電影本體論毋庸置疑是巴贊對電影理論最大的貢獻，而談起巴贊，幾乎就相當于談起西方現(xiàn)代電影理論本身，在他為數(shù)不多的著作中，留下了太多寶藏以供后輩的學者消化吸收。今天距離巴贊生活的年代已經(jīng)過去了幾十年，但他的理論仍然具有巨大的生命力。事實上，巴贊的理論體系一直到今天都影響深遠，盡管巴贊沒有留下系統(tǒng)的理論著作，但他的電影理論思維突破了傳統(tǒng)電影理論的格局，極大地豐富了電影理論，因此，他被譽為“電影新浪潮”之父，也是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。

直至今日，巴贊的理論仍然具有強大的生命力，但是電影藝術已經(jīng)受到了無數(shù)次技術浪潮的巨大沖擊，電影概念也隨之發(fā)生著不易察覺的變化。在這樣的時代背景下，我們又該如何看待巴贊的電影紀實美學理論呢？下面我們從三個方面嘗試做一次梳理和探索。

一、“現(xiàn)實”概念與蒙太奇學派的相互滲透

簡要地回顧巴贊的理論成果，會發(fā)現(xiàn)其實他在其一生的電影理論研究中，主要的電影現(xiàn)實主義理論體系有三方面：電影影像的本體論、電影起源的心理學和電影語言的進化觀。巴贊在他的《攝影影像與本體論》中確立“電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的基礎”[1]。這一觀點在他的理論體系里貫穿始終。他對電影語言本身作了全面的考察，確立了一整套電影現(xiàn)實主義美學觀念，對傳統(tǒng)的蒙太奇理論提出了挑戰(zhàn)?！罢鎸崱笔潜倔w論、長鏡頭理論、起源心理學等等學說的絕對前提。巴贊認為，現(xiàn)實主義是電影語言的演進趨向。就具體范疇而言，巴贊所理解的電影現(xiàn)實主義大致可以分為三個方面：表現(xiàn)對象的真實、時間空間的真實和敘事結構的真實。他敏銳地察覺到意大利新現(xiàn)實主義電影流派的重大美學意義，系統(tǒng)地概括了新現(xiàn)實主義流派的藝術特征，并以此提出了導演必須遵守的兩個條件，一是不應有意欺騙觀眾，二是搬演的內(nèi)容應與事物的本質(zhì)相符。

在他的《攝影影像的本體論》中，巴贊首先就明確了照相術和電影出現(xiàn)的意義——照相術的出現(xiàn)終于徹底打消了我們的眼睛對畫像的懷疑態(tài)度，它完全滿足了我們把人排除在外、單靠機械的復制來制造幻象的欲望。攝影的獨特之處就在于其本質(zhì)上的客觀性。當所有藝術都是以人的參與為基礎的時候，唯獨攝影讓我們有了不介入的機會，它是一種“自然”的現(xiàn)象。這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學，它的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更臻完善，它需要遵循自己的美學原則——揭示真實，實際上是自然造物的補充，而不是替代。在《電影語言的演進》一文中，巴贊探討了有聲電影與無聲電影的爭議，他認為：“關鍵問題不是有聲電影和無聲電影的對立，而是在無聲電影與有聲電影內(nèi)不同風格流派的對比和對待電影表現(xiàn)手法根本不同的觀念之間的對立。”[2]在這一基礎上，他把1920年至1940年的導演分為兩大對立的派別，一派導演相信畫面，另一派導演相信真實。巴贊列舉了三位導演闡明上文提到的“相信真實”派。弗拉哈迪、茂瑙、斯特勞亨三位導演對時間空間的重視遠超過他們對畫面的重視。表現(xiàn)現(xiàn)實的深層結構，反對畫面表現(xiàn)主義和蒙太奇“花招”，在他們的電影中，原則就在于完整地揭示這個世界的原貌，他們的電影幾乎只由一個“要多長有多長的鏡頭和要多大有多大的特寫鏡頭構成”[3]。巴贊同時還肯定了意大利新現(xiàn)實主義流派取得的成績，不知道是因為這個流派完全摒棄了蒙太奇效果還是因為這個流派不用蒙太奇而得到了巴贊的認可。但不管怎么樣，巴贊仍表現(xiàn)出了敏銳的藝術洞察力?；蛟S有聲電影為電影語言的某些美學原則敲了喪鐘，但這只限于使電影明顯背離其現(xiàn)實主義使命的美學原則。至于蒙太奇，有聲電影保留了它的基本特點，也就是不連續(xù)性的描寫和對事件進行戲劇性的分解，為了盡量造成客觀再現(xiàn)的幻象，有聲電影摒棄了隱喻和象征。

