安天威

(南開大學(xué) 文學(xué)院,天津 300110)

石黑一雄在 2017 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，逐漸進(jìn)入了研究者的視野，主要的研究多聚焦于作者本人的移民身份，通過作品當(dāng)中主人公多重身份的焦慮確證現(xiàn)代社會(huì)中的內(nèi)心困境，無論是早期關(guān)于心理創(chuàng)傷與身份困境的研究，還是近期有關(guān)記憶書寫與精神異化的討論，都無法跳脫出作者本人特殊身份的窠臼。實(shí)際上石黑一雄少年時(shí)期生活在日本，并保有童年的記憶，而當(dāng)時(shí)的日本正處于戰(zhàn)后的恢復(fù)階段，人民在辛苦勞作滿足生活需求的同時(shí)，內(nèi)心也經(jīng)歷著不同程度的煎熬，由此具體體現(xiàn)在《遠(yuǎn)山淡影》當(dāng)中悅子有關(guān)移民與個(gè)人生存的想象和《浮世畫家》當(dāng)中小野在戰(zhàn)后承擔(dān)責(zé)任問題上的猶疑與徘徊，相比于宏觀敘事的集體感情渲染，作者明顯更加關(guān)注受傷個(gè)體的命運(yùn)與內(nèi)心。本文關(guān)注的對象是石黑一雄早期有關(guān)于故國想象的兩部作品，通過闡釋試圖將作家所想擺脫的移民身份遮蔽，運(yùn)用回憶的敘述形式窺探戰(zhàn)后日本人民內(nèi)心困境的同時(shí)，闡述作品當(dāng)中有意的改寫回憶不僅是作為一種強(qiáng)調(diào)內(nèi)心沖突的敘事手法，更加強(qiáng)調(diào)改寫回憶對于戰(zhàn)后日本人民的救贖可能。

石黑一雄在戰(zhàn)后經(jīng)歷著多元文化的拉扯，自我價(jià)值的艱難實(shí)現(xiàn)與社會(huì)認(rèn)同感的逐漸缺失不斷地沖擊著內(nèi)心，這種看似普遍性的精神沖擊造成了內(nèi)心的困境，他的小說正是以改寫回憶的方式去解決或者說度過這些已經(jīng)深植在戰(zhàn)后日本人民心中帶有創(chuàng)傷烙印的困境。相比于戰(zhàn)爭所造成的時(shí)代創(chuàng)傷，本文認(rèn)為石黑一雄更加關(guān)注獨(dú)立個(gè)體的命運(yùn)，以期彌合創(chuàng)傷個(gè)體與世界的割裂狀態(tài)，雖然存在于歷史框架之內(nèi)，卻也無法完全順應(yīng)歷史的走向，《遠(yuǎn)山淡影》中的悅子一心移民，《浮世畫家》中的小野鼓吹戰(zhàn)爭，但正是這些決定使他們付出了巨大的代價(jià)，承受著常人難以想象的內(nèi)心煎熬，從這種角度來說他們也是戰(zhàn)爭的受害者。戰(zhàn)爭對于文明社會(huì)的破壞固然巨大，但是對于每個(gè)人的內(nèi)心沖擊也更是無法估量的，石黑一雄正是關(guān)注到這一點(diǎn)才利用改寫回憶的方式創(chuàng)作文本。通過回憶消失與轉(zhuǎn)移、創(chuàng)造與復(fù)現(xiàn)，個(gè)體的生活境遇被自我與社會(huì)所重新評價(jià)；通過回憶變形將歷史事件有機(jī)地滲入到回憶當(dāng)中，為改寫的回憶增添了真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)。因此歷史框架內(nèi)的歷史被文學(xué)敘事重新改寫，個(gè)體不再置身于歷史的宿命感，從而走向文學(xué)的無限可能，心靈悲劇性的困境由于回憶的改寫得以解圍，因戰(zhàn)爭而被割裂的回憶得以彌合，個(gè)體正是由于改寫回憶的力量從而獲得了走向救贖的可能。

一、回憶的利用方式

利用回憶來描述內(nèi)心困境是石黑一雄小說的一種普遍敘述模式，而依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的不同對回憶進(jìn)行刪減改寫則是他作品的敘述特色。把石黑一雄的主要作品按照時(shí)間順序排列，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象，盡管在他的全部小說當(dāng)中都充滿了回憶的書寫，但是文本對于回憶的利用方式則不盡相同。

早期的兩部作品《遠(yuǎn)山淡影》(1982)和《浮世畫家》(1986)都是把第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的日本當(dāng)作大背景，沒有明顯的風(fēng)格和傾向，可以說是作家真實(shí)內(nèi)心的表現(xiàn)，“當(dāng)我在寫作我的前兩部作品時(shí)并沒有認(rèn)真地考慮到風(fēng)格的問題，我只是把我最清晰的想法盡可能地寫下來。”[1]142這兩部作品對回憶采取的方式是改寫?！哆h(yuǎn)山淡影》中的女主人公悅子看似具有雙重人格，實(shí)則是把自己的回憶安插到另一個(gè)女性佐知子身上并進(jìn)行了改寫，借由自己作為朋友的視角去觀察佐知子一心移民離開日本而忽視女兒成長的行為，由此撫慰自己的大女兒景子因?yàn)榕c自己突然來到異國他鄉(xiāng)的種種心理不適而自殺的創(chuàng)傷。《浮世畫家》中的男主人公小野增二曾是一位著名畫家，因?yàn)閼?zhàn)時(shí)創(chuàng)作軍國主義題材的畫作并且支持戰(zhàn)爭而在戰(zhàn)后為人詬病，二女兒仙子的婚事也因此告吹，此后他一直在努力改變旁人對這件事的回憶，甚至在仙子第二次相親時(shí)聯(lián)系多位故人請求他們改寫對自己戰(zhàn)時(shí)的回憶，解釋他當(dāng)年的行為并且使之理想化和美好化。這兩部作品采用的都是第一人稱敘述，所有的事情都通過他們的話語和視角傳達(dá)給讀者，具有一定的不可靠性，所以事實(shí)常常被遮蔽或者模糊地帶過，這也是石黑一雄為了能夠?qū)貞涍M(jìn)行改寫而采取的方法之一。

