近幾年，國(guó)內(nèi)外影視界更多地將目光投向了對(duì)當(dāng)下女性生活現(xiàn)狀的關(guān)注，產(chǎn)生了一批細(xì)節(jié)刻畫真實(shí)豐富、思想內(nèi)涵深刻的影視作品，如《坡道上的家》（日本）、《82年生的金智英》（韓國(guó)）、《婚姻故事》（美國(guó)）、《一天》（匈牙利）等等。影片的形式各異，但關(guān)注的話題卻十分相近——當(dāng)代女性尤其是步入婚姻生活中的女性群體在社會(huì)、家庭生活中身份認(rèn)同的困境。女性由于生物差異不僅被定義為他者，既而在人類繁衍進(jìn)程中被定義為母親，并在文明發(fā)展過(guò)程中被附上了文化意義上的身份期待。這種期待決定了“母親”不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的稱呼或曰身份，更是具有多重象征意義的文化符號(hào)。[1]步入婚姻后的女性，通常會(huì)肩負(fù)多重身份——妻子、媳婦、母親等等，如果女性沒有完全回歸家庭，還在社會(huì)上有一份從事的職業(yè)，那么她所肩負(fù)的身份會(huì)更多，進(jìn)而帶來(lái)的身份認(rèn)同困局也會(huì)更為復(fù)雜。正如被定義和期待的“母親”身份，女性是否“合規(guī)”的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即是女性是否是一個(gè)可以操持孩子大小事務(wù)，哺育孩子健康成長(zhǎng)的關(guān)鍵角色。在《一天》和《82年生的金智英》中，兩位女性主人公都具有母親的身份，無(wú)論是日復(fù)一日在家?guī)薜慕鹬怯?，還是在一天當(dāng)中焦灼的母親安娜，不同地域和文化背景下的兩位母親經(jīng)歷著近乎一樣的現(xiàn)實(shí)瑣碎。這些細(xì)微而寫實(shí)的生活細(xì)節(jié)貫穿兩部影片的始終，形成巧妙互文的同時(shí)，也引出了兩性平權(quán)的深刻議題。

由榮獲第56屆百想藝術(shù)大賞電影類最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)的韓國(guó)導(dǎo)演金度英執(zhí)導(dǎo)，改編自同名小說(shuō)的電影《82年生的金智英》和榮獲第71屆戛納電影節(jié)影評(píng)人周費(fèi)比西獎(jiǎng)，索菲婭·澤拉吉的導(dǎo)演處女作《一天》，都秉持了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。通過(guò)對(duì)影片現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫面和聲音的呈現(xiàn)，在鏡頭、角度、燈光、色調(diào)、特效、背景音樂、音效、對(duì)白和獨(dú)白等的有機(jī)結(jié)合和鋪陳下，導(dǎo)演充分地傳達(dá)了影片中女性所面臨的身份困境和表達(dá)了對(duì)她們的人文關(guān)懷。影像敘事場(chǎng)是由影像多個(gè)層面共同構(gòu)建完成的?！坝跋窦夹g(shù)層是影像表達(dá)的最基本要求，包括光影、色彩、構(gòu)圖等技術(shù)元素，是影像的基礎(chǔ)部分;影像表意層面是影像表達(dá)的思想層面，它借助于影像的構(gòu)成邏輯傳達(dá)著有關(guān)影像之外的話語(yǔ)，是影像的高級(jí)層面;而影像敘事層是影像邏輯和結(jié)構(gòu)的最重要部分，也是容易吸引大眾關(guān)注的部分，影像的敘事層面具有強(qiáng)大的吸引力，它可以將觀眾牢牢地鎖閉在故事之中，從而完成對(duì)觀眾的占有”。[2]通過(guò)對(duì)影片的影像敘事場(chǎng)的剖析，或可更深刻地體會(huì)當(dāng)代女性所面臨的多重矛盾與身份建構(gòu)之艱難，以期從更多的面理解兩性平權(quán)的緊迫性和必要性。