談到長鏡頭理論，似乎它“天生”就是蒙太奇的反義詞，但事實上，二者的互相排斥只是一個表象，而想要厘清長鏡頭理論和巴贊口中的“現(xiàn)實”概念，我們首先需要做的，就是要對“現(xiàn)實”概念和巴贊對蒙太奇學派的態(tài)度做出兩點糾正，這兩點糾正或許會幫助我們更好地理解巴贊的理論，其本身可能也是大多數(shù)人對巴贊理論的一個誤解。

第一點，即巴贊對于“真實”的定義。在展開闡釋之前，需要提到巴贊的原文中使用的是“現(xiàn)實（reality）”這個詞匯，而非“真實（real）”，二者的區(qū)別在于真實或許只是現(xiàn)實的形容詞，或僅僅只是解釋的一種，現(xiàn)實本身其實是多義的、曖昧的、不可及的。事實上，電影藝術從來不能用真實來形容，因為真正能夠體現(xiàn)出電影藝術性的，恰恰就是它的非真實性，不管電影是現(xiàn)實的映射還是現(xiàn)實的漸近線，它的魅力都來自于始終與現(xiàn)實保持一定的距離感。

時間和空間是現(xiàn)實賴以形成的兩個重要坐標系，人類文明自誕生之日起就沒有停止過對這兩個坐標系的征服，無論是躺在金字塔里的木乃伊，還是葬在秦始皇陵的兵馬俑，本質(zhì)上都是一種渴望永生的造型藝術。歷史往后推進兩千多年，電影作為第一個同時表現(xiàn)時間和空間的藝術出現(xiàn)，幾乎自誕生之日起，就肩負著記錄現(xiàn)實的使命和責任。這既是電影與戲劇的差別之處，也是攝影技能的客觀性功能所賦予的。巴贊雖然沒有體系化的理論，但他在這一點上做了非常明確的解答，同樣是在《攝影影像的本體論》，他提出了“電影就是現(xiàn)實的漸近線”[4]的答案。

第二點，巴贊對蒙太奇學派的反對是眾人皆知的，但他并沒有完全否定蒙太奇的意義。我們并不能因為他反對蒙太奇學派的某些表達方式，就全然否定了蒙太奇在電影藝術中的作用。事實上，從電影藝術發(fā)展初期直到現(xiàn)在，都有許多學者認為蒙太奇是電影之所以成為藝術的重要依據(jù)——蒙太奇將電影和活動圖冊區(qū)分開來，賦予了前者敘事的功能?？v觀電影史的發(fā)展，如果格里菲斯沒有在《黨同伐異》創(chuàng)造“最后一分鐘營救”蒙太奇手法，那么我們可能永遠無法打破傳統(tǒng)戲劇敘述原則，創(chuàng)造真正符合電影藝術規(guī)律的敘事時空。

