引言

“新蒙元史”或者說“大元史”在晚近二十年如同“新清史”一樣，是歷史學界極為熱門的話題之一，因為全球史的方法與視野轉(zhuǎn)換，一改以后發(fā)的民族/國家為本位的慣有認知，產(chǎn)生了許多令人耳目一新的作品，甚至產(chǎn)生了超越于專業(yè)的大眾影響①。因為涉及少數(shù)民族政權(quán)和世界性帝國，以及由之而來的關于中國史敘述的完整性與連續(xù)性問題，在史學界引發(fā)了持久的討論②。“新蒙元史”無疑具有調(diào)轉(zhuǎn)中原/儒家文化中心、從邊疆看中國、從多族群互動理解中國文化的啟發(fā)性，是對民族/國家歷史話語范式的突破，是當代歷史語法轉(zhuǎn)型的反映，這種觀念與所謂的“征服王朝”③及“滿蒙史學”④并無直接顯性關聯(lián)，但無疑帶有消弭中國“多元一體”歷史譜系的隱在含義。只是這些歷史話語并非由中國人或者蒙古族提出，如同人類學上說的，屬于“客位”的書寫，而“主位”或“局內(nèi)人”的書寫反倒更體現(xiàn)于文學之中。這是本文的問題緣起，即如何在中國立場下，從蒙古題材歷史的文學書寫中發(fā)現(xiàn)本土歷史敘述的問題——不了解周邊族群（蒙古、藏族、西南及新疆諸民族）的歷史與書寫就無法真正理解兼容并包不同經(jīng)濟、宗教、生活方式的多樣性文化的“大中國”，也就無法形成關于當代中國文學的總體性認識。

我從事少數(shù)民族文學研究，無意也無力處理有關歷史學的問題，不過可以從文學的角度對重述歷史做一些討論，以裨補歷史學不甚關注的層面。小說重述歷史并非新鮮事物，然而新世紀以來蒙古題材歷史書寫卻有其獨特之處，我將選擇三部長篇小說為中心進行討論：蒙古族作家海倫納用漢語創(chuàng)作的《青色蒙古》、蒙古族作家阿云嘎用蒙古文創(chuàng)作的《滿巴扎倉》，以及生活在內(nèi)蒙古的漢族作家肖亦農(nóng)的《穹廬》，并輻射到與其他地區(qū)多民族作家作品的比較。綜合自我與他者的雙重言說，目的在于一方面反觀主流文學史自身脈絡中“新歷史小說”的式微和轉(zhuǎn)變，另一方面則通過主題的歸納發(fā)現(xiàn)從帝王將相到細民眾生、從政治與戰(zhàn)爭到文化與生活、從族群差異到族群認同的多樣性生態(tài)，進而發(fā)現(xiàn)文學所具有的“多元總體性”價值。這不僅是小說創(chuàng)作發(fā)展自身的轉(zhuǎn)折，同時也是文學與歷史之間的當代博弈。

“歷史”與“文學”的辯證，在美學史、文論史上有著悠久而豐厚的傳統(tǒng)，在經(jīng)過“敘述的轉(zhuǎn)向”之后，歷史書寫不再執(zhí)迷于本質(zhì)式真相的迷思，而毋寧說，在邏輯的意義上歷史與文學都只是一種片面的觀察與敘事。文學尤其是小說在歷史與記憶認知中的知識、倫理與情感意義同樣獲得其合法性，甚至“文學記憶的多樣性歷史觀念具有突破‘歷史書寫褊狹的可能性，可以釋放出文學書寫參與歷史的能量”⑤，因為文學某種意義上是超越歷史的，也即在無論何種題材（故事講述的年代）的書寫之中，都立基于當代的形式、觀念與意識（講述故事的年代），它指向于當代認知結(jié)構(gòu)、情感的形態(tài)以及當代文化的建構(gòu)。

大歷史中的日常生活

蒙古族有著悠久的口頭說唱傳統(tǒng)，但小說體裁并不發(fā)達，新中國成立初期只有劇作家超克圖納仁1957年發(fā)表的四幕話劇《金鷹》，講述清末牧民對王爺?shù)姆纯梗瑤в须A級敘事色彩。當代蒙古族歷史題材小說的發(fā)生是“新時期”以來非常晚近的事。除了扎拉嘎胡1984年取材于民間傳說的《嘎達梅林傳奇》以及蘇赫巴魯1985年出版的《成吉思汗的傳說》（該作1993改為《大漠神雕——成吉思汗傳》）之外，并無太多值得一提的作品。⑥

新世紀之后，蒙古歷史題材創(chuàng)作陡然興盛起來。值得一提的是，題材多集中于兩大類，第一類是帝王貴族及政治斗爭的宏大敘事。成吉思汗與黃金家族的故事屢經(jīng)書寫，幾乎已經(jīng)成為一個原型母題。它先是在歷史著作中被記敘，從《蒙古秘史》（作者佚名，主體完成于1228年，后續(xù)補增訂，成書約與《三國演義》《水滸傳》相前后）以及伊爾汗國的拉施特（Rashīd al-Dīn Fadl Allāh）14世紀初年完成的《史集》⑦開始，元明清三代的史傳著作不斷地加以強化，影響較大的是1370年宋濂主編的《元史》，1662年薩岡徹辰（Saγang Seen）撰述的《蒙古源流》，18世紀初羅卜藏丹津（Lobsandanin）撰述的《黃金史》⑧。19世紀中葉進入到文學敘述中，以1865年（同治四年）尹湛納希的《青史演義》肇其端。在文史之間，成吉思汗及其重臣成為“箭垛式”的人物。到了21世紀初，蒙古族作家巴根和包麗英以通俗演義的形式形成了集束式的作品群。巴根的“蒙古貴胄”系列，包括《忽必烈大汗》（2012）《成吉思汗大傳》（2015）等。包麗英的“蒙古帝國”系列，包括《成吉思汗》、《拔都-征戰(zhàn)歐洲》、《忽必烈》（2007）、《真金太子》（2007）等;“蒙古王妃”系列，包括《高麗公主》、《金國公主》、《大理公主》（2009）;“蒙古四大汗國”系列包括《伊兒汗國》、《金帳汗國》（2017），以及蒙古帝國后裔題材的《莫臥兒帝國》（2015）等。蒙文的則有那仁敖其爾，哈達奇·剛，額爾敦扎布《圣祖成吉思汗》（2016）⑨。加上還有漢族作家冉平的小說《蒙古往事》（2005）、電影劇本《止殺令》（2013）等，簡直稱得上蔚為大觀。第二類是英雄與梟雄的浪漫傳奇故事。臺灣的蒙古族詩人席慕蓉《英雄噶爾丹》《英雄哲別》和《鎖兒罕·失剌》謳歌了蒙古歷史上的三位英雄人物⑩。郭雪波的《青旗·嘎達梅林》（2011）重述了“獨貴龍”起義的領袖，《蒙古里亞》（2014）涉及著名的丹麥探險家亨寧·哈士綸（Henning Haslund，1896—1948）與戈壁大盜“黑喇嘛”丹畢堅贊，《諾門罕之錘》（2018）則是紅色間諜的冒險生涯。