一、畫面的調(diào)度與表意

影像的技術(shù)層面是影像敘事最基礎(chǔ)的部分，通過(guò)對(duì)畫面中的鏡頭、角度、燈光、色調(diào)、特效等的安排布局，可以傳達(dá)出創(chuàng)作者言有盡而意無(wú)窮的思想內(nèi)核，故事中的人物也在光影交錯(cuò)中完成了對(duì)事件的演繹。在影片《一天》和《82年生的金智英》中，女主人公形象的構(gòu)建和故事的推動(dòng)更多的依賴于畫面的視聽語(yǔ)言。無(wú)獨(dú)有偶，兩部影片都通過(guò)大量的特寫來(lái)展現(xiàn)家庭生活中真實(shí)而瑣碎的細(xì)節(jié)?！疤貙戠R頭”很難顯示其場(chǎng)景，常常將重點(diǎn)放在很小的客體上——如人的臉部等。由于特寫會(huì)將物體放大，特別會(huì)夸張事物的重要性，暗示其有象征意義。[3]在《82年生的金智英》中，開篇即是一組金智英在操持家務(wù)的場(chǎng)景，特寫鏡頭的運(yùn)用展現(xiàn)了家務(wù)勞動(dòng)的瑣碎與繁重。無(wú)論是在自己家中收拾兒童玩具還是在婆婆家一刻不停歇地準(zhǔn)備吃食，這些具體物像的特寫充分展示了金智英困囿于家庭生活中的疲憊與倦怠，為之后她精神出現(xiàn)問(wèn)題埋下了伏筆。值得注意的一點(diǎn)是，影片中鋼筆象征意義的生成，通過(guò)四次特寫，從弟弟擁有的鋼筆到弟弟送給金智英，成為金智英擁有的鋼筆，小小的鋼筆承載的是金智英成長(zhǎng)過(guò)程中難以釋懷的對(duì)父親重男輕女觀念的不認(rèn)可和重新拾起兒時(shí)的作家夢(mèng)后對(duì)生活燃起的新的希望。鋼筆通過(guò)特寫鏡頭的運(yùn)用既完成了象征意義的表達(dá)，也起到了助推情節(jié)的關(guān)鍵性作用。不同于《82年生的金智英》中多在具體的物象上運(yùn)用特寫鏡頭的處理方法，《一天》中的特寫往往用于表現(xiàn)人物的臉部表情，不同時(shí)空中主人公安娜的臉部特寫，突出了安娜疲憊的倦容和時(shí)刻徘徊在崩潰邊緣的情緒。雖然兩部影片對(duì)于特寫鏡頭的調(diào)度安排有所差異，但傳達(dá)出的意向卻十分一致——從早忙到晚的家庭主婦絕望而無(wú)力的現(xiàn)實(shí)生活。

空間的大小可以用來(lái)象征不同意義。一般而言，鏡頭越靠近，被攝主體的限制感亦越大，這種鏡頭我們稱為緊的取鏡（tightly framed），相反的，鏡頭越遠(yuǎn)即為松的取鏡（loosely framed），象征了自由開闊。[4]影片《一天》中，女主人公安娜無(wú)論是在室內(nèi)還是室外，始終處在一種緊繃的狀態(tài)中，這種情緒的傳達(dá)往往通過(guò)攝像機(jī)鏡頭較為緊的取鏡實(shí)現(xiàn)，加之大量中近景和特寫鏡頭的呈現(xiàn)，觀眾很容易帶入與女主人公同樣的情緒，有一種無(wú)法喘息的局促感。無(wú)論是堆滿兒童玩具的凌亂房間，接送孩子的私家車?yán)?，還是堆滿物品的辦公桌，繁鬧擁擠的街道，甚至是安娜暫時(shí)得以小憩的公共交通上，空間都顯得拘謹(jǐn)而擁簇，安娜被緊緊包裹其中，得不到片刻的喘息。導(dǎo)演從始至終都沒有直觀地展現(xiàn)出安娜情緒的爆發(fā)和宣泄，僅僅通過(guò)鏡頭語(yǔ)言將安娜崩潰的內(nèi)心外化了出來(lái)，用沉默和平靜的處理方式換來(lái)的是始終懸在安娜也懸在觀眾心口的一塊無(wú)法消解的巨石。相類似的是，在《82年生的金智英》中，導(dǎo)演同樣通過(guò)鏡頭語(yǔ)言將金智英的心理情緒外化，鏡頭和角度的調(diào)度展現(xiàn)了金智英情緒的失控和精神的失常。影片中金智英去醫(yī)院看心理醫(yī)生，特寫和傾斜的鏡頭角度暗示了此時(shí)的金智英精神已經(jīng)出現(xiàn)了問(wèn)題，醫(yī)院壓抑的空間也令她較難適應(yīng)，想要跟媽媽打電話訴說(shuō)卻因?yàn)榭陀^原因沒能溝通成功。在鏡頭語(yǔ)言的表意下，金智英的精神和情緒一步步滑向失控的邊緣。