但是，蒙太奇學派發(fā)展到了晚期，出現(xiàn)了雜耍蒙太奇等十余種蒙太奇類型，信奉此類手法的導演通過畫面剪輯，使用了大量隱喻、暗示的修辭手法，對觀眾的視覺控制已經(jīng)達到了一個越線的水平，這里的越線，與漸近線的理念相通，電影與現(xiàn)實漸近，但永遠不可能真正接觸，過分的蒙太奇手段讓電影和現(xiàn)實強行聯(lián)系，反而會導致二者離得更遠，比如用一群母雞在雞圈里的畫面接在一群婦女吵鬧的畫面之后，借以強行表達二者的相似之處。巴贊真正反對的，是這樣極端化的表達。結合他所處的年代來看，被過度的蒙太奇手法綁架的電影似乎已經(jīng)占據(jù)主流，最清晰的證據(jù)就是回顧20世紀五六十年代的電影，上文所指的例子絕不在少數(shù)。電影發(fā)展至今，已經(jīng)基本摒棄了這種強加給觀眾敘事意義的蒙太奇手法，轉(zhuǎn)向另一個層面，今天的電影蒙太奇，更加認可最好的剪輯就是讓觀眾看不出剪輯手法的剪輯標準。

二、長鏡頭理論的新定義

巴贊的長鏡頭理論是他紀實美學的一個重要風格，從他力挺的意大利新現(xiàn)實主義電影作品開始，對長鏡頭的推崇就幾乎成了他的一個重要標簽，以至于到今天，只要有導演在作品的某場戲中使用了長鏡頭，那他似乎就是受了巴贊的影響。出于對長鏡頭的青睞，巴贊儼然已經(jīng)變成了一個被捧上神壇的符號，由此可見，長鏡頭理論對后世影響的深遠。而要想展開長鏡頭的討論，還是應該從他所處的時代說起。巴贊的年代恰逢有聲片剛剛出現(xiàn)，還有一大批抱著“無聲是對電影的一種精巧的約束”[5]觀念的理論家為無聲電影站臺，巴贊在這個問題上作了一個非常聰明的回答，他用“關鍵問題不是有聲電影和無聲電影的對立，而是在無聲電影與有聲電影內(nèi)不同風格流派的對比和對待電影表現(xiàn)手法根本不同的觀念之間的對立”[6]的說法隱晦地否定了無聲電影繼續(xù)存在的意義。在有聲電影和無聲電影的討論中，核心的討論在于究竟二者中誰更能代表電影，這個問題放在今天已經(jīng)沒有討論的價值，但在當時，長鏡頭理論的出現(xiàn)就為有聲電影的發(fā)展奠定了堅實的基礎。因為在無聲電影中，電影的表意功能是明顯受限的，電影藝術的本性通過造型和蒙太奇近乎完美，聲音充其量不過起從屬和陪襯的作用，導演必須盡可能地使用畫面作最大可能的表意闡釋，但隨著聲音的出現(xiàn)，電影的表意功能毫無疑問被進一步解放，既然導演可以使用聲音解釋畫面外的意義，那么畫面本身就有了進一步回歸現(xiàn)實的可能性，也才在這個方面解釋了長鏡頭的合理性——既然畫面回歸現(xiàn)實，那固定不動地觀察被攝物就成為基本的美學表達。