中期的作品包括《長日留痕》(1989)、《無可慰藉》(1995)、《我輩孤雛》(2000)，這些作品都是以近現(xiàn)代歐洲為大背景，《我輩孤雛》在小說后期甚至將大背景轉(zhuǎn)移到了中國的上海。這些作品對待回憶的方式就是遺忘，《長日留痕》中的主人公是一位深受英國傳統(tǒng)熏陶的典型男管家，冷酷無情，曲意逢迎，他全心全力為自己身處“上流社會(huì)”的主人提供服務(wù)，認(rèn)為文明只能被他們所掌握，因此他忘記了親情，父親的去世不能使他回到家中；他忘記了愛情，一直不能追求肯頓小姐；也忘記了人性，他不在乎主人是個(gè)納粹主義者，并且還幫助他迫害猶太人，盡管他對猶太人并沒有任何偏見?！稛o可慰藉》則更有卡夫卡式的荒誕性，主人公來到一座陌生的城市進(jìn)行一場音樂表演，但自從他來到賓館的那一刻起麻煩就接踵而至，上至經(jīng)理，下至迎賓員都向他提出各種出格的請求，在他完成各種請求的過程中又總會(huì)冒出他所謂的舊時(shí)同學(xué)提出新的請求，他不記得有過這些同學(xué)卻又感覺似乎和他們有過接觸，最荒誕的是他按照迎賓員的請求去會(huì)見迎賓員的女兒時(shí)，才意識(shí)到那是他的妻子，而且他們還有一個(gè)共同的兒子?！段逸吂码r》的主人公是一位著名的英國偵探，他始終不能忘記自己父母在上海失蹤的無頭懸案，卻也苦于自己遺忘了太多重要的細(xì)節(jié)，所以決定重返上海，尋找自己父母失蹤的真相，尋回自己所錯(cuò)失和遺忘的回憶。

談到真正的遺忘，他的小說《被埋葬的巨人》(2015)則更加表露無遺，整個(gè)村莊被遺忘迷霧所籠罩，每個(gè)人都記不清最近發(fā)生的事情，一對老夫婦心念著自己有一個(gè)兒子，卻也不知道他身在何方，于是他們勇敢地走出村莊去尋找兒子，在路途當(dāng)中他們歷經(jīng)了歐洲中世紀(jì)騎士小說式的屠龍之旅，并且發(fā)現(xiàn)遺忘迷霧正是這條龍所噴吐出的氣息。盡管石黑一雄在這些作品中所采用的手法和表達(dá)的意義不盡相同，但相同的是在對于回憶的處理上都采用了遺忘的方法，遺忘普遍被看作是自我保護(hù)的動(dòng)態(tài)過程，被遺忘的事情普遍與罪惡感或者羞恥感相聯(lián)系，因而不能為自我所接受，所以小說當(dāng)中的遺忘可以說不是保持記憶的消失，而是一種回憶被壓抑的狀態(tài)，正是這種長期被壓抑的狀態(tài)使得心中的困境得以長久地存留下去。

石黑一雄唯一一部把未來當(dāng)作故事背景的小說《莫失莫忘》(2005)是依靠對過去的回憶和未來的猜想來支撐構(gòu)架的。身為克隆人的主人公被“監(jiān)禁”，不斷地編織自己過去的回憶和未來的憧憬，直到有一天意識(shí)到自己克隆人的身份以及自己只是“捐助者”的器官培養(yǎng)皿時(shí)他們開始了自己的反抗。身在未來的人們對回憶有一種不可知性的恐懼，這股力量唆使人們在探尋真相的同時(shí)也編織著現(xiàn)實(shí)的困境。

實(shí)際上，石黑一雄對于過去、現(xiàn)代以及未來的記憶所采取的做法正是當(dāng)代人對待時(shí)間的普遍態(tài)度：改變過去、忘記現(xiàn)在以及幻想未來。這種對過去的回憶的處理方式正是當(dāng)時(shí)日本人民內(nèi)心困境的寫照，他們面對外部發(fā)生的巨大變化，身處變革的漩渦之中，體驗(yàn)著價(jià)值歸屬的焦慮和存在感的被剝奪，在自我中迷失。自身的心理防御機(jī)制必然會(huì)促使他們采取各種手段來減輕心靈受到的這些沖擊，壓抑痛苦的感受。石黑一雄作為日裔的移民作家，更能深切地體會(huì)到這種感受，他本人就曾說過：“我沒有明確的角色，沒有能夠讓我辯護(hù)或者抒寫的社會(huì)和國家。沒有人的歷史才是我的歷史。”[2]115而在回憶的利用方式上，改寫回憶是一種抹除回憶的某些片段并為之增添其他內(nèi)容的方式，因此可以說改寫包括了消失與創(chuàng)造，但是改寫本身又有根據(jù)歷史現(xiàn)實(shí)發(fā)生變形的獨(dú)特形式，并且滲入其他改寫回憶的方式之中，所以改寫回憶是石黑一雄對于回憶利用最綜合的手段。情感上表現(xiàn)出來的內(nèi)心困境自然可以通過他早期關(guān)于日本的兩部作品《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》中對于回憶的改寫進(jìn)行探究，雖然兩部作品都與戰(zhàn)后日本人民所承受的內(nèi)心困境有所聯(lián)系，但是導(dǎo)致兩部作品主人公改寫回憶的因素不盡相同，本文通過對于文本改寫回憶部分的細(xì)節(jié)分析，闡述戰(zhàn)后日本人民經(jīng)受的困境正是來自自我的生存焦慮和社會(huì)的責(zé)任重壓。

二、自我的混淆——回憶的消失與轉(zhuǎn)移

石黑一雄的創(chuàng)作以戰(zhàn)后日本為大背景，不免帶有歷史的影子，甚至把一些歷史事件改寫到了作品當(dāng)中，以期通過文學(xué)的模糊性和反敘事達(dá)到解讀現(xiàn)實(shí)困境的效果，通過文學(xué)作品將歷史和人民心中遮蔽的困境暴露出來。日本戰(zhàn)爭的目的是擴(kuò)張領(lǐng)土和掠奪資源進(jìn)而維系自己的生存地位，“由于在戰(zhàn)爭期間，日本大批商船被軍隊(duì)征用并被大量擊沉，致使商船數(shù)量銳減，海外資源不能及時(shí)運(yùn)回國內(nèi)。資源不足，難以維系正常的生產(chǎn)，無法提供足夠的軍需，形成惡性循環(huán)?！盵3]7這種窮兵黷武的戰(zhàn)略，后果也是顯而易見的——戰(zhàn)后物價(jià)飛漲，“在物資奇缺，物價(jià)飛漲的重壓下，人民生活極端困苦，定量供應(yīng)難以果腹，只好到黑市上去買高于配給價(jià)三四十倍的糧食，賴以延續(xù)生命?！盵3]85這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡直接導(dǎo)致了犯罪率的攀升，“自 1948 年至 1949 年，發(fā)案數(shù)約為160萬件，形成一個(gè)高峰，其后逐漸減少。但在 1955 年前后又達(dá)到 143 萬件，再次出現(xiàn)一個(gè)小的高峰?！盵4]28犯罪的情節(jié)作為社會(huì)混亂的縮影也被改寫進(jìn)了作品之中，《浮世畫家》中的“傻子”因?yàn)橐恢背姼韬秃翱谔柋蝗舜虺赡X震蕩，還斷了幾根肋骨；《遠(yuǎn)山淡影》中則多次暗示對于婦女和兒童的侵害事件：“萬里子躺在水溝里，短裙有一面浸在黑色的水里。血從她大腿內(nèi)側(cè)的傷口流出來。”[5]47“很可能根本不是什么大不了的事。一個(gè)小女孩被發(fā)現(xiàn)吊死在樹上的慘劇——更甚于之前的那幾起兒童謀殺案——震驚了整個(gè)小區(qū)?！盵5]201這與當(dāng)時(shí)轟動(dòng)日本的兩起典型案件“小平案”和“壽產(chǎn)科醫(yī)院案”[4]41-43密不可分，作者有意識(shí)地將當(dāng)年犯罪多發(fā)的亂象加以變形并且改寫到小說當(dāng)中，有意識(shí)地讓歷史中的真相消失，雖然惡性事件依舊發(fā)生，但是結(jié)果則可以由回憶改寫。