《一天》和《82年生的金智英》兩部影片中的女主人公都沒有通過(guò)主動(dòng)的情感宣泄表達(dá)她們內(nèi)里已經(jīng)崩潰的情緒，而這些情緒卻真真切切的令觀眾感同身受。這得益于兩位導(dǎo)演都借助于影像的調(diào)度將這些情緒外化。在《82年生的金智英》中，金智英無(wú)奈地拒絕了前同事提議她重返職場(chǎng)的建議。這時(shí)鏡頭晃動(dòng)，畫面中的金智英表情恍惚，表達(dá)了此刻她內(nèi)心的搖擺與掙扎，失落與惆悵。無(wú)獨(dú)有偶，《一天》的影像畫面基本處于晃動(dòng)狀態(tài)中?；蝿?dòng)的畫面很好地詮釋了人物內(nèi)心無(wú)處安放的糾結(jié)、崩潰與無(wú)助。導(dǎo)演通過(guò)影像的表意功能將人物的內(nèi)心外化，建立起觀眾與主人公之間的共情橋梁。

此外，燈光與色調(diào)的運(yùn)用豐富了影片的細(xì)節(jié)，進(jìn)一步揭示了女性身份認(rèn)同的困境。在《一天》中，安娜除了面對(duì)令她焦頭爛額的家庭瑣事和繁忙勞累的工作之外，還要應(yīng)對(duì)丈夫紹博爾奇·里普塔克與她的朋友加比的出軌。影片開頭通過(guò)三個(gè)人之間鏡頭的流轉(zhuǎn)，首先將貫穿全片始終的矛盾，也是令安娜一天都惴惴不安的重要原因呈現(xiàn)了出來(lái)。安娜與加比到咖啡廳談話，鏡頭中，安娜坐在相對(duì)靠里側(cè)的暗處，而加比坐在相對(duì)靠外側(cè)的亮處。導(dǎo)演通過(guò)鏡頭的調(diào)度，將兩個(gè)人權(quán)力關(guān)系的對(duì)比展現(xiàn)了出來(lái)，本是妻子的安娜反而是暗處受制的一方，而插入他人婚姻的加比在這段三角關(guān)系中卻占據(jù)著更多的主導(dǎo)權(quán)。這也為故事的發(fā)展走向和結(jié)尾處安娜的夢(mèng)境作了注腳，雖然導(dǎo)演最后并沒有直白地表明紹博爾奇與加比到底發(fā)生了什么，但是開篇的這幾組鏡頭已經(jīng)將答案告訴了觀眾。在《82年生的金智英》中，冷暖色調(diào)的交叉使用，突出了金智英對(duì)于過(guò)去生活的向往與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿，為金智英之后會(huì)出現(xiàn)精神問(wèn)題作了鋪墊，也控訴了韓國(guó)社會(huì)在男女兩性權(quán)力關(guān)系上的失衡。影片中，金智英在路上偶遇一個(gè)正在準(zhǔn)備上班的商店店主家女兒，勾起了她對(duì)于自己曾經(jīng)在職場(chǎng)工作經(jīng)歷的回憶。通過(guò)慢鏡頭和冷暖色調(diào)的轉(zhuǎn)變，家庭主婦金智英回到了職場(chǎng)。通過(guò)色調(diào)的轉(zhuǎn)變進(jìn)行時(shí)空的轉(zhuǎn)換在影片中還有多處。現(xiàn)實(shí)生活中疏遠(yuǎn)的冷色調(diào)反映了主人公失落低沉的心情，而回憶中明媚的暖色調(diào)則突顯了主人公充實(shí)愉悅的心態(tài)。兩部影片中的女性主人公在家庭生活中建構(gòu)起了她們主婦身份的認(rèn)同，但是這種看似最為穩(wěn)定和被世俗社會(huì)最為認(rèn)可的身份卻時(shí)刻處在崩壞的邊緣，助推著女性人物陷入掙扎的漩渦和泥沼中。反映在《82年生的金智英》中，女主人公金智英最終不堪重負(fù)得了抑郁癥;而在《一天》中，堅(jiān)強(qiáng)和隱忍的安娜在經(jīng)歷了疲憊的一天后，選擇了逃離生活，暫時(shí)跟隨小兒子馬可躲入了桌子下，求得片刻的安然。