在這里，進一步引申的是對電影聲音的思考，這里的聲音指的是電影原聲、背景聲、配音、配樂的總和。既然有聲電影的存在是否合理這一論述已經(jīng)過時，那么聲音作為電影的重要元素就也應該引起電影學者的關注。畫面所擁有的表意現(xiàn)實功能，聲音也同樣具備。以阿方索·卡隆的電影《羅馬》舉例，導演在這部電影中使用了全景聲聲軌，準確詳細地記錄下了每一幀畫面中來自各個方向的背景音。這部描寫墨西哥底層女性的電影不僅在畫面上，更在聲音上完整地還原了墨西哥小城街區(qū)的生活圖景。在全景聲影廳中觀看這部影片，就算是閉上眼睛，也同樣有置身于墨西哥平民窟的臨境感受。這部影片采用了黑白色彩的膠片拍攝，卻要比今天的很多3D彩色電影更能帶給觀眾現(xiàn)實的感受，似乎也說明聲音元素在電影中對現(xiàn)實表意的作用甚至超過了色彩元素。由此，在近年來的電影中，《羅馬》可能是最完整的貫徹了巴贊紀實美學風格的杰作。再比如我國新浪潮電影的旗手萬瑪才旦導演，他的影片《塔洛》在這方面與《羅馬》有著驚人的相似。《塔洛》在開場時就使用了一個將近4分鐘的長鏡頭，全片都采用黑白色彩，幾乎察覺不到有任何后期配樂，但對于現(xiàn)場聲音的收錄卻非常完整，同樣會給人一種強烈的身臨其境之感。色彩在此處失去了作用，卻恰恰因為黑白單調(diào)的色彩而更加突出了聲音的效果。面對現(xiàn)如今層出不窮的各色電影中炫技般的視覺效果和色彩濾鏡，這兩部電影反其道而行之，反而更加凸顯了電影的藝術性，給了觀眾更加接近現(xiàn)實的“漸近線”般的觀影體驗。如此說來，這似乎也是有聲電影走向極致發(fā)展的一個征兆。既然長鏡頭理論至今仍然有大批擁躉，那么聲音在電影中最大程度上的還原所表現(xiàn)的場景，也應該是一個需要重視的問題——尤其是在使用長鏡頭拍攝的場景中。

三、探索現(xiàn)實的邊境——電影的永恒命題

巴贊在《攝影影像本體論》中明確指出：“攝影……的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性……外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，加以創(chuàng)造……一切藝術都是以人的參與為基礎的;唯獨在攝影中，我們有了不讓人參與的特權。”[7]事實似乎確實如此，只要電影影像的生成方式這個基點不發(fā)生改變，只要進入我們視覺神經(jīng)系統(tǒng)的光影仍然是由攝影機所拍攝，并由膠片所記錄的，那么，巴贊電影美學體系的基礎就是無法被顛覆的，除非電影影像的生成方式已經(jīng)不完全依賴攝影機。

電影技術的快速發(fā)展，尤其是近年來電影的視覺特效，遠遠超過了電影理論家的預想，時至今日，面對狂轟亂炸般高概念電影的出現(xiàn)，電影觀眾對于視覺特效的應用早已非常熟悉。

2016年的動畫電影《奇幻森林》采用了全CG技術，這部號稱每秒鐘制作成本破千萬美金的電影打響了全CG技術的第一槍，盡管電影講述的是一個近似動物森林童話的故事，但其中的畫面已經(jīng)逼真到觀眾肉眼幾乎無法察覺到究竟是實拍還是后期制作的地步。從1977年盧卡斯導演在《星球大戰(zhàn)》一片中首次運用電腦合成技術，將通過電腦進行過數(shù)字化處理而后生成的影像展現(xiàn)在銀幕上的那天起，CG技術已經(jīng)取得了難以估量的進步。當今天的電影創(chuàng)作者已經(jīng)有能力使用電腦合成技術完整地制作出一部電影作品時，巴贊紀實美學的根基就已經(jīng)產(chǎn)生了不容忽視的顛覆。當人類在電影領域的想象力已經(jīng)克服了工業(yè)時代技術限制所加諸的地心引力，可以借助CG技術得以將自己的形象思維結果直接外化為視覺信息，使人類的想象力得以充分地解放，使人類在電影這一對人的主觀意志的發(fā)揮有著先天嚴格限制的藝術門類中，重新獲得了“介入的特權”[8]。視覺特效的大規(guī)模應用也大大促進了奇幻題材電影（例如上文提到的《奇幻森林》）的發(fā)展，這些完全架空了現(xiàn)實主義題材的電影，其主題本身也給巴贊的電影紀實美學提出了挑戰(zhàn)——新的電影時代似乎已經(jīng)悄然降臨了。

