羅瑞

在英國(guó)當(dāng)代電影導(dǎo)演名單中，安德魯·海格或許并不是那顆最耀眼的明星。雖然已經(jīng)在國(guó)際重要電影節(jié)上獲得了數(shù)次提名，但這位“70后”導(dǎo)演迄今為止僅僅拍攝過(guò)四部長(zhǎng)片;他同樣也不是一位個(gè)人特征突出、具有標(biāo)志性簽名風(fēng)格的藝術(shù)家，他的電影往往以緩慢平和的節(jié)奏表現(xiàn)日?；⑺饺嘶纳钇沃械膹埩?，難以取悅對(duì)大場(chǎng)面、快節(jié)奏敘事青睞有加的觀影者。

但是，安德魯·海格卻是一位名副其實(shí)的創(chuàng)作者，為他贏得國(guó)際關(guān)注度的代表作《45周年》《賽馬皮特》從編劇到導(dǎo)演均是由他一手把控，其敘事品質(zhì)和文化視野也尤為突出。他減弱人物動(dòng)作與事件沖突，從而描繪出了契訶夫式戲劇觀念的嶄新脈絡(luò);他從個(gè)體敘事出發(fā)，卻無(wú)限接近了現(xiàn)代性體驗(yàn)的核心。

一、反戲劇與詩(shī)性敘事

以20世紀(jì)初現(xiàn)代派的出現(xiàn)為界標(biāo)，藝術(shù)在形式與內(nèi)容兩個(gè)維度上都出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，此種深刻的轉(zhuǎn)變?cè)谟∠笈衫L畫(huà)和意識(shí)流小說(shuō)中得到淋漓盡致的詮釋——從借鑒傳奇經(jīng)典到發(fā)掘日常生活的詩(shī)意，從摹仿客觀外物到表現(xiàn)主觀世界。而1895年在法國(guó)巴黎誕生的現(xiàn)代電影似乎恰恰構(gòu)成了某種隱喻，即這種藝術(shù)形式注定將同21世紀(jì)的美學(xué)激情互為表里、彼此闡發(fā)。安德魯·海格似乎僅僅是這股藝術(shù)洪流的一個(gè)并不重要的注腳，但是他的藝術(shù)實(shí)踐卻從一個(gè)無(wú)可替代的角度表達(dá)著一些只屬于安德魯·海格的話題與情感。在他的鏡頭下多出現(xiàn)的是英國(guó)人的日常生活，這些人體面善良，從不逾矩，但是卻在日復(fù)一日的平凡之中陷入一道巨大的裂縫中，和存在的荒謬性迎面遭遇。

為安德魯·海格贏得廣泛國(guó)際關(guān)注的代表作《45周年》或許最為精微成熟地傳達(dá)了導(dǎo)演的個(gè)人意圖。這部電影具有一個(gè)極富戲劇張力的情節(jié)內(nèi)核：男主人公杰夫的初戀情人50年前在阿爾卑斯山意外喪生，尸體卻凍結(jié)在冰川之中，隨著氣候變化才被發(fā)現(xiàn)。杰夫在和妻子凱特結(jié)婚45周年的前五天得知了此事，而隨著當(dāng)年的事實(shí)漸漸明晰，這對(duì)老夫妻原本牢固幸福的婚姻生活幾乎土崩瓦解。與情節(jié)形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，安德魯·海格對(duì)這個(gè)故事的處理別具匠心。雖然在形式上他使用了類似戲劇分幕的形式，以時(shí)間為隔斷明確標(biāo)注了從周一到周六的六場(chǎng)戲。但是，這一設(shè)置揭示出了海格的革新意圖，因?yàn)閭鹘y(tǒng)歐洲戲劇，例如莎士比亞的戲劇多是采用奇數(shù)分幕的安排，以塑造高潮居中、首尾完整的勻稱結(jié)構(gòu)?；蛟S比起傳統(tǒng)歐洲戲劇，安德魯·海格甚至比廣而言之的現(xiàn)代戲劇更為契訶夫化。