這些帝王與英雄的歷史評價其實頗富爭議。比如準噶爾部的噶爾丹（1644—1697）一度試圖統(tǒng)一西域和蒙古草原11，國內(nèi)的評價顯然傾向于認為客觀上他對于清帝國的大一統(tǒng)奠定了基礎，但也造成了經(jīng)濟文化的破壞。而在蒙古國近來的歷史敘事中，則將其塑造為大蒙古民族主義的英雄。比較典型的例子是2013年蒙古國與美國合拍的歷史題材大片《阿努哈屯》（Ану Хатан），該片將噶爾丹入侵，喀爾喀部尋求清廷幫助，講述成了清朝入侵下的民族英雄故事。帝王將相書寫，并沒有擺脫梁啟超所批評的歷史成了“家譜”和“英雄之舞臺”，“以為天下者君主一人之天下”，“合無數(shù)之墓志銘而成者”12，而忽略了歷史上那些無名的、沉默的、承擔痛苦與推動前行的絕大多數(shù)民眾。置諸于這樣文學史脈絡和歷史書寫生態(tài)之中，海倫納的《青色蒙古》就顯出其別具一格的特殊性：它涉及的就是康熙平定準噶爾部噶爾丹的這一段歷史，但它將帝王與英雄的運籌帷幄、縱橫捭闔僅僅作為遙遠的背景，而聚焦于科爾沁牧民的日常，讓無情的歷史進程顯示出其血肉豐盈的底色。

《青色蒙古》分為三卷，第一卷是時代性不明顯的民俗敘事，是科爾沁草原牧民蒙克巴圖和納欽父子兩代艱苦而充滿體恤的生活。他們是洪戈爾村牧民的頭人，也是“潮爾沁”13藝人，蒙克巴圖曾有一個情人烏云珊丹，但終究與朵蘭結(jié)了婚，生下納欽。納欽長大后與烏云珊丹的女兒索倫高娃彼此相戀，但也是一波三折，好在所遇到的日常繁雜事務都有驚無險地平穩(wěn)過渡了。第二卷是被戰(zhàn)爭波及的生活與愛情，主要是清帝國與準噶爾部在烏蘭布通之戰(zhàn)（1690）前后。納欽被征入伍與準噶爾兵作戰(zhàn)久未歸來，索倫高娃懷有身孕，無奈中嫁給朝倫巴根，生下納欽之子烏納嘎。納欽則在被俘與逃亡中，遇到了喀爾喀部的斯日吉瑪，與之相愛。又在再一次逃亡中巧遇了單獨帶著孩子的索倫高娃，因為朝倫巴根也入伍未歸，被認為是戰(zhàn)死沙場了，所以兩人回到故鄉(xiāng)。第三卷是戰(zhàn)后歸家的納欽與索倫高娃重建家園，在與狼災、旱災、雪災、瘟疫的對抗中頑強生活下來。不料，朝倫巴根卻并沒有死，找了過來，按照當時的蒙古盟旗制度（札薩克）法律，衙門判決恢復索倫高娃和前夫的婚姻，一對已經(jīng)有了兩個孩子的愛人只好分離。

繁復的人物、糾纏的關系與瑣碎的情節(jié)使得想要概括出《青色蒙古》明確的主旨變得非常困難，毋寧說它所敘述的就是一種清初科爾沁蒙古人的生活史。較之于那些半文半史、半真半假的“蒙古帝國/貴胄/王妃/汗國”敘事，《青色蒙古》透露出一種民眾立場的歷史態(tài)度。事實上，前者除了雜沓而重復的、趨于定型的高度符號化、抽象化的人物與故事之外，無論從認知與美學上都沒有提供任何新鮮的質(zhì)素，它們已經(jīng)趨向為一種“神話敘事”，某個重要的歷史人物承載著層累的意識形態(tài)觀念，在不斷的累加式書寫中，成為一種難以撼動的“民族象征”，從而也就抽空了作為文學創(chuàng)造的意義。英雄傳奇書寫也基本上成為“話語”的承載物：比如20世紀30年代的反墾領袖“嘎達梅林”（Mon. Гada Meyiren），30年代被表述為“蒙匪”，50年代的漢譯本則通過強化他起義中的階級內(nèi)涵，以階級共性和民族融合為基礎重構(gòu)了其英雄的意義，但“文革”中又被認為是民族分裂分子，到了馮小寧導演的電影《嘎達梅林》（2002）以及郭雪波的《青旗·嘎達梅林》中，他則成了生態(tài)環(huán)保的先驅(qū)者14。外部的特定意識形態(tài)話語借助作家之手說話，而不是作家創(chuàng)造性地通過形象生發(fā)出新的話語，這使得歷史主體，那些具體的人及其生活是缺席的。上述兩大類敘事都著眼于生活與時代的“異動”、反常與特殊的人物與事件，而沒有平凡、常態(tài)與普通民眾及其日常生活，《青色蒙古》在這個意義上，頗類似于“微觀史學”的敘述視角，尤其是娜塔莉·澤蒙·戴維斯（Natalie Zemon Davis）《馬丁蓋爾歸來》的那種以小見大、見微知著，聚焦于作為歷史主體的人的命運，然后才輻射到與人的遭際相關的其他層面。

