一、概念辨析與綜述視角選擇依據(jù)

文化地理是時空相交錯而產(chǎn)生的意義在客體世界的投射和體現(xiàn)。在《宗教生活的基本形式》中，法國社會學家涂爾干指出，空間和時間是社會構造物。研究者姑且不論時空在先驗世界中是否以實體方式存在，只談在文藝作品中，時空帶有非常明顯的建構色彩;它一方面是當下流行的時空觀在藝術品中的體現(xiàn)，另一方面又協(xié)助當代社會中的人建構和接受新的時空觀。

時空觀提供了一套共同遵循的標準，我們按照這一套標準來規(guī)范自己的生活，借該標準來理解世界和進行創(chuàng)造，同樣也在整個群體的潛意識或者“集體無意識”中明確是非準繩，建立起與這一族群文化相應的世界觀。電影作為一門綜合藝術，憑借強大的聲畫屬性，與其他文化藝術表達方式相比，其具有還原生活樣貌的先天優(yōu)勢。文化與地理時空的一體兩面和相互作用在影片中既能直接復制，又能以近乎原樣的方式再現(xiàn)時空關系，并能在電影創(chuàng)作者的巧妙構思下對時空進行再建構。電影藝術誕生已逾百年，迅速成為受大眾關注的藝術形態(tài)，它所承載和傳達的時空理念助推了現(xiàn)代社會的時空關系，亦展現(xiàn)了現(xiàn)代社會諸多習焉不察的特征;它一邊藝術地講述著主流的社會現(xiàn)象和發(fā)展趨向，一邊又將社會在發(fā)展中無法忽視的問題與弊端呈現(xiàn)出來，這兩方面共同構成了我國的電影空間形態(tài)，同時也豐富和塑造了人們對文化地理的認識和想象——電影文化地理、電影地理文化、文化地理電影……這些說法背后的根本含義即在于此。從這個意義來看，它們旨在表達相近的時空與電影及文化的互動，并沒有顯著差別，故而在此無需特意生硬地劃分。研究者以這一視角對電影藝術的美進行分析，是空間美學的題中之意;以空間為重點參照系，則可以發(fā)現(xiàn)，被人為劃定出來的不同空間可以在時間上具有統(tǒng)一性;尤其是在現(xiàn)代社會中，通訊和信息的交換更加高頻且高效，同時性被極大地強化了，空間之間變得更加密集，更加協(xié)調——這被列斐伏爾視作現(xiàn)代空間的重要特征之一;而以時間為參照系，則可以看出，這些空間又具有明顯的離散性。

本文基于“同時性”和“離散性”兩個主要視角，將我國電影在不同文化空間中的特征進行梳理和綜述。本文內涉及的電影分區(qū)均以所描繪的題材為主，在分類中不討論主創(chuàng)者個人生長的地理環(huán)境;并且考慮到各個地方的地理文化差異和電影藝術特征，不能簡單地以通常所用的東北、東南、中部等方式劃分，也不能以單純地以省為單位劃分，故而下文舉例說明觀點的地理分區(qū)采用將地域與省份相結合的方式展開。

二、不同地理空間的同時性

現(xiàn)代化是當代全球發(fā)展的主題，作為一個社會學概念，現(xiàn)代性與現(xiàn)代化過程密不可分，工業(yè)化、城市化、統(tǒng)一的國家、市民社會等都是現(xiàn)代性的具體體現(xiàn)。我國通俗意義上的地理分區(qū)，盡管地質地貌和發(fā)展程度截然不同，但都遵循現(xiàn)代社會發(fā)展軌跡;而在電影中也是一樣，各個地區(qū)的電影或許風格不一，卻共同呈現(xiàn)了我國快速而卓有成效的現(xiàn)代化進程。下文舉例說明。

（一）內蒙古民族題材電影與民族融合

內蒙古地區(qū)的地理特色十分顯著，民族分布主要以蒙古族為主。這一地區(qū)位于我國北方，氣候較為干旱，地廣人稀，在自然和文化上，既不同于東北的氣候與資源，也不同于西北的民風與習俗。在這樣的文化和自然影響下，內蒙古民族形成了特殊的藝術風格;在電影中體現(xiàn)為馬背上民族的粗獷、豪放、不羈的性格，以及團結友愛的民族情誼。

在內蒙古題材影片中，馬、草原、蒙古包等元素的形象不可或缺;它們不僅在視覺形象上展示著蒙古族的特色，也在文化層面上以符號化的視聽語言展現(xiàn)著人民的單純、智慧、勇敢、忠誠。例如《狼圖騰》《遙遠的錫林郭勒》《季風中的馬》等影片中均有內蒙古自然元素的展現(xiàn)，也有蒙古族團結、忠厚的民族精神的展現(xiàn)。蒙古族生活的具體物象中蘊含著無盡的意象，這些具體的形象幫助內蒙古電影以詩意的方式展示著地區(qū)文化;蒙古族人民的優(yōu)良品質也在其中不言而喻。

