李 莉

（皖西學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，安徽 六安 237012）

學(xué)界對于市場融入非遺保護開發(fā)一直爭議頗多。理論層面上，研究者對于非遺保護和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的必要性及 可行性的討論逐漸形成共識。只有將豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源轉(zhuǎn)化成為文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)力,才能真正激發(fā)民眾保護非遺的主動性和積極性，最終實現(xiàn)非遺保護的可持續(xù)發(fā)展[1]。然而落實到實踐領(lǐng)域，非遺保護的市場爭議之聲卻不絕于耳。

戲劇是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中重要的一支，戲劇生態(tài)隸屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)，運用視聽媒體將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源進行轉(zhuǎn)化性 開發(fā)是非遺產(chǎn)業(yè)化的一種重要途徑。20 世紀(jì)五六十年代香港黃梅 調(diào) 電 影①黃梅調(diào)在內(nèi)地雖被稱為是黃梅戲，但港臺及海外依然沿用黃梅調(diào)的舊稱。對 黃 梅 戲 的 產(chǎn) 業(yè) 化 開 發(fā) 是 非 遺 資 源 市場化運用的較早嘗試，從黃梅戲 進入香港，到黃梅調(diào)電影大行其道，影響遍布整個東南亞，其整體發(fā)展 進 程 都與“ 市場 ”有 著 密不 可分 的 關(guān) 系，堪 稱 研究文化市場和非遺產(chǎn)業(yè)生態(tài)關(guān)聯(lián)的極 佳范本?；诖?，本文以香港黃梅調(diào)電影為例，探究 文化市場與 文 化 資 源 開 發(fā) 主 體 內(nèi) 外 部 生 態(tài) 的 多 維 互 動 脈絡(luò)，以期為當(dāng)下我國戲劇類非遺產(chǎn) 業(yè)開發(fā)提供借鑒與反思。

一、因時而生：市場與香港 黃梅調(diào)電影的外部生態(tài)

1.戲劇的內(nèi)部生態(tài)與外部生態(tài)

戲 劇 生 態(tài) 一 般 包 括 內(nèi) 部 生 態(tài) 和 外 部 生 態(tài)，其中內(nèi)部生態(tài)是指“戲劇本體 創(chuàng)構(gòu)中的諸多因素，如戲 劇 的 創(chuàng)作 主 體 、演出 主 體 、舞臺 形 貌 、市 場 銷 售等一系列環(huán)節(jié)”，外部生態(tài)是指“戲劇與自然環(huán)境、社 會 經(jīng) 濟、文 化 語 境、意 識形 態(tài)等 產(chǎn) 生 交 互 作 用，形成自身的獨特形貌和美學(xué)特征”[2]。這種劃分對于戲曲電影依然適用。下面將分別從內(nèi)部生態(tài)和外部生態(tài)兩個方面探析香港文化市 場對香港黃梅調(diào)電影內(nèi)外部生態(tài)的影響。

2.市場選擇的香港黃梅調(diào)電影

20 世 紀(jì) 50年 代，作 為 大 陸“ 戲 改 ”的 杰 出 成果，越劇戲 曲 片《梁山 伯 與祝 英臺》、粵 劇 電 影《搜書 院》、黃 梅 戲 電 影《天 仙 配》、京 劇 電 影《楊 門 女將》和 紹 劇 電 影《孫 悟空 三打 白 骨精》等 一 批 優(yōu) 秀劇目成為廣受歡迎的藝術(shù)精品，產(chǎn) 生了積極的文化建設(shè)效應(yīng)，在對外傳播交流中發(fā)揮了重要作用。戲曲電影南下香港，是為了增進與香港同胞的情感交流，“通過它和香港各階層接觸，廣交朋友，團結(jié)社會上的大多數(shù)以起到擴大宣傳影響的‘窗口’作用”[3]。這批戲曲電影在香港和東南亞華人區(qū)引發(fā)強烈反響，使得具有敏銳商業(yè)意 識的香港影人迅速意識到戲曲藝術(shù)片極具市 場潛力，并由此掀起戲曲片拍攝的風(fēng)潮，除了與 香港電影淵源深厚的粵語片外，發(fā)展最為興盛的就是黃梅調(diào)電影。

