王凡

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250014)

臺灣導(dǎo)演蔡明亮曾在論及港、臺兩地電影時(shí)說：“香港是極度商業(yè)，臺灣有一點(diǎn)文藝氣息。”[1]可以說，香港電影自誕生以來就很重視商業(yè)性與票房價(jià)值，這首先緣于港英當(dāng)局對待電影制作、經(jīng)營采取了既不扶持，也不過度鉗制的基本方針，因而，香港電影一直努力依照市場規(guī)律來進(jìn)行運(yùn)作，以求適應(yīng)觀眾的需求，體現(xiàn)出極強(qiáng)的自我調(diào)節(jié)能力與市場開拓力度。同時(shí)，這也與香港特殊的社會、經(jīng)濟(jì)環(huán)境息息相關(guān)?！跋愀垡恢笔且粋€(gè)重商的社會，一切以實(shí)利為重，較少受意識形態(tài)的羈絆。隨著60年代經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，70年代經(jīng)濟(jì)的起飛，傳統(tǒng)社會的道德束縛日漸寬松，生活方式加速西化，‘文以載道’的傳統(tǒng)觀念在60年代后也逐漸讓路給‘電影就是娛樂’、‘娛樂就是宣泄’這樣的理念和簡單的供需關(guān)系?！盵2]275而邵氏兄弟有限公司(以下簡稱邵氏公司)作為上世紀(jì)六七十年代最重要的香港制片公司，其依據(jù)多部明清小說改編的影片既折射了當(dāng)時(shí)的香港電影藝術(shù)家對于這些古典名著的獨(dú)特認(rèn)知，也直觀地反映了商業(yè)性對此類藝術(shù)實(shí)踐的多元化影響。

一、電影商業(yè)性對原著情節(jié)改編的影響

故事情節(jié)是電影作品的重要組成部分，而原著的情節(jié)改編也同樣是名著影像再創(chuàng)作的重要部分。邵氏導(dǎo)演在改編明清小說時(shí)，十分注意將這些古典名著豐富的情節(jié)內(nèi)容生動呈現(xiàn)于觀眾眼前，這既與導(dǎo)演本人的改編理念有關(guān)，更受到電影商業(yè)性的內(nèi)在影響。

1.對原著情節(jié)擇取的影響

邵氏導(dǎo)演在改編明清小說時(shí)，多選取《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》這類長篇巨著作為再創(chuàng)作的對象。由于這些作品篇幅宏大、情節(jié)復(fù)雜、人物豐富，因此邵氏導(dǎo)演幾乎無一例外地采取“濃縮”或“節(jié)取”的方式來對其進(jìn)行改編，如張徹拍攝的《快活林》(1972)、《水滸傳》(1972)、《蕩寇志》(1973)都取自小說《水滸傳》的部分情節(jié)，李翰祥導(dǎo)演的《風(fēng)流韻事》(1973)、《金瓶雙艷》(1974)則取自《金瓶梅》的部分情節(jié)，這些改編創(chuàng)作都是以原著情節(jié)的取舍為前提的，選取原著中的哪些情節(jié)來進(jìn)行影像再創(chuàng)作便成為了一個(gè)重要問題?？v觀邵氏明清小說題材影片，其雖是由不同導(dǎo)演創(chuàng)作的，但他們幾乎都是將書中富于戲劇性的曲折情節(jié)作為首要的改編對象。如小說《水滸傳》中的“武十回”即武松故事被改編為影片《快活林》，“曾頭市”“大名府”等情節(jié)被改編為影片《水滸傳》，而征方臘的情節(jié)則被易變?yōu)橛捌妒幙苤尽返闹黧w情節(jié)。何夢華拍攝的《西游記》(1966)、《鐵扇公主》(1966)、《盤絲洞》(1967)、《女兒國》(1968)等邵氏“西游記”影片分別源自“四圣試禪心”“三借芭蕉扇”“盤絲洞”“女兒國”等情節(jié)。上述影片擇取的這些原著情節(jié)都極富曲折盤桓之趣，有著很強(qiáng)的戲劇性，不僅非常適合電影改編的需要，也相對更貼近現(xiàn)代觀眾的電影欣賞需求。