如果說(shuō)家庭生活并不能帶給女性主人公們更多的自我身份認(rèn)同感和滿足感，那么將目光投向社會(huì)生活的女性們也許能暫時(shí)逃離家庭生活的瑣碎，獲得社會(huì)的認(rèn)同感和成就感。然而現(xiàn)實(shí)卻往往更為殘酷，金智英因?yàn)榛橛h(yuǎn)離了職場(chǎng)，而安娜雖然有一份固定的職業(yè)，但是卻要隨時(shí)做好為家庭犧牲工作的準(zhǔn)備。更為現(xiàn)實(shí)的是，無(wú)論是金智英還是安娜，她們?cè)诩彝ド钪猩心芤灾黧w的身份去行使自己的權(quán)力，但在社會(huì)生活中她們始終處于“他者”的尷尬處境。職場(chǎng)性騷擾、同事之間不友好的對(duì)話、旁人對(duì)她們帶有歧視的評(píng)論等等無(wú)疑是將她們推向了更加絕望的境地，逃不出家庭瑣事的煩擾，又繞不開社會(huì)不懷好意的目光，通過(guò)努力想要改變社會(huì)身份認(rèn)同的訴求也瞬間化為泡影。影片《82年生的金智英》中運(yùn)用大量的反應(yīng)鏡頭體現(xiàn)了女性的社會(huì)身份認(rèn)同困局，比如公司開會(huì)時(shí)，楊理事言語(yǔ)挑釁金組長(zhǎng)。導(dǎo)演給了坐在金組長(zhǎng)對(duì)面的男同事們一組反應(yīng)鏡頭，他們深以為然地點(diǎn)頭并幫著楊理事指責(zé)金組長(zhǎng)，將韓國(guó)社會(huì)根深蒂固的對(duì)女性的輕視與職場(chǎng)的性別差異對(duì)待凸顯了出來(lái)。在《一天》中，安娜的同事對(duì)女學(xué)員作出貶損的評(píng)價(jià)，安娜向同事傾訴丈夫紹博爾奇與她的朋友加比之間令她煩心的事情，反而得來(lái)了男同事的嘲笑和指責(zé)，安娜在同事嘴里成為了紹博爾奇與加比出軌的始作俑者。略微俯視的特寫鏡頭展現(xiàn)同事，與展現(xiàn)安娜水平角度的特寫不同，傳達(dá)出了導(dǎo)演的價(jià)值喜惡。

