張漢梁

摘 要：20世紀(jì)30年代在上海電影界和文藝界發(fā)生的關(guān)于“軟性電影”與“硬性電影”的論戰(zhàn)，起因?qū)崉t是左翼影評小組對于電影功能和技法等方面的言論壟斷，引起了文壇“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英和黃嘉謨等人的不滿。他們針對左翼的理論，提出了電影應(yīng)該是軟性的，著力增加電影的趣味性和娛樂性。盡管軟性電影論者在當(dāng)時的論戰(zhàn)中占據(jù)了上風(fēng)，但是因為歷史和政治的因素在后來遭到了嚴(yán)厲的批判和清算。時至今日，我們應(yīng)該客觀地審視軟性電影的電影觀及其重要價值。

關(guān)鍵詞：軟性電影；硬性電影；左翼

1932 ～ 1935年，在上海電影界和文化界曾經(jīng)有過一次蔚為壯觀、聲勢浩大的論爭，這就是“軟性電影”與“硬性電影”之爭。論爭雙方是以“左翼影評小組”夏衍、王塵無、唐納、魯思、舒湮等組成的“硬性電影論者”與“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨和江兼霞（葉靈風(fēng)）等為主將的“軟性電影”論者。論爭基本是探討電影的功能和價值的問題，由“軟性電影”論者提出，而左翼影評人積極反擊并開始將批評范圍擴(kuò)大到涵蓋藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容與形式關(guān)系、美學(xué)價值與社會價值乃至藝術(shù)性與傾向性等一系列藝術(shù)理論問題。

1 背景：左翼影評人小組掌握話語權(quán)

在1932年7月成立的“影評人小組”實際上是個“松散的群眾組織”，一切工作都在中國左翼戲劇家聯(lián)盟的指導(dǎo)下進(jìn)行。這些影評人里有共產(chǎn)黨員、左翼文藝人，也包括一些進(jìn)步青年學(xué)生、電影愛好者。王塵無、石凌鶴、魯思、毛羽、舒湮、李之華是主要的作者，夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭、沈西苓、柯靈、于伶、宋之的、聶耳等也是重要的撰稿人。

王塵無是當(dāng)時影評人小組的組長，他奠定了所謂“新興電影批評”的基調(diào)。這些左翼理論家非常強(qiáng)調(diào)電影的“意識”本性，其觀點接近了意識形態(tài)批評的雛形，但是這種批評并不是單純的學(xué)術(shù)性活動，而是為政治活動服務(wù)的，至少是要滿足某些政治群體的斗爭需要的。而在技巧方面（即拍攝技術(shù)層面的導(dǎo)演攝美）馬虎一點，甚至完全不說也是沒關(guān)系的。在當(dāng)時，左翼影評采取兩大戰(zhàn)術(shù)來爭奪話語權(quán)：一是“每片必評”，舉凡上海影院頭輪放映的中外電影，每部必評，無一疏漏；二是“聯(lián)合作戰(zhàn)”，大家統(tǒng)一口徑，聯(lián)合推薦或者圍攻一部電影，聯(lián)合發(fā)布，聲勢浩大。左翼影評很快在上海的主要報刊甚至是親國府的報紙上占據(jù)了電影輿論的話語權(quán)。

2 論戰(zhàn)：電影應(yīng)該是軟性還是硬性

“軟性電影”一說是黃嘉謨在1933年10月發(fā)表在《現(xiàn)代電影》雜志上發(fā)表的《硬性影片和軟性影片》一文正式提出的，在這篇文章里他提出“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”。事實上，盡管劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨和江兼霞等人都攻擊過左翼電影，但是他們攻擊的程度和他們的出發(fā)點都并不全然相同，如劉吶鷗慣以藝術(shù)價值為評價基準(zhǔn)，黃嘉謨則多用娛樂價值衡量。但在左翼影評人的回?fù)糁校@些觀點統(tǒng)統(tǒng)被冠以“純藝術(shù)論”“冰淇淋論”“美的觀照態(tài)度論”“純粹電影題材論”等，統(tǒng)稱為“軟性電影論”。

軟性電影論者對左翼的宣戰(zhàn)并非全然是政治斗爭的你死我活。如劉吶鷗作為“新感覺派”的代表性人物，進(jìn)入電影批評領(lǐng)域的動因只是對于電影的狂熱。他認(rèn)為“影戲是有文學(xué)所不到的天地”“電影是建立在光學(xué)和幾何學(xué)上視覺的詩”。他與穆時英對于電影“視覺審美批評”的堅持實則是對于現(xiàn)代電影審美觀念的自由抒發(fā)。而黃嘉謨最開始的論點也是“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，認(rèn)為中國本土戲院觀眾減少的主要原因是“中國硬片硬化”，稱硬化電影為“偽善的說教”。

