn)在因自覺而自主、自力，得以在時代變遷的大背景下做出積極的應(yīng)對，延續(xù)文化的生命力。

中國當(dāng)代民族影視創(chuàng)作應(yīng)尊重少數(shù)民族的文化主體性，建構(gòu)一種平等、合作、分享的影像生產(chǎn)模式，這是影視人類學(xué)所倡導(dǎo)的基本藝術(shù)倫理。傳統(tǒng)意義上的中國少數(shù)民族電影，更多是將民族文化作為一種藝術(shù)題材為我所用，任由創(chuàng)作者加工、改造，卻往往忽視民族成員作為文化持有者的權(quán)利是否受到侵犯、民族情感是否得到尊重等主體性問題，似乎單憑藝術(shù)二字，便可以解決所有的爭議。影視人類學(xué)在此的守望之責(zé)，便是主張民族影視工作者須從根本上摒除其割裂民族主體與文化符號、族群主張與影像表達(dá)的傳統(tǒng)創(chuàng)作范式，尊重各民族的核心價值觀，反思影像剝削所帶來的倫理危機，轉(zhuǎn)而以“民族/社區(qū)合作”的方式，對民族影視作品的創(chuàng)作模式進行反思與更新:一方面鼓勵創(chuàng)作團隊深入少數(shù)民族社區(qū)，在民族文化語境與社會生活中體察、理解其真實的行為體系與文化肌理，建構(gòu)一種根植于民族土壤的、懷有民胞物與之情的影像創(chuàng)作基礎(chǔ);另一方面則是在影視創(chuàng)作的各個實踐環(huán)節(jié)，如團隊組織、劇本寫作、演員遴選、前期拍攝、后期制作等程序中，充分與代表性民族文化組織、民族社區(qū)成員合作研創(chuàng)，并在作品完成之后，返回社區(qū)，進行在地的展映與交流，分享影像成果，聆聽并尊重當(dāng)?shù)厝说挠^感，特別是質(zhì)疑與批評意見，在“客位”影視創(chuàng)作與“主位”文化表達(dá)之間，達(dá)致某種藝術(shù)性的平衡。影視人類學(xué)所倡導(dǎo)的影像共享精神，既能夠進一步加深跨文化的交流與理解，也得以回饋當(dāng)?shù)孛癖?，建立一種“視聽互饋”的文化共榮關(guān)系。

正是基于對民族文化主體性的尊重與守望，影視人類學(xué)在民族影視創(chuàng)作的宏觀體系當(dāng)中，尤其倡導(dǎo)體現(xiàn)少數(shù)民族自我發(fā)聲的“主位電影”。與傳統(tǒng)的民族題材電影相比，“‘主位電影’創(chuàng)作者更為自覺地歸屬于一個持有共同歷史記憶與文化傳統(tǒng)的民族群體，作為其中的成員，通過電影的制作與傳播，內(nèi)在參與而非身份超然地表達(dá)這個群體的文化訴求。與外來者的觀察和拍攝角度不同，一個民族內(nèi)部共同持有的傳統(tǒng)文化資源與視覺語言表達(dá)系統(tǒng)，構(gòu)成了少數(shù)民族‘主位電影’的文化基礎(chǔ)。”［14］考察近十余年來的中國民族電影創(chuàng)作格局，以萬瑪才旦、松太加、德格才讓等人為代表的藏族電影人團體，較好地呈現(xiàn)出“主位電影”的文化樣貌:較之傳統(tǒng)上由外來者拍攝的作品，他們的電影在形式與思想上都更注重本民族的內(nèi)部文化系統(tǒng)與核心價值觀念，抵御他者式的獵奇與想象，自內(nèi)而外地思考民族的存續(xù)之道、傳統(tǒng)的現(xiàn)代化變遷，以及信仰與世俗生活之間的復(fù)雜關(guān)系等，其影響力甚至超越了電影藝術(shù)的范疇，成為有關(guān)族群、社會與文化的新知識來源、思想淵藪以及行動主張。

五、結(jié)語

當(dāng)代影視人類學(xué)在民族志電影創(chuàng)作中，通常會遵循一套相對規(guī)范的學(xué)術(shù)準(zhǔn)則，以確認(rèn)影像的學(xué)術(shù)價值、倫理邊界與社會責(zé)任。該準(zhǔn)則可以歸納為:“基于田野、參與觀察、分享合作、影像賦權(quán)。”由此而生發(fā)出的一些實際主張，或可為中國民族影視創(chuàng)作者借鑒與反思。影視人類學(xué)視野中的民族影視，在謀求藝術(shù)創(chuàng)新與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基本訴求之外，應(yīng)有更為高遠(yuǎn)的文化使命感與歷史責(zé)任感，強調(diào)影視作為影像書寫媒介，在少數(shù)民族文化保護、思想凝聚、文化傳承等領(lǐng)域的重要功能，反對以娛樂、市場或藝術(shù)指標(biāo)作為評估民族影視作品的唯一價值。影視人類學(xué)者雖堅持“在野”的文化立場，卻主張民族影視工作者放開心胸和手腳，成為守望文明，推動中華各民族文化美美與共、薪火相傳的影像津梁。從這個意義上說，影視人類學(xué)與中國民族影視之間，依然有著不可分割的血脈關(guān)聯(lián)。