契訶夫?qū)騽≌J(rèn)知的一句名言用來(lái)理解安德魯·海格也恰如其分，“在舞臺(tái)上應(yīng)該像在生活中一樣的復(fù)雜和一樣的簡(jiǎn)單。人們吃飯，就是吃飯，但與此同時(shí)，或是他們的幸福在形成，或是他們的生活在斷裂。”[1]觀看安德魯·海格同時(shí)意味著觀看由契訶夫奠基的生活化戲劇表達(dá)如何進(jìn)入當(dāng)代的電影創(chuàng)作之中。從處女作《皮特的生活》到2017年的新作《賽馬皮特》，海格關(guān)于電影如何表達(dá)生活的認(rèn)識(shí)一以貫之，他拒絕沿襲傳統(tǒng)戲劇使用人與人之間的沖突建構(gòu)一條完整的情節(jié)線索的陳規(guī)，而是有意識(shí)地控制劇烈的敘事節(jié)奏，淡化敘事高潮的出現(xiàn)。這幾乎是有意創(chuàng)造了一種陌生化的審美效果，令觀眾的期待和電影不斷錯(cuò)位，通過(guò)增加審美接受的難度迫使觀眾拋棄過(guò)多的假設(shè)而真正地接觸眼前這一部電影，而不是從前看過(guò)的電影留在記憶里的影像。

《45周年》的故事內(nèi)含幾個(gè)連綿的小沖突，例如卡雅在失事時(shí)已有身孕是一個(gè)重要的戲劇發(fā)現(xiàn)，尤其是對(duì)無(wú)兒無(wú)女的凱特來(lái)說(shuō)這是一個(gè)毀滅性的打擊，但是凱特并未選擇與丈夫?qū)χ哦强桃鉄o(wú)視這一事實(shí)。這無(wú)疑是一種更為可信和復(fù)雜的處理矛盾的方式。首先，凱特這樣的女性所具有的教養(yǎng)不允許自己不顧體面和尊嚴(yán)嫉妒亡人;其次，這一安排深化了電影的表意維度。在人的經(jīng)驗(yàn)中，無(wú)論痛苦如何深重，假使能夠排遣也就能夠凈化。然而凱特的憤怒和嫉妒是沒(méi)有對(duì)象的情緒，并沒(méi)有任何實(shí)體傷害她而她卻真實(shí)地承受著傷害，并沒(méi)有人做錯(cuò)了什么但是陰差陽(yáng)錯(cuò)卻將她的人生判定為一場(chǎng)錯(cuò)誤——電影由此從婚姻家庭情感深入到了對(duì)人的存在的荒誕性的討論之中，并在周六杰夫與凱特的結(jié)婚紀(jì)念派對(duì)上達(dá)到了極致，在杰夫發(fā)表了關(guān)于他“需要”相信自己的婚姻感言后，凱特更覺(jué)人生幻滅，共舞后狠狠地甩開(kāi)了杰夫的手，不再做他人生活中的演員。

這位英國(guó)導(dǎo)演在談及自身創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“我的電影沒(méi)有太多情節(jié)，幾乎都是節(jié)奏緩慢的電影，但是壓縮了的時(shí)間結(jié)構(gòu)為其提供了能量和一種特定的敘事動(dòng)力。”《45周年》的時(shí)間結(jié)構(gòu)涉及50年前、45周年和故事實(shí)際所發(fā)生的一周時(shí)間;《周末時(shí)光》則僅僅圍繞著一個(gè)周末的經(jīng)歷而展開(kāi)。但是，安德魯·海格所關(guān)注的時(shí)間并不是一種外在于我們的秩序，而是時(shí)間對(duì)于人的意義以及人對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)。在這樣的體驗(yàn)中，45周年的婚姻也許會(huì)在一周內(nèi)就土崩瓦解，而兩個(gè)素不相識(shí)的人會(huì)在兩天的交往中達(dá)到最為深刻的理解……時(shí)間結(jié)構(gòu)往往被表現(xiàn)為主觀化的詩(shī)性語(yǔ)言，人物的意識(shí)波動(dòng)和情感成為理解安德魯·海格電影的關(guān)鍵詞。

