張業(yè)松

近年來(lái)左翼文學(xué)研究成為一個(gè)較為熱門(mén)的研究領(lǐng)域，有很多新成果出現(xiàn)，大致主要源于“外來(lái)”的刺激和借鑒?！巴鈦?lái)”的路徑有兩條，一是跨學(xué)科領(lǐng)域的研究方法和思路。如近現(xiàn)代史研究領(lǐng)域新文化史學(xué)的興起，其中某些代表性成果涉及對(duì)于同時(shí)代文學(xué)材料的處理，對(duì)文學(xué)史研究者是刺激和示范，因而激發(fā)了一批思想活躍的年輕學(xué)人起而嘗試，將作家作品再歷史化，以從更廣闊的歷史背景和更豐富的歷史細(xì)節(jié)的了解中，打開(kāi)被封閉在“文學(xué)本身”的闡釋空間。這條“文史互證”的研究路徑，近年在“革命文學(xué)”研究、“左聯(lián)”研究、女性文學(xué)研究等領(lǐng)域都有令人矚目的成績(jī)。另如人文學(xué)界對(duì)古典政治哲學(xué)的新的熱情，也激發(fā)了現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者“深度闡釋”經(jīng)典文本、重新想象文學(xué)與國(guó)家乃至與世界歷史的關(guān)系的熱情，嘗試由此開(kāi)掘出現(xiàn)代文學(xué)更豐富的內(nèi)涵。這方面在魯迅研究、郭沫若研究、抗戰(zhàn)文學(xué)研究等領(lǐng)域也有不俗的表現(xiàn)。除此之外的“外來(lái)刺激”，便是對(duì)海外同領(lǐng)域新思潮新方法的借鑒。這方面繼前些年的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”“情感轉(zhuǎn)向”研究之外，“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”和“聲音研究”也一時(shí)興起，頗有人氣。只是相比之下，目前為止對(duì)“聽(tīng)覺(jué)”和“聲音”的研究，似乎還處于理論提倡和引介的階段，少有落實(shí)到具體的文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)史研究之上的扎實(shí)成績(jī)。有之，或自康凌的這部《有聲的左翼》始。

康凌念本科時(shí)，在復(fù)旦大學(xué)的“周作人散文精讀”課堂上與我相識(shí)。自那以來(lái)，十多年過(guò)去了，他先在復(fù)旦完成碩士學(xué)業(yè)之后，又到美國(guó)圣路易斯華盛頓大學(xué)完成博士學(xué)業(yè)，繼而回母校任教，成為我的同事。在此過(guò)程中，我算是看著他從一名勤奮好學(xué)的學(xué)生成長(zhǎng)為一位初露頭角的學(xué)者，因此，拜讀他這部自謙為“單薄”的左翼文學(xué)研究專(zhuān)著時(shí)，不免興奮中帶著挑剔，想要好好地看一看，他把自己的工作究竟做到了哪一步？因?yàn)檫@將成為他此后的工作和學(xué)術(shù)人生的基礎(chǔ)，值得掂量掂量。