從生命史和社會史的意義上來說，《青色蒙古》不僅顯示了生命時間不以政治戰(zhàn)爭等斷裂性因素為轉(zhuǎn)移的綿延和連續(xù)性，至少還在三方面填補了既有寫作的缺失。一是地方性知識的復雜展示。舉凡科爾沁草原上的風景建筑、生產(chǎn)勞作、習俗儀軌，乃至人的情感結(jié)構(gòu)都有所反映。草原的風光、牲畜的牧養(yǎng)、婦女改嫁的民俗、鹽湖挖鹽的過程，卷一第二十四節(jié)鋪排的春天打馬印、剪馬鬃、騸兒馬的祝詞、儀式、場面，卷三第五節(jié)關于大薩滿祈雨的祭祀……鋪陳出牧民生活與草原文化的豐富層面，有利于增進認識與理解。二是經(jīng)濟與政治微妙細節(jié)的補苴罅漏。卷一第十三節(jié)納欽進貝勒府對貝勒的滿族夫人的印象，第二十一節(jié)仁欽喇嘛與梅林關于滿蒙聯(lián)姻的對話，卷二第十節(jié)流浪到喀爾喀地區(qū)的納欽與諾日布關于清政府與準噶爾蒙古的戰(zhàn)爭的交談，第十二節(jié)梅林對蒙古衰落的議論，卷三第十二節(jié)喇嘛廟侵占土地的描寫……這些經(jīng)濟細節(jié)以及歷史觀點，不僅形成了與主流政治史敘事的對話，更主要的讓人得以窺見當代蒙古人對歷史的認知。三是作為文學作品，它最突出的地方還是在于情感方式與人性維度對自然與自由的渲染。對于自由與自然的向往貫穿于小說人物行為的始終“風一樣的自由，或許是藍天下蒙古人追求的一種理想”15，但這并非要顯示出某種化約了的“民族性”，而是帶有更普遍意味的自然人性。這種自然人性尤其表現(xiàn)在對于愛情和欲望的追求之中，小說中寫到的男性對于愛情似乎并不那么專一，尤其主要人物納欽，他深愛索倫高娃，但在遇到斯日吉瑪?shù)膼矍闀r也是真誠的，那種愛里面包含在困苦中的救贖和體恤，而沒有現(xiàn)代以來的“浪漫之愛”所具有的排他性和獨占性。當納欽不得不逃亡，未婚女子斯日吉瑪生下了孩子也并沒有受到歧視或者道德批判——在舊蒙古高原上這種情形并非孤例，蒙語中有一個專門的詞語“格林哲”（Ger-ünige，意為娘家的外甥）用來指稱姑娘出嫁前留在娘家的孩子，他們一般由娘家父母或孩子的舅舅撫養(yǎng)成人16。這樣的孩子可能因為愛情，也可能因為其他原因，張承志的《黑駿馬》中也曾寫到索米婭被強奸后生下女兒其其格，最終也被后來的丈夫接納了。這種情感結(jié)構(gòu)顯然具有民俗學與人類學的多重意蘊，而最為突出的無疑是對于生命本身淳樸而單純的善待。性/愛情、生命、生活在整個書寫中構(gòu)成了三位一體，人們在艱難世界中追求愛情，珍愛生命，努力地生活，當然也受到來自外部環(huán)境與時勢的擠壓，有其悲情的命運，但那些有性格缺陷的人都是常人，都有其可敬可愛之處，它們構(gòu)成了一種特定歷史與地域中日常生活的真實感。

在書寫歷史的“真實”時，文學觀念有過幾種不同的觀念，第一種是事實真實，文學書寫作為歷史的補充和佐證;第二種是心理真實，文學作為一種特殊的認識方式，它可能是虛構(gòu)的，但與歷史的實證具有同等價值;第三種則是對于真實觀的解構(gòu)與建構(gòu)，側(cè)重于歷史中失語者（弱勢群體、邊緣人與從屬者）的再現(xiàn)與表現(xiàn)，乃至完全舍棄真實這一理念，而強調(diào)虛實共生。這被有論者稱之為傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種不同文學觀的表征17，但在實際的寫作中它們難以做清晰地切割，也即物理真實、心理真實與虛擬真實可能同處于一個作品之中。體現(xiàn)在《青色蒙古》中，可以說形成了一種美學上融合的真實。

文化遺產(chǎn)與記憶的寓言

相較于《青色蒙古》中生命史的綿延與生活史的細密，阿云嘎《滿巴扎倉》則帶有大而化之的寓言象征意味?！皾M巴”意為醫(yī)生，“扎倉”意為學院或研究院，是喇嘛學習經(jīng)典的學校;滿巴扎倉通俗地說即喇嘛主持的醫(yī)學院。傳說元末明初元上都（今屬內(nèi)蒙古錫林郭勒）被燒，元順帝妥歡帖木兒（Toghon Temür）逃至應昌（今屬內(nèi)蒙古赤峰），有一部藥典從上都大火中被搶救出來，輾轉(zhuǎn)流落于鄂爾多斯民間。滿巴扎倉在鄂爾多斯北部建成后，藥典被送至此處保管，各方勢力都對此垂涎三尺?！稘M巴扎倉》寫的就是清末時期，滿巴扎倉中的喇嘛與鄂爾多斯王爺、清政府的密探之間因為爭奪與保護這部藥典而發(fā)生的故事。

小說通過設置懸疑，情節(jié)和人物沖突的快速推進，營造了一種緊張而順暢的閱讀感，從而使之看上去像是一部通俗作品，它幾乎放棄了對人物細膩情感及性格掙扎刻畫的企圖，而更愿意講述一個支線錯綜復雜但主線非常單一的故事。借用電影學術(shù)語，這是一部“高概念”（high concept）小說，通過有趣的噱頭——通俗文藝中常見的各方“奪寶”母題，講述直白的意圖。圍繞著傳說中的蒙醫(yī)藥典，一心想要生子的王爺哈屯、希望攫取獻給清帝以博得賞識的商販桑布、扎倉中動機各異的喇嘛醫(yī)師，都煞費心機。但藥典從未得到正面描寫，它具體內(nèi)容如何，以及具備何等價值都被擱置了，這使它成為一種文化符號，從而具有了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的寓言意味?！案吒拍睢迸c寓言都很容易堵塞闡釋的多維路徑，因為它意圖顯豁，對于讀者而言，文本的細枝末節(jié)完全可以不用顧忌，而直奔所要揭橥的主旨而去。但《滿巴扎倉》之所以值得討論，就在于它的文本具有顯隱的兩個層面。