蘇聯(lián)著名導(dǎo)演塔可夫斯基直言：“詩(shī)的聯(lián)接、邏輯在電影中無(wú)比動(dòng)人;我認(rèn)為它們完美地讓電影成為最真實(shí)、最詩(shī)意的藝術(shù)形式?！盵2]在《周末時(shí)光》的結(jié)尾部分，安德魯·海格對(duì)站前送別的運(yùn)鏡最為精妙：開(kāi)始時(shí)隔著鐵絲網(wǎng)拍攝的鏡頭和火車(chē)進(jìn)站的轟鳴，避免了陳舊的人物特寫(xiě)和煽情對(duì)白，但是鏡頭又隨之慢慢推進(jìn)，直至兩個(gè)人物的側(cè)臉成為畫(huà)面的主要部分，這時(shí)，格倫將羅素爾的錄音還了回去，一切似乎又回到了周五晚上的狀態(tài)。但是，這組含蓄簡(jiǎn)潔的鏡頭將時(shí)間和感情的主題有力地加以濃縮，在這短短幾分鐘的送別里，在這偶然發(fā)生的周末中，一切又不復(fù)往常。

二、性別經(jīng)驗(yàn)：宏大語(yǔ)境中的私人表達(dá)

如果說(shuō)反戲劇是安德魯·海格電影的形式質(zhì)感，那么在否定的基礎(chǔ)上建構(gòu)起的作品勢(shì)必將以個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)為核心漸次展開(kāi)。但這一做法并不意味著拋棄整體的視野，而是對(duì)個(gè)體生存與宏大敘事進(jìn)行深度的糅合。作為一個(gè)男性藝術(shù)家，海格對(duì)性別經(jīng)驗(yàn)和女性形象具有獨(dú)特的藝術(shù)敏感，“女性”在《45周年》和《賽馬皮特》這兩部電影中都成了核心的敘事觸發(fā)點(diǎn)。

男性導(dǎo)演對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作必然是一種反向重構(gòu)，二者的共同根基在于一個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境，作品具有其源起的物質(zhì)世界，性別得以塑造并體現(xiàn)其感受的世界，一個(gè)進(jìn)入創(chuàng)作和接受的現(xiàn)實(shí)世界?！顿愸R皮特》這部電影雖然看似是一部女性缺席的電影，實(shí)則卻是一部想象女性的電影。查理的母親拋夫棄子離家出走，少年查理成長(zhǎng)在母愛(ài)缺失的環(huán)境下，不斷在沒(méi)有責(zé)任感的男性身邊漂泊;但是查理對(duì)母親/理想女性的追尋同時(shí)構(gòu)成了電影的遠(yuǎn)景，每一次和女性的短暫接觸都讓查理成長(zhǎng)一些，從查理的姑媽、邦尼到流浪途中遇到的女服務(wù)員，查理朋友的母親、瑪莎……這些女性都是少年成長(zhǎng)中有關(guān)人間煙火的溫暖意象。而與此相對(duì)立的是，男性總是以粗魯輕浮的形象出現(xiàn)帶來(lái)暴力和傷害。女性對(duì)于安德魯·海格而言是庸常生活里有關(guān)崇高想象的投射，但是他卻并不令其脫離生活的瑣碎現(xiàn)實(shí)，空談彼岸的拯救，她們自身也被種種的現(xiàn)實(shí)苦惱所糾纏，瑪莎忍受責(zé)罵是因?yàn)闊o(wú)人可依、邦尼放棄幫助皮特是因?yàn)樗瑯幼浇笠?jiàn)肘，這些女性形象因?yàn)榫哂型晟频默F(xiàn)實(shí)背景細(xì)節(jié)故也擁有了現(xiàn)實(shí)的指涉力量，進(jìn)入到了整體的文化語(yǔ)境中。