本書(shū)為自己確定的任務(wù)是：“通過(guò)對(duì)一個(gè)社團(tuán)（中國(guó)詩(shī)歌會(huì)）、一種詩(shī)歌實(shí)踐方式（詩(shī)朗誦）、一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)（新詩(shī)歌謠化）、一個(gè)知識(shí)譜系（節(jié)奏學(xué)）、一批詩(shī)歌文本的考察，本書(shū)完成了對(duì)1930年代左翼詩(shī)歌的某種理論‘理想型（ideal type）的建構(gòu)和分析”（《有聲的左翼》上海文藝出版社，2020，第157頁(yè)。以下引用僅標(biāo)注頁(yè)碼），從而“在已有的政治意識(shí)形態(tài)論述之外，為左翼詩(shī)歌，乃至左翼文學(xué)打開(kāi)更多的話(huà)題空間——或者至少是以更復(fù)雜的方式，介入1930年代左翼文化政治與文藝形式的辯證?！保╬158）為此，作者調(diào)用自己求學(xué)期間的理論積累、方法訓(xùn)練和課題儲(chǔ)備，以“作為聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)”破題，首先回答為何要從聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)方面處理左翼詩(shī)歌的問(wèn)題，由此對(duì)左翼“新詩(shī)歌”的追求和性質(zhì)，其方法和作用作出界定，認(rèn)為：“左翼詩(shī)人所倡導(dǎo)的‘新詩(shī)歌，因而不僅僅是對(duì)飽受剝削與壓迫的人民大眾的苦痛以及‘高漲的情緒的見(jiàn)證與反映，它自身同時(shí)應(yīng)成為一種革命的中介物。一方面不斷為生成中的集體意識(shí)賦形;另一方面這些詩(shī)學(xué)形式又回頭激勵(lì)、動(dòng)員大眾，催生新的集體的創(chuàng)制與擴(kuò)張，并以此參與到反帝運(yùn)動(dòng)與政治解放的進(jìn)程中。”（p9-10）為達(dá)此目的，“詩(shī)歌（它的寫(xiě)作與表演）如何成為‘教育的藝術(shù)，一種讓人民群眾覺(jué)醒的藝術(shù)，一種無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)？”（p13）的問(wèn)題突出出來(lái)，而“由于效果（更易感動(dòng)）、方式（從耳朵灌注）、范圍（大集團(tuán)）上的三重優(yōu)勢(shì)，詩(shī)朗誦被視為文藝大眾化的當(dāng)然利器，成為貫穿中國(guó)詩(shī)歌會(huì)歷史始終的重中之重”。（p18）

圍繞這些目標(biāo)和問(wèn)題，全書(shū)的論述綿延而下，層層推進(jìn)，用傳統(tǒng)研究方法熟悉的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，是從社團(tuán)流派、文體學(xué)、文學(xué)思潮、外來(lái)影響和文本細(xì)讀等多個(gè)角度，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌會(huì)圍繞朗誦詩(shī)的“節(jié)奏”問(wèn)題展開(kāi)的詩(shī)歌創(chuàng)作、理論探索和“新詩(shī)歌謠化”運(yùn)動(dòng)作出了較為透徹的分析。過(guò)程中并高度關(guān)注文學(xué)史的上下關(guān)聯(lián)和理論層面的輻射拓展，達(dá)到以點(diǎn)帶面、沿波討流的效果。最后達(dá)到的結(jié)論是：“左翼詩(shī)歌對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的音響形式的經(jīng)營(yíng)，內(nèi)含著一種身體感官的動(dòng)員技術(shù)，并由此關(guān)聯(lián)著革命主體的肉身經(jīng)驗(yàn)和情感興動(dòng)。換句話(huà)說(shuō)，革命主體的形塑不僅涉及對(duì)思想理念的改造，它同時(shí)也并行著——有時(shí)候是依賴(lài)于——對(duì)于人的感官方式與身體感知的改造?！保╬158）簡(jiǎn)言之，我讀下來(lái)的感覺(jué)是，本書(shū)從聲音研究的角度，以左翼朗誦詩(shī)為切入點(diǎn)，對(duì)一種基于情感召喚和身體感官動(dòng)員的左翼詩(shī)學(xué)，作出了較為成功的個(gè)案分析和理論探討，書(shū)寫(xiě)了一部自魯迅《無(wú)聲的中國(guó)》發(fā)表以來(lái)令人期待的“有聲的左翼”的專(zhuān)題史，對(duì)于領(lǐng)域內(nèi)的相關(guān)研究，或有方法論上的啟發(fā)意義。