同時，這一地區(qū)的地域文化絕對不能是孤立的，具有草原特色的影片不僅僅在傳遞著草原精神。如《狼圖騰》體現(xiàn)了草原兒女的無私品質。正是在中華民族包容、開放的語境下，蒙古族題材影片宣揚的這些人類共通的優(yōu)秀品質才更加得以凸顯，在電影建構的草原、內蒙古……這些地理空間中，“同時性”被彰顯出來。蒙古族的文化地理與其他地域的文化空間一樣，我國重視民族團結與融合，電影在其中發(fā)揮了文化優(yōu)勢，輔助完成了這一時空的建構。

（二）福建地區(qū)的電影與經(jīng)濟趨勢

福建因地處東南沿海，且緯度低，氣候宜人，同時少數(shù)民族聚集，建筑多樣，地域特色明顯，歷史悠久，具有豐富的旅游資源。福建的影片特色集中體現(xiàn)在紀錄片中，如《三坊七巷》《土樓奧秘》《海上福建》等直接展示了當?shù)仫L土人情。這些影片一面呈現(xiàn)了福建優(yōu)秀的傳統(tǒng)旅游資源，突出了當?shù)貎?yōu)勢，在很大程度上助推了當?shù)芈糜蔚陌l(fā)展;另一面，這些影片也展現(xiàn)了福建如何與現(xiàn)代發(fā)展完美接洽。以《海上福建》為例，影片不僅介紹了當?shù)氐淖匀伙L光、生態(tài)理念，還著重強調了福建為古代海上絲綢之路的起點，凸顯了這一地區(qū)的經(jīng)濟戰(zhàn)略意義。不僅如此，福建地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)受到當?shù)卣墓膭?，開發(fā)了多個影視拍攝取景地，利用文化地理的特殊優(yōu)勢，深化了電影產(chǎn)業(yè)鏈的建立、改革和完善。

福建的這一系列舉措富有成效，地區(qū)的知名度不僅聞名全國，亦打開了國際視野。例如好萊塢影片中亦會出現(xiàn)福建的土樓建筑、以及對土樓內人們生活方式的刻畫——這些被好萊塢的電影制作人作為中國文化的代表性符號，被廣泛運用于電影中，并在看似不動聲色的影片元素中呈現(xiàn)，使得我國多元的文化內涵以潤物無聲的方式傳播至世界各地。

與福建相關的影片展現(xiàn)出其相應的地理優(yōu)勢與文化優(yōu)勢，迎合了我國經(jīng)濟發(fā)展的大趨勢，在深化電影產(chǎn)業(yè)鏈的同時，提升了當?shù)氐闹群徒?jīng)濟發(fā)展速度，也相應地傳達了中華文化的優(yōu)良品質，凝聚了中華民族集體的智慧與擔當。這正是電影文化地理意義上，不同區(qū)域具有“同時性”特征的體現(xiàn)。福建地區(qū)的影片特色僅屬于一個地理區(qū)域，但它背后的文化意義與其他地區(qū)一道，呈現(xiàn)著我國現(xiàn)代化發(fā)展的總趨向，凸顯出全國經(jīng)濟發(fā)展的優(yōu)良態(tài)勢。由此可知，福建地區(qū)的影片和電影產(chǎn)業(yè)鏈以具有福建特色的經(jīng)濟發(fā)展方式參與到了我國整個經(jīng)濟的多元健康發(fā)展模式中。

（三）西南地區(qū)電影與精神家園的回歸

在電影文化地理的地域劃分上，西南地區(qū)不僅包含通常意義上的川渝云貴地區(qū)，也包含廣西地區(qū)。西南地區(qū)少數(shù)民族聚居，西南地區(qū)的電影也頗具民族特色，如《侗族大歌》《五朵金花》《劉三姐》……這些電影一方面呈現(xiàn)了本民族的特色，另一面也展示了當?shù)氐纳蠲婷?。西南地區(qū)的自然景觀特殊，多部影片都展現(xiàn)了當?shù)氐淖匀伙L貌。