2.影片中暴力、情色元素的凸顯

美國電影學(xué)者理查德·沃爾特在論及電影編劇時(shí)曾說：“編劇吸引觀眾的注意力，主要是通過嫻熟的手法來創(chuàng)作和塑造色情暴力。當(dāng)然電影不僅僅是暴力和色情，但這些是首要內(nèi)容?！盵3]這一認(rèn)識雖顯絕對，但也道出了色情與暴力元素在商業(yè)電影中的特殊性與重要性，這同樣反映在邵氏公司拍攝的商業(yè)電影中，“當(dāng)全世界的娛樂片愈來愈注重強(qiáng)烈的感官刺激時(shí)，邵氏當(dāng)然也不甘人后，在發(fā)展古裝武俠片的同時(shí)，大拍黑幫打斗片、特務(wù)動作片和軟色情片。而當(dāng)性和暴力成為票房靈丹后，男演員繼續(xù)雄霸四方，女演員則自然成為被男性剝削蹂躪的次要角色?！盵2]262正因如此，邵氏導(dǎo)演以獲取高額票房為基本出發(fā)點(diǎn)，在將明清小說改編成電影時(shí)，基本都突出暴力、情色元素。張徹作為新派武俠片的重要導(dǎo)演，其電影中“總少不了轟轟烈烈的血戰(zhàn)場面”“一般都有尸橫遍野和慘烈血腥的場面”[4]，凸顯出張氏武俠片硬橋硬馬、陽剛不羈的影像氣質(zhì)。在將《水滸傳》《三俠五義》等小說搬上銀幕時(shí)，張徹就鋪排了大量的武斗暴力情節(jié)，這既是源于他所秉持的“陽剛電影美學(xué)”及武俠片的基本類型屬性，更與武打暴力元素對于觀眾的吸引不無關(guān)系。如在根據(jù)《三俠五義》改編的影片《沖霄樓》(1982)中，張徹就重點(diǎn)展現(xiàn)了江湖俠士們幾次潛入沖霄樓，欲對襄陽王反跡一查究竟，卻被樓內(nèi)機(jī)關(guān)所傷的情節(jié)。這些武藝精湛的俠客奮力拼殺、身中暗器、傷重而亡的畫面凸顯了他們不畏艱險(xiǎn)、雖死無懼的氣概，影片更通過他們血染衣襟、搏殺群敵的場景渲染了強(qiáng)烈的暴力色彩，這在白玉堂身陷銅網(wǎng)陣的情節(jié)中體現(xiàn)得無以復(fù)加。這種不乏血腥意味的畫面提供了強(qiáng)烈的視覺感官刺激，成為吸引觀眾走進(jìn)影院、宣泄其內(nèi)在情感的潛在要素。

與此同時(shí)，情色元素也時(shí)常被邵氏導(dǎo)演植入到明清小說題材影片中，例如何夢華的“西游記”系列電影就在重現(xiàn)原著相關(guān)情節(jié)時(shí)，有意構(gòu)筑了諸多富于情色意味的畫面。影片《西游記》在表現(xiàn)“四圣試禪心”的原著情節(jié)時(shí)，就有豬八戒偷覷荷花池中女性沐浴的遠(yuǎn)景畫面；《鐵扇公主》亦有鐵扇公主裸體背身步入浴池的鏡頭。雖然這些場景時(shí)間短促，但這“驚鴻一瞥”中的“風(fēng)月”意味也無疑潛在地滿足了觀眾的“觀淫癖”。李翰祥拍攝的《金瓶雙艷》在重現(xiàn)《金瓶梅》中西門慶盛衰之變以及他與眾妻妾的復(fù)雜情感關(guān)系時(shí)，也展現(xiàn)了西門慶與李瓶兒最初的偷情、與潘金蓮“醉鬧葡萄架”這類情欲描寫段落。與何夢華、李翰祥在古典名著改編中對情色元素的含蓄呈現(xiàn)相比，孫仲、牟敦芾等人導(dǎo)演的《紅樓春夢》(1977)的情色描繪則更為粗鄙、直露，該片一方面將《紅樓夢》“王熙鳳毒設(shè)相思局”“秦可卿死封龍禁尉”“癡丫頭誤拾繡春囊”等情節(jié)段落重現(xiàn)于銀幕，另一方面又刻意羼入了大量的情色化書寫，如賈珍偷窺秦可卿沐浴并將其強(qiáng)暴、賈瑞在“風(fēng)月寶鑒”鏡中幻想自己與王熙鳳歡愛、司棋與潘又安夤夜偷歡等情節(jié)，這些段落都無一例外地將男女“云雨”場景直呈銀幕，毫無遮掩，完全是通過露骨的情愛場景與女性胴體的裸露來制造噱頭，以此來吸引觀眾。