本書(shū)是在作者海外留學(xué)期間寫(xiě)作的，論述過(guò)程中不諱言對(duì)海外相關(guān)理論方法和研究成果的借鑒利用，以此來(lái)促進(jìn)某些在傳統(tǒng)理論方法的處理下被遮蔽的意義空間或作用機(jī)制的彰顯。比如在第二章《詩(shī)與聲與身》中，坦言以阿米泰依·阿維拉姆（Amitai Aviram）和布拉欣（Mutlu Konuk Blasing）關(guān)于詩(shī)歌節(jié)奏的論述為理解詩(shī)歌節(jié)奏召喚聽(tīng)者的身體參與的機(jī)制的重要概念框架，從對(duì)他們的異同的辨析中，建立對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏與身體節(jié)奏之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。與阿維拉姆的“節(jié)奏的崇高力量”論（the sublime power of rhythm）對(duì)某種前符號(hào)、前語(yǔ)義層面的力量的強(qiáng)調(diào)相比，布拉欣的“人聲節(jié)奏化”（vocal rhythmization）理論將這種力量定位于“語(yǔ)言習(xí)得的核心過(guò)程”，顯然與1930年代中國(guó)左翼詩(shī)人們對(duì)節(jié)奏的看法接近得多。他們同樣認(rèn)為，這種關(guān)系是社會(huì)地與歷史地建構(gòu)起來(lái)的，但在左翼詩(shī)學(xué)中，這種社會(huì)化過(guò)程并不指向語(yǔ)言習(xí)得，而是生成于集體勞動(dòng)行為的社會(huì)組織過(guò)程中。類(lèi)似的探討，就不只是對(duì)海外理論的簡(jiǎn)單搬用，而屬于理論創(chuàng)造過(guò)程中的辨證析疑。

除與英語(yǔ)學(xué)界關(guān)于聲音和抒情研究的最新成果對(duì)話(huà)之外，本書(shū)還廣泛參考了國(guó)內(nèi)關(guān)于新詩(shī)格律與抒情問(wèn)題的晚近研究，如顏同林《方言與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008）、張?zhí)抑蕖堵曇舻囊馕叮?0世紀(jì)新詩(shī)格律探索》（人民文學(xué)出版社，2014）、張閎《聲音的詩(shī)學(xué)：現(xiàn)代漢詩(shī)抒情藝術(shù)研究》（上海書(shū)店，2016）、陳太勝《聲音、翻譯和新舊之爭(zhēng)：中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性之路》（湖南人民出版社，2016）等專(zhuān)題著作，以及唐小兵、王璞、袁先欣、汪暉、石鳳珍、程凱、張松建等人的相關(guān)著作或論文，從而將自己的論述建立在與先行研究充分對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了鮮明的學(xué)術(shù)共同體意識(shí)。這一點(diǎn)，我覺(jué)得是年輕一代學(xué)人普遍要比我們這一輩表現(xiàn)得更好的地方，即追求將自己的“學(xué)術(shù)根基”植立于學(xué)術(shù)共同體之中，而不一味自信于天賦和才分，行文出處，“我”字當(dāng)頭，“滿(mǎn)臉創(chuàng)造氣”。

我覺(jué)得，本書(shū)的討論富于興味和值得注意的地方還有如下方面：

第一，通過(guò)對(duì)于具體的詩(shī)學(xué)技藝和成就的分析，促進(jìn)對(duì)左翼詩(shī)歌藝術(shù)效果，尤其是作為一種動(dòng)員體制的左翼詩(shī)朗誦的作用機(jī)制及效果的認(rèn)識(shí)。

第五章中細(xì)讀“新歌謠運(yùn)動(dòng)”中產(chǎn)生的若干詩(shī)歌文本，對(duì)其中的音響結(jié)構(gòu)及其變化、對(duì)象聲詞與勞動(dòng)呼聲的使用進(jìn)行分析，深入論證了詩(shī)歌的節(jié)奏樣式和音響結(jié)構(gòu)的構(gòu)成和作用機(jī)制，揭示其意欲追求的文本呈現(xiàn)和情感召喚的雙重效果（p32）。