顯性層面顯然在于如何對待傳統(tǒng)文化的遺產(chǎn)。是封閉的敝帚自珍，還是敞開的共享于世？小說的結(jié)尾，扎倉堪布（主持）給出了明確的答案：

保護秘方最好的辦法，就是把它公開。再說了，對所有人有益的方子是不用保密的！我也想過，原先這部藥典肯定不是什么秘方，它只是放在元上都的一間房子里，供醫(yī)生們?nèi)シ啞Ｃ鞒俦鵁龤Я四抢锏闹T多書籍后，這部藥典才進入了保密狀態(tài)！現(xiàn)在清朝的皇帝又下了令，說誰找到這部藥典，就賞誰做大官。帝王再有權(quán)也不是醫(yī)生啊，他要我們這部藥典干什么？若是生了病，叫我們滿巴扎倉的醫(yī)生去看看便是。這樣一想，那位皇帝不是為了治病。那么他是為了什么呢？就是為了將我們蒙古族的一部珍貴遺產(chǎn)占為己有，或者將它徹底毀掉！明朝軍隊燒掉了元上都整個一座藏書閣，清廷又繼續(xù)掃蕩了僅存的一些遺產(chǎn)，他們究竟是為了什么？他們究竟在怕什么？那我們到底該如何傳承這部藥典呢？只有一個辦法，就是將秘密的東西公開化，將在一個人手里保管的東西，交給更多的人。這個時候，我們的秘方藥典就成了整個蒙古的遺產(chǎn)，皇帝即便要去了那部藥典，也無法達到他的目的。18

這是一種對于過去歷史流傳物的開放的態(tài)度，在新世紀以來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)話語中尤具有示范意義。2003 年聯(lián)合國教科文組織通過《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與文化多樣性話語結(jié)合，2006年之后在中國形成了從官方到民間的熱潮，地方政府、知識分子與普通民眾對此有不同的訴求與態(tài)度。這就涉及何為“傳統(tǒng)文化”，怎樣對待和使用“傳統(tǒng)文化”。“‘傳統(tǒng)文化從來就不是一成不變的刻板，不過更多憂心忡忡的學者會指責商業(yè)化或者政治化所帶來的對于‘原生態(tài)”的戕傷，其實這是一種精英主義的態(tài)度，或者毋寧說是對其抱有的一種‘靜止化、‘客體化、‘物化的態(tài)度，而真正民間的傳統(tǒng)從來不會有此擔心。更多的時候，那就是一種自在的活動，只是官方或者帶有種種預設目的的人才使之成為一種自為的活動。而一旦權(quán)力羼合進來以后，它就必然發(fā)生效應，傳統(tǒng)就被刷新了，這樣的現(xiàn)實傳統(tǒng)才是真正對當下民眾有意義的—— 也就是伽達默爾所說的‘效果歷史。傳統(tǒng)總是作用于當下，而當下又總是在傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的傳統(tǒng)?！?9也就是說，“傳統(tǒng)文化”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展始終是它自身的題中應有之意，它是流動性的實踐，而非本質(zhì)化的存在。但是，在許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)案例中，由于現(xiàn)代版權(quán)觀念，以及與地方性和族群性利益的緊密關系，而產(chǎn)生了一種抱殘守缺的傾向，在文學表述中，某種特定的傳統(tǒng)文化也很容易被視為某個特定主體所擁有的文化資本，而不是超地域和族群的、集體智慧結(jié)晶的共享遺產(chǎn)，這自然帶來了對其差異性的強化和排他性占有的觀念。

《滿巴扎倉》中，無論是鄂爾多斯王爺?shù)膫€人使用，還是懷有私欲的醫(yī)師試圖囤積居奇而獲得在醫(yī)術(shù)上的話語權(quán)，或者清政府的密探想獻給朝廷，都有獨占藥典的欲念，而這恰恰丟棄了對于占有藥典意義的進一步考量——它的意義在于用于造福更多之人，而不是作為禁臠絕學秘不示人。那種抱殘守缺者，就是魯迅所嘲諷的“保古家”，而對于生存、溫飽與發(fā)展的當務之急而言，“《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟ぁ倍际怯写龣z省與揚棄的20。對于藥典這種實踐性很強的文獻尤其如此，封藏就失去了其意義，就只是某種“歷史的活化石”，而失去了其自身改進與發(fā)展的潛能。王世貞為李時珍《本草綱目》作的序中就明言“藏之深山石室無當，盍鍥之，以共天下后世味《太玄》如子云者”，這就是一種開放的態(tài)度，只有為公眾分享才有可能推動其發(fā)展。特定的族群、地域和文化視角，能夠揭掘曾經(jīng)被主流敘述所遮蔽的部分歷史，激活文化多樣性的活力因子，但如果陷入對某種歷史文化遺產(chǎn)的孤立與凝滯的認知之中，則并非民族與文化之福。阿云嘎通過“奪寶”式母題的書寫，講述文化傳承的方式，接續(xù)的是20世紀80年代的“新啟蒙”乃至可以上溯到魯迅時代的啟蒙與變革觀念。

在文化遺產(chǎn)這個顯性敘述之下，還伏藏了一條隱性的脈絡，即彌散在《滿巴扎倉》的人物情緒中對滿蒙關系的認識與態(tài)度。小說里的高僧拉布珠日在教育徒弟時告訴他自己的身世：他原先也是蒙古親王之子，但因為親王理解朝廷對付蒙古的策略——這個被他歸結(jié)為蒙古后裔只有兩條路可走，一是繼承父位成為清朝的工具，一是到寺院當喇嘛毀其一生。另外兩位精英人物，金巴喇嘛與流浪醫(yī)生的看法也與之類似;而在朝廷密探桑布對更登喇嘛的恐嚇中，更是直接表明朝廷對蒙古官員的馴化與工具化態(tài)度21。這些直接議論的細節(jié)本不是作者要描寫的重心，只是在文本中捎帶寫出，但整個文本的各類沖突中，朝廷（代表政治）與扎倉（代表文化）的矛盾無疑是最突出的，并且政治與文化的矛盾，很大程度上被具象為族群之間的矛盾——此類表述在前述《青色蒙古》中也有所顯示。這提示了歷史與記憶之間的錯位。在主流歷史敘述中，滿蒙關系尤其是“北不斷親”的滿蒙聯(lián)姻制度，一向被視為有利于民族整合和國家統(tǒng)一的積極政策，對滿蒙兩族的長期和好、對清廷統(tǒng)轄與治理邊疆、對促進滿蒙漢各族在政治、經(jīng)濟、風俗文化各方面的互相融合都起到了重要作用22。從宏觀歷史的后設回溯而言，確實如此，但回到彼時具體的層面，也未嘗不存在一些齟齬和彼此的不滿23。上層精英那里，可能是權(quán)力與利益分配的不均衡;在普通蒙古牧民那里，則是縮減了其遷徙與獲取財富可能性的生活實際問題。用拉鐵摩爾（Owen Lattimore）的分析來說，滿人建立的清朝廷采取土地分割的領地附庸制度，中止了蒙古人的移動性與財富積累之間的自然循環(huán)，使普通人則深受由蒙古王公與中國商人相勾結(jié)的貿(mào)易的剝削24——《滿巴扎倉》中的商人桑布就是最為典型的象征?！稘M巴扎倉》在不經(jīng)意間流露出集體記憶殘留的怨恨情緒，即普通民眾對于精英層面滿蒙關系的直觀想象及其沉淀。