關(guān)于特效，在這里想要說(shuō)一下影片《一天》的片名特效。影片開始，畫外音是一個(gè)男人和女人在對(duì)話，畫面出現(xiàn)，女主人公安娜在衛(wèi)生間化妝，顯然她情緒有些焦灼。片名“ONE DAY”出現(xiàn)，緊接著“DAY”字母中的“Y”字母繞著圓心開始旋轉(zhuǎn)，就像是表盤上的時(shí)分秒三個(gè)指針，象征著母親一天的生活即將開始。在漫長(zhǎng)的歲月中，女性的焦慮與困境又何止發(fā)生在一天。時(shí)間的流轉(zhuǎn)，空間的變換，不變的是女性在日常生活中面臨的多重困境。生活賦予女性多重的身份，社會(huì)對(duì)女性有根深蒂固的身份期待，困囿于這些身份中的女性卻無(wú)法為自己找到一個(gè)合適的認(rèn)同切口，也無(wú)法走出家庭、社會(huì)層層壁壘包圍下的圍城。兩部影片，無(wú)論是一個(gè)女性的一天還是一個(gè)女性的一生，不過(guò)是時(shí)間變量的改變，一天即是一生，一生也即是一天。

二、聲音的造型與表意

電影導(dǎo)演黑澤明談到電影聲音時(shí)說(shuō)：“電影的聲音……不僅加強(qiáng)，而且數(shù)倍地放大影像的效果?！盵5]電影聲音自產(chǎn)生以來(lái)，就體現(xiàn)出它獨(dú)特的一面。電影聲音不僅能與畫面配合，豐富畫面含義的同時(shí)還能起到烘托影片氛圍，擴(kuò)展畫面空間的作用。在電影《一天》和《82年生的金智英》中，導(dǎo)演通過(guò)音樂、音效、畫外音、對(duì)白與獨(dú)白等聲音造型元素，進(jìn)一步塑造了人物形象，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，表達(dá)了影片的深層思想內(nèi)涵。兩部現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的影片，反映在聲音上，多用真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)聲音，還原生活本來(lái)的質(zhì)感。這尤其體現(xiàn)在電影《一天》當(dāng)中，全片在對(duì)聲音的處理上基本使用了拍攝時(shí)的原聲。質(zhì)樸的畫面配合真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)聲音，頗具紀(jì)實(shí)性的影像仿佛將觀眾帶入真實(shí)的生活場(chǎng)景中，發(fā)生在一天之內(nèi)的女主人公疲憊焦慮的故事透露出一種極盡殘酷的真實(shí)。通過(guò)對(duì)聲音的探析，或可感知在畫面之外，兩部影片傳達(dá)出的更加現(xiàn)實(shí)而無(wú)可奈何的女性身份建構(gòu)之困境。