1957年，內(nèi)地黃梅 戲《天仙配》在 香港大 受 歡迎。長城電影公司很快跟進，第二年就拍攝了香港第一部黃梅調(diào)電影《借親配》，影片同樣十分賣座。李翰祥也看準(zhǔn) 《天仙配》 在香港引發(fā)轟動這一契機，說服邵邨人投資拍攝黃梅調(diào)電影。1958年，黃梅調(diào)電 影《貂蟬》大受 歡迎，并在第 五 屆 亞 洲 影 展上獲得最佳導(dǎo)演、最佳女主角等五項大獎，充分展現(xiàn) 出 黃 梅 調(diào) 電 影 藝 術(shù) 魅 力 與 商 業(yè) 潛 力 兼 具 的 品質(zhì)。邵逸夫來港重組公司，成立“邵氏兄弟 ”以后，繼續(xù)任用李翰祥拍攝了一系列 黃梅調(diào)電影，包括《江 山 美 人》（1959）、《楊 貴 妃》（1960）、《花 田 錯》（1962）、《梁 山 伯 與 祝 英 臺 》（1963）、《 花 木 蘭 》（1964）等，無論是數(shù)量還是藝術(shù)成就上，邵氏出品的黃梅調(diào)電影均屬上乘，堪稱香港黃梅調(diào)電影的代 表。 20 世 紀(jì) 50年 代 末 期 開 始，“電 懋”“香 港 國泰”和一些獨立制片公司也加入到 黃梅調(diào)電影拍攝中?？梢哉f，“從 50年代 末期開始的十余年中，香 港 乃 至 整 個 東 南 亞 地 區(qū) 的 華 語 電 影 海 外 市 場，幾乎全部籠罩在黃梅調(diào)的風(fēng)潮之中”[4]184。

香港電影業(yè)之所以垂青黃梅調(diào)，是因為黃梅調(diào)具有雄厚的市場基礎(chǔ)。這種市場基礎(chǔ)的形成主要有兩方面原因。在 20 世紀(jì)五六十年那個政治相對隔絕的年代，戲曲有著 鮮明的中華文化烙印，極易喚起飄零在外的香港、臺灣內(nèi)地移民和海外華人的思鄉(xiāng)之情和身份認(rèn)同。實際上，香港黃梅調(diào)電影題材 多 涉 及“歷 史 ”“ 家國 ”等 主 題，特 別 是 李 翰祥的黃梅調(diào)電影“大都具有‘江山’、‘社稷’之類的國家情 懷，但又以 美 人 為 主體，以 亂 世 為 背 景，將亂世中的兒女情長交織在大社會、大歷史中”[4]185。這顯然并非只是巧合。黃梅戲之所 以在諸多戲曲種類中脫穎而出，還得益于其優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的唱腔和清新通俗的自然發(fā)音。邵逸夫說“京戲不是自然發(fā)音，不懂的普通一般人不 能接受，黃梅調(diào)是自然發(fā)音”[5]，最小的傳播限制和 最廣泛觀眾的認(rèn)可，黃梅戲的通俗性成為市場準(zhǔn)入的通行證。

可 以 說 20 世 紀(jì) 五 六 十年 代 的 黃 梅 戲 走 在 因緣際會的十字路口。在政治宣傳交流、促進民族團結(jié)的文化語境中，黃梅戲 憑借自身獨特優(yōu)勢，得以迅速發(fā)展壯大，為其廣泛傳播提供了外部機緣。另一方面，海外華人強大的心理與情感需求為黃梅戲的接受提供了內(nèi)部機遇。而最終 促成香港黃梅調(diào)電影蓬勃發(fā)展的則是香港電 影業(yè)對市場的把握與迎合。一言以蔽之，20 世紀(jì)五六十年代，在影響香港黃梅調(diào)電影發(fā)展的諸多外部生態(tài)要素 中，“市場 ”是 最核 心 的要 素，可 以說 是“ 市 場選 擇 的 黃 梅戲”。

二、市場為王：市場作用下 的黃梅調(diào)電影內(nèi)部生態(tài)變更

如果說“市場”是影響香港 黃梅調(diào)電影發(fā)展最重 要 的 外部 生 態(tài) 因 素，那 么“ 市場 ”對于 香 港 黃 梅調(diào)電影的內(nèi)部生態(tài)發(fā)展又產(chǎn)生了哪些影響呢？