現(xiàn)代歷史題材文學的“解釋”與“諷喻”傳統(tǒng)25，往往容易形成一種詹明信（Fredric Jameson）所說的“民族寓言”，即便是那些看起來似乎是關于個人和利比多驅(qū)力的文本，也投射了一種帶有民族/國家意味的政治：“關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！?6他所討論的是“第三世界文學”通常所具有的民族主義意涵，而在“第三世界”內(nèi)部其實也存在于少數(shù)族群模仿式的“民族寓言”書寫之中，但《滿巴扎倉》沒有走向此種“民族寓言”，而成為一種“文化寓言”。這同歷史學領域的“新文化史”（New Cultural History）從社會客體轉(zhuǎn)向于個人主體27，關注諸如飲食、醫(yī)療、服裝、日常語言、身體、消費等主題也不一樣，雖然是以文化（蒙醫(yī)）為題材，但并不意在書寫其演變或結(jié)構(gòu)，而是將其作為文化本身的隱喻，從而在偏僻的題材中生發(fā)帶有普遍意義的議題，在這個隱喻的縫隙則流露出無法被歷史敘述而只能由文學（尤其是母語文學）表達的族群記憶的影跡。

空間的重置與身份的流動

肖亦農(nóng)《穹廬》倒頗具民族寓言的意味，它以俄國“十月革命”后布里亞特蒙古人從貝加爾湖一帶回歸中國呼倫貝爾為情節(jié)主線，講述的是現(xiàn)代性中的地緣政治空間的重組與身份認同的選擇。騎馬放牧、逐水草而遷徙，游牧民的流動性本來是由生產(chǎn)與生活方式自然形成的，“公元前一千紀以來，多支游牧民族在歐亞草原上迅速崛起，并向軍事化方向發(fā)展。他們不僅創(chuàng)造了精良的武器、馬具和動物紋裝飾藝術(shù)，還形成了尚金、殉馬、巫術(shù)、宗教等一套生活習俗和宗教習慣。這些游牧文化以一股強勁的思想浪潮，一種流行的社會風尚，快速席卷了廣袤的歐亞草原。這些自由馳騁在草原上的游牧民，不僅與南部農(nóng)業(yè)民族保持著密切的文化聯(lián)系，或以軍事沖突，或以商貿(mào)往來，促進了自身文化的發(fā)展，同時也在這個過程中間接地充當了歐亞大陸東西方文化交流的橋梁”28。蒙古人是后崛起的幾乎堪稱空前絕后的游牧民力量，他們前現(xiàn)代時期在歐亞大陸的移動與馳騁改變了世界史的構(gòu)造，但是進入到現(xiàn)代以后，這一切發(fā)生了深刻的變化。一方面是游牧經(jīng)濟與戰(zhàn)爭方式被工業(yè)革命及新興的軍事技術(shù)弱勢化了，另一方面由于現(xiàn)代民族國家體系的建立，國家疆界劃分變得明確，游牧遷徙變得艱難甚至不合法。《穹廬》中的布里亞特人回歸就是一種在現(xiàn)代國際秩序劇烈變革時代的移動，對于蒙古族這樣一個跨境民族而言，這種移動就尤具有身份歸屬與認同的含義。

布里亞特蒙古人只是駁雜的蒙古人內(nèi)部極小的一個分支部族，屬于厄魯特蒙古人近支29?！睹晒琶厥贰分凶钤缣峒安祭飦喬厝耍ā安焕镅捞琛保?，是一支林中百姓部落，元代屬嶺北行省管轄。明清兩代中，屢與俄國發(fā)生沖突，基本接受清的宗主國地位。清政府與沙俄于康熙二十八年（1689年）簽訂《尼布楚條約》，這使得原布里亞特人地方劃了出去。小說中通過貝加爾湖畔慧覺寺中的大喇嘛奧騰的話解釋了這段因緣：“《尼布楚條約》一簽，康熙爺就顧不上咱布里亞特蒙古人了……”30國界的勘定，使得游牧族群必須選擇自己的國家歸屬，也正是在這一年，土謝圖汗管轄的烏宗人和賽音汗管轄的哈塔斤人加入俄國國籍，在1694—1696年間，土謝圖汗管轄的宗加爾人也陸續(xù)加入俄國國籍。到1695年康熙平定了噶爾丹后，通吉斯克的布里亞特人返回中國呼倫貝爾31，即后來的“巴爾虎人”，而小說中寫到的嘎爾迪老爹的布里亞特部落則還在貝加爾湖畔生活。不同的選擇決定了不同的命運，這是跨境民族的特有生態(tài)。