在《一天》和《82年生的金智英》中出現(xiàn)較多的聲效有兩種，一種是女主人公們做家務(wù)時(shí)，碗碟發(fā)出的碰撞聲，收拾玩具發(fā)出的碰撞聲;一種是孩子的哭鬧聲和呼喚“媽媽”的聲音。音效的聲調(diào)、音量、節(jié)奏均能強(qiáng)烈影響我們的反應(yīng)。高調(diào)會(huì)使聽者產(chǎn)生張力感，尤其當(dāng)該聲效又延長(zhǎng)，其尖銳的刺耳感會(huì)令人焦躁不安……音量影響也差不多。音量大的感覺緊張、爆裂、威脅……節(jié)奏也一樣，越快越令人緊張。[6]導(dǎo)演通過(guò)音效的使用，加劇了影片中潛在的矛盾，不舒服的刺耳聲音，更是主人公內(nèi)心外化的具體表現(xiàn)。在影片《82年生的金智英》中，金智英在婆婆家因?yàn)閯诶酆推v，出現(xiàn)精神恍惚。丈夫情急之下，抓起金智英就沖出了婆婆家。隨著一聲刺耳的汽車?guó)Q笛聲，畫面從婆婆家切換到了行駛的汽車內(nèi)。這一聲刺耳的汽車?guó)Q笛聲，即起到了轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用，金智英一家開車離開了婆婆家，又起到了暗示主人公精神出現(xiàn)問(wèn)題的表征作用。令觀眾不適的刺耳聲音，說(shuō)明此刻的金智英已經(jīng)表現(xiàn)出了不正常的精神狀態(tài)，急速行駛在公路上的汽車也暗喻金智英內(nèi)心想要盡快離開婆婆家的迫切心情。在影片《一天》中，同樣令人產(chǎn)生不適的雜音和噪音也出現(xiàn)在影片的不同段落中。母親安娜去擊劍館接兒子西蒙下課，剛剛跟丈夫通過(guò)電話的安娜內(nèi)心本來(lái)就煩躁不安，外人聊天的話題和室內(nèi)傳來(lái)陣陣類似打槍的“砰砰”聲，將安娜煩躁不安的心情渲染了出來(lái)。一聲接一聲的“砰砰”聲，也令觀眾與安娜產(chǎn)生同樣的焦慮感，對(duì)安娜的心情感同身受。兩部影片中出奇一樣的是，每當(dāng)女主人公們?cè)诿β岛笙胍菹⑵?，孩子哭鬧和呼喊的聲音瞬間又將她們拉回“戰(zhàn)場(chǎng)”，金智英很難抽出獨(dú)處的時(shí)間，更不用說(shuō)考慮自我難以排解的情緒問(wèn)題。安娜試圖積極地修復(fù)夫妻之間的關(guān)系，但經(jīng)濟(jì)問(wèn)題已經(jīng)讓他們焦頭爛額，孩子的哭鬧聲又再一次讓溝通中斷。正如前文所述，當(dāng)女性進(jìn)入家庭后，她們的身份變得多重而復(fù)雜，問(wèn)題總比辦法多，想要在繁雜的生活中找到合適的自我定位，突破身份認(rèn)同的困境總是如此地艱難。

電影中的音樂往往起著烘托氣氛，助推情節(jié)，塑造角色等作用。音樂是相當(dāng)抽象、純粹的形式，要?jiǎng)?wù)實(shí)地談音樂的“內(nèi)容”，有時(shí)是相當(dāng)困難的事。有歌詞時(shí)，音樂本身的意義就比較明晰。歌詞和音樂本身固然都能傳達(dá)意義，但方式不同。無(wú)論有沒有歌詞，音樂與影像配合時(shí)，意義就更容易傳達(dá)。[7]在電影《82年生的金智英》中，音樂以沒有歌詞的輕音樂為主，在影片的關(guān)鍵情節(jié)處起著預(yù)示推動(dòng)情節(jié)、抒發(fā)人物情感、渲染氣氛的作用。而在《一天》中，有幾次音樂的出現(xiàn)都是作為影片的敘事情節(jié)產(chǎn)生的，也就是說(shuō)是作為“故事內(nèi)的”音樂出現(xiàn)的。路易斯·賈內(nèi)梯將銀幕上的聲音分為劇中人能聽到的“故事內(nèi)的”（diegetic）聲音，若劇中人聽不到的則為“故事外的”（nondiegetic）聲音。最明顯的對(duì)比就是電影音樂，如果劇中人聽得到劇中的音樂，那就是“故事內(nèi)的”，反之就是“故事外的”。[8]影片中出現(xiàn)了三首著名的世界名曲。第一首，《拉德斯基進(jìn)行曲》，作為安娜打電話時(shí)，對(duì)方的等待音樂出現(xiàn)。歡快激昂的音樂聲配合的是安娜做家務(wù)忙碌的身影，家庭主婦忙于家務(wù)勞動(dòng)的焦頭爛額就如同上戰(zhàn)場(chǎng)一般，只不過(guò)這樣日復(fù)一日的忙碌并沒有盡頭，也沒有人為她們譜寫一曲頌歌。第二首，《四季·春》，出現(xiàn)在影片中安娜帶著兒子西蒙去擊劍館的路上，下了地鐵后的母子倆，行走在地鐵站內(nèi)，有人在拉奏這首樂曲。行色匆匆的母子倆顯然沒有心情駐足去欣賞這首歡快的歌頌春天的樂曲。第三首，《春之聲圓舞曲》，出現(xiàn)在影片中安娜晚上開車出門給孩子買退燒藥回來(lái)的路上，車內(nèi)播放的音樂。曲子配以安娜疲倦又凝重的側(cè)臉，形成巨大的反差。音樂也能使主導(dǎo)的情緒中立或造成相反的效果。[9]顯然，這些歡快的樂曲與安娜形成了鮮明的對(duì)比，生活是瑣碎而沉重的，安娜的每一天都要面對(duì)接踵而至的新問(wèn)題和新煩惱，身體和精神都陷入疲態(tài)的安娜顯然沒有時(shí)間也沒有空間去享受這些音樂，導(dǎo)演通過(guò)“故事內(nèi)的”音樂將這種巨大的反差呈現(xiàn)了出來(lái)，極具反諷的意味。影片中還出現(xiàn)了幾次現(xiàn)代音樂，一次是在安娜送女孩兒們?nèi)W(xué)芭蕾舞的路上，女兒莎莉提議要聽費(fèi)里的歌。這是一首搖滾樂，節(jié)奏明快，歌詞詼諧有趣。安娜和兩個(gè)女孩兒隨著歌手一起歡快的唱著，這也是全片中安娜難得的露出笑容的時(shí)刻。一次是在安娜買藥回家的路上，前文所述，安娜剛開始聽到的是《春之聲圓舞曲》，然后換成了一首電音風(fēng)格的音樂，再換成了一首搖滾樂，最后換成了新聞播報(bào)。吵鬧的電音風(fēng)格的音樂映襯著安娜疲憊的臉，而男聲嘶吼的唱著的搖滾樂歌詞：“……他們不敢直視我的眼睛，我們做到了，但你卻不喜歡……”又充滿著心酸和諷刺的意味。