20 世紀(jì)五六十年代的香港電影產(chǎn)業(yè)以現(xiàn)代化和全球化的理念開拓廣闊的海內(nèi)外市場。以“邵氏兄 弟”和“電 懋 ”為代表的 電 影 企業(yè) 大 規(guī) 模 興 建 片場、策劃制作大片、提高攝影技術(shù)、拓展發(fā)行院線，這些舉措使得香港電影產(chǎn)業(yè)開始擺 脫手工作坊式的制作模式，進入快速發(fā)展階段。開放、通約、高效成為新產(chǎn)業(yè)模式下香港電影業(yè)的顯 著特點。企業(yè)成 立多 個 部 門，分 別 負 責(zé) 劇 本策 劃 、制 作 流 程 、宣傳發(fā)行等各個環(huán)節(jié)，以流 水線作業(yè)方式生產(chǎn)影片，將 制作 、發(fā) 行 、放 映 整合 為一 體，形 成 較 為 成 熟 的“垂直整合”模式?，F(xiàn)代化企業(yè)管理制度凸顯經(jīng)濟效率、專業(yè)精神和制作標(biāo)準(zhǔn)，最大程 度保證了高效優(yōu)質(zhì)電影產(chǎn)品得以源源不斷的 輸出。正是在這種背景下，香港黃梅調(diào)電影展現(xiàn) 出與大陸黃梅戲截然不同的內(nèi)部發(fā)展生態(tài)特征。下面分別從創(chuàng)作團隊 、表演主 體 、作 品形 貌 、市 場 銷 售 等方 面 對 市 場作用下的香港黃梅調(diào)電影內(nèi)部生態(tài)進行論述。

1.組建創(chuàng)作團隊，探索不同的黃梅調(diào)表達方式

香港黃梅調(diào)電影以大量的黃梅戲唱段推動電影敘事，但是不同于大陸 的戲曲藝術(shù)片，它更注重電影化的表現(xiàn)方式，是視聽造型和 戲曲文本的綜合體現(xiàn)。圍繞這些，各電影企業(yè)都組建了各自的黃梅調(diào)電影創(chuàng)作團隊。比如“邵氏兄弟”以李翰祥為創(chuàng)作核心的“李氏體系”，“李翰祥為導(dǎo)演或策劃，是 體 系中的 靈魂，王月 汀 為 編 劇，高 立 為 副 導(dǎo) 演，李雋青 作詞，王 純 、林聲翕 、周 蘭萍等人作曲”[4]185，充分發(fā)揮電影特效，塑造古典人物畫造型，將黃梅調(diào)戲曲發(fā)音由方言改為國語，音樂上更加精致化、通俗化，創(chuàng)作出香港黃梅調(diào) 電影中數(shù)量最多，藝術(shù)性和商業(yè)性成就最高的一批作品?！半婍北緛砭鸵愿栉杵婇L，其御用作 曲家包括姚敏、綦湘棠等。姚敏喜好將越劇中的紹興舊調(diào)移植于黃梅調(diào)電影 中 ,旋 律 不 夠 朗朗上 口，在傳播效果上遠遜于邵氏林聲翕、周蘭萍等人改良的黃梅調(diào)。加之“電懋”更加偏重于現(xiàn)代時尚題材電影的拍攝，在古裝道具及場景設(shè)置上略顯不足，人物造型介于“人物畫 ”和粵 劇大 戲 之間，顯 得 有些 不 倫不 類，所 以 其黃梅調(diào)電影在影像畫面的娛樂 性、流行上略嫌不足[4]188。另一電影公司“香港國泰”的黃梅調(diào)電影在唱 腔 上“ 則回 頭 走入‘江 南 小調(diào)、民 間 傳 說’的‘ 地方戲曲’圈囿，對極度仰賴海外市場 的華語影壇而言，并非明智之舉”[6]。

“ 電 懋 ”和“ 國 泰 ”的 黃 梅 調(diào) 電 影 發(fā) 展 不 及 邵氏，這在 某 種 程 度上也 表明，考量 市場 發(fā) 展，順 應(yīng)觀眾需求有利于戲劇電影內(nèi)部生態(tài)的各個要素更加充分協(xié)調(diào)的發(fā)展。