誠然，大部分追求藝術創(chuàng)新的電影創(chuàng)作者，出于藝術直覺、故事表達或是制片成本等因素，仍然堅持實景拍攝，但以目前CG技術高速發(fā)展的程度，如果終有一天CG技術已經(jīng)可以以極低的成本向所有電影創(chuàng)作者開放，電影產(chǎn)業(yè)格局因此產(chǎn)生了極大的解構，電影拍攝被CG技術所替代時，我們又該怎樣回答巴贊的“電影是什么”這個基本問題呢？

當然，這樣的假設只是一個大膽的猜測，不管是技術層面還是理論層面，實現(xiàn)的可能性都很小。正處在數(shù)字化時代的我們，也無法作出“電影是什么”這一問題的準確回答，我們既不能獲得足夠的證據(jù)去對準事物的焦點，也無法獲得充分的視角去把握事物的全貌，但至少我們應該明白，今天關乎電影的種種現(xiàn)象，比如CG技術、新媒體發(fā)展、泛電影化的視覺文化已經(jīng)從電影的制作、載體、類型等方面，將電影推入了一個新舊形態(tài)交替的時代，上述的這些現(xiàn)象既然不會以電影理論家的意志為轉(zhuǎn)移，那我們就必須思考電影藝術的下一個出路在哪里。我們當然還會認可電影在所有藝術門類中最接近現(xiàn)實，可現(xiàn)實的邊境在哪里，電影究竟可以在多大程度上表現(xiàn)我們賴以生存的現(xiàn)實呢？面對如今層出不窮的電影技術狂潮，被裹挾著的電影理論再度走上了風口浪尖上，如果當年的巴贊敢于對作為新技術出現(xiàn)的有聲電影表明支持的態(tài)度，那么今天的電影理論是應該鼓足勇氣去擁抱新技術下電影藝術形態(tài)的不斷變化和更新?lián)Q代，還是應該抱著更加審慎的態(tài)度，堅守住電影藝術作為影院中“窗戶”視角的最后底線？

結語

早在1984年，邵牧君先生在《電影藝術》就發(fā)表了《電影美學隨想紀要》，其中提到巴贊的理論時，文章說：“……巴贊的理論有兩點在國內(nèi)似乎發(fā)生了有害的影響，不過我覺得，在某些問題上，其原因在相當程度上是由于我們對巴贊的理論研究不深，甚至望文生義或人云亦云而來，同巴贊理論本身反而關涉不大……”[9]時至今日，在查閱關于巴贊的相關文獻資料時，發(fā)現(xiàn)這個問題仍然存在。巴贊的理論發(fā)展至今，早已歷經(jīng)從發(fā)展到成熟、從大受推崇到備受批判，但不管是他的擁躉還是他的批評者，都從未否認過關于他“西方現(xiàn)代電影的理論宗師”地位，電影發(fā)展到今天，距離巴贊的年代已經(jīng)有六七十年，盡管在這期間電影的基本形態(tài)沒有發(fā)生太大的變化，但也從未停滯不前，方方面面涉及電影的技術手段一直在不停地進步。既然巴贊的理論回答了有聲電影出現(xiàn)時的種種問題，那么當今天的電影產(chǎn)生新的變化時，或許我們需要重新去定義電影，需要去尋找一種新的思考方式。

參考文獻：

[1]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：20-23.

[2][3][4][6][7][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987：79-80，49-51，104-105.，79-80，136-137.

[5]鴻鈞.巴贊是什么？——巴贊電影真實美學與文化人格精神讀解[ J ].當代電影，2008（04）：33-44.

[8]余紀.數(shù)字化生存中的電影美學[ J ].文藝研究，2001（01）：113-119.

[9]邵牧君.電影美學隨想紀要[ J ].電影藝術，1984（11）：18-30.

【作者簡介】? 余冰清，男，湖北武漢人，湖北工業(yè)大學藝術設計學院講師。

【基金項目】? 本文系湖北省教育廳人文社會科學研究項目（湖北文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化設計研究中心資助）、“‘互聯(lián)網(wǎng)+語境下的城市導視系統(tǒng)中的視覺交互設計策略研究”（編號：16Q108）階段性成果。