從好萊塢電影到亞洲電影，從認(rèn)知心理學(xué)到電影敘事學(xué)，再到受俄國形式主義學(xué)派影響的新形式主義，大衛(wèi)·波德維爾始終關(guān)注和探討電影是如何作為創(chuàng)造于歷史語境的產(chǎn)物在敘事機制之中產(chǎn)生確定效果的。在《電影詩學(xué)》中，大衛(wèi)·波德維爾延續(xù)了新形式主義對電影詩學(xué)的研究，從這一備受理論界關(guān)注的核心主題出發(fā)，在對30年間從電影詩學(xué)角度對電影諸多機制研究的基礎(chǔ)上，針對電影如何引導(dǎo)并打造文化和跨文化的影響，在“理性”與“經(jīng)驗”兩個向度提出了一種全新的理解方法。

一、電影詩學(xué)理論與歷史新形式主義

大衛(wèi)·波德維爾繼承了俄國形式主義理論的精髓并開創(chuàng)了全新的“新形式主義”，在《世界電影史》《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》等著作中，大衛(wèi)·波德維爾都就藝術(shù)形式和其內(nèi)容間存在的區(qū)別，重新對電影敘事和接受的綜合機制進(jìn)行了全面闡釋。電影敘事機制的討論需要引入廣泛的因素，藝術(shù)動機、工藝法則、制度約束、同行規(guī)范，社會影響跨文化規(guī)則以及人類的行為差異等因素聚集在一起，使電影敘事效果的討論與理論建構(gòu)具有多種屬性。在這樣的背景下，詩學(xué)提供了一種與眾不同卻富有想象力的方式，基于形式與風(fēng)格、理性和經(jīng)驗、論證與證據(jù)去理解電影、電影的創(chuàng)作者與觀眾以及電影在當(dāng)代社會生活中所處的位置?！峨娪霸妼W(xué)》從詩學(xué)角度將電影當(dāng)作藝術(shù)品來分析其形式與風(fēng)格，并努力解釋電影是如何運作并起作用的。在大衛(wèi)·波德維爾看來，生產(chǎn)知識最可靠的方式，就是理性與經(jīng)驗探究的傳統(tǒng)。理性的探究是指探查概念能否勝任描述與解釋問題，問題最好被表述為面向回答的提問;而經(jīng)驗的探究“包括依賴獨立于我們的信仰與意愿之外存在的證據(jù)來檢驗我們的觀念，既不是以原始無知狀態(tài)呈現(xiàn)的證據(jù)——它不承載探尋者的概念使命也不是那些不言而喻的事實”[1]。