2.推行明星制，推廣企業(yè)文化

20 世紀(jì)五六十年代，隨著大陸戲改的逐步推行，私家班社被改造為國營劇團，戲劇“名角”的身份轉(zhuǎn)化為“人民藝術(shù) 家”，相較于劇目內(nèi)容的突出，“ 名 角”的 身 份 和個 性 魅 力 則不被 強調(diào)，有 學(xué) 者 稱之為“名角的消亡”[7]。而 在香港黃梅調(diào)電影中，明星則被凸顯，這也是推廣企業(yè)文化的一貫做法。各電影公司都開始造星計劃，不遺余力地制造廣受大 眾 歡 迎 的 明 星， 以 此 來 推 動 電 影 產(chǎn) 業(yè) 的 發(fā) 展 ?！案麟娪肮九嘤?xùn)班培育 出來的新星，皆被公司塑造出十分鮮明的形象，以貫徹電影 公司的出品路線?！盵8]無論是林黛、李麗華、樂蒂、凌波、石慧還是趙 雷、呂 奇、傅 奇，這些 明 星 都 在香 港 黃 梅 調(diào) 電 影中留下鮮活生動的表演。其中影響最大的當(dāng)屬凌波，由她和樂蒂主演的黃 梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》風(fēng)靡 臺 灣，甚至 改 變 了 臺灣的 院 線 發(fā) 展 格 局，很 多 臺 灣 西 片 院 線 為 了 迎 合 觀 眾 口 味 改 放 國 語片，國語片院線因此大為發(fā)展。凌 波也因為扮演《梁山伯與祝英臺》中的“梁山伯”一角而獲得 1963年 第二 屆 臺灣 金 馬獎“ 最佳 演 技 特 別 獎 ”，受 到 港臺和海外華人的廣泛喜愛。這部電影也 將邵氏黃梅調(diào)電影發(fā)展推向高潮。

3.通約的作品形貌

作 為 20 世 紀(jì) 五 六 十年 代 香 港 電 影 的 重 要 組成部分，黃梅調(diào)電影具有顯著的片場印記，呈現(xiàn)出通約的形貌。這在開黃梅調(diào)電 影風(fēng)氣之先的邵氏黃梅調(diào)中就有突出的表現(xiàn)。邵氏黃梅調(diào) 電影大都采用來自中國古代名著、流傳廣泛的傳統(tǒng)民間故事或戲曲經(jīng)典劇目，這些故事婦孺 皆知，歷史久遠，具有深厚的民眾基礎(chǔ)。邵氏黃梅調(diào)電影以宏大艷麗的搭景和風(fēng)景優(yōu)美的實地取景，著力營造出大眾印象中的中國皇 宮、亭臺樓閣或者江南風(fēng)光，多用大全景或全景加以表現(xiàn)，凸顯投資與制作的精良，也呈現(xiàn)出情景交融的中國韻味。最大限度地弱化戲劇的舞臺色彩，而 以適合電影表現(xiàn)為準(zhǔn)則，鏡 頭運 用 、美 術(shù)設(shè) 計 、服 裝和 化 妝等，無 不 體 現(xiàn) 出統(tǒng)一性與模式化的特征。特別是通俗化、流行化處理的黃梅調(diào)音樂，在安徽黃梅調(diào)的基礎(chǔ)上融合西洋 編曲 手 法 和 越劇、粵 劇 、民 歌 等曲 調(diào)，唱 腔 婉 轉(zhuǎn)細 膩，朗 朗上 口，贏 得了 民 眾 的 廣泛 喜 愛 和 傳 唱 。通 約 化 保 證 了 香 港 黃 梅 調(diào) 電 影 能 夠 持 續(xù) 高 效 產(chǎn)出，為其贏得東南亞市場奠定了重要基礎(chǔ)。

4.面向國際的全球化策略

香港黃梅調(diào)電影的主要生產(chǎn)者邵氏兄弟和電懋公司，其公司領(lǐng)導(dǎo)者邵 逸夫、陸運濤等企業(yè)家在追逐商業(yè)利潤的同時，有著把中國 電影發(fā)展至與好萊塢和東京齊平的美好愿景，邵 逸夫更是多次表達出通過電影將中國文化和 藝術(shù)傳達給世界的理想。為了實現(xiàn)全球化發(fā)展策略，他們的市場早已突 破香 港，放 眼臺 灣 、東 南 亞 乃 至日韓 、歐 美 等 更為廣闊的領(lǐng)域。引進日本導(dǎo)演和攝影人才，提高生產(chǎn)效率，如邵氏公司引進 的日本攝影師西本正、柿田勇在黃梅調(diào)電影《楊貴妃》《梁山伯與祝英臺》中均有出色的表現(xiàn)。參與國 際電影節(jié)與“華納兄弟”“環(huán)球”等美國大電影公司合作制片是邵氏公司推廣華語電影的重要舉措。黃梅調(diào)電 影具有濃郁的東方特色和中國韻味，是遴選參 加戛納、舊金山電影節(jié)等國際電影節(jié)的首選。如《楊貴妃》一片獲得1962年戛納電影節(jié)最佳內(nèi)景攝影色彩獎。《梁山伯與祝英臺》也在 1963年第 7 屆舊金山國際電影節(jié)亮相。平心而論，黃梅調(diào)電影主要影響區(qū)域在港臺和東南亞一帶，對歐美市 場的影響微乎其微，但是香港黃梅調(diào)電影為香港電影實踐和摸索全球化發(fā)展道路奠定了重要的基礎(chǔ)。