事實(shí)上左翼文藝在這方面達(dá)到了最高成就。比如我們熟知的一些激動(dòng)人心、感人至深的歌曲，《義勇軍進(jìn)行曲》《歌唱祖國(guó)》等，對(duì)我們的身體記憶和感官經(jīng)驗(yàn)的塑造及動(dòng)員，可謂極其成功。當(dāng)然歌曲還有它的特殊性，不單是靠歌詞。第五章第四節(jié)《論“杭育杭育”：勞動(dòng)呼聲與身體性團(tuán)結(jié)》中討論了聶耳在歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中對(duì)石靈的作品《碼頭工人歌》的改編，全詩(shī)結(jié)尾部分的音樂(lè)處理即是揚(yáng)音樂(lè)之長(zhǎng)以避文本之短的突出例子。

穆木天曾說(shuō)：“新的詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)是大眾的娛樂(lè)，應(yīng)當(dāng)是大眾的糕糧。詩(shī)歌是應(yīng)當(dāng)同音樂(lè)結(jié)合一起，而成為民眾所歌唱的東西。是應(yīng)當(dāng)使民眾在歌著新的歌曲之際，不知不覺(jué)地，得到了新的情感的熏陶。這樣，才得以完成它的教育的意義”（《關(guān)于歌謠之制作》）應(yīng)該說(shuō)，經(jīng)過(guò)左翼文藝工作者的長(zhǎng)期努力，他的這一理想最終是得到了較好的實(shí)現(xiàn)。

蒲風(fēng)說(shuō)：“我們得承認(rèn)，它（歌謠）的所有的長(zhǎng)處，都不是故意弄出來(lái)的標(biāo)新立異，常是最自然不過(guò)的合乎中國(guó)大眾口味的東西?！币虼?，利用歌謠的“正確的一條大路”，是應(yīng)當(dāng)“踢去了舊的封建思想，通過(guò)新的世界觀而利用歌謠、時(shí)調(diào)、小曲、鼓詞等等的長(zhǎng)處”（《抗戰(zhàn)詩(shī)歌講話(huà)》）。這也正是我們從后來(lái)的延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)所知道的利用“民族形式”取得宣傳鼓動(dòng)方面的突出成績(jī)的不二法門(mén)。

當(dāng)然在這一問(wèn)題上并不存在一個(gè)一坦平陽(yáng)從勝利走向勝利的單線進(jìn)程，而還有更多更復(fù)雜的過(guò)程和問(wèn)題需要處理，相比于技術(shù)/技巧能夠?qū)崿F(xiàn)的可能性，其所帶來(lái)的新的矛盾和困難如果不是更多，至少其分量也絲毫不會(huì)少。為此，本書(shū)論述在持守某種程度的“技術(shù)主義”路線的同時(shí)，從未忽略對(duì)詩(shī)歌形式本身做出政治的、歷史的分析，意圖以此糾正關(guān)于文藝大眾化問(wèn)題或民族形式問(wèn)題的討論中所存在的某種只談革命不談文藝、只談民族不談形式的傾向。相比于傳統(tǒng)路數(shù)的研究，這一點(diǎn)可稱(chēng)為本書(shū)在研究方法上的最突出長(zhǎng)處。

第二，通過(guò)具體個(gè)案研究，照亮文學(xué)史。

這方面首先是通過(guò)對(duì)1930年代“第二次歌謠運(yùn)動(dòng)”的研究，向上勾連起對(duì)1920年代“第一次歌謠運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)與特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，向下伸展到1940年民族形式論爭(zhēng)的起源。