大衛(wèi)·波德維爾將對俄國形式主義的反叛與再闡釋作為其電影機制的出發(fā)點，提出了與舊形式主義“文學(xué)性”相對的新形式主義“詩性”。俄國形式主義是20世紀(jì)前半葉早期倡導(dǎo)文學(xué)作為獨立體系和內(nèi)在規(guī)律的文學(xué)流派，它認(rèn)為文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律即“文學(xué)性”，獨立于作者經(jīng)歷、寫作背景等外部環(huán)境要素，自給自足地存在于文學(xué)文本的形式要素所表現(xiàn)的現(xiàn)象之中。形式主義試圖通過對“文學(xué)性”的研究來建立文學(xué)批評的學(xué)科體系[2]。1927年，有一些俄國形式主義者出版了《電影詩學(xué)》一書。在這本論文集中，他們試圖將其文學(xué)思想運用到電影研究中去。這一思路給了大衛(wèi)·波德維爾極大啟示。他在2008年出版的《電影詩學(xué)》中坦承：“我不止是借用了這本文集的書名，我還分享了他們廣泛的理論抱負(fù)，也分享了他們在方法論上的擔(dān)待，也就是他們對文化內(nèi)與跨文化藝術(shù)創(chuàng)作原則所進(jìn)行的理性與經(jīng)驗的探究?！盵3]而在大衛(wèi)·波德維爾的著作中，電影中的各種形式要素則如同文學(xué)作品中的形式要素一般，具有自己獨有的體系和內(nèi)在規(guī)律，因此，電影研究與文學(xué)研究一樣是一門獨立的學(xué)科?！八囆g(shù)常會為我們帶來一種強烈的涉入經(jīng)驗——因為藝術(shù)家創(chuàng)造了一個模式，藝術(shù)作品同時激起并滿足了人類對形式的渴望。藝術(shù)家賦予其作品一個形式，讓我們可以享受整個建構(gòu)的經(jīng)驗。由此可知，無論表達(dá)媒介是什么，形式都是任何藝術(shù)作品的核心?！盵4]大衛(wèi)·波德維爾對電影批評體系的建構(gòu)，基于他對電影藝術(shù)形式高度敏銳的感知與長期觀影形成的經(jīng)驗，要求不管電影創(chuàng)作者和觀眾的主觀意識和主觀心理如何，從鏡頭語言出發(fā)深入影像系統(tǒng)內(nèi)部，研究電影文本中的形式與風(fēng)格。既然電影可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，電影文本的特殊性就不在其表現(xiàn)的內(nèi)容，而在視聽語言的運用和形式要素的安排組織上。因此，電影詩學(xué)首先存在于特定的電影形式和風(fēng)格之中。同時，大衛(wèi)·波德維爾反對教條化的理論闡釋，重視電影產(chǎn)生的歷史語境，因此常常會在“電影詩學(xué)”一詞前創(chuàng)造性地加上一個“歷史的”前綴，最終使他的“電影詩學(xué)”被表述為“電影的歷史詩學(xué)”或“歷史電影詩學(xué)”。由于形式主義將文本內(nèi)在規(guī)則作為一切文學(xué)闡釋、評價標(biāo)準(zhǔn)以及價值取向的基礎(chǔ)，因此經(jīng)常伴隨著歷史意識淡薄的指責(zé)，這一點引起了大衛(wèi)·波德維爾作為“新形式主義者”的焦慮，他在文學(xué)文本研究的歷史維度為之申辯：“俄國形式主義理論從一開始便是植根于歷史的：背景和前置的概念、重視文學(xué)環(huán)境、考慮作品難以預(yù)測的變化，都批駁了這些批評家與歷史無關(guān)的俗常之見。”[5]大衛(wèi)·波德維爾前期的研究對象主要集中于好萊塢電影，后期則開始關(guān)注亞洲電影的敘事模式及其演進(jìn)，他使用“電影美學(xué)”的研究方法，即堅持獨立的藝術(shù)理性，通過影像內(nèi)部的自在規(guī)律，如鏡頭語言、聲音語言、敘事法則等，尤其是強加于電影研究之上的社會學(xué)、心理學(xué)尤其是政治學(xué)因素，把電影作為具有內(nèi)部規(guī)律的藝術(shù)進(jìn)行研究。因此，他反對所謂的“SLAB理論”，即以索緒爾的符號學(xué)、拉康的精神分析理論、阿爾都塞的意識形態(tài)理論和羅蘭·巴特的文本理論為首的“宏大理論”，“SLAB”即索緒爾、拉康、阿爾都塞和羅蘭·巴特姓名的首字母縮寫。在“SLAB理論”在電影研究中處于主流地位和普遍方法的當(dāng)下，大衛(wèi)·波德維爾這一“新形式主義理論”的看法自然飽受爭議。