三、再議市場：20 世紀(jì)五六十年代香港黃梅調(diào)電影的啟示與反思

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源產(chǎn)業(yè)開發(fā)利用的一次提前嘗試，香港黃梅調(diào) 電影在技藝傳承、文化傳達和經(jīng)濟效益上斬獲頗豐。梳理 20 世紀(jì)五六十年代香港黃梅調(diào)電影的市場化發(fā)展道 路，我們可以得到以下這些啟示。

1.非 物 質(zhì) 文 化 遺 產(chǎn) 保 護 應(yīng) 該 順 應(yīng) 市 場 與 媒 介變化

在市場經(jīng)濟高度發(fā)達的當(dāng)下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承很難擺脫市場影響。實際上，很多曲藝、技 藝 類 非 物 質(zhì) 文 化 遺 產(chǎn) 的 發(fā) 展 從 來 未 曾 脫 離 市場，它們之所以被稱為“遺產(chǎn)”，本身就包含著某種“市場”角度的權(quán)衡與選擇，這樣的例子不勝枚舉。就黃梅戲而言，從最早以小戲為主發(fā)展到幕表戲逐漸占據(jù)主流，就是為了適應(yīng)演出場所固定所帶來的加速劇目更新的要求，是根據(jù) 演出市場需求所做出的及時調(diào)整。黃梅戲流傳到香港，雖然本身負 載 著 思 想 意 識 宣 傳 和 增 進 民 族 情 感 的 政 治 意圖，但是使得 黃梅戲從蜚聲大陸的 著名劇種搖身轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)靡港臺和東南亞的戲 曲電影形態(tài)，其根源則是香港文化市場蓬勃發(fā)展的內(nèi)在需求。

新媒介不斷涌現(xiàn)是當(dāng)下文化市場發(fā)展的顯著特征，適應(yīng)并運用新媒介承繼創(chuàng)新非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是我們不能回避的時代問題。從這個角度而言，“市場”主導(dǎo)下的香港黃梅調(diào)電影避免了過分的藝術(shù)爭議，沒有拘泥于戲劇表演和舞臺化的限制，突破 藝 術(shù)分 類 原則 拘 囿 和“以 影 就 戲 ”的 清 規(guī) 戒 律，其運用電影媒介對傳統(tǒng)戲曲繼承創(chuàng)新的大膽嘗試和豐富經(jīng)驗是彌足珍貴的。香 港黃梅調(diào)電影的發(fā)展與繁榮歷程昭示發(fā)掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的市場潛力和順應(yīng)新媒介形勢、豐富非 物質(zhì)文化遺產(chǎn)表達 樣 態(tài) 是 繼 承 發(fā) 揚 非 物 質(zhì) 文 化 遺 產(chǎn) 的 有 效 手段。

2.融 入 市 場 能 有 效 激 活 非 遺 文 化 產(chǎn) 業(yè) 的 內(nèi) 外部生態(tài)系統(tǒng)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展離不開內(nèi)外部生態(tài)的諧調(diào)。外部生態(tài)刺激內(nèi)部生態(tài)變化，內(nèi)部生態(tài) 根 據(jù) 外 部 生 態(tài) 進 行 積 極 改 革 或 者 相 應(yīng) 調(diào) 整，良好的內(nèi)部生態(tài)對外部生態(tài)產(chǎn)生有效的影響，由此內(nèi)外部生態(tài)形成多元和諧的互 動關(guān)聯(lián)，非遺文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)才能生長繁榮，根深葉茂。在這個生態(tài)體系中，市場既是外部生態(tài) 的重要組成元素，也是刺激內(nèi)部生態(tài)主動變革的強大力量。