本書(shū)注意到，與1920年代圍繞北大《歌謠周刊》展開(kāi)的歌謠運(yùn)動(dòng)對(duì)歌謠“內(nèi)容”的重視不同，1930年代左翼詩(shī)人對(duì)歌謠的興趣，側(cè)重于歌謠小調(diào)的“形式”方面，側(cè)重于其音響結(jié)構(gòu)與節(jié)奏模式。當(dāng)北大的歌謠研究會(huì)將歌謠在詞意層面所再現(xiàn)的理念、思想與情感內(nèi)容確立為“真摯與誠(chéng)信”的“國(guó)民心聲”時(shí)，左翼歌謠運(yùn)動(dòng)則將其音響的、節(jié)奏的形式特征視為大眾的“自然節(jié)奏”的展現(xiàn)。對(duì)他們而言，歌謠提供了一個(gè)取之不竭的形式寶庫(kù)，其中貯藏著為“勞動(dòng)大眾”的身體感官經(jīng)驗(yàn)所熟習(xí)的音響節(jié)奏模式。通過(guò)研究、抽繹出民歌小調(diào)的音響結(jié)構(gòu)并將之應(yīng)用于自身的詩(shī)歌創(chuàng)作，左翼詩(shī)歌將能夠以最為自然/有效的方式，觸動(dòng)大眾的身體記憶與生理回應(yīng)。但另一方面，如何在保留歌謠的音響形式特征的基礎(chǔ)上，掏空并重新灌注新的內(nèi)容？新酒真的可以免于舊瓶的污染嗎？大眾在面對(duì)“保留”在歌謠化新詩(shī)中的舊有音響節(jié)奏時(shí)所給出的感官反應(yīng)和身體愉悅，真的無(wú)損于他們對(duì)文本中的革命理念與意識(shí)形態(tài)訊息的接受嗎？這些問(wèn)題在在困擾著左翼詩(shī)人，一面希望借歌謠的音響結(jié)構(gòu)為自身作品賦予感官上的吸引力，一面又警惕其淪為純粹的感官娛樂(lè)。這一張力貫穿著左翼詩(shī)人對(duì)形式的文化—政治能動(dòng)性及其危機(jī)的思考，不僅導(dǎo)致了伴隨歌謠化運(yùn)動(dòng)始終的焦慮與自我批評(píng)，更成為日后曠日持久的民族形式論辯的先聲。（p89-90）

換句話(huà)說(shuō)，立足于1930年代的“新歌謠運(yùn)動(dòng)”圍繞看似純粹技術(shù)/技巧問(wèn)題的討論，上下求索其問(wèn)題來(lái)源和后續(xù)影響，一條存在于中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)歷史過(guò)程中的隱秘線索得以清晰呈現(xiàn)，那就是，基于意識(shí)形態(tài)和技術(shù)可能性的雙重要求，左翼文藝既要不斷返回到既存的、漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)及其所塑造的文化慣習(xí)與感知方式中，又始終承載著動(dòng)員民眾政治、打造革命主體的使命要求，其全部的努力，在于取得二者之間的平衡。

在具體處理中，本書(shū)不只是技巧性地重申了左翼文藝大眾化的成就，而是注意到問(wèn)題的復(fù)雜層面，并對(duì)之作出了較為系統(tǒng)的處理。第四章《歌謠化新詩(shī)》分三節(jié)，第一節(jié)《“舊瓶”與“新酒”：歌謠的再發(fā)現(xiàn)》處理了舊形式的可用性（當(dāng)代性）問(wèn)題，第二節(jié)《〈新譜小放?！担汗?jié)奏作為媒介》通過(guò)具體實(shí)例分析利用舊形式所取得的成就，第三節(jié)《“封建思想”的幽靈與民族形式問(wèn)題》討論“舊瓶裝新酒”引發(fā)的問(wèn)題。三節(jié)論述環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成對(duì)“新詩(shī)歌謠化”的來(lái)龍去脈的系統(tǒng)梳理。以20世紀(jì)30年代基于階級(jí)和戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員需求的“新歌謠運(yùn)動(dòng)”為中介，上承五四時(shí)期基于民族文化整理和民族國(guó)家建構(gòu)需求的“歌謠運(yùn)動(dòng)”，下啟“大躍進(jìn)”時(shí)期基于社會(huì)主義新人新文化新風(fēng)尚打造需求的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，一種圍繞民間—民族—人民國(guó)家的發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)的文藝運(yùn)動(dòng)的始終得以揭顯，其所留下的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，至今仍是極富意味的。