二、電影詩學(xué)的藝術(shù)理性

新形式主義者從具體、客觀的文學(xué)現(xiàn)象中尋求文本的內(nèi)在規(guī)律、構(gòu)造過程以及結(jié)構(gòu)原則，最終目的就是通過文本本身的形式確立“文學(xué)性”，而大衛(wèi)·波德維爾的電影詩學(xué)與其有藝術(shù)理性上的諸多共同之處。維斯塔·修·奧登從信息結(jié)構(gòu)和主題方面、巴贊從風(fēng)格樣式上都闡明了某些可能對詩學(xué)學(xué)者利用的選擇，也舉例說明了同時建立在理性與經(jīng)驗探究基礎(chǔ)上的詩學(xué)的可能性。奧登和巴贊的研究范疇都是清晰的，他們的學(xué)說中援引的具體例證，都是在概念的基礎(chǔ)上對批評開放的。雖然我們可以就例證對他們的主張進(jìn)行評價，但這種經(jīng)驗證據(jù)或事實的引證并不會使詩學(xué)成為一種經(jīng)驗主義，“一種詩學(xué)可以是理性主義的或經(jīng)驗主義的，康德哲學(xué)的或現(xiàn)象學(xué)的，原意主義的或者歸納主義的，唯心主義的或者實證主義的”[6]。無論這些研究的本體論認(rèn)識論或者發(fā)現(xiàn)程序是什么詩學(xué)的原因，還是具有跨學(xué)科用途的資料數(shù)據(jù)，原則上都可以適用于別樣的解釋。這些文學(xué)化的詩學(xué)理論通常將眾多慣例作為其研究對象，如好萊塢電影和日本、中國香港等亞洲電影，在歸納法和演繹法中都會對社會產(chǎn)生某種認(rèn)同感和親和力。在小津安二郎的電影中，日常生活的時間流動和人類社會的變遷常常成為其電影表現(xiàn)的主題，這一主題在世界藝術(shù)中較為普遍，但在日本詩歌傳統(tǒng)中尤其突出。尤其是在20世紀(jì)早期的流行文化中，人類生活變遷的主題在當(dāng)下現(xiàn)代化了的新東京體現(xiàn)了存在的曇花一現(xiàn)。當(dāng)影片中的人物談?wù)撨^去的歡樂，并展望在未來的某個時刻也會回憶他們當(dāng)下活動的時候，小津安二郎對慣常的變遷影像如煙霧、云以及街燈等意象加以利用。廣泛的社會本源將場景道具帶入熟悉的戲劇故事，并融進(jìn)電影本質(zhì)結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)中。這些電影中的慣例作為特征概念與社會習(xí)俗的匯合點，結(jié)合了文本與語境的考慮，因此，電影詩學(xué)所研究的原則應(yīng)當(dāng)是作為潛在的基本概念被構(gòu)想的。換言之，它是建構(gòu)性和調(diào)節(jié)性的。電影詩學(xué)的原則支配那些能被用于一部電影的各種材料以及電影能被結(jié)構(gòu)起來的各種方法。原則是電影詩學(xué)研究的基礎(chǔ)性概念，但不一定是具有自然科學(xué)規(guī)律的普適性理念。電影詩學(xué)具有任何經(jīng)驗活動的解釋價值，詩學(xué)沒有必要將自己局限在內(nèi)在解釋，也不愿意離開電影藝術(shù)或再現(xiàn)媒體的領(lǐng)域，因為原則上沒有任何東西能阻礙詩學(xué)學(xué)者去主張經(jīng)濟、意識形態(tài)、文化力量、內(nèi)在的社會或心理傾向可以作為建構(gòu)策略而發(fā)揮作用。電影詩學(xué)雖然具有經(jīng)驗活動的解釋價值，但這種價值總設(shè)計一定程度的暫時性，也并不提供任何科學(xué)解釋。電影詩學(xué)無法給出精確的預(yù)測，但在事后追溯的解釋力量方面卻具有完備的記錄與解釋功能。因此，詩學(xué)的理性包容了全部科學(xué)及其同組學(xué)科所屬的理性與經(jīng)驗探究傳統(tǒng)。