戰(zhàn)后緩慢復(fù)蘇的日本，正是石黑一雄對于日本回憶的起源?！拔艺J(rèn)為純粹的個(gè)人念舊感情常常是對童年的記憶，或者至少是這樣一段時(shí)期的記憶，那時(shí)我們心里描繪的世界常常比后來我們所看到的這個(gè)世界更為美好。”[6]136他就是懷著這樣的愿景跟隨父母離開日本輾轉(zhuǎn)來到了英國，但是東西方的文化沖突使得他與英國文化格格不入，自我價(jià)值難以得到真正實(shí)現(xiàn)，他也正是把這樣一種心理狀態(tài)賦予到了自己的早期作品上，通過個(gè)人為了突破桎梏的傳統(tǒng)心理而做出的種種努力，展現(xiàn)戰(zhàn)后日本人民實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的可貴與不易。同時(shí)，自我實(shí)現(xiàn)的過程中由于外界壓力或者內(nèi)心動(dòng)蕩而產(chǎn)生的困境也被作家以改寫回憶的方式巧妙化解。

《遠(yuǎn)山淡影》這部作品通過兩種不同形式的回憶改寫，進(jìn)而表現(xiàn)人在自我實(shí)現(xiàn)的過程中受到欲望和外部制約的拉扯從而產(chǎn)生的困境。第一種改寫方式是作者將自己的回憶轉(zhuǎn)移到了小說主人公的回憶當(dāng)中，并且進(jìn)行了一定程度的文學(xué)改寫。弗洛伊德將人分為超我、本我和自我，超我普遍是外部規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，多表現(xiàn)為順從或者抑制；本我是一個(gè)人的原始欲望，遵循的是無意識(shí)的快樂原則；當(dāng)二者發(fā)生沖突的時(shí)候，自我負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)。自我實(shí)現(xiàn)是指將二者調(diào)和到無限接近完美的趨勢，也可以直接表現(xiàn)為潛力得以激發(fā)，需要得以滿足，相對來說，悅子可以當(dāng)作石黑一雄超我的體現(xiàn)，她邁出了追求自我意識(shí)和良知的關(guān)鍵一步。柏格森認(rèn)為不忠于本性、不自由、被說服的自我是一種“寄生自我”，它不斷侵犯著基本自我，“在事實(shí)上，引起人們做出自由決定的正是整個(gè)靈魂。有一個(gè)動(dòng)力式的系列跟動(dòng)作聯(lián)在一起；這系列越能代表基本自我，則動(dòng)作越是自由的?！盵7]124反之也可以通過動(dòng)作的自由來表現(xiàn)基本自我的實(shí)現(xiàn)，這種自我實(shí)現(xiàn)最重要的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是靈魂自由。第二種改寫方式是悅子將自己的回憶相對變化之后轉(zhuǎn)移到了佐知子身上，這就顯現(xiàn)出佐知子作為悅子替身的重要性，她替悅子背負(fù)了道德壓力，給悅子以喘息的空間，悅子在實(shí)現(xiàn)靈魂自由的同時(shí)通過回憶改寫抹除了負(fù)罪感，進(jìn)而找到了自我實(shí)現(xiàn)困境的出路。

文本有兩個(gè)敘事線索，現(xiàn)實(shí)主線是二女兒妮基造訪寡居英國郊外的女主人公悅子，從而引發(fā)她關(guān)于另一個(gè)女人佐知子的回憶主線，但從種種細(xì)節(jié)觀察，悅子實(shí)際上就是當(dāng)年的佐知子，她們的女兒景子和萬里子實(shí)際上也是同一人，這種回憶的轉(zhuǎn)移只是掩飾自我身份的一種手段。悅子在回憶中改寫了許多的細(xì)節(jié)，從而創(chuàng)造出佐知子這樣一個(gè)替代自己的形象。整個(gè)故事的敘事主人公一直是悅子，這種第一人稱的不可靠敘事自然不能照單全收，悅子敘述中的巨大留白只能通過理解佐知子進(jìn)行彌補(bǔ)。甚至石黑一雄自己也曾晦澀地說過，“我希望讀者能明白她的故事是通過她朋友的故事來講的?！盵5]242這句話是說佐知子的故事是由悅子講述的，但也可以理解為悅子的故事是通過佐知子的故事所呈現(xiàn)的，這也體現(xiàn)了二人的耦合性。

文本敘述在回憶的過程中有許多不合理的地方，這也展現(xiàn)了回憶被改寫的痕跡。首先是時(shí)間概念的混淆，“事實(shí)上我們的友誼就只有幾個(gè)星期，那是許多年前的一個(gè)夏天?！盵5]6這是文本中第一次出現(xiàn)有關(guān)時(shí)間概念的敘述，但在小說結(jié)尾悅子與佐知子表姐的對話中得知，佐知子從告訴悅子搬到表姐家的決定到現(xiàn)在已經(jīng)過了三個(gè)星期了，“‘我們?nèi)齻€(gè)星期前就開始等?？伤恢睕]來?！齻€(gè)星期前？這個(gè)嘛，我想這里面一定有什么誤會(huì)。我知道她一直在準(zhǔn)備搬家?！盵5]207佐知子之前經(jīng)歷過到藤原太太的面店打工，找尋逃跑的“美國大兵”，以及一次短途旅行，顯然都是比較耗時(shí)的行動(dòng)，而這其中每次的時(shí)間連接詞都是“幾個(gè)星期以后”，顯然有些不合常理，由此現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的有序感在回憶中被消失了，這恰好是說明回憶有所改寫的證據(jù)之一。其次悅子的回憶是有選擇性的，都是由某種“預(yù)兆”引領(lǐng)，而不是自發(fā)的回憶。按照柏格森的話說，“實(shí)際上，它已經(jīng)不再對我們表現(xiàn)我們的往日了，它表演我們的往日?！盵8]65看到小白車就知道佐知子與美國男友重歸于好，聽聞周圍的兒童犯罪事件，就把所有事情與對兒童的暴力事件或者兒童所采取的暴力行為聯(lián)系在一起。這就表明悅子把回憶中的某幾個(gè)事件的因果聯(lián)系在了一起，以期得出符合自己內(nèi)心的結(jié)論。石黑一雄在小說最后的一段旁白中也間接地承認(rèn)了這種回憶的改寫，“回憶，我發(fā)現(xiàn)，可能是不可靠的東西；常常被你回憶時(shí)的環(huán)境所大大扭曲，毫無疑問，我現(xiàn)在在這里的某些回憶就是這樣?！盵5]201