二、原著改編的類型電影整合

所謂“類型電影”，就是“按照不同類型(或稱樣式)的規(guī)定要求制作出來的影片?！盵5]65其主要特征表現(xiàn)在“公式化的情節(jié)”“定型化的人物”“圖解式的視覺形象”[5]65等方面。作為一種影片制作方式，其在上世紀(jì)三四十年代的美國好萊塢占據(jù)了統(tǒng)治性地位，這一成熟的電影制作方式也成為現(xiàn)今世界通行的商業(yè)電影模式。而“從文學(xué)經(jīng)典改編而來的影片，憑借著文學(xué)經(jīng)典作品的光環(huán)，首先降低了制片企業(yè)的經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)；在文學(xué)化改編的過程中，無處不受到類型電影的商業(yè)原則的規(guī)制，帶有強(qiáng)烈的類型意識?！盵6]導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩(David Lean)就將《日瓦戈醫(yī)生》(Doctor Zhivago，1965)成功拍攝為史詩片，卡羅爾·里德(Carol Reed)則將《霧都孤兒》(Olive，1968)改造為成熟的歌舞片，斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)亦使《閃靈》(The Shining，1980)成為經(jīng)典的恐怖片，他們都較好地將名著題材影片整合為票房、口碑俱佳的類型片，此種范例不勝枚舉。正如美國電影學(xué)者路易斯·賈內(nèi)梯所說：“類型片也是一種集中和組織故事素材的適當(dāng)方式?！盵7]就邵氏公司來說，其從一開始就移植了好萊塢的大制片廠制度，依照其成熟的商業(yè)電影模式進(jìn)行運(yùn)作，以明星制、類型片理念來制作電影。正因如此，黃梅調(diào)影片、古裝武俠片令其獲得了豐厚的票房利潤，而喜劇片、恐怖片、警匪動作片乃至間諜片、戰(zhàn)爭片等其它各類片種也都蘊(yùn)藏著不俗的商業(yè)潛力。

故此，邵氏導(dǎo)演在將明清小說搬上銀幕時(shí)，都不自覺地將這些影片加以類型化，令其凸顯出類型電影的基本特質(zhì)。這主要表現(xiàn)在以下幾方面：