內(nèi)心獨(dú)白是電影創(chuàng)制者最有價(jià)值的工具之一，因?yàn)樗梢詡鬟_(dá)角色的思想。[10]在影片《82年生的金智英》中，金智英在面對(duì)心理醫(yī)生時(shí)，有一段內(nèi)心的獨(dú)白：“醫(yī)生，我覺得這么活著好像也不錯(cuò)，作為某人的媽媽、某人的妻子。有時(shí)候也覺得幸福，但有的時(shí)候，又有種被囚禁什么地方的感覺。以為繞過(guò)這道墻，就會(huì)看見出口，卻又是墻，換條路走也還是墻。想到會(huì)不會(huì)從一開始就沒有出口，也會(huì)覺得很生氣。但同時(shí)也明白，其實(shí)都是我的錯(cuò)。換了別人應(yīng)該能找到出口，是我沒那個(gè)能力，所以落伍了?！边@段獨(dú)白將金智英心里的真實(shí)想法吐露了出來(lái)，同時(shí)也揭示了金智英患上抑郁癥的深層次原因。沒有出口的路，四周都是堵著的墻，這和《一天》當(dāng)中恍惚的安娜終于找到了自己的車后，面前是一堵密不透風(fēng)的墻的畫面形成了巧妙的呼應(yīng)。無(wú)論是金智英言語(yǔ)里堵著出口的墻，還是安娜面對(duì)著汽車前方厚實(shí)的墻，這些無(wú)形和有形的“墻”是社會(huì)、家庭和個(gè)人強(qiáng)壓在女性身上的歧視、偏見、冷漠和不作為。金智英的內(nèi)心獨(dú)白不僅僅是她直面殘酷人生發(fā)出的內(nèi)心吶喊，也是導(dǎo)演想要通過(guò)金智英為所有女性向這個(gè)社會(huì)發(fā)出的直擊靈魂的叩問(wèn)，在家庭、社會(huì)中扮演多重角色的女性主體們，何時(shí)可以走出身份認(rèn)同的困境，找到主體身份定位的出口。