除自然風貌外，西南地區(qū)拍攝的電影主題多關注小人物的生活，人物情感刻畫較為細膩，如《觀音山》《路邊野餐》《送我上青云》等文藝片中充分凸顯了人的情感，戲劇沖突明顯但影片基調柔和。在這樣的電影節(jié)奏中，人物感情較容易以接地氣的方式得到展現(xiàn)。在西南地區(qū)影片的藝術創(chuàng)作中，片中小人物情感往往不僅僅關涉?zhèn)€體命運，小人物的悲歡總是與整個時代的背景密不可分。當我們以《尋槍》《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》《少年的你》等影片為參照時，不難發(fā)現(xiàn)，該類型電影在描繪小人物生活的同時，總能夠以小見大，將個體之間的矛盾與時代的悲歡結合;如《少年的你》借助中學生的同學情誼反思校園霸凌的社會現(xiàn)象;如《尋槍》以單個主人公尋找槍支的行為和心理過程，反映出其作為一名警察的社會責任感，同時亦折射出人與人之間的微妙的社會關系。

現(xiàn)代化的進程中，人們不僅僅關注經(jīng)濟的發(fā)展，同樣關注精神層面的體驗豐富與溫情的回歸，以及社會責任的履行。西南地區(qū)電影在藝術表現(xiàn)手法中多采用小人物敘事，配合著西南特殊的自然風貌，以簡單的故事以小見大襯托出現(xiàn)代化進程中人們的家園情懷，豐富了現(xiàn)代性的應有之意，與國家民族所強調的重情重義的情感基調相符合。

三、同一時間下空間的離散性

所謂“離散性”是與“同時性”相對的概念?！巴瑫r性”指的是經(jīng)由文化藝術建構劃分的空間在現(xiàn)代社會發(fā)展過程中具有極大的相似性，空間的概念和空間的劃分依據(jù)在時間維度上被淡化。而“離散性”則強調各個空間之間的差異、不同步，除了各個地區(qū)的差異外，“離散性”還指現(xiàn)代化進程中物質與精神不相協(xié)調的特性。在物質條件飛速發(fā)展的現(xiàn)代區(qū)域中，精神的匱乏、人的焦慮也成為現(xiàn)代社會發(fā)展的伴隨產(chǎn)物。電影等藝術門類及時意識到了這一問題的存在，故而在影片中，這些問題也得到充分展現(xiàn)。舉例如下。

（一）東北地區(qū)電影中傳統(tǒng)與文明的碰撞

早期的東北電影集中體現(xiàn)為戰(zhàn)爭題材影片，例如《風云兒女》《林海雪原》等，這些影片展示出明顯的東北地域特色，場景常為冰天雪地，且人物對白干練，風格突出。近年來這類題材電影也具有一定的延續(xù)性，如徐克執(zhí)導的影片《智取威虎山》就是這一題材和相應風格的延續(xù)。隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，東北地區(qū)電影多以喜劇等詼諧特色為主。東北地區(qū)由于氣候與國內大部分地區(qū)截然不同，與氣候相應的生產(chǎn)方式讓當?shù)孛癖姷臉酚^精神成為地域文化的重要組成部分?！堵淙~歸根》《夏洛特煩惱》等著名喜劇電影的熱賣可以展現(xiàn)出這一地區(qū)民眾的詼諧幽默性格。

近年來東北題材的電影開始走向國際，如在美國熱映的《別告訴她》，通過一個家庭面對祖母患癌后的不同態(tài)度，來對比不同文化的觀念碰撞。這部影片所反映的觀念上的中外沖突不僅僅是國別上的差異，更是對所謂的現(xiàn)代文明觀念的反思;對此，影片并未做高下區(qū)分，而是留下了反思的空間。除涉及到中外差異，東北地區(qū)一些紀錄片性質的電影同樣展現(xiàn)了傳統(tǒng)與文明的沖撞;例如記錄鄂溫克族人生活的《敖魯古雅·敖魯古雅》《犴達罕》兩部紀錄片，導演顧桃敏銳地發(fā)現(xiàn)了在現(xiàn)代生活方式普及的社會中，這些以狩獵為生的民族一方面無法適應甚至不愿適應現(xiàn)代的居住環(huán)境，一方面卻又受制于文明社會的規(guī)則而無法回到傳統(tǒng)的生活模式中——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞經(jīng)由影片表達得淋漓盡致，并為現(xiàn)代性提供了反思的空間。

（二）粵港地區(qū)電影中的景觀社會建構

在東南沿海一些城市，商業(yè)主義和地產(chǎn)開發(fā)商在不斷俘獲著城市空間：一邊是飛速發(fā)展的高樓大廈，另一邊是與之共享空間卻看起來格格不入的城中村，二者的矛盾明顯;高樓大廈的作用逐漸脫離了最原初的實用功能，而以符號消費功能為主，換言之，這些城市景觀的價值主要體現(xiàn)在被觀看上。