1.黃梅調(diào)影片的整合

黃梅調(diào)電影是從上世紀(jì)50年代中后期開始在香港影壇占據(jù)主流的戲曲片類型，“這黃梅風(fēng)潮維持了足有二十年，直到80年代初才全面消失，邵氏從《貂蟬》(1958)到《金玉良緣紅樓夢》(1977)，總共拍了三十多部黃梅調(diào)片子，可說是執(zhí)類型生產(chǎn)之牛耳，質(zhì)精量多，影響極大(片子多番重映仍然賣座)?！盵8]105這類影片的興起很大程度上是緣于其對當(dāng)時(shí)觀眾心理需求的適應(yīng)?！吧鲜兰o(jì)五六十年代的觀眾生活簡單，缺乏娛樂，難免時(shí)感枯燥，充滿夢幻色彩的黃梅調(diào)電影正提供了一條讓他們找尋浪漫、宣泄情感的途徑?！盵8]109同時(shí)，黃梅調(diào)影片也以古代中國圖景的影像描摹疏解了海外華人的懷鄉(xiāng)之情，令其在觀影時(shí)將自己潛在的家國之思映射其中。正因這類影片的賣座，邵氏導(dǎo)演在改編明清小說時(shí)，就十分注意在片中融入黃梅調(diào)元素，令這些影片都或多或少地呈現(xiàn)出黃梅調(diào)影片的審美特征與類型風(fēng)格。作為對黃梅調(diào)電影的興盛具有舉足輕重意義的導(dǎo)演，李翰祥根據(jù)明清小說拍攝的多部影片都烙下了黃梅調(diào)的深刻印跡，這些影片可以說本身就是邵氏黃梅調(diào)電影的代表作。如《貂蟬》一片既是邵氏較早的一部《三國演義》題材影片，更是邵氏黃梅調(diào)電影的先河之作。相映成趣的是，《金玉良緣紅樓夢》不僅是邵氏“紅樓夢”電影的代表作，也是邵氏黃梅調(diào)電影后期的代表作。在這期間亦有根據(jù)《醒世恒言》的同名篇章改編的影片《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》(羅臻、薛群導(dǎo)演，1964)、根據(jù)《水滸傳》改編的《閻惜姣》(嚴(yán)俊導(dǎo)演，1963)、《潘金蓮》(周詩祿導(dǎo)演，1964)等影片，這些明清小說題材影片都可以說是成熟完備的黃梅調(diào)電影?？傮w上看，上述影片一方面體現(xiàn)了影片主創(chuàng)者將文學(xué)、電影、戲曲三種藝術(shù)有機(jī)融合的匠心獨(dú)運(yùn)之處，另一方面也為邵氏公司早期的明清小說改編提供了一定的票房保障，為此類影片之后的拍攝奠定了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。

2.武俠片的整合

當(dāng)“黃梅調(diào)”電影逐漸式微時(shí)，新派武俠片日漸興起，張徹、胡金銓及楚原等人導(dǎo)演的一系列古裝武俠片成為其中的代表作，這些影片在上映后取得票房佳績，邵氏公司也由此將這類影片作為主要的創(chuàng)作方向，這一類型影片便占據(jù)了當(dāng)時(shí)香港影壇的主流市場。因此，無論是邵氏高層，還是影片主創(chuàng)者都不自覺地將自己的創(chuàng)作向武俠類型貼近、靠攏，力求以此實(shí)現(xiàn)票房的盈利。在這一創(chuàng)作趨勢下，邵氏導(dǎo)演在將一些明清小說改編為電影時(shí)，就有意對影片進(jìn)行武俠片的類型化整合，其中最為典型的無疑是張徹的改編實(shí)踐。張徹的電影“在情節(jié)上總是安排男主人翁/陽剛英雄實(shí)踐其生命價(jià)值的過程，觸發(fā)這一過程的原因，則以‘報(bào)仇’或‘報(bào)恩’的主題為多，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的倫理觀念及忠義精神”[9]，其在改編小說《水滸傳》時(shí)，將原著人物身上潛隱的陰暗面淡化，如武松“血濺鴛鴦樓”的殘忍枉殺色彩被稀釋，梁山集團(tuán)征伐中的屠戮行徑也被刪去，而是著意強(qiáng)化了這些梁山人物如江湖豪俠一般嫉惡如仇、討賊報(bào)國、以身殉義的英雄一面，為此甚至不惜改易原著人物的命運(yùn)軌跡。如《蕩寇志》這部影片“可以說自始至終都被打斗所貫穿著，不僅有陸戰(zhàn)，而且有水戰(zhàn)，其中破涌金門水閘的搏斗最為驚心動魄?！盵8]260片中武松、燕青為擒方臘浴血奮戰(zhàn)、力戰(zhàn)而死，李逵、張青、孫二娘也在攻打杭州的巷戰(zhàn)中力拼群敵、傷重而亡，彰顯出傳統(tǒng)武俠片中俠客為國為民、舍生取義的精神。這種意在趨近武俠片的類型改造也同樣反映在張徹導(dǎo)演的《神通術(shù)與小霸王》(1983)一片中。該片改編自《三國演義》的“小霸王怒斬于吉”一節(jié)，在這段原著情節(jié)中，孫策因怒氣攻心而毒發(fā)身亡，《神通術(shù)與小霸王》則徹底重構(gòu)了孫策之死的情節(jié)，令其在全片結(jié)尾如俠客一般鏖戰(zhàn)而死。這些電影與武俠片的有機(jī)融合既與導(dǎo)演本身秉持的獨(dú)特影像風(fēng)格有關(guān)，也與小說《水滸傳》《三國演義》所透射出的男性陽剛色調(diào)和武俠片的高度貼合不無關(guān)系，更與當(dāng)時(shí)武俠片的盛行息息相關(guān)。