大衛(wèi)·波德維爾形容他所構(gòu)想的詩學(xué)問題在某種程度上類似于科學(xué)研究的探究實踐。他借用美國古生物學(xué)家和科學(xué)史學(xué)家斯蒂芬·杰伊·古爾德與發(fā)現(xiàn)RNA作為遺傳信息信號分子的生物學(xué)家弗朗索瓦·雅各布的論述，認(rèn)為偉大的科學(xué)都擁有對效用性與可行性的本能，并且可以引導(dǎo)并最終將宏大的論題從思考轉(zhuǎn)化為行動?，F(xiàn)代科學(xué)的普遍性問題經(jīng)常被更加實用化的問題所代替。一方面，詢問普遍性的問題得到非常有限的解答;另一方面，詢問有限的問題卻出現(xiàn)了越來越多的普遍性解答。在科學(xué)規(guī)律與世俗生活中，社會學(xué)的想象力發(fā)揮了間性認(rèn)識的作用，這也呼應(yīng)了人文領(lǐng)域在“理性”與“經(jīng)驗”中的不斷探索和反復(fù)傾斜。電影詩學(xué)雖然不是一門科學(xué)，但它與宏大理論比起來，具有滿足理性與經(jīng)驗探究的普遍要求，例如探究電影是怎樣與各種跨文本規(guī)范相關(guān)的，這些規(guī)范在普遍性的不同層次上起何種作用，是否擁有同一性等?！靶滦问街髁x”的反對者則認(rèn)為，大衛(wèi)·波德維爾的理論過于拘泥于形式，他的寫作也往往成為一種從影片出發(fā)進(jìn)行形式化分析的定式，切斷了與社會生活實踐的聯(lián)系。就他所倡導(dǎo)的形式主義被稱為“新形式主義”的事實與種種反對的聲音，大衛(wèi)·波德維爾也力主“形式主義”并不意味著一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的姿態(tài);如果意味著藝術(shù)作品沒有道德、行為以及對社會的價值，那么大衛(wèi)·波德維爾本人將不會支持它。電影詩學(xué)不僅僅是一門形式，而且也是相對應(yīng)的社會內(nèi)容與文化。影視作品作為一種文化力量，本身也不可避免地會被多種文化力量所塑造。因此，大衛(wèi)·波德維爾提出，電影詩學(xué)不需要將電影與更大的社會生活動態(tài)切割開來，而應(yīng)將藝術(shù)形式看作一種組織原則，這種組織原則類似于文學(xué)研究中的“文學(xué)性”規(guī)律，不作用于內(nèi)容而作用于“材料”。此處的“材料”不僅包括膠片或攝影機前的道具等物質(zhì)材料，也包括主題、題材、公認(rèn)的形式與風(fēng)格等抽象材料。在這些“材料”之外，相關(guān)的原則創(chuàng)造出一個以獲得效果為目標(biāo)的整體。通過研究波特維爾在此所指意義上的形式，電影批評將可以理解電影是如何將文化流通中的材料轉(zhuǎn)為觀影者的重要體驗的。

三、理性經(jīng)驗與認(rèn)知主義的結(jié)合

大衛(wèi)·波德維爾不僅將文學(xué)研究中的形式主義與電影理論相結(jié)合，在俄國形式主義和歐美主流電影研究中架起了一座橋梁，其文本細(xì)讀的研究方式與良好的藝術(shù)感覺更彰顯了其歷史詩學(xué)理論的經(jīng)驗主義底色。在通過電影內(nèi)在形式的“電影性”將電影作為一門藝術(shù)形式建立了電影美學(xué)的研究路徑之時，大衛(wèi)·波德維爾也將電影放到心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等認(rèn)知科學(xué)的交叉處，研究觀眾在觀影中獲得的審美感受與審美體驗。在20世紀(jì)七八十年代，大衛(wèi)·波德維爾研究的出發(fā)點主要在于通過觀眾認(rèn)識電影的方式或如何理解電影的敘事機制，研究電影中的故事視點、人物塑造、劇情模式等問題，由此擴大觀眾對電影意義的深入理解。對大衛(wèi)·波德維爾而言，以電影文本的欣賞與分析這種看似不那么理性的“經(jīng)驗”做法作為研究的起點，可以避免電影詩學(xué)的研究遭受教條主義驅(qū)使。如果遵從“SLAB理論”的研究框架，那么電影研究很可能從此框架下的某一預(yù)設(shè)目的開始，研究者在解讀文本的過程中會有意無意地尋找與該理論相匹配的，結(jié)果是理論的濫用與文本的強制闡釋，就像“如果你唯一的器械只是榔頭，那么在你眼中，任何東西似乎都成了釘子”。對此，大衛(wèi)·波德維爾大力倡導(dǎo)“中間層面”的研究，倡導(dǎo)將經(jīng)驗主義與科學(xué)理性相結(jié)合，用科學(xué)邏輯來解釋電影接受與電影認(rèn)知：“界定電影理論是任何一種專門對電影現(xiàn)象進(jìn)行綜合與歸納，或者對電影現(xiàn)象進(jìn)行一般性解釋，或者用于對電影領(lǐng)域中的任何機制、手段、形態(tài)以及規(guī)律性進(jìn)行推斷、追蹤或說明的研究方式?！盵7]他的《電影詩學(xué)》就充分貫徹了將理性主義與認(rèn)知主義相結(jié)合的“中間層面”研究。大衛(wèi)·波德維爾將電影看作觀眾與外部環(huán)境互動的結(jié)果，強調(diào)觀眾在觀影中的主動性，因此重提人體感官的具象性，從身體的、感官的接受與生物性的感知出發(fā)，生成了個體經(jīng)驗用理論變位重新定義知覺主體的認(rèn)識主義理論。認(rèn)知主義是現(xiàn)代心理學(xué)研究中的范疇。認(rèn)知主義心理學(xué)認(rèn)為，對象識別、情緒反應(yīng)與記憶感知等知覺的產(chǎn)生都依賴于人的生理基礎(chǔ)，人與外界的交互過程要靠大腦對圖像、聲波和符號等信息的加工來實現(xiàn)。大衛(wèi)·波德維爾從認(rèn)知經(jīng)驗的角度探究電影的本質(zhì)，主要是把電影詩學(xué)中的風(fēng)格和形式視為傳遞認(rèn)知情緒的一種表現(xiàn)形式，電影創(chuàng)作的目的即在于調(diào)動觀眾情緒，在視覺形象的感官沖擊中為觀眾提供審美感受與體驗。大衛(wèi)·波德維爾提出了觀影過程中的具體認(rèn)知問題，例如鏡頭的三維陣列如何造成觀影幻覺、情節(jié)的設(shè)置如何調(diào)動觀眾情緒、觀眾如何從眾多角色中對主要角色產(chǎn)生心理認(rèn)同、觀眾如何判斷角色的行為等。大衛(wèi)·波德維爾將電影視為“情節(jié)系統(tǒng)、風(fēng)格系統(tǒng)互動引導(dǎo)下、觀眾能動地基于自身認(rèn)知圖模來感知、認(rèn)知并完成敘事建構(gòu)的過程”。[8]