其次，通過(guò)圍繞“節(jié)奏”的“左翼的身體技術(shù)及其本土實(shí)踐的知識(shí)考古學(xué)研究”，對(duì)左翼文藝的世界性作出了深入的揭示，讓人看到這一切是如何“在歷史性的、跨文化的轉(zhuǎn)譯與挪用的脈絡(luò)中”（p30）轉(zhuǎn)換生成的。這項(xiàng)“發(fā)明”，為20世紀(jì)中外文學(xué)關(guān)系史研究增添了新的積累。

在第三章《節(jié)奏的譜系》中，以“節(jié)奏”為對(duì)象展開(kāi)跨學(xué)科知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程，通過(guò)追蹤左翼詩(shī)學(xué)關(guān)于“原始社會(huì)”中的身體—詩(shī)歌節(jié)奏建構(gòu)過(guò)程的歷史敘述，展開(kāi)它與生命科學(xué)、種族主義、殖民主義人種志研究等現(xiàn)代生命政治之間的復(fù)雜糾纏，由此論證這樣一種階級(jí)論的節(jié)奏話(huà)語(yǔ)并不是左翼詩(shī)人的發(fā)明，而是一系列跨文化、跨地域的知識(shí)傳播與理論旅行的結(jié)果。一方面，它直接承襲自以普列漢諾夫?yàn)榇淼奶K聯(lián)唯物主義文學(xué)理論關(guān)于文學(xué)的勞動(dòng)起源的論述;另一方面，這一論述自身亦深刻地建基于、攜帶著19世紀(jì)（乃至18世紀(jì)后半葉）以來(lái)流行于歐美的關(guān)于“節(jié)奏”的基本認(rèn)識(shí)論框架，尤其是以節(jié)奏的生物學(xué)起源為標(biāo)志的生命政治與生命詩(shī)學(xué)論述。與此同時(shí)，這一論述又在1930年代的中國(guó)遭遇了頗具價(jià)值的批評(píng)與改造。

本章論述由穆木天對(duì)德國(guó)學(xué)者畢歇爾的引用入手，提供了左翼詩(shī)論如何試圖通過(guò)給出一種節(jié)奏的歷史發(fā)生學(xué)，來(lái)把握詩(shī)歌與社會(huì)生活之間的關(guān)系的精彩的“歷史性的、跨文化的轉(zhuǎn)譯與挪用”的案例。與穆木天相比，郭沫若對(duì)德國(guó)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)之父威廉·馮特（Wilhelm Wundt）的引述，清晰地繼承了節(jié)奏學(xué)研究的“生理學(xué)謬誤”，將節(jié)奏視為內(nèi)在于人的生理運(yùn)作的客觀屬性，并探究它在各種條件下的外在顯現(xiàn)。穆木天雖然直接引述的畢歇爾的研究，但他在論述過(guò)程中，卻明顯對(duì)畢歇爾的理論進(jìn)行了改造。在穆木天的論述中，勞動(dòng)與身體的這一關(guān)系被顛倒了過(guò)來(lái)。并不是生理節(jié)奏決定勞動(dòng)節(jié)奏，而是勞動(dòng)節(jié)奏決定生理節(jié)奏，節(jié)奏成為勞動(dòng)這一社會(huì)過(guò)程的屬性，而非人的生理屬性——生理運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)而成為中介，將勞動(dòng)節(jié)奏轉(zhuǎn)譯為可聽(tīng)可見(jiàn)的外在形式，進(jìn)而成為各藝術(shù)形式的基礎(chǔ)。通過(guò)進(jìn)一步推敲穆木天與畢歇爾的上述差異，康凌發(fā)現(xiàn)，他在這里所引述的節(jié)奏理論，事實(shí)上并非直接來(lái)源于畢歇爾，而是經(jīng)普列漢諾夫的唯物主義論述改造過(guò)的版本。而對(duì)1930年代的左翼詩(shī)人而言，經(jīng)魯迅、馮雪峰等人的譯介，普氏的馬克思主義文藝?yán)碚撛缫褳樗麄兯熘Ｆ帐蠈?duì)原始民族中的藝術(shù)起源問(wèn)題的討論，正是以對(duì)畢歇爾、達(dá)爾文等人的藝術(shù)起源論的批判來(lái)展開(kāi)的——用他自己的話(huà)說(shuō)，他試圖以一種“社會(huì)學(xué)”的方式來(lái)取代畢歇爾等人所代表的“生物學(xué)”路徑，將藝術(shù)的起源放回具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，放回人類(lèi)勞動(dòng)過(guò)程的組織方式與條件里去——即魯迅所謂“從生物學(xué)到社會(huì)學(xué)去”。如果說(shuō)種族主義與殖民主義的生命政治，是基于一種生物學(xué)、生理學(xué)知識(shí)及其真理性敘事的，那么普列漢諾夫所給出的，便是批判這種知識(shí)壟斷的一種可能性。“身體”及其節(jié)奏由此從其凝滯的生物學(xué)規(guī)定中被解放出來(lái)，重新成為一種歷史中介，成為具有可塑性（plasticity）以及歷史能動(dòng)性的對(duì)象——左翼的節(jié)奏詩(shī)學(xué)，正是在這一基礎(chǔ)上才能真正介入歷史。