與此同時(shí)文本的現(xiàn)實(shí)部分與回憶部分又有許多細(xì)節(jié)是悅子與佐知子二人共有的，這種回憶的轉(zhuǎn)換就極大地提高了二人實(shí)則為同一人的可能性。首先，兩個(gè)人的人生經(jīng)歷是十分雷同的，二人都是帶著女兒嫁到海外，且孩子年紀(jì)相仿。其次這兩個(gè)女孩的心理狀態(tài)脆弱封閉，景子因?yàn)榕c英國格格不入自殺而終，萬里子不喜歡“美國酒鬼”，不想離開日本，所以經(jīng)常跑去危險(xiǎn)的地方使自己受傷。最后，悅子與萬里子對待孩子的態(tài)度也是明顯相同的，佐知子經(jīng)常不顧及女兒的感受把她一個(gè)人留在家中，還請第一天認(rèn)識(shí)的陌生人進(jìn)行照顧，但她卻經(jīng)常表示女兒的利益始終是放在第一位的，甚至在女兒半夜離家出走以后還能繼續(xù)泡茶為自己辯解：“悅子，我跟你說過很多次了，對我來說最重要的是我女兒的幸福。這是我優(yōu)先考慮的。畢竟我是個(gè)母親。我不是什么不懂得自重的年輕酒吧女郎。我是個(gè)母親，我女兒的利益是第一位的?！盵5]108悅子在景子死后也不斷安慰自己：“我離開日本的動(dòng)機(jī)是正當(dāng)?shù)模椅抑牢視r(shí)刻把景子的利益放在心上”。[5]115但同時(shí)又說：“我一開始就知道她在這里不會(huì)幸福的?？晌疫€是決定把她帶來。”[5]228由此可以看出兩個(gè)母親對待女兒的心口不一是十分相同的。但是悅子作為敘述者的心理防線還是在小說最后崩潰了，她忘記或者不想再對回憶進(jìn)行改寫，“那天景子很高興。我們坐了纜車。”悅子和妮基的對話一直在討論對于佐知子的回憶，于此“景子”名字的出現(xiàn)就顯得非常突兀了，因?yàn)榘凑栈貞泚碚f景子應(yīng)該還在悅子的肚子里，而實(shí)際上作為悅子的美好回憶之一的稻佐山纜車之行只有三個(gè)人：悅子、佐知子和萬里子，萬里子那天也異乎尋常地開心，從此處不難得出萬里子實(shí)際上就是景子的結(jié)論。這種由改寫回憶而產(chǎn)生的人物之間的置換感，正是作者為了緩和戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷而采用的一種敘述方式，它模糊了人物之間的差異，使得情感能夠在假想的自我身上宣泄，從而使悅子能夠走出內(nèi)心困境。

悅子改寫回憶是因?yàn)樽约旱慕?jīng)歷太過痛苦，于是用別人之口來講述自己的故事，藏在他者的面具之下來減輕自己導(dǎo)致景子自殺的負(fù)罪感。實(shí)際上她是陷入了一種自我實(shí)現(xiàn)的困境，悅子作為長崎原子彈事件的受害者，失去了所有的血緣親屬，她只能借由創(chuàng)造出來的好朋友佐知子之口說出：“美國更適合女孩子成長。在那里，她可以做各種各樣的事。她可以成為女商人，她可以進(jìn)入大學(xué)學(xué)畫畫，然后成為一個(gè)藝術(shù)家。所有這些事情在美國要容易得多，悅子。日本不適合女孩子成長。”[5]220在這片充滿傷痕的城市當(dāng)中，嫁給一個(gè)平庸無趣的丈夫，她的人生不甘心就此平凡，西方價(jià)值觀的涌入，更加催生了自由花朵的綻放，但是她唯一不能放下的就是女兒，這個(gè)情節(jié)也像極了托爾斯泰筆下的安娜那種在自由愛情與孩子之間選擇的絕望。悅子最終選擇了自由，忠于本性的自由，這也導(dǎo)致了景子的自殺。人是否應(yīng)該忽視周遭的一切追求本性的自由是文本探討的核心問題，悅子的二女兒妮基是支持母親的，所以不斷安慰她：“很多女人被孩子和討厭的丈夫捆住手腳，過得很不開心?？墒撬齻儧]有勇氣改變一切。就這么過完一生。”[5]113“人有時(shí)就得冒險(xiǎn)。你做得完全正確。你不能看著生命白白浪費(fèi)。要是你接受現(xiàn)實(shí)，留在原地，那才是太愚蠢了。至少你盡力了?！盵5]229妮基作為一個(gè)未在回憶中出現(xiàn)的旁觀者，冷靜地看待這一切，作為年輕人代表給出了心中的答案，這個(gè)答案其實(shí)也是作者預(yù)設(shè)給悅子困境的一條出路，因?yàn)檫@種困境實(shí)際上是兩種不同自我的糾結(jié)，一種是基本的自我，另一種是基本自我在社會(huì)狀態(tài)下的表現(xiàn)，只有前者才是自由的，但大部分時(shí)候我們生活在自己之外，“我們的生活不在時(shí)間內(nèi)展開，而在空間展開；我們不是為了我們自己而生活，而是為了外界而生活；我們不在思想而在講話；我們不在運(yùn)動(dòng)而在被外界‘所動(dòng)作’?！盵8]173所以悅子為了自由選擇了放手一搏，忽視女兒的感受將其帶來英國，這也導(dǎo)致了困境的產(chǎn)生。