3.“風(fēng)月片”的整合

在上世紀(jì)70年代至80年代初，邵氏旗下的許多導(dǎo)演都在自己的影片中融入情色元素，刻意暴露女性肉體與男女“云雨”之景，顯現(xiàn)出“風(fēng)月片”的典型特征。如在武俠片中，《埋伏》(何夢華導(dǎo)演，1973)就有女性花園裸浴的畫面，《天涯明月刀》(楚原導(dǎo)演，1976)中妓院老鴇“高老大”也頻頻暴露自己的身體；在警匪片中，《香港奇案》系列(程剛、桂治洪等人導(dǎo)演，1976-1977)充斥著女性被侵犯的暴露鏡頭，《暗渠》(藍(lán)乃才導(dǎo)演，1983)有男性嫖妓的露骨畫面；在恐怖片中，《索命》(何夢華導(dǎo)演，1976)、《風(fēng)流冤鬼》(招振強(qiáng)導(dǎo)演，1984)等影片在冤魂復(fù)仇除奸的故事主線中也多有女性被強(qiáng)暴的畫面；在喜劇片中，《聲色犬馬》(李翰祥導(dǎo)演，1974)、《多嘴街》(王風(fēng)導(dǎo)演，1974)等影片在社會丑態(tài)的無情鞭撻與人性弱點(diǎn)的溫情嘲諷中，同樣不乏“香艷”畫面。甚至在戰(zhàn)爭片《女集中營》(桂治洪導(dǎo)演，1973)中，也有女戰(zhàn)俘在集中營被日本軍官折磨、蹂躪的露骨段落?？梢哉f，為了迎合普通市民階層的獵奇心和“觀淫癖”，進(jìn)而獲取高額的票房，邵氏導(dǎo)演在不同的類型片中羼入了大量暴露女性身體、描摹男女歡愛的場景畫面，這一創(chuàng)作傾向也同樣反映在明清小說題材電影中。作為香港電影史上最重要的導(dǎo)演之一，李翰祥“對香港電影史的一大貢獻(xiàn)是開創(chuàng)了風(fēng)月片潮流”[10]，其拍攝的《大軍閥》(1972)、《風(fēng)月奇譚》(1972)、《聲色犬馬》(1974)等都是上世紀(jì)70年代香港“風(fēng)月片”的重要作品。而作為一位深諳中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)家，他對古典名著也十分鐘情，曾將《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》等小說搬上銀幕，其中《金瓶梅》就曾被他先后5次改編，其在邵氏旗下拍攝的《金瓶雙艷》《風(fēng)流韻事》則是開《金瓶梅》影像改編之先河。他在上述兩片中一方面通過獨(dú)特的視聽語言巧妙含蓄地呈現(xiàn)了《金瓶梅》中西門慶與妻妾床第之歡的男女聲色之相，另一方面又在原著的基礎(chǔ)上多向度地突出了潘金蓮、李瓶兒等女性人物，彰顯了他一以貫之的女性主義意識，并在“風(fēng)月”意趣的表層書寫下折射出他“對性別、兩性關(guān)系與權(quán)力”的獨(dú)特思考①，體現(xiàn)出他在商業(yè)電影機(jī)制下的電影“作者”意識。與李翰祥對《金瓶梅》的“風(fēng)月片”改編所透射出高超影像技法與嚴(yán)肅改編態(tài)度相比，《紅樓春夢》一片在呈現(xiàn)《紅樓夢》若干情節(jié)時(shí)，則是一味通過影像畫面來鋪陳情色內(nèi)容，完全淪為純以票房盈利為目的的低俗之作?？梢哉f，同為古典名著的影像再創(chuàng)作，由于導(dǎo)演藝術(shù)水準(zhǔn)與改編理念的差異，原著風(fēng)貌與“風(fēng)月片”或是較好融合，在滿足觀眾潛在心理欲求之際，亦可進(jìn)行一定的藝術(shù)探索，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)性與藝術(shù)性的有機(jī)調(diào)和，或是將電影商業(yè)性對名著改編的負(fù)面效應(yīng)進(jìn)一步放大，令改編實(shí)踐歸于失敗。