對(duì)于這一知識(shí)史脈絡(luò)的考掘，促使我們重新思考左翼詩(shī)歌中的集體動(dòng)員、民族形式、政治抒情等一系列核心命題及其背后漫長(zhǎng)而復(fù)雜的知識(shí)脈絡(luò)，以及它們?cè)?930年代中國(guó)的文化政治環(huán)境中所經(jīng)歷的改造與衍生，為我們理解世界范圍內(nèi)左翼詩(shī)歌與現(xiàn)代政治的關(guān)系提供了新的可能。

第三，左翼抒情主義理論建構(gòu)。

第六章《尾聲：一種左翼抒情主義？》作為全書(shū)的總結(jié)，提出“左翼抒情主義”的概念，與王德威等人近年得到廣泛響應(yīng)的“中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)”論對(duì)話(huà)，認(rèn)為左翼詩(shī)學(xué)關(guān)于節(jié)奏、人聲與聽(tīng)覺(jué)的論述，提供了理解這一“抒情傳統(tǒng)”的另類(lèi)（alternative）視野。第一節(jié)圍繞作為本書(shū)的主要關(guān)注面向的“革命的言、情、身”三個(gè)層面，嘗試對(duì)“左翼抒情主義”存在樣態(tài)和概念范疇作出描述，致力彰顯其相對(duì)于其他抒情理論和實(shí)踐的獨(dú)特性和區(qū)分性，最終給出了明確的概念定義：

“歸根到底，拋開(kāi)其對(duì)革命意識(shí)形態(tài)的直白宣教，拋開(kāi)其對(duì)‘理念的表達(dá)、對(duì)大眾的智性理解的要求，左翼抒情主義在根本上是一種關(guān)于身體、聲音及其興動(dòng)性（afectivity）的抒情主義，它所指向的，是以人的生物—生理性存在（以及社會(huì)—政治歷史對(duì)它們的組織與塑造）為基礎(chǔ)、以位于語(yǔ)言與前語(yǔ)言之間的、不斷游動(dòng)的聲音為媒介、以人們的感官體驗(yàn)為平臺(tái)，在大眾的身體之間所建構(gòu)起來(lái)的一種連帶與團(tuán)結(jié)。”而其終極追求，乃是“實(shí)現(xiàn)革命的言成肉身”（p155-156）。