悅子不愿意放棄追求自由的機(jī)會(huì)，但是“這種傾向的產(chǎn)生是要使一切能產(chǎn)生痛苦的東西和自我分離，把痛苦驅(qū)逐出去，”[9]74當(dāng)她真正得到自由的時(shí)候，又因?yàn)橥庠趯ο蟮母淖兪沟每旄泻芸鞆淖晕耶?dāng)中剝離出來，所以想要改寫那段痛苦的回憶，卻終究難以欺騙自我而道出實(shí)情。普通個(gè)體在面對自我實(shí)現(xiàn)的通天塔時(shí)，放棄的諸多外界因素，在自我實(shí)現(xiàn)之后會(huì)產(chǎn)生一種不可支配的困境。在這種困境當(dāng)中，自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值被不斷降低，現(xiàn)實(shí)世界的痛苦知覺不斷侵入回憶深處，搜尋先前知覺的回憶，從而合并成一種新的悲觀的認(rèn)知，這是小說當(dāng)中悅子的心路歷程。而改寫回憶的作用，就是對于痛苦的回憶進(jìn)行刪減與轉(zhuǎn)換，以期脫離自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)心困境，使得自我從混淆當(dāng)中走向救贖。

三、社會(huì)的重壓——回憶的創(chuàng)造與復(fù)現(xiàn)

作為社會(huì)生活中的個(gè)體，除了自我實(shí)現(xiàn)之外，還需要得到社會(huì)認(rèn)同，當(dāng)個(gè)體擁有他人如何知覺自己的概念時(shí)，更需要影響他者對自己的知覺，所以一般來說，個(gè)體行為符合大眾行為，在大眾可理解的規(guī)范上作出的言語或者行為才能得到認(rèn)同。這樣的認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)過時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換，使得個(gè)體經(jīng)常難以抽離過去固化的社會(huì)認(rèn)同模式，從而形成內(nèi)心的困境。

《浮世畫家》中所利用的改寫回憶形式就是已經(jīng)存在一種認(rèn)知，但是為了迎合社會(huì)的需要不斷地創(chuàng)造與復(fù)現(xiàn)過去的回憶。當(dāng)為了迎合社會(huì)而形成的認(rèn)同感與新的認(rèn)知模式發(fā)生矛盾的時(shí)候，往往會(huì)引發(fā)現(xiàn)今社會(huì)的認(rèn)同困境，舊的意識(shí)無法與當(dāng)前知覺取得一致，不能與當(dāng)前的知覺構(gòu)成一種有用的聯(lián)合體。《浮世畫家》中的小野增二是一名優(yōu)秀的畫家，至少是在意識(shí)領(lǐng)域中的一名優(yōu)秀畫家。成長過程中，父親曾用燒畫的方式想要扼殺他的藝術(shù)理想，工作室老師也用燒畫作為威脅想要規(guī)訓(xùn)他繪畫的主題，但是他依然在浮躁的時(shí)代中對繪畫有著獨(dú)特的感知?！叭绻晃划嫾也豢蠟榱怂俣榷鵂奚|(zhì)量，那是值得我們大家尊敬的。如果你們看不到這點(diǎn)，那真是瞎了眼睛?！盵10]84這是他對于繪畫的個(gè)人理解，表現(xiàn)了他對于繪畫藝術(shù)的虔誠?！哆h(yuǎn)山淡影》中悅子所居住的公寓被這樣描寫：“人們開始重建家園，不久，四棟混凝土大樓拔地而起，每棟有四十間左右的獨(dú)立公寓。公寓樓和小河之間是一片好幾英畝廢棄不用的空地，盡是污泥和臭水溝，一年到頭死水積滿土坑，到了夏天還有讓人受不了的蚊子?！薄懊块g公寓都是一樣的：榻榻米的地板，西式的浴室和廚房。房子不大，天氣暖和一點(diǎn)時(shí)又不涼快，不過大家普遍感到心滿意足?？墒俏矣浀霉⒗镉执_實(shí)有一種臨時(shí)過渡的感覺，好像我們都在等著有一天我們會(huì)搬到更好的房子里去?！盵5]6重建后的公寓表面上一切都符合普通人居住的標(biāo)準(zhǔn)，并且加之人民心理預(yù)期的降低，這種公寓受到普遍的歡迎，“那時(shí)大多數(shù)人都住在戰(zhàn)后草草蓋起的簡陋的公共住宅里。所以這種嶄新的高層公寓樓成為大眾向往的住宅。遷入那樣的新居是非常愜意的事情。”[11]155但實(shí)際上這只是政府為了安撫民心而快速建造的救濟(jì)房，毫無“家”的感覺可言，“1951年政府頒布《公營住宅法》，國家提供建設(shè)補(bǔ)助金，地方公共團(tuán)體建造住宅，提供給低收入階層。住宅模式為兩個(gè)房間，配有衛(wèi)生間，洗澡間和廚房，但供不應(yīng)求，因而50年代中期以后東京大城市擴(kuò)大建造質(zhì)量欠佳的木質(zhì)租賃公寓?！盵12]156所以悅子仍舊希望能夠搬出這個(gè)地方，這也可以理解為一種回憶變形所提供的暗示，這個(gè)更好的房子其實(shí)指的就是一個(gè)更好的地方，甚至是國家，悅子想要一種更加舒適寬松的生活，結(jié)合悅子如今已經(jīng)移民英國的客觀現(xiàn)實(shí)，便不難得出這個(gè)結(jié)論。住房的不適象征了人們所處之境的艱難，雖然外部條件在不斷地改善，人民心中的不適依舊沒有得到緩解，社會(huì)認(rèn)同感的缺失沒有因?yàn)橥獠織l件改善而得到填補(bǔ)，正像一座座矗立在廢墟上的高層公寓一樣，人民依舊被隔離在生活之外，心靈依舊處在困境之中。

《浮世畫家》中的小野一直對藝術(shù)有著自己的理解，但隨著時(shí)間的推移，許多“捕鼠機(jī)”事件的接連復(fù)現(xiàn)，讓他做出了改變。在工作室老師想要燒毀他的軍國主義畫作之前，有一位名叫佐佐木的青年學(xué)生創(chuàng)作了新主題的畫作被老師沒收并且即將燒毀。在他離開之后，也很少有人提起，即使提起用到的詞語也是“叛徒”，而后此事就相對應(yīng)地發(fā)生在了小野身上，他由于事先對于上一段回憶有所警覺，所以他事先藏起了自己的畫作，使得自己的畫作免遭劫難，“很遺憾，先生，我恐怕找不到剩下來的那些畫了。”[10]225這時(shí)他沒有認(rèn)為自己的行為是一種背叛，但當(dāng)他對自己的學(xué)生黑田的創(chuàng)作傾向不滿意時(shí)，回憶的復(fù)現(xiàn)再次起到了作用，他沒有通知黑田，而是直接向反愛國動(dòng)向委員會(huì)作了檢舉，導(dǎo)致黑田被捕，畫作被燒。“我們的政策是，凡是不需要作為證據(jù)的有害物品一律銷毀。我們已經(jīng)挑了足夠的樣品。剩下來的這些垃圾就燒掉了。”[10]230這時(shí)的他再次認(rèn)為黑田的行為是一種背叛，而他對背叛的定義則是取決于社會(huì)對他是否認(rèn)同。類似的事件在他的生活當(dāng)中出現(xiàn)了三次，而每次他都利用回憶的復(fù)現(xiàn)改寫了上一段回憶的結(jié)果，從而使得他能夠?yàn)樯鐣?huì)所認(rèn)可，脫離社會(huì)認(rèn)同的內(nèi)心困境。