對(duì)于《45周年》這部電影而言，安德魯·海格自覺(jué)地選擇了建構(gòu)女性經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樵诖笮l(wèi)·康斯坦丁的原著小說(shuō)《在異鄉(xiāng)》中，故事以杰夫的視角而進(jìn)行，海格則承認(rèn)他決定進(jìn)行改編，嘗試講述凱特這一個(gè)角度的故事，因?yàn)闊o(wú)論人們會(huì)怎么評(píng)價(jià)，女性一定也在經(jīng)歷著情感和自我價(jià)值的危機(jī)。而電影的最終呈現(xiàn)表明了安德魯·海格對(duì)女性和對(duì)性少數(shù)群體乃至對(duì)所有人物的處理其實(shí)是一種勻質(zhì)的藝術(shù)手法——他以其作為切入點(diǎn)，但是落腳點(diǎn)在于普世性的人類生存境遇。凱特在面對(duì)命運(yùn)時(shí)無(wú)能的憤怒、查理對(duì)母親和母親所象征的一切的追求和求而不得都不僅僅是女性的問(wèn)題而已。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《45周年》講述的并不是婚姻問(wèn)題，而是現(xiàn)實(shí)的破碎與真相的虛幻。

凱特的生活原本是一個(gè)極為穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)，她早上遛狗泡茶，上午進(jìn)城辦事，下午回家做晚飯，而后結(jié)束一天的生活。但是電影卻表現(xiàn)了這種穩(wěn)固的生活可能在很大程度上是一種錯(cuò)覺(jué)，一封信、一個(gè)名字和幾張照片就能夠?qū)⑵渫呓?。尤其是在她自認(rèn)為完美地處理了卡雅的幽靈對(duì)生活的侵?jǐn)_，恢復(fù)了生活的正常秩序之后，起夜的她看到了丈夫在閣樓上翻看卡雅的舊物。而一天過(guò)后，她在閣樓上看到了陳年的回憶，這天她再次起夜，卻只是摸著閣樓的樓梯沉默無(wú)語(yǔ)，窗外雨聲漸起，鏡頭馬上結(jié)束而切換到下一天的清晨。類似的鏡頭語(yǔ)言在《賽馬皮特》中查理在父親去世后獨(dú)處的場(chǎng)景里再次出現(xiàn)，查理握著父親遺留的皮帶看向鏡子里自己麻木的臉龐，然后耳邊傳來(lái)馬的嘶鳴。

這些鏡頭表現(xiàn)是安德魯·海格的電影美學(xué)最富現(xiàn)代性特征的存在，吳曉東曾論述過(guò)西方現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境是隨著以基督教為代表的象征性秩序的瓦解，具象世界和先驗(yàn)世界之間不再存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，象征變成了一件不可能的任務(wù)。在這種前提下，“抽象意義會(huì)以強(qiáng)行登陸的方式……將隨時(shí)附著于現(xiàn)實(shí)某個(gè)經(jīng)驗(yàn)的片段上，以不可抗拒的暴力突入這個(gè)片段之中”[3]。宇宙意義在日常生活經(jīng)驗(yàn)中的顯現(xiàn)是安德魯·海格電影的深層維度，這位導(dǎo)演通過(guò)靜止的戲劇動(dòng)作和刺耳的聲音效果的對(duì)比，突出具有決定性時(shí)刻的異常存在，描摹出人在最為日常的生活里遭遇命運(yùn)時(shí)的情態(tài)。通過(guò)起夜這樣的生活細(xì)節(jié)，安德魯·海格平靜地?cái)⑹龀隽艘粋€(gè)老年女性最為深刻的恐懼和絕望。在面對(duì)閣樓樓梯的時(shí)候，凱特其實(shí)在面對(duì)著45年的人生，還有她對(duì)自我和婚姻價(jià)值的全部肯定，然而這一切卻被一層閣樓展示為荒謬的偶然性的后果。而在《賽馬皮特》中，查理的孤獨(dú)同樣如此，鏡像和皮特的嘶鳴成為世界上所剩無(wú)幾的陪伴，少年的痛苦安安靜靜卻震撼人心。