4.喜劇片的整合

喜劇片作為一種重要的類型電影，也在邵氏電影中占有一定的地位，邵氏導(dǎo)演同樣將喜劇片特征與其他類型電影有機(jī)融合。如張徹70年代后期的創(chuàng)作已表露出武俠、功夫與喜劇元素的融合，《金臂童》(1979)、《叉手》(1981)等影片都是如此，桂治洪導(dǎo)演的《邪斗邪》(1980)、《邪完再邪》(1982)則是將喜劇風(fēng)格與恐怖元素有機(jī)融合。而邵氏導(dǎo)演改編明清小說時(shí)，也常融入詼諧意趣與幽默橋段，令這些影片呈現(xiàn)出一定的喜劇片特征。何夢華的“西游記”系列影片就大力發(fā)揮原著本身的詼諧意趣，如影片《西游記》中孫悟空變?yōu)楦叽涮m巧賺豬八戒，《鐵扇公主》中鐵扇公主欲與孫悟空變幻的牛魔王親熱，而后者倍感尷尬、托辭不就，《盤絲洞》中孫悟空假變蜘蛛精、捉弄豬八戒等喜劇段落都是如此。影片《金瓶雙艷》雖在喜劇片特征上不及“西游記”系列影片那樣顯著，但同樣不乏詼諧幽默的奇趣書寫，如影片中鄆哥因看不慣王婆的行跡而故意捉弄她，王婆在西門慶向其打聽潘金蓮之事時(shí)故意東拉西扯的調(diào)侃式對答都在這方面極富典型性。在上述明清小說題材影片中，雖然整部影片并未因詼諧性段落的融入而成為一部真正意義上的喜劇片，但其卻在豐富影片的影像表現(xiàn)手段、強(qiáng)化影片的觀賞性等方面起到了不可低估的作用。

值得注意的是，“電影藝術(shù)的發(fā)展，一方面是為了迎合受眾的不同審美趣味，向類型化方向發(fā)展，另一方面又向整體的融合方向發(fā)展，即把各種類型的元素加以綜合?！盵11]8由于邵氏導(dǎo)演在改編明清小說時(shí)注意融入各種類型片的特征、風(fēng)格，這就使得此類邵氏電影呈現(xiàn)出類型混雜的特質(zhì)。影片《西游記》在1966年上映之初，就有時(shí)評認(rèn)為：“《西游記》影片的故事，選自這部通俗神話同名小說的最精彩情節(jié)，香艷、滑稽、緊張、驚險(xiǎn)，兼而有之，是一部老少咸宜的娛樂性巨片?！盵8]240可以說，此語既是對影片的褒獎(jiǎng)之辭，又道出了該片兼具神話片、喜劇片、武俠片乃至“風(fēng)月片”的不同特征。張徹導(dǎo)演的“水滸”影片則是將武俠片、喜劇片甚至戰(zhàn)爭片的特征相互兼容，李翰祥導(dǎo)演的《倩女幽魂》(1959)、《鬼叫春》(1979)等“聊齋”影片亦是融合了恐怖片、愛情片、武俠片的影像元素。這種類型雜糅一方面折射了香港電影創(chuàng)作的某些后現(xiàn)代文化趨向，另一方面也反映了邵氏導(dǎo)演為最大限度地贏得觀眾而做出的努力。

邵氏明清小說題材電影的類型片整合反映了邵氏公司對于好萊塢類型電影模式的有意借鑒及其在這方面已形成成熟的體系，體現(xiàn)了該公司“自一開始起就將電影視為一種產(chǎn)業(yè)，而且是一種娛樂產(chǎn)業(yè)”，并“認(rèn)定電影的制作和營銷，必須以市場的需要來不斷進(jìn)行產(chǎn)品的調(diào)整、策劃和包裝?！盵12]更為重要的是，這種整合為當(dāng)時(shí)明清小說的影像改編提供了相對穩(wěn)定的票房保障，增強(qiáng)了邵氏高層的投資信心，有利于他們繼續(xù)投拍同類影片，從而在客觀上保證了在當(dāng)時(shí)的香港，明清小說影像傳播的持久性與穩(wěn)定性。