小野創(chuàng)作的多是軍國主義的戰(zhàn)爭畫，自然會(huì)與老師的傳統(tǒng)浮世繪畫派和學(xué)生的現(xiàn)實(shí)和平畫派有著強(qiáng)烈的反差。除去意識(shí)形態(tài)的作用，回憶的復(fù)現(xiàn)在三次的燒畫行為中起到了決定性的作用，現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)機(jī)制是通過自己頭腦中已有、但當(dāng)前看不見的運(yùn)動(dòng)所竭力重構(gòu)的。小野仿佛收到來自意識(shí)晦暗深處的一種警告，在老師行動(dòng)之前藏起了畫作，在黑田藏起畫作之前通報(bào)了官方。隨著回憶的改寫，他逐漸在超越動(dòng)作機(jī)制中的時(shí)間，這種區(qū)別于自動(dòng)回憶的習(xí)得記憶，隨著個(gè)體忽略時(shí)間的綿延，一次次地重現(xiàn)，這時(shí)回憶會(huì)被加入許多碎片化的產(chǎn)物，它會(huì)變得越來越去個(gè)人化，與初始回憶片段的背離感也越來越強(qiáng)。就像柏格森說的：“在其他任何情況下，都不存在回想的記憶必定服從于重復(fù)的記憶的現(xiàn)象。在其他任何地方，我們寧愿構(gòu)成一種能允許我們根據(jù)需要再度將形象勾勒出來的機(jī)制，因?yàn)槲覀儾荒苤竿蜗蟮膹?fù)現(xiàn)。”[8]72他在堅(jiān)持自己創(chuàng)作理念的同時(shí)，也要求社會(huì)認(rèn)同這種理念，于是他利用回憶的改寫想要完成這種認(rèn)同模式，一旦達(dá)成了這種認(rèn)同模式，他內(nèi)心的困境也就不攻自破了。

在他利用改寫回憶的方式來捍衛(wèi)他的藝術(shù)之前，他沒有得到師長和學(xué)生的認(rèn)同，在戰(zhàn)爭結(jié)束之后，他仍舊擔(dān)心大眾對于他的看法，拼命向所有人替自己辯解，不停地掩蓋回憶中的事情，“我的繪畫。我的教學(xué)。您看到了，佐藤博士，我毫不掩飾地承認(rèn)這一點(diǎn)。我只能說，當(dāng)時(shí)我是憑著堅(jiān)定的信念做事的。我滿心相信我是在為我的同胞們謀福利。可是您看到了，我現(xiàn)在坦然承認(rèn)我錯(cuò)了?！盵10]156這種回憶的含混不清，以及小野時(shí)而責(zé)備自己時(shí)而又為自己開脫的心理狀態(tài)形成了在社會(huì)認(rèn)同層面的第一種困境。

社會(huì)認(rèn)同層面的第二種困境來自傳統(tǒng)與新事物的沖突，他因少年時(shí)代不繼承家族傳統(tǒng)經(jīng)商而追求繪畫藝術(shù)導(dǎo)致了父親的燒畫行為，這時(shí)他的意識(shí)是屬于叛逆、破舊立新的；但當(dāng)他的外孫不斷更換著新的偶像，從牛仔到超人再到大力水手的時(shí)候，他卻想讓外孫回到傳統(tǒng)的日本英雄義經(jīng)大人和風(fēng)的忍者上來，這時(shí)他又是固執(zhí)、因循守舊的。其實(shí)兩類英雄形象是一種隱喻，外孫所代表的是新一代青年人向往民主自由、創(chuàng)新探險(xiǎn)的獨(dú)行俠形象，小野所代表的是有傳統(tǒng)的家國情懷、穩(wěn)定團(tuán)結(jié)的群體生活。小野從一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的實(shí)踐者到守舊派，其中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)正是當(dāng)他大膽追求新主題的畫作卻在戰(zhàn)后遭到現(xiàn)實(shí)的打擊，而當(dāng)象征傳統(tǒng)的“逍遙地”在現(xiàn)實(shí)中消失的時(shí)候，他來自傳統(tǒng)的優(yōu)越感崩塌了，“那個(gè)小世界就像現(xiàn)在的許多事情一樣，已經(jīng)消失，一去不復(fù)返了?！盵10]160他從傳統(tǒng)中能獲得的認(rèn)同感越來越少，但當(dāng)他轉(zhuǎn)向新事物，想帶外孫去看場“怪獸”電影的時(shí)候，又遭到女兒的反對，此時(shí)的他只能在嘴里默默重復(fù)著“明天不行，就后天看”的無奈話語。小野一只腳在自己回憶構(gòu)建的傳說中停滯不前，另一只腳在想象創(chuàng)造的未來里大步前進(jìn)，這使得他在雙重維度中都不能得到認(rèn)同。