蒙古人回歸的故事，乾隆三十六年（1771年）土爾扈特部從伏爾加河下游的東歸要更為人所知，其首領渥巴錫被書寫為愛國主義的民族英雄，最出名的無過于塞夫、麥麗絲導演的《東歸英雄傳》（1993年）。但布里亞特人東歸的故事迄今為止幾乎未見任何文藝作品的表達，這可能與人口多寡的影響力有關，也涉及現(xiàn)代中蘇關系等因素，更主要的是布里亞特族內(nèi)人也并沒有刻意進行族群記憶的整理。《穹廬》在當下背景中的誕生，將布里亞特人的東歸，書寫為回歸故國，有其特定的關于“中華民族命運共同體”意識的鑄造的意味。值得一提的是，游牧民的遷徙傳統(tǒng)，受氣候、土壤、資源、經(jīng)濟、政治、戰(zhàn)爭多種原因影響，缺乏對于具體空間的故國認同;同時對于游牧民族的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而言，國家意識形態(tài)的認同也在構(gòu)建中，這部作品沒有回避這兩點，正是在此顯示出其現(xiàn)實主義的創(chuàng)造。

《穹廬》給人直觀的印象是英雄史詩，恢宏壯闊的場景描寫和慷慨悲壯的美學風格直承了19世紀那些偉大現(xiàn)實主義巨制的格調(diào)。由于題材厚重所帶來的沉雄氣韻，交織著浩瀚明快的人物性格與風景刻繪，讓文本整體上煥發(fā)出磅礴抒情的氣質(zhì)，這是史詩所具有的崇高而單純的氣質(zhì)。史詩所要展示的是具有集體人格特征的命運，而嘎爾迪老爹、謝爾蓋、班扎爾這些人物就分別代表著草原傳統(tǒng)、新興的布爾什維克和背叛自己家庭的革命者，甚至那些次要人物如奧騰大喇嘛、日本女間諜三丫、格魯吉亞醫(yī)生薩瓦博士都各自在其心理與行動中表現(xiàn)出其背后的歷史背景與現(xiàn)實訴求。他們都有其獨特性和成為“典型”的潛質(zhì)，體現(xiàn)出馬克思所說的“類”的概括性和綜合性。32

但《穹廬》并非英雄史詩這么簡單，因為小說將一個族群的顛沛流離放置在近現(xiàn)代遞嬗的歷史進程之中，從而必然使得現(xiàn)代性的沖突成為不可回避的文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式。小說情節(jié)中充斥著草原父子的代際沖突、東北亞地區(qū)的族群沖突、新舊交替的文化沖突、無產(chǎn)者與貴族的階級沖突、革命/技術(shù)/現(xiàn)代政治與血緣/風俗/習慣法的沖突……所有的沖突都最終歸結(jié)為舊有共同體的瓦解和新興身份認同的型塑。布里亞特蒙古人的領袖嘎爾迪在革命者看來就像中世紀的騎士，仍然固守著過時的草原鐵律，“既仁慈又殘暴，既有智慧又愚昧”33。而他的“逆子”班扎爾原本也可能成為東方梟雄，之所以走上革命，無疑是變化了的外部情勢所造成的選擇。這個變化了的情勢，讓歷史由混沌走向清晰，傳統(tǒng)的秩序被改寫，無法重現(xiàn)祖先的輝煌，是游牧文化“唱不盡的長調(diào)”“不會哭的悲劇”34的悲情根源。秩序顛覆與重整的過程中，各方人物及其所顯露的觀念都有其合法性，因而使得小說超脫出了純粹的命運悲劇或性格悲劇，而成為真正意義上的價值裂變的悲劇。

人在歷史中的掙扎與奮進，是價值悲劇的起源。布里亞特人在滿人、俄羅斯人、漢人、日本人的不同政治勢力中左沖右突，同圖瓦人、韃靼人交往共存，與晉人、陜?nèi)?、阿拉善蒙古人、鄂爾多斯蒙古人血脈相連。他們一路豕突狼奔、浴血奮戰(zhàn)，最終回歸中國的歷程，顯示了東北亞地緣政治在20世紀之初的分化組合與折沖樽俎。嘎爾迪帶著自己的族眾從北海之濱到額爾古納河右岸的流亡與遷徙，與近現(xiàn)代東北亞地理版圖的盈消縮長彼此呼應，這是一個空間改寫的過程。大衛(wèi)·哈維（David Harvey）曾經(jīng)梳理過19世紀中葉后全球地理版圖在資本主義工商業(yè)和殖民主義中的重繪，到第一次世界大戰(zhàn)后，全球空間基本上都被重置了35。這個原先生存空間經(jīng)歷了去領土化和重新規(guī)劃的過程，也是布里亞特蒙古人從身份認同到心理情感的轉(zhuǎn)型過程。

因而，小說的隱含線索和情節(jié)驅(qū)動力是空間的變化?！榜窂]”這個空間意象，首先是草原蒙古人物理意義上的氈帳居所，同時也構(gòu)成了他們的心理和精神空間。那用石頭制成的蒙古大包就是蘊含著生命原力的嘎爾迪要固執(zhí)地活在歷史中的隱喻，但石砌的穹廬終究抵擋不了鐵與火的攻擊，就像烈馬的肉身抵擋不了奔馳的火車?！盎疖嚢涯寥说男难蹞未罅耍F路把牧人心攪亂了”——火車擴展的地理空間同時帶來了心理空間的轉(zhuǎn)化。西伯利亞大鐵路、無線電、飛機帶來了外部力量，這些現(xiàn)代性事物逼迫著在前現(xiàn)代、半封閉空間“活在夜壺”中的嘎爾迪和他的部眾，自覺不自覺地走出牧歌之地，改變原先的生態(tài)、生活方式和情感結(jié)構(gòu)，走進現(xiàn)代歷史。草原與布里亞特人的遭際，從經(jīng)歷者自身來看是一曲挽歌，從區(qū)域史和全球史的角度看則是一個均質(zhì)發(fā)展的現(xiàn)代性時間中不平衡空間中的插曲。

這個插曲時而吟唱著悲愴的長調(diào)，時而迸發(fā)出激憤的呼麥，而最終奏響了回歸的凱歌。近現(xiàn)代的東北亞歷史和布里亞特蒙古人的走向原本充滿了多重可能性，但歷史必然性在這里顯示了它無比強大的威力。嘎爾迪對于草原的眷念實際上指涉著對于文化傳統(tǒng)與身份的執(zhí)著和固守，當?shù)貓D被現(xiàn)代政治重繪，那種狹窄的文化認同被打破，走向了更為廣闊的中國認同，由游離在民族國家之外的游牧民部族轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)代中國各兄弟民族的一個組成部分，從而以新的方式書寫了愛國主義的主題。