地理學家、社會學家大衛(wèi)·哈維在關于地理學的反思中認為，內城空間成為了一個炫耀性消費的空間，商品價值而非市民價值被稱頌。它們成為了“奇觀”（spectacle），讓城市里的人忽略掉對日常生活中艱辛的關注，而將注意力放在這些高樓所建構出的繁華景象中;這一現(xiàn)象在廣東、香港地區(qū)的電影中非常顯著。

以《風中有朵雨做的云》為例，影片改編自廣州城中村冼村的拆遷改造一事，以幾個小人物之間撲朔迷離的關系來展示現(xiàn)代社會中城市改革與發(fā)展的諸多顯性和隱形問題。城中村作為廣東一帶大城市發(fā)展過程中遺留的問題，已經(jīng)是文化地理范疇內的重點研究對象。大城市里新建的高樓大廈一派繁華景象，而一街之隔或是一墻之隔的城中村則是擁擠、破舊、臟亂之景，與都市的繁華形成鮮明對比。有趣的是，在大樓里工作的年輕白領們往往下班后就住在這些城中村的小房間里，這可以被視作是典型的文化空間反差。呈現(xiàn)這類景觀的影片不僅僅出現(xiàn)在廣東地區(qū)電影中，香港電影同樣有所體現(xiàn);如影片《歲月神偷》展示了香港城市化建設中的城市景觀問題，而影片《甜蜜蜜》則是以寫實的鏡頭將香港的板間房直接呈現(xiàn)在畫面上，借以說明城市發(fā)展過程中，一方面繁華景觀被建立，而另一方面人又必須生活在與繁華景觀截然相反的環(huán)境里。地理空間上的落差正是文化的落差所在;與東北電影一樣，電影幫助社會建構起了一種文化，同時也為該文化留下了虛擬空間里的反思余地。

（三）西北地區(qū)電影中作為“他者”的文化遺產(chǎn)

西北地區(qū)電影的影像風格一向突出：看似落后的環(huán)境中，生態(tài)以較為完整的面貌保存下來，當?shù)孛耧L如同自然生態(tài)一般淳樸干凈。正是在這樣的土地上，許多非物質文化遺產(chǎn)得以保存下來，不至于受到商業(yè)等因素的侵擾;相應地，許多文化遺產(chǎn)類影片也應運而生。近年來兩部被稱作“非物質文化遺產(chǎn)電影”的影片《百鳥朝鳳》《一個人的皮影戲》獲得不小的關注。兩部影片的故事結構并無太多新意，但影片本身的文化價值與文化意義非常濃厚;兩部電影選擇了不同的文化遺產(chǎn)類型——嗩吶演奏和皮影戲作為描繪對象，著重展現(xiàn)了這兩種傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代社會發(fā)展中的格格不入;而這一沖突或在現(xiàn)代社會找到了棲息之地，或在精神層面有的放矢，無論哪種解決方式，都昭示著這一文化空間對整個現(xiàn)代化進程起到了一個“對照”作用;換言之，影片中的西北文化地理，以不夠發(fā)達的地區(qū)“劣勢”為飛速發(fā)展的經(jīng)濟模式提供了緩沖的空間意義，這同樣是空間“離散性”的顯現(xiàn)?，F(xiàn)代化過程中，物質與精神有可能無法同步發(fā)展，精神豐富的地區(qū)可能經(jīng)濟顯得落后，經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)在精神文化方面又顯得蒼白。西北地區(qū)的影片有效地展示了這一“離散性”問題，并間接提供了解決問題的參照方案。

結語

將電影以空間的劃分來進行文化地理層面的梳理是當今電影美學界的研究前沿，研究者對于區(qū)域的劃分并無統(tǒng)一或標準的方式。事實上，對于時空的劃分本就是文化建構的重要體現(xiàn)，被建構的時空具有多重屬性，本文選擇以時空的兩大屬性——“同時性”與“離散性”為主要思路，旨在說明即使是文化地理層面，電影等藝術形態(tài)也并非畫地為牢，涇渭分明。在現(xiàn)代和后現(xiàn)代語境下，不同的劃分空間往往具有高度的相似性，或者說它們具有共通的“同時性”;反之，在同一時間維度下的各個地區(qū)的發(fā)展，又具有“離散性”，而這種“離散性”既表現(xiàn)在地區(qū)發(fā)展方式和風格的截然不同上，也表現(xiàn)在現(xiàn)代化生產(chǎn)進程中精神與物質的分離上。本文列舉了不同地區(qū)不同風格的影片，以說明電影空間美學的時空建構意義，希翼能對電影文化的時空發(fā)展研究略有啟示。

【作者簡介】? 王璞琇，女，山西大同人，中國傳媒大學藝術研究院藝術學博士，主要從事影視文化、藝術美學研究。