最后需要提到比較有意味的一點(diǎn)，即影片中的時(shí)間概念。在兩部影片中，時(shí)間總是以很直白的形式展現(xiàn)出來(lái)。無(wú)獨(dú)有偶，兩部影片中女主人公都有收聽新聞廣播的情節(jié)，而廣播當(dāng)中都不約而同地播報(bào)了有關(guān)時(shí)間的信息。在《一天》當(dāng)中，安娜家廚房里有一個(gè)電子表，上面顯示著跳動(dòng)的時(shí)間。女性的一天又一天仿佛被定格，如果不通過(guò)這些具象的時(shí)間提示，女主人公和觀眾都很難察覺時(shí)間的流逝和生命的消耗。在《一天》中，安娜買藥回家時(shí)，路遇一個(gè)環(huán)形彎，轉(zhuǎn)向燈發(fā)出的聲音就如表盤上的時(shí)間指針擺動(dòng)時(shí)發(fā)出的聲響。一天又過(guò)去了，新的一天又要到來(lái)了，“滴答滴答”的聲音象征著時(shí)間匆匆地流走，也象征著安娜舉重若輕的一天又一天仍要無(wú)可奈何地繼續(xù)下去。

結(jié)語(yǔ)

電影以其獨(dú)特的魅力引領(lǐng)著大眾的審美情趣。影像的力量總是能將世俗生活中那些瑣碎而細(xì)微的情感敏銳地捕捉到，通過(guò)畫面和聲音的有機(jī)結(jié)合，觀眾得以在冷靜凝練的鏡頭語(yǔ)言中得到生命的洗禮和升華。兩位女性導(dǎo)演金度英和索菲婭·澤拉吉以女性細(xì)膩的情感共鳴，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫面和聲音呈現(xiàn)，將當(dāng)代女性瑣碎而繁忙的日常生活表現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)也投注著她們對(duì)于女性群體深切的關(guān)懷與同情。在社會(huì)生活和家庭生活中，女性扮演著多重的角色，有著不同的身份定位，但是她們自己往往無(wú)法走出身份認(rèn)同的困局，在世俗的成見和個(gè)體的禁錮中無(wú)法找到確切的主體定位，無(wú)法表達(dá)自我的真實(shí)訴求，也無(wú)法活出自我的個(gè)體價(jià)值。

在當(dāng)今社會(huì)，女性的地位在經(jīng)歷了多次的運(yùn)動(dòng)和抗?fàn)幒螅_實(shí)獲得了極大的提高。從政策保障到社會(huì)群體再到個(gè)體關(guān)懷，電影中女性所經(jīng)歷的事情理應(yīng)成為過(guò)去時(shí)，但是為何有的當(dāng)代女性仍然無(wú)法走出自我身份認(rèn)同的困境呢？中國(guó)學(xué)者胡曉紅認(rèn)為：“這里所要解放的‘男人和‘女人正是被傳統(tǒng)的性別文化所束縛和壓抑的部分。因而，男性解放，就是要糾正性別文化對(duì)男人性別角色的塑造，徹底打破男性生活模式的限制，使每個(gè)男人能夠自由地選擇自己喜歡的生活方式。從這個(gè)角度來(lái)看，男性解放與女性解放又有所不同。如果說(shuō)女性解放的目標(biāo)是向兩性的平權(quán)邁進(jìn)，那么，男性解放的目的則在于超越性別文化及社會(huì)建構(gòu)的種種限制，按照自身的期望和心靈的渴求來(lái)進(jìn)行自我定位，以此獲得完美的人性本質(zhì)?！盵11]這段評(píng)述也許可以作為解決這一問(wèn)題的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，當(dāng)男性不再以世俗社會(huì)的刻板印象來(lái)塑造和認(rèn)知自我時(shí)，不再像影片中的男性群體一樣，把女性所付出的一切當(dāng)作理所當(dāng)然時(shí)，可能女性就離找到身份認(rèn)同困境的出口更近一步了，兩性平權(quán)的那一天也會(huì)更快地到來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

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[11]胡曉紅.走向自由和諧的兩性關(guān)系[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005：172.

【作者簡(jiǎn)介】? 楊宇婷，女，山西晉中榆次人，晉中職業(yè)技術(shù)學(xué)院電子信息學(xué)院助教。