認同的斷裂與重塑充滿了內(nèi)在的艱難，我們可以看到小說內(nèi)部有著多聲部的對話，不同人物站在各自立場上都有著自己的表述。肖亦農(nóng)對于嘎爾迪這個人物在充滿同情之時也進行了無情的批判，讓他成為一個類似肖洛霍夫《靜靜的頓河》中格里高利式的人物。這讓人不由得想起恩格斯對巴爾扎克的評價：“現(xiàn)實主義甚至刻意違背作者的見解而表露出來?！?6作者的情感和他所表現(xiàn)出來的歷史理性之間并不一定保持一致——他尊重歷史，并不避諱自己和所寫對象的歷史局限性。正是在客觀的對話性中，小說刻繪出了布里亞特人的中國認同形成過程中存在的猶疑、被動和趨利避害導向。這種對于認同的現(xiàn)實態(tài)度，顯示出文學的現(xiàn)實主義勇氣。因而，可以說《穹廬》既是英雄傳奇，又是現(xiàn)代性悲劇，同時也是當下寫作中現(xiàn)實主義歷史寫作中審美與倫理達到統(tǒng)一的一個創(chuàng)獲。

結(jié)語

20世紀80年代中期以后“新歷史小說”一度以反撥社會主義現(xiàn)實主義和革命英雄傳奇的新型敘事出現(xiàn)，用象征、心理意識和精神分析、散文化和詩化、戲擬、荒誕、諷刺等現(xiàn)代主義手法，將革命、集體、階級和理想的歷史置換為家族、個人、身體與欲望的歷史。某種程度上推進了歷史書寫的廣度，并且引發(fā)了90年代敘事中的日常生活轉(zhuǎn)向，影響直至當下。但是耐人尋味的是，90年代同時也是凌力、二月河、熊召政等人帝王將相書寫的熱潮期，延及到新世紀蒙古歷史題材敘事中的帝王與貴族敘事，這種敘事基本上或者重復了舊式評話演義的窠臼，或者復現(xiàn)了準民族主義的神話，都無助于對歷史的認知。對于蒙古族這樣在歷史上有著舉足輕重意味的跨境民族而言，晚近的歷史學研究與書寫的全球史范式，無疑對中國史敘述中的蒙古族定位帶來了巨大的沖擊，本文從文學中的當代蒙古歷史題材書寫選取代表性案例，試圖勾連起對于當代中國的蒙古族歷史與文化較為完整的認知圖譜。

海倫納的《青色蒙古》涉及科爾沁部（屬于漠南蒙古）與準噶爾部（屬于漠西蒙古）的戰(zhàn)爭，但并沒有集中于宏大政治軍事轉(zhuǎn)折，而是接續(xù)了近現(xiàn)代文學以來一條被壓抑的歷史書寫線索，用論者的話來說，即曾樸、李劼人開拓的“風俗史”與“非英雄”敘事37，正是落腳于日常生活和生命史，使之具備了裨補正史對于情感風俗觀照不足的意義。準噶爾之戰(zhàn)是滿蒙關系的重要節(jié)點，也是清帝國統(tǒng)一中國、擴展疆域的關鍵一步，進而影響到原居漠北的布里亞特蒙古人。阿云嘎的《滿巴扎倉》立足于文化寓言的建構(gòu)，而鄂爾多斯部、土默特部的背景，則凸顯出滿蒙、蒙藏、蒙漢文化之間的交流，最終走向了對于歷史傳統(tǒng)的反思性建構(gòu)。肖亦農(nóng)的《穹廬》則在東北亞宏闊的地緣政治現(xiàn)代嬗變中，彰顯了中國的向心力與包容性。這三部小說從地理上覆蓋了蒙古三大部，從時間上則囊括了清初到民國，以之為中心可以對蒙古族的歷史與地理、情感與想象、思想與智慧加深理解，而文學敘事的建構(gòu)與重構(gòu)，正是當代文學參與歷史實踐的方式之一。

我曾經(jīng)在一篇討論藏彝走廊歷史題材小說中的文章中，呼吁重建包孕著個人與國家、欲望與社會、情感與理想、美學與價值的歷史觀，進而走出狹隘的自我、記憶、經(jīng)驗，突破地方、文化和族別的局限，獲得特殊性與普遍性的統(tǒng)一38。通過對上述新世紀蒙古歷史題材小說的分析，證實了小說具備這種“總體性”的潛能。當然，這并非說它們已經(jīng)完全達到了理想狀態(tài)，但它們所顯示出來的認知與價值，讓“中國”和“中華民族命運共同體”得以直觀地呈現(xiàn)出來，無疑為當代歷史書寫拓展視野和改換角度，提供了可資參考的案例。

【注釋】

①尤其是杉山正明的一系列通俗歷史作品《忽必烈的挑戰(zhàn)》《疾馳的草原征服者》之類，有意思的是，他的許多敘述與其說是歷史書寫，不如說是文學想象。

②張志強主編：《重新講述蒙元史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016。

③“征服王朝”是德裔美國人魏特夫（Karl A. Wittfogel）于1939年受美國洛克菲勒基金資助的中國史研究計劃，聘請專事遼代社會史的中國學者王毓銓和馮家升做助理，于1949年完成出版《中國遼代社會史》（History of Chinese Society Liao）中提出，是用人類學的“涵化”論取代“漢化”說，將中國歷史上的少數(shù)民族王朝分為全盤漢化的滲透王朝和保持自身特性的征服王朝，現(xiàn)在再回頭看，這兩種說法都有其問題。但此說很受日本學者歡迎，尤以原野四郎、村上正二、田村實造為代表。參見鄭欽仁、李明仁譯著《征服王朝論文集》，臺北縣板橋稻鄉(xiāng)出版社，2002。

④“滿蒙史學”在日本學者那里從晚清時即有萌生，無論是“京都學派”，還是“東京學派”都有學者參與，從鳥居龍藏、白鳥庫吉、內(nèi)藤湖南等為代表的“滿蒙”學說，到直接為侵略帝國主義侵華提供理論與政策的石原莞爾、矢野仁一的“滿蒙非中國論”，帶有分裂中國的意味。這種學說如今盡管已經(jīng)被拋棄，但其中的許多觀點已經(jīng)潛移默化進后來學者的認知范式之中，不可不察。