這一總結(jié)的理論鋒芒在于，相對(duì)于當(dāng)代抒情理論普遍將抒情視為個(gè)體自我及其內(nèi)在深度的再現(xiàn)、一種“自我的詩(shī)學(xué)”（poetics of selfhood），“左翼抒情主義”卻勾勒出一種集體的、身體性的抒情技術(shù)維度，它所接引的是人們的生理回應(yīng)與感官記憶（以及這種身體經(jīng)驗(yàn)召喚出的集體性），而非聽(tīng)眾自身的理念、思想與意識(shí)形態(tài)。左翼詩(shī)學(xué)的抒情強(qiáng)度因而既是政治的、審美的，又是感官的、興動(dòng)（afect）的。在其中，身體技術(shù)既可以被視為革命文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中一個(gè)內(nèi)在的組成部分，同時(shí)又是一個(gè)理解革命文藝的新的視野。由此出發(fā)，可以凸顯革命文藝中的一系列為過(guò)往的研究所忽略的面向，如身體與感官如何在革命文藝中成為一個(gè)亟待回應(yīng)的問(wèn)題？革命文藝工作者如何在大眾化的視野中理解、組織、動(dòng)員、塑造其聽(tīng)眾/讀者的身體與感官經(jīng)驗(yàn)？如何征用諸種理論框架、知識(shí)傳統(tǒng)與在地文化資源來(lái)打造有效的身體技術(shù)？以及如何處理這一過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題與危機(jī)？對(duì)這樣一些問(wèn)題的探尋，當(dāng)然不僅限于左翼詩(shī)歌或文學(xué)的范圍。在左翼戲劇、左翼電影（尤其是電影技術(shù)）、左翼音樂(lè)（尤其是大眾合唱）、左翼舞蹈（譬如秧歌改造）、左翼繪畫(huà)與木刻等諸領(lǐng)域中，對(duì)身體潛能與感官體驗(yàn)的體認(rèn)與建構(gòu)始終是革命文藝的核心問(wèn)題。（p33）

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)代表性詩(shī)人任鈞寫(xiě)道：“我憤怒了，我歡樂(lè)了，/但這并不是我，/乃是大眾自己！/在我的詩(shī)中，/沒(méi)有個(gè)人的哀樂(lè)，/只有集體的情緒！”（《我歌唱——〈戰(zhàn)歌〉序詩(shī)》）從這樣的詩(shī)章中，不僅看到意識(shí)，還要看到聲音，看到節(jié)奏，看到情感，而后才足以談?wù)摗白笠硎闱橹髁x”。只有在這一層面上，左翼詩(shī)朗誦和“新歌謠運(yùn)動(dòng)”關(guān)于聽(tīng)覺(jué)與聲音的所有瑣碎討論才獲得了真正的意義。對(duì)歌謠節(jié)奏模式的研習(xí)、對(duì)詩(shī)的Montage（蒙太奇）的推敲、對(duì)音響秩序與語(yǔ)義秩序的平衡——連帶著它們所有的局限——將左翼抒情詩(shī)轉(zhuǎn)化為身體感官與智性理解之間不斷協(xié)商與沖突的場(chǎng)域。（p154）歌謠化運(yùn)動(dòng)中的詩(shī)歌節(jié)奏也因此具有一種特殊的“非個(gè)人性”（impersonal），它不是詩(shī)人的造物，而是本就屬于大眾的、未被激活的潛能（potentiality）。正是在這個(gè)意義上，在節(jié)奏—身體的層面，歌謠化運(yùn)動(dòng)召喚集體的大眾主體的過(guò)程，并不是詩(shī)人/知識(shí)分子對(duì)民眾的整編與改造，而更近乎大眾的自我發(fā)現(xiàn)與自我實(shí)現(xiàn)（self-realization）：歌謠節(jié)奏成為一種中介、一種關(guān)系性平臺(tái)，在這一平臺(tái)上，一種原本消極的、被形形色色的表面差異所遮蔽的、隱藏于大眾自身之中的身體的集體屬性被發(fā)掘出來(lái)，并被積極地投入到大眾的組織中去，由此，大眾的集體身體得以遭遇、辨識(shí)、形塑、實(shí)現(xiàn)自身。（p105）唯其如此，“舊形式的利用”過(guò)程，才得以在應(yīng)然和實(shí)然的層次上完全成為詩(shī)人/知識(shí)分子自我改造的過(guò)程。