三、現(xiàn)代性體驗(yàn)的分解與歷史重構(gòu)

現(xiàn)代性（modernity）或許是當(dāng)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)中最為復(fù)雜和矛盾的一個(gè)詞語(yǔ)，它如同一個(gè)診斷現(xiàn)代問(wèn)題的工具箱，從中我們可以找到從哲學(xué)到藝術(shù)各層面進(jìn)行的對(duì)現(xiàn)代病癥的解答，而在眾多理論的博弈中，兩種現(xiàn)代性之間的矛盾是被廣泛承認(rèn)的特征，那就是文化現(xiàn)代性和社會(huì)/資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代化之間的對(duì)立。現(xiàn)代性不僅僅局限于社會(huì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)方面的現(xiàn)代化過(guò)程，更是一個(gè)使人類精神世界產(chǎn)生劇烈震動(dòng)和顛覆的事件。在新舊交替之間，人的精神生活和整體的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的更迭出現(xiàn)了不同步，即：并非所有人的人格構(gòu)型、道德觀念、倫理價(jià)值等都能夠在短時(shí)間內(nèi)更新?lián)Q代。現(xiàn)代化和現(xiàn)代人之間出現(xiàn)的時(shí)間上的延遲，導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)代性不同反應(yīng)的出現(xiàn)：“現(xiàn)代性是特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)和特定世界觀的結(jié)合，它取代甚至埋葬了另一種特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)和特定世界觀的組合，我們把它稱之為舊秩序，它的確極為陳舊，毫無(wú)疑問(wèn)。但不是每個(gè)人都對(duì)這些新的現(xiàn)實(shí)和新的世界抱有相同的反應(yīng)。有人歡呼，有人反對(duì)，還有人不知所措?！盵4]這些反應(yīng)構(gòu)成了紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代性體驗(yàn)，也建構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)場(chǎng)域。

首先，海格的電影所關(guān)注的是現(xiàn)代性體驗(yàn)中個(gè)體的生存境遇，人物和外在于他們的集體、環(huán)境之間持續(xù)的緊張關(guān)系所導(dǎo)致的孤立和痛苦。海格的電影幾乎無(wú)一例外都發(fā)生在郊縣生活的空間內(nèi)，如《45周年》中的鄉(xiāng)村、《周末時(shí)光》中男主人公的公寓和《賽馬皮特》里查理穿行的漫長(zhǎng)公路。在人跡罕至的地方人物才敢于坦誠(chéng)相待，而一旦到了城市里鏡頭便開(kāi)始充滿隔膜感。比如《周末時(shí)光》中主人公在公寓里不斷地交談溝通，大量的近景和中景鏡頭表現(xiàn)著他們放松和彼此信任的姿態(tài)。而到了城市里，兩個(gè)人總是透過(guò)障礙物被拍攝，他們的對(duì)話也總是劍拔弩張和充滿矛盾。這種鮮明的對(duì)比表現(xiàn)出了安德魯·海格對(duì)城市空間的拒斥，雖然在慣常的認(rèn)識(shí)中，城市總是象征著文明的前沿和發(fā)展的尖端，但是海格看到了恰恰在城市、公共空間內(nèi)，人們的精神生活受到了最為嚴(yán)重的擠壓。