⑤劉大先：《從時間拯救歷史——文學記憶的多樣性與道德超越》，《揚子江評論》2014年第3期。

⑥特·賽音巴雅爾主編：《中國蒙古族當代文學史》（漢文版），內(nèi)蒙古教育出版社，1989，第333-335、387-389頁。

⑦《漢譯者序》，見拉施特主編《史集》（第一卷第一分冊），余大鈞、周建奇譯，商務印書館，1983，第5-6頁。

⑧達力扎布編著：《蒙古史綱要》，中央民族大學出版社，2011，第257-263頁。

⑨該書漢譯本由作者之一哈達奇·剛翻譯，內(nèi)蒙古人民出版社，2016。

⑩這三首長詩收入了席慕蓉在大陸出版的詩集《以詩之名》，作家出版社，2011，其中《英雄噶爾丹》存目。

11關于準噶爾汗國的歷史敘述，不同國家學者有較多成果。撮其要者，參見中國社會科學院民族研究所和新疆社會科學院民族研究所合作編寫的《準噶爾史略》，人民出版社，1985。蘇聯(lián)學者伊·亞·茲拉特金：《準噶爾汗國史（1635—1758）》，馬曼麗譯，商務印書館，1980。日本學者宮脇淳子：《最后的游牧帝國：準噶爾部的興亡》，曉克譯，內(nèi)蒙古人民出版社，2005。

12梁啟超：《新史學》，《梁啟超全集》，北京出版社，1999，第737頁。

13“潮爾”（Cogur）詞根含有“回聲”“和聲”“回響”之意，是一種蒙古高原上的古樂器名，有民間藝人認為潮爾即馬頭琴的前身。潮爾沁即潮爾琴手。參見海倫納：《青色蒙古》，作家出版社，2017，第10頁腳注。2014年11月11日，潮爾經(jīng)國務院批準列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

14蔡偉杰：《從蒙匪、英雄到環(huán)保先鋒：嘎達梅林在現(xiàn)代中國的表述與政治》，《蒙藏季刊》第22卷第3期（2013年10月）。

151621海倫納：《青色蒙古》，作家出版社，2017，第215、248、134-141頁。

17高繼海：《歷史小說的三種表現(xiàn)形態(tài)——論傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代歷史小說》，《浙江師范大學》（社會科學版）2006年第1期。

18阿云嘎：《滿巴扎倉》，哈森譯，重慶出版社，2014，第273頁。

19劉大先：《文學的共和》，北京大學出版社，2014，第307頁。

20魯迅：《忽然想到》（五至六，1925年），見《魯迅全集》編年版第3卷，人民文學出版社，2014，第229頁。

22黑龍：《滿蒙關系史論考》，民族出版，2013。杜家驥：《清朝滿蒙聯(lián)姻研究》，人民出版社，2003。

23如一些個案研究所顯示的，清朝廷與蒙古精英之間的牽制與利用、防范與不滿的關系。烏蘭其木格：《清代滿蒙聯(lián)姻大潮中的暗流——土默特和碩額駙納遜特古斯謀害格格案分析》，《內(nèi)蒙古師范大學學報》（ 哲學社會科學版）2011年第3期。特木爾巴根：《乾隆中葉滿蒙關系新探——以色布騰巴勒珠爾爵位更替為例》，《滿族研究》2017年第3 期。

24拉鐵摩爾：《中國的亞洲內(nèi)陸邊疆》，唐曉峰譯，江蘇人民出版社，2005，第50-52頁。

25鄒紅、沈慶利主編：《歷史題材文學系列研究第三卷·中國現(xiàn)代歷史文學的傳統(tǒng)與經(jīng)驗》第二章，北京師范大學出版社，2014。

26詹明信：《處于跨國資本主義時代中國的第三世界文學》，見張旭東編，陳清僑等譯《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論論文選》，北京三聯(lián)書店，1997，第523頁。

27晚近關于“新文化史”的述介和討論，參見陳恒、耿相新主編：《新史學·第四輯·新文化史》，大象出版社，2005。

28馬?。骸恫菰灾鳎簹W亞草原早期游牧民族興衰史》，商務印書館，2014年，第190-191頁。

29蒙古族的流變是一個復雜的過程，元后大致分為瓦剌（衛(wèi)拉特、厄魯特）、韃靼兩大部分。在由明至清的演變中，大致可以分為三支：漠南蒙古（包括科爾沁、察哈爾、喀喇沁、土默特、鄂爾多斯，所處地域的主體部分大致相當于今日內(nèi)蒙古一代，以及寧夏、甘肅、青海部分地區(qū)），漠北蒙古（喀爾克部，所處地域主體在今日蒙古國），漠西蒙古（即衛(wèi)拉特/厄魯特，包括準噶爾/綽羅斯、和碩特、土爾扈特、杜爾伯特四大部，及輝特等小部，所處地域在今日中國新疆及俄羅斯、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦等地）。

3033肖亦農(nóng)：《穹廬》，作家出版社，2018，第19、59頁。

31符·阿·庫德里亞夫采夫、格·恩·魯緬采夫等：《布里亞特蒙古史》，高文德譯，中國社會科學院民族研究所社會歷史室，1978，第612-613頁。

32馬克思認為人是“類存在物，不僅因為人在實踐上和理論上都把類——他自身的類以及其他物的類——當做自己的對象;而且因為——這只是同一種事物的另一種說法——人把自身當做現(xiàn)有的、有生命的類來對待，因為人把自身當做普遍的因而也是自由的存在物來對待”。馬克思：《1844 年經(jīng)濟學哲學手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯文集·第一卷》，人民出版社，2009，第161頁。

34陳崗龍：《蒙古人》，見《朵蘭詩選》，哈森譯，作家出版社，2016，第36頁。

35哈維：《后現(xiàn)代狀況：對文化變遷之緣起的探究》，商務印書館，2013，第324-330頁。

36恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，見陸梅林輯注《馬克思恩格斯論文學與藝術(shù)（一）》，人民文學出版社，1983，第189頁。

37楊聯(lián)芬：《從曾樸到李劼人：中國長篇歷史小說現(xiàn)代模式的形成》，《四川大學學報》（哲學社會科學版）2003年第6期。

38劉大先：《新世紀少數(shù)民族文學歷史敘事的方式及其問題——以藏彝走廊作家為中心的討論》，《中國文學批評》2018年第2期。

（劉大先，中國社會科學院民族文學研究所）