三、商業(yè)運(yùn)作中的原著人物扁平化

伴隨著影片的類型化整合與商業(yè)化運(yùn)作，邵氏明清小說題材影片中的原著人物也呈現(xiàn)出商業(yè)機(jī)制影響下的人物塑造理念。類型電影中的人物形象基本都是以模式化、定型化的方式來展示給觀眾的。正如美國電影學(xué)者托馬斯·沙茲所說：“一部類型電影——不管是一部西部片或歌舞片，一部神經(jīng)喜劇片或一部黑幫片——都是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個(gè)熟悉的背景中表演著可以預(yù)見的故事模式?！盵13]11可以說，“在每一種類型電影中都會有明顯的標(biāo)志性人物，會高頻率地出現(xiàn)一些著裝、個(gè)性比較相似的人物形象?！盵11]29諸如西部片中的牛仔、言情片的富家女、科幻片中的外星人等。而由于邵氏導(dǎo)演在改編明清小說時(shí)，都將某一種或幾種電影類型融于片中，使得這類影片凸顯出類型化的特征，與之相應(yīng)的是，片中的原著人物也都基本呈現(xiàn)出諸種類型片中的人物形象特征。以人物塑造的武俠類型化為例，這方面最為典型的是張徹對于《水滸傳》《三俠五義》的影像改編，片中人物本身都是英雄傳奇小說或俠義公案小說中的主人公，無論是武松，還是白玉堂，這些原著人物俠義英豪的形象側(cè)面在張徹武俠片中被放大、彰顯，而他們在原著中潛存的缺點(diǎn)乃至人性陰暗面則被完全淡化。在此，這些文學(xué)形象已被張徹徹底改造成了傳統(tǒng)武俠片中鋤強(qiáng)扶弱、義薄云天的正義俠客形象。再如人物塑造的戲曲化傾向，黃梅調(diào)電影時(shí)常運(yùn)用戲曲演唱來代替人物的語言對白，或是抒發(fā)人物自我的內(nèi)心情感。邵氏導(dǎo)演曾先后3次改編《紅樓夢》，分別是袁秋楓的《紅樓夢》、李翰祥的《金玉良緣紅樓夢》和孫仲、牟敦芾等人合導(dǎo)的《紅樓春夢》，雖然3部影片是由不同的主創(chuàng)者拍攝于不同時(shí)期，所投射的改編理念與影像風(fēng)格也差異較大，但其都不約而同地將戲曲唱段融入人物對白，令這些藝術(shù)形象更富傳統(tǒng)戲曲人物的審美特質(zhì)，由此體現(xiàn)出黃梅調(diào)影片對這些導(dǎo)演的深刻影響。周詩祿導(dǎo)演的《潘金蓮》、嚴(yán)俊導(dǎo)演的《閻惜姣》等邵氏“水滸”題材影片也都表現(xiàn)出這一特點(diǎn)，是典型的黃梅調(diào)電影。此外，何夢華的邵氏“西游記”系列影片也適度融入了傳統(tǒng)戲曲元素，在孫悟空與妖怪打斗的段落中不僅有節(jié)奏感較強(qiáng)的戲曲伴奏，而且人物打斗的動作也不乏戲曲打斗的寫意化色彩。