我們可以看到的是，軟性電影論者的戰(zhàn)線并不統(tǒng)一，黃嘉謨所堅持的“冰淇淋電影”和劉吶鷗所說藝術(shù)價值絕非一碼事，電影本體論和電影的戲劇本性論也不在一個層面上，只是他們之間的分歧在針對左翼影評人展開論戰(zhàn)的時候并無凸顯，所謂軟性電影論者，不妨說是反左翼電影論者。他們以藝術(shù)為名義或者以娛樂的名義提出的“決不帶什么色彩”的標(biāo)榜其實是不現(xiàn)實的，是有針對性的。而其“要把政治因素排除在電影之外”的呼聲本身有很強(qiáng)的政治意圖。

3 人物：現(xiàn)代都市文化與前工業(yè)文明的對峙

這場論爭，是來自雙方在政治立場、文學(xué)藝術(shù)理念以及電影觀念等層面上存在的根本性差異?！败浶噪娪啊闭撜叽蠖酁橘Y產(chǎn)階級知識分子和上層社會人士，他們的藝術(shù)修養(yǎng)、社會觀照顯然不可能和左翼中20歲出頭的年輕人取得一致。他們中間的劉吶鷗和穆時英，是來自海派中主要的文學(xué)流派——“新感覺派”的主將，他們關(guān)于描繪上海都市景觀和都市人群的生活和思想，有著相當(dāng)高的藝術(shù)成就。軟性論者的政治立場和藝術(shù)觀念決定了他們的電影觀會選擇藝術(shù)性作為基準(zhǔn)。

而左翼影評人很多都出身左聯(lián)作家，有的人還是中共黨員，他們是站在無產(chǎn)階級的革命立場上來看待國產(chǎn)電影的，自然要求電影作為宣傳無產(chǎn)階級革命的工具，因此，他們將作品的傾向性和教育性作為衡量一部作品價值高低的標(biāo)準(zhǔn)。而在反都市、反資本主義的前工業(yè)文明里，軟性論者“都市”“娛樂”“商業(yè)化”這些字眼則顯得生疏而怪異，他們的主張在代表廣大民眾和無產(chǎn)階級政黨的左翼那里無論如何都是行不通的。

有了這些差異，雙方的電影觀念產(chǎn)生一些分歧也是很正常的。但左翼影評人試圖用馬克思主義文藝?yán)碚搧頎帄Z話語權(quán)，使電影成為反帝反封的意識形態(tài)宣傳工具，這使得他們無法容忍軟性電影論者對自己的理論觀點加以指摘；而作為上海都市文化的代言人，軟性論者選擇將電影視作是一種藝術(shù)品和娛樂工具，國產(chǎn)電影界的“左傾”和評論界重意識輕藝術(shù)的主流讓他們不得不發(fā)出聲音，實則是對于自己的價值觀念和社會話語的保護(hù)和堅持，因此軟性電影理論的出現(xiàn)也存在著不容忽視的社會基礎(chǔ)。但是，歷史的錯位，主要是一個時代性問題。在“九一八”之后特定的政治大環(huán)境下，軟性論者過度強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性特征或者娛樂性，而置民族危機(jī)和社會階級矛盾于不顧，顯然并不符合當(dāng)時時代的要求，錯失了爭奪話語權(quán)的資格。

4 結(jié)語

“軟性電影”理論的提出是都市知識分子和上層社會對于左翼影評小組掌握電影界話語權(quán)的一次反擊，而其中的多數(shù)觀點并非是單純地為了打擊左翼，而是對于電影藝術(shù)的功能和價值并隨后擴(kuò)展到美學(xué)和哲學(xué)方法論等問題的深入探討。由于歷史的原因，這次論戰(zhàn)被持革命史觀的研究者們視作是政治先行，但是隨著時代的進(jìn)步，我們應(yīng)當(dāng)看到這次論戰(zhàn)對于中國電影理論和實踐起到了巨大的指導(dǎo)作用，不僅是論戰(zhàn)者自身的理論素養(yǎng)得到穩(wěn)步提高，也極大提升了中國電影理論的整體水平，形成了中國電影理論發(fā)展的第一個高峰。而軟性電影論者的觀點，在前工業(yè)文明逐漸過去、中國社會開始全面進(jìn)入現(xiàn)代大眾文化時代的今天，也值得電影理論從業(yè)者從頭解讀。

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