海格的電影聚焦于最為日常的生活片段，穿鞋子、淋浴、沖咖啡這些人們熟悉不過(guò)的行為都成為海格電影鏡頭中的主角，而這些鏡頭的存在本身正在說(shuō)明著現(xiàn)代性的體驗(yàn)和美學(xué)現(xiàn)代性之間存在著一組可謂根深蒂固的矛盾，那就是前者處在不斷的分裂、破碎之中，后者存在的合法性卻建立在對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整合的基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代生活是所有堅(jiān)固的東西都煙消云散了，所有神圣的東西都被褻瀆了的生活;是宗教、道德和傳統(tǒng)都被祛魅之后，人的心靈失去了庇佑的生活。在這樣的背景下，那些長(zhǎng)久以來(lái)被我們忽視的生活細(xì)節(jié)也成了加繆筆下西西弗斯所推動(dòng)的巨石，而海格開(kāi)始嘗試解答這一困惑。《周末時(shí)光》里羅素爾平淡無(wú)奇的生活因?yàn)楦駛惖某霈F(xiàn)而被賦予了特殊的意義，在參加格倫派對(duì)之前羅素爾依然洗澡換衣服，但是這些舉動(dòng)都因?yàn)榕c另一個(gè)人的交往而不同以往，他小心地拿出了新鞋子換上這一細(xì)節(jié)說(shuō)明了每個(gè)個(gè)體同自身生活和解的可能性。

其次，電影所代表的文化現(xiàn)代性和真實(shí)發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)代化之間的關(guān)系并不總是機(jī)械地由后者決定前者，藝術(shù)實(shí)踐總是在反映的同時(shí)進(jìn)行積極的建構(gòu)。導(dǎo)演通過(guò)將私人經(jīng)驗(yàn)、社群特征和集體文化轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，也是在某種程度上定義現(xiàn)代性的一個(gè)個(gè)側(cè)面，我們通過(guò)他們的作品，通過(guò)其中的人物、空間和詩(shī)性手法來(lái)思考現(xiàn)代性的種種側(cè)面，它們構(gòu)成了我們的視野。安德魯·海格的作品中也體現(xiàn)出了對(duì)西方文化經(jīng)典和類型片傳統(tǒng)的戲仿，《賽馬皮特》這部電影對(duì)公路電影的創(chuàng)新便是一例。少年和馬穿行公路的組合將“歸家”的古老主題演繹出時(shí)空交錯(cuò)的效果，這種奇特性和主流社會(huì)的碰撞成為電影的主題之一，正如同戲仿經(jīng)典成為邊緣群體在歷史的內(nèi)部同歷史進(jìn)行對(duì)話的重要手法。安德魯·海格的電影幾乎總是聚焦于難以在主流媒體上得到關(guān)注的話題：老年人的愛(ài)情生活、青少年的心理問(wèn)題……而這些事實(shí)既是海格電影的內(nèi)部活力，也終將成為我們觀察現(xiàn)代的重要視角。

結(jié)語(yǔ)

“功夫深處卻平夷”，以此句來(lái)狀寫(xiě)安德魯·海格的創(chuàng)作風(fēng)格再合適不過(guò)。他的電影容易給人造成平穩(wěn)無(wú)奇的錯(cuò)覺(jué)，但是其內(nèi)涵卻遠(yuǎn)不止此。海格的表現(xiàn)對(duì)象是只要身為現(xiàn)代人便具有無(wú)法遁逃的孤獨(dú)與苦悶情緒，這些情緒構(gòu)成了現(xiàn)代性的豐富面相，但卻往往被一筆掠過(guò)。

更為重要的是，海格將日常生活中的戲劇性、私人體驗(yàn)中的公共性、藝術(shù)傳統(tǒng)中的原創(chuàng)性辯證地整合在富有表現(xiàn)力的鏡頭之中。而在這樣進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，他不是作為一個(gè)孤例，而是作為中介在整個(gè)電影的歷史里自由穿行。承接著現(xiàn)代派藝術(shù)和類型片電影傳統(tǒng)，并積極地轉(zhuǎn)化自身的經(jīng)驗(yàn)，同前代創(chuàng)作者一道建構(gòu)著我們的審美視野——這一過(guò)程還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未及完成。

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【作者簡(jiǎn)介】? 羅 瑞，女，河南周口人，廣西民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生，周口師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要從事英美文學(xué)和英語(yǔ)教學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年度廣西民族大學(xué)研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“從創(chuàng)傷到療愈：畢曉普旅行敘事中的記憶書(shū)寫(xiě)”（編號(hào)：gxun-chxpb201902）階段性成果。