《電影詩學(xué)》延續(xù)了新形式主義電影詩學(xué)將理性與經(jīng)驗結(jié)合的傳統(tǒng)，主張就外部環(huán)境、神經(jīng)系統(tǒng)和待處理信息三者之間的關(guān)系進(jìn)行電影學(xué)方面的探討，將理性與經(jīng)驗結(jié)合的聯(lián)結(jié)方法構(gòu)成了大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)知主義的方法論和哲學(xué)基礎(chǔ)。與文學(xué)創(chuàng)作的目的類似，電影詩學(xué)的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。《電影詩學(xué)》方法論一方面不排斥源于俄國形式主義傳統(tǒng)的理論性與理性的演繹方法，著眼于具體文本的風(fēng)格、類型、敘事法則進(jìn)行某種理論上的推演;另一方面就這些認(rèn)知主義上的經(jīng)驗問題，則推崇歸納法對觀眾的電影體驗和電影慣例運用進(jìn)行深層探究?！霸诖笮l(wèi)·波德維爾的認(rèn)知主義理論中，具身認(rèn)知、慣例圖式和幻覺連續(xù)性等，都是用科學(xué)主義的邏輯來解釋電影接受與電影認(rèn)知，這種理論變位重新定義知覺主體，重新研究具體化的主體，而非宏大理論中概念化的、符號化的主體?！盵9]認(rèn)知主義的研究方法是大衛(wèi)·波德維爾在新形式主義框架下對理性經(jīng)驗的補充，這一方法能夠科學(xué)地總結(jié)歸納電影中種種視聽形象對觀眾情緒與認(rèn)知的調(diào)動，并對作品的形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。

結(jié)語

大衛(wèi)·波德維爾在《電影詩學(xué)》中，再次重構(gòu)了電影理論的語義場，從詩學(xué)角度將電影當(dāng)做藝術(shù)品分析其藝術(shù)理性和歷史經(jīng)驗，并努力解釋電影是如何在“理性”與“經(jīng)驗”的維度中運作并起作用的。形式分析與電影歷史詩學(xué)是大衛(wèi)·波德維爾電影詩學(xué)的核心所在，他在新形式主義的理論框架下提出了觀眾的認(rèn)知系統(tǒng)與美學(xué)動力系統(tǒng)，結(jié)合文學(xué)與詩學(xué)及心理學(xué)，豐富了電影詩學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。

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【作者簡介】? 梁桂芳，女，山西平陸人，河南科技大學(xué)應(yīng)用工程學(xué)院講師。

【基金項目】? 本文系河南省社科聯(lián)課題“英語專業(yè)學(xué)生思辨能力培養(yǎng)研究”（編號：SKL-2017-1401）階段性成果。