英國作家、學(xué)者福斯特在論述小說人物形象時(shí)，將其分為“圓形人物”與“扁平人物”，前者是指具有復(fù)雜內(nèi)心情感與豐富性格層次的人物形象，后者則是指性格結(jié)構(gòu)較為單一的人物形象，而類型電影人物基本都是善惡分明、性格單調(diào)的藝術(shù)形象，是典型的“扁平人物”。正如托馬斯·沙茲所說：“類型角色在心理上是靜止的——他/她只是一種態(tài)度、一種風(fēng)格、一種世界觀，還有一種預(yù)先決定的并且在本質(zhì)上不變的文化姿態(tài)的肉體化身。”[13]32沙茲在此含蓄地揭示了類型電影人物的定型化、模式化特點(diǎn)，這類形象缺乏多側(cè)面的性格刻畫與心理變化的藝術(shù)觀照，其更多地表征著一種特定的類型審美風(fēng)格和價(jià)值觀。邵氏明清小說題材影片中的人物形象由于影片本身的類型化整合而同樣呈現(xiàn)出上述審美窠臼。作為上世紀(jì)六七十年代香港最具票房號召力的武俠片導(dǎo)演，張徹在改編《水滸傳》時(shí)淡化了武松、李逵等人殘忍嗜殺的形象缺陷，凸顯了這些人物的正面形象與俠義精神，但從客觀上看，小說《水滸傳》的血腥嗜殺描寫“既是歷史真實(shí)的反映，又是上古文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，同時(shí)亦是當(dāng)時(shí)小說寫人藝術(shù)由‘?dāng)⒑萌送耆呛?，壞人完全是壞’之幼稚與蒙昧逐步走向成熟的一個(gè)進(jìn)階”[14]。這類情節(jié)也同樣是該書的重要組成部分，以此來審視張徹“水滸”系列影片對原著人物陰暗面的完全淡化，這一藝術(shù)處理雖有助于彰顯其自身獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格，有助于突出梁山人物的正面形象，讓普通觀眾更易接受，但這一改編創(chuàng)作卻在一定程度上造成了《水滸傳》人物原貌完整性的缺損，令其在被完全正面化之際，也由原著中正反兼具的真實(shí)豐滿形象蛻變?yōu)轭愋突?、扁平化的單面人物形象。與張徹標(biāo)舉武俠類型風(fēng)格造成《水滸傳》人物的扁平化相比，影片《紅樓春夢》則因影片主創(chuàng)者追求商業(yè)票房價(jià)值而刻意放大了情色內(nèi)容，片中的人物如王熙鳳、賈珍等人也都被塑造成或放蕩、或猥瑣的負(fù)面人物，這些“紅樓”人物善惡兼有的復(fù)雜形象色調(diào)被徹底遮蔽，他們已由豐滿鮮活的圓形人物變?yōu)榱诵蜗髥我坏谋馄饺宋铩?/p>

四、結(jié)語

作為誕生僅百余年的現(xiàn)代視聽藝術(shù)，電影有其特殊的屬性，它“既是藝術(shù)品又是商品，它必須通過商業(yè)渠道才能提供給觀眾消費(fèi)(觀賞)，而且只有吸引盡可能多的觀眾，才能收回成本，獲得贏利，有利于進(jìn)一步擴(kuò)大再生產(chǎn)，推動電影業(yè)的發(fā)展?！盵5]18正因如此，名著改編類影片在情節(jié)、人物等主要方面也都必然受到電影商業(yè)性的潛在影響，其也必然會被改造成為類型片來加以商業(yè)運(yùn)作，而這些在邵氏明清小說題材影片中體現(xiàn)得尤為鮮明。邵氏導(dǎo)演通過擇取原著情節(jié)，融入暴力、情色內(nèi)容及類型電影整合來增強(qiáng)明清小說題材影片的潛在票房價(jià)值，折射了商業(yè)性對香港電影明清小說改編的多重浸透?？梢哉f，對這一現(xiàn)象的科學(xué)解讀一方面可管窺香港電影產(chǎn)業(yè)化對名著改編創(chuàng)作的特殊影響，另一方面也有助于更為客觀地審視、考察明清小說在現(xiàn)代傳播歷程中所受到的商業(yè)性浸染，為全面了解、探究上世紀(jì)50年代末至80年代初的香港電影藝術(shù)家對于中國古典名著的整體認(rèn)知與特殊詮釋提供了重要的參考。

注 釋：

① 關(guān)于這方面的討論，可參閱香港學(xué)者游靜的論文《一場緊暖香淺的誤會——李翰祥風(fēng)月片對“女”與“色”的禮贊》，載黃愛玲主編的《風(fēng)花雪月李翰祥》，香港電影資料館2007年版。