第三種困境來自對戰(zhàn)爭責(zé)任的認(rèn)識(shí)，“我想我們都有一種自然的本性，總是要找一個(gè)罪犯，一個(gè)有過失的人，而不是為整個(gè)文明的失誤共同承擔(dān)某種集體的責(zé)任?！盵6]136在自己兒子的葬禮上，大女婿的一番話讓他心力交瘁，“壯烈犧牲似乎沒完沒了，我們中學(xué)同年畢業(yè)的半數(shù)同學(xué)都壯烈犧牲了。都是為了愚蠢的事業(yè)，但他們永遠(yuǎn)不會(huì)知道這點(diǎn)。勇敢的青年為愚蠢的事業(yè)丟掉性命，真正的罪犯卻仍然活在我們中間。不敢露出自己的真面目，不敢承擔(dān)自己的責(zé)任。”[10]70作為當(dāng)時(shí)鼓吹戰(zhàn)爭的畫家，無疑是他親手把兒子和妻子送向地獄的，但在他的回憶里，兒子永遠(yuǎn)都是壯烈殉國，創(chuàng)造的回憶將他作為戰(zhàn)爭推手的痕跡抹除得無影無蹤。從另一個(gè)角度來說，他回憶當(dāng)中的責(zé)任是戰(zhàn)爭失敗的責(zé)任，這些責(zé)任自然應(yīng)該由將軍將領(lǐng)們承擔(dān)，但社會(huì)現(xiàn)實(shí)要求把這類的回憶完全排除掉，這時(shí)的他就必須直面發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的責(zé)任問題，自然也包括自己的鼓吹和影響。文本中有一個(gè)只會(huì)唱戰(zhàn)歌的“傻子”的形象，他在戰(zhàn)時(shí)唱歌別人會(huì)給予他施舍，但在戰(zhàn)后路人們卻把他打進(jìn)了醫(yī)院，他只有一種反應(yīng)機(jī)制——“唱歌—食物”，但隨著國家情緒的變化，怨恨和聲討戰(zhàn)爭發(fā)動(dòng)責(zé)任問題成為了社會(huì)主流，他的這種機(jī)制也就帶來了相反的效果。這也影射了小野，他用創(chuàng)造的回憶遮蔽了他的罪惡感，以期獲得社會(huì)認(rèn)同和共情來擺脫內(nèi)心的困境，但當(dāng)大女婿無意的話點(diǎn)破一切的時(shí)候，他又失去了精心構(gòu)架的“受害者”形象，同時(shí)那些他假想獲得的社會(huì)認(rèn)同也就隨之消失了，而他也再次陷入了由改寫回憶而搭建起的新的困境迷宮之中。

文本中關(guān)于社會(huì)認(rèn)同感缺失的困境也可以通過“自殺”這一特定行為進(jìn)行詮釋。日本的自殺文化在世界上確實(shí)很有名，他們由于文化的原因更在意別人的看法和肩上的責(zé)任。石黑一雄巧妙地把自殺的回憶變形改寫到作品當(dāng)中，意圖闡釋社會(huì)認(rèn)同缺失困境的成因?！斑@一時(shí)期的自殺在1948年達(dá)到高峰，但實(shí)際上在這之前已開始急劇增加。朝日新聞社曾通過它的分社在全國范圍內(nèi)對1949年12月一個(gè)月之內(nèi)發(fā)生的自殺進(jìn)行調(diào)查。據(jù)調(diào)查結(jié)果，自殺495起，二人以上同時(shí)自殺案74起。而這74起當(dāng)中，有20起是全家自殺?！盵4]45小說中也多次運(yùn)用自殺表現(xiàn)人內(nèi)心的困境，《遠(yuǎn)山淡影》的開篇便提及了大女兒景子的自殺，并且有一段意味深長的評論：“英國人有一個(gè)奇怪的想法，覺得我們這個(gè)民族天生愛自殺，好像無需多解釋；因?yàn)檫@就是它們報(bào)導(dǎo)的全部內(nèi)容：她是個(gè)日本人，她在自己的房間里上吊自殺?！盵5]4除了景子，文中還有一處精心設(shè)計(jì)的自殺，小女孩萬里子經(jīng)?；孟肟匆娨粋€(gè)女人，這個(gè)女人實(shí)際上是她在五六歲時(shí)目睹過的，“小巷的盡頭是一條運(yùn)河，那個(gè)女人跪在那里，前臂浸在水里。然后，她把手臂從水里拿出來，讓我們看她抱在水底下的東西。是個(gè)嬰兒?！盵5]91幾天以后那個(gè)女人便割斷了自己的喉嚨，與這里形成互文關(guān)系的是在小說的結(jié)尾，“她把小貓放進(jìn)水里，按住。她保持這個(gè)姿勢，眼睛盯著水里，雙手都在水下。她穿著一件日常的夏季和服，兩只袖子的袖口都碰到了水?！盵5]216小貓是萬里子收養(yǎng)的，并且希望能夠一直飼養(yǎng)它們，佐知子卻覺得它們是移民之路的累贅，所以當(dāng)著萬里子的面溺死了它們，這里的小貓代指的是萬里子的善良與留在日本的意愿，而溺死這個(gè)動(dòng)作則扼殺了她對日本的懷念并且讓她更加孤僻，就像溺死嬰兒的女人一樣，她不僅殺死了一個(gè)新的生命，還人為地割斷了嬰兒與日本社會(huì)認(rèn)同的連接。這也影射了每當(dāng)悅子想起景子的自殺，就像是自己把嬰兒一樣的景子溺死在了英倫的泰晤士河中一樣?！陡∈喇嫾摇樊?dāng)中更加毫不隱晦地利用自殺表明作者的意圖，文中仙子的相親對象三宅的總裁因?yàn)樵趹?zhàn)爭中所做的事情自殺，三宅認(rèn)為總裁是代表大家向戰(zhàn)爭中遇害的家庭謝罪。事實(shí)上，小說主人公小野和總裁在本質(zhì)上是一種人，戰(zhàn)時(shí)為戰(zhàn)爭鼓吹，提供力所能及的幫助，而在戰(zhàn)后卻遭遇周圍的冷眼，不同的是小野堅(jiān)信這只是時(shí)局所造成的，并不苛責(zé)自己的內(nèi)心，只是想要尋求社會(huì)的認(rèn)同。這一點(diǎn)在與他更為相像的音樂家野口先生自殺的時(shí)候也沒有發(fā)生動(dòng)搖，“我向你保證，節(jié)子，我絕不會(huì)考慮采取野口那樣的行為。我可以毫不自夸地說，我當(dāng)年也是個(gè)很有影響的人，并把這種影響用于災(zāi)難性的目的。”[5]243小野認(rèn)為野口先生自殺是“向每一個(gè)離世的人謝罪。他有勇氣承認(rèn)他所犯的錯(cuò)誤。他很勇敢，很高尚。”[5]193但是小野不會(huì)自殺，他可以承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，但是不會(huì)謝罪，他認(rèn)為當(dāng)年的事情都是懷著一腔熱血完成的，雖有瑕疵但也會(huì)引以為豪，最后他與松田先生的對話更加明確了這種另類的釋然，“現(xiàn)在沒有人在意你我這樣的人曾經(jīng)做過什么。他們看著我們，只看見兩個(gè)拄拐棍的老頭子。如今在意的只有我們，只有你我這樣的人，小野，我們回顧自己的一生，看到它們的瑕疵，如今在意的只有我們?！盵5]252這巧妙地表明了小野這類人的態(tài)度，他們只有對自己放手，才能把余生當(dāng)作新生。石黑一雄把現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的自殺行為通過互文、類比等手法變形改寫到了小說當(dāng)中，主人公利用回憶浮想起自殺的情節(jié)，為的是使個(gè)體能夠接受這些殘酷的記憶碎片，讓人民有信心并且充滿希望地?cái)[脫內(nèi)心悲劇性的困境，繼續(xù)行走在生活這條救贖之路上。