中國 的 海外 僑民 數(shù) 量 眾 多，在“ 冷 戰(zhàn) ”的 特 殊背景下，海外華人更加需要文化傳統(tǒng)的認(rèn)同、民族身份的建構(gòu)和思鄉(xiāng)情感的宣泄，意識形態(tài)特征不太明顯的戲曲成為溝通交流的“軟性制作”。充分考慮到文化傳統(tǒng)、政治背景 、受眾心理和經(jīng)濟發(fā)展等外部因素的香港電影產(chǎn)業(yè)通過黃 梅調(diào)電影找到了華文文化的代言。不僅如此，為 了適應(yīng)外部需求，以“邵氏 兄弟 ”和“ 電懋 ”為 代 表的 電影企 業(yè) 在內(nèi)容改編、制作發(fā)行和民族文化傳播等方面積極跟進，揣摩民眾心理，組建創(chuàng)作團隊，從鏡頭拍攝、影像造型和戲曲唱腔等多角度探索黃梅調(diào)電影多元表達方式，打造出大量優(yōu)質(zhì)、通約的黃梅調(diào)電影作品。它們采用明星制和垂直整合模式等現(xiàn)代化營銷手段，并嘗試將以黃梅調(diào)電影為代表的香港電影推介到全球，最終形成持續(xù)十?dāng)?shù)年的黃梅調(diào)電影風(fēng)潮，產(chǎn)生巨大的文化效益，在 香港電影史上留下濃墨重彩的一筆。香港黃梅調(diào)電影與同時期大 陸 黃 梅 戲 和 黃 梅 戲 電 影 在 內(nèi) 部 生 態(tài) 上 差 異 迥然，各有千秋。香港黃梅調(diào)電影的發(fā)展表明，在非物質(zhì)遺產(chǎn)文化資源的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)中，越是充分遵循文化市場規(guī)律，尊重民眾的審美文化需求，越能實現(xiàn)內(nèi)外部生態(tài)系統(tǒng)的和諧發(fā)展。

3.戲 劇 類 非 物 質(zhì) 文 化 遺 產(chǎn) 保 護 應(yīng) 該 加 深 市 場介入程度

當(dāng) 前 我 國 很 多 地 方 劇 種 面 臨 著 發(fā) 展 困 境，黃梅戲作為首批進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的劇種，其發(fā)展境況堪稱當(dāng)前我國戲 劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的縮影?？燎笏囆g(shù)創(chuàng)新，著力提升品位，走向“精致化”和“高雅化”的當(dāng)下，黃梅戲時常以“高雅藝術(shù)”現(xiàn)身，黃梅戲的“民間性”和“通俗性”漸行漸遠，與普通民眾生活越來越遠的黃梅戲陷入了脆弱、逼仄的生態(tài)發(fā)展困局[9]。不僅僅是黃梅戲，當(dāng)前還有很多其他戲曲劇團熱衷于通 過新劇目創(chuàng)作來爭取政府和基金資助，對普通觀眾的欣賞需求考慮不足。不能嚴(yán)格遵循市場規(guī)律、藝術(shù)規(guī)律進行人才與資源配置，展開創(chuàng) 作演出，偏離市場和觀眾訴求是影響其生存發(fā)展的重要原因[10]?？梢哉f，在很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源開發(fā)過程中，市場介入的程度不是太高了，恰恰是非常不足。

破 除 戲 劇 類 非 物 質(zhì) 文 化 遺 產(chǎn) 保 護 發(fā) 展 瓶 頸，就要深入文化單位企業(yè)化改革，培育健全非物質(zhì)文化市場，借助現(xiàn)代化傳播媒介刺激非物質(zhì)文化產(chǎn)品需求，讓市場成為推動非遺傳承與生長的長效手段，并充分運用市場的力量來 激發(fā)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的繼承與創(chuàng)新，充分反映當(dāng)代受眾的心理需求，持續(xù)打造深受群 眾喜愛的優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品。而在這個過程中，政府需要承擔(dān)的角色是為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的市場化發(fā)展提供 健全的法治保障，給予相關(guān)產(chǎn)業(yè)相對寬松的生長環(huán)境，幫助企業(yè)拓寬融資渠道，大力培養(yǎng)懂得 非物質(zhì)文化市場運作的專業(yè)人才，促進非物質(zhì)文 化市場實現(xiàn)良性循環(huán)。

總之，市場作用下的 20 世紀(jì)五六十年代香港黃梅調(diào)電影發(fā)展為當(dāng)下我國非遺保護特別是戲劇類非遺產(chǎn)業(yè)開發(fā)提供了典型借鑒樣 本，其生態(tài)衍變歷程一再昭示，正視市 場力量、加深市場介入程度是促進我國戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)持續(xù)協(xié)調(diào)發(fā)展的有效途徑。