四、改寫回憶——困境解圍

石黑一雄利用回憶敘事的方式并不是去講述一段歷史，而是隨著時(shí)間的綿延從當(dāng)前的意識(shí)流動(dòng)中截取一個(gè)瞬間片段，個(gè)體時(shí)刻都在記錄并回憶一種突現(xiàn)的知覺和激起的回憶中的共鳴，回憶發(fā)生的形式更像是偶然與偶然發(fā)生了更加偶然的結(jié)合，這種回憶的變形不是像河水一樣流動(dòng)，而是利用一種或者多種刺激，從而使得回憶復(fù)現(xiàn)轉(zhuǎn)換一種或多種感覺。

至于改寫回憶，不僅是作為一種敘事手法，更是作者為了解決人類因回憶而陷入困境所提供的一種可行性辦法，這種困境是由回憶所引起而被當(dāng)前身體所知覺的，改寫則體現(xiàn)著一種未來態(tài)度，它竭力避免意識(shí)遭到痛苦回憶的侵襲，以一種向上的原則使得回憶更加貼近現(xiàn)在的身體狀態(tài)，從而讓已獲得的困境和焦慮得到緩解，進(jìn)而影響身體下一步動(dòng)作的發(fā)生。盡管這可能被認(rèn)為是一種逃避回憶的虛無主義，但這更可以被認(rèn)定為一種精神現(xiàn)實(shí)，個(gè)體借助這種精神力量表現(xiàn)對于自我、他者以及社會(huì)的公共關(guān)懷：對于自我來說，改寫回憶是一種仁慈的懺悔，是一種更為寬泛的道德拯救，更重要的是它使人能夠獲得救贖的可能性，能夠安心繼續(xù)當(dāng)下的生活，一種美好而不是靠回憶支撐的破碎的生活；對于他者來說，改寫回憶能夠給予其一種更為平和的心理接受；對于社會(huì)來說，改寫回憶是一種自由意志的體現(xiàn)。

改寫回憶并不能實(shí)在地解決當(dāng)下的困境，“從實(shí)際的角度看，我們所知覺的只有過去，而純粹的當(dāng)前，則是過去向未來的入侵，是一種不可見的發(fā)展。”[8]138兩部小說復(fù)調(diào)式的開放結(jié)尾就印證了這一點(diǎn)，沒有人物取得言語上的勝利，沒有社會(huì)傾向得到改變，一如平常?！哆h(yuǎn)山淡影》中回憶敘事的結(jié)尾可以被看作是一幅靜穆的風(fēng)景畫，“孩子跑了起來，在木板上發(fā)出‘咚咚咚’的聲音。跑到頭時(shí)，她停了下來，懷疑地看著我。我對她笑了笑，拿起燈籠。孩子又跑了起來。半輪月亮出現(xiàn)在水里，我靜靜地待在橋上看了幾分鐘。有一次，我想我在昏暗中看見萬里子沿著河岸朝小屋的方向跑去?！盵5]225文本中沒有表明最后佐知子自由的自我實(shí)現(xiàn)天性與本源的內(nèi)心深處的母性誰占得上風(fēng)，只是淡淡寫到水中的月光和孩子的天真。現(xiàn)實(shí)敘事的結(jié)尾更像是一場無言的分別，“我本想送她去火車站——離這里不過幾分鐘的路——可這似乎會(huì)讓她不自在。午飯后不久她就走了，一副奇怪的，難為情的樣子，好像她是沒有經(jīng)過我的同意離開的。下午天空轉(zhuǎn)陰了，起了風(fēng)，我站在門口看著她走到車道盡頭。她穿著和來時(shí)一樣的緊身衣，有點(diǎn)費(fèi)力地拖著箱子。到門口時(shí)，妮基回頭看了一眼，發(fā)現(xiàn)我還站在門口，似乎有點(diǎn)吃驚。我笑了笑，朝她揮揮手?！盵5]239妮基的來訪與歸程都是行色匆匆，沒有得到更多關(guān)于她的信息，過去達(dá)成的共識(shí)也未曾改變，就像這幾天消失于時(shí)間線中，生活依舊從旭日東升到夕陽西下，“我”無論在回憶中還是現(xiàn)實(shí)里也一直抱以微笑?！陡∈喇嫾摇返慕Y(jié)尾：“我坐在長凳上注視著這些年輕的職員，兀自微笑。當(dāng)然啦，有的時(shí)候，我回憶起早年那些燈火通明的酒館，那些人聚集在燈籠下，笑得或許比昨天那些年輕人更加喧鬧一點(diǎn)，卻是同樣的熱情洋溢，這時(shí)候我不免有些懷舊，懷念過去，懷念昔日的這片地區(qū)。可是看到我們的城市得到重建，看到這些年一切迅速得到恢復(fù)，又讓我由衷感到喜悅?？磥恚覀儑也还茉?jīng)犯過什么錯(cuò)誤，現(xiàn)在又有機(jī)會(huì)重振旗鼓啦。我們只能深深地祝福這些年輕人?！盵10]258充斥了整個(gè)文本的緊張感就此戛然而止，快節(jié)奏的敘事也于此緩和下來，社會(huì)認(rèn)同醇化為年輕人杯中的酒，虛偽的道德責(zé)任也在熱情洋溢的喧鬧中融化，新老文化的沖突創(chuàng)造了一股不可阻擋的合力，促使著個(gè)體與社會(huì)的不斷前進(jìn)。

石黑一雄在兩部小說通篇壓抑的回憶與矛盾的對話之后，并沒有告訴讀者改寫回憶究竟有沒有使得現(xiàn)實(shí)困境得到解圍，爭斗的雙方究竟是誰取得了最后的勝利。讀者不知道佐知子的移民思想是否因?yàn)榕畠悍艞墸磺宄傋又蟮娜松撛鯓泳駬?，不了解小野對?zhàn)爭責(zé)任的認(rèn)識(shí)是否改變，文本中沒有任何交代和暗示，一切在平靜和常態(tài)中止步，使得這兩部小說整體就好像是一瞬間短暫的回憶，最后又回到了往常的狀態(tài)，而這正是石黑一雄所闡釋的，改寫過去的回憶并不一定是解圍困境的鑰匙，但的確是讓人們生活得更好的一種行之有效的辦法。改寫回憶的目的不在于解決現(xiàn)實(shí)中的問題，它用文學(xué)的方式重新改寫了歷史，使得被戰(zhàn)爭所撕裂的回憶得以彌合，人民收獲到了精神的自由與拯救，個(gè)體能夠逃出悲劇性的困境走向救贖，尚且活在這個(gè)世界的人們感受到了生活無限的美好。