□劉 婧

[內(nèi)容提要]王安憶在《長恨歌》的創(chuàng)作中運(yùn)用了相當(dāng)嫻熟的“電影化”敘事手法?！傍澴右朁c(diǎn)”不只是一種別樣的觀看上海之方式，這種極富超越性的視角選擇蘊(yùn)含著作家的文化立場與情感態(tài)度。在“鴿子視點(diǎn)”的統(tǒng)攝下，“長鏡頭”和“空鏡頭”兩種電影技法的交織運(yùn)用及其表達(dá)效果成為《長恨歌》“電影化”敘事最為精妙和獨(dú)特的部分。正是基于這“一個(gè)視點(diǎn)”“兩種鏡頭”的獨(dú)到運(yùn)用，王安憶的《長恨歌》完成了對于三、四十年代的海派文學(xué)代表“新感覺派”及張愛玲的小說“電影化”敘事的突破，體現(xiàn)出作家對于文學(xué)表達(dá)獨(dú)立性的堅(jiān)守與對于上海民間更為深沉的文化內(nèi)省。

“影像化”敘事是一個(gè)跨學(xué)科的概念?！八^‘影像(image)’，按照辭源學(xué)的說法，應(yīng)和詞根imitari即摹仿和類比有關(guān)”[1]?！队跋竦男揶o學(xué)》對此有準(zhǔn)確的定義，即“類比式再現(xiàn)”[2]。按照“模仿論”的觀點(diǎn)，“影像”是一種虛擬的“再現(xiàn)”。所謂“影像化”敘事，意即使用更為直觀、更具畫面感、更有視覺沖擊力和鏡頭意識的文本寫作方式。所謂的“電影化”敘事，則與電影藝術(shù)的理論體系直接相關(guān)。其整體內(nèi)含于“影像化”敘事的包圍圈內(nèi)，但在所指對象和理論闡說方面更加精確。

有著“東方巴黎”美稱的上海與電影藝術(shù)淵源極深。中國現(xiàn)代小說的“電影化”敘事自上世紀(jì)三十年代在第二代海派——“新感覺派”作家群手中發(fā)軔。經(jīng)由四十年代海派文學(xué)的承繼者和突破者張愛玲的發(fā)展，這一手法的運(yùn)用日漸成熟。而今進(jìn)入“讀圖”時(shí)代，電影與文學(xué)則愈發(fā)難舍難分。

被王德威譽(yù)為“海派文學(xué)，又見傳人”[3]的王安憶早已有意識地在其小說創(chuàng)作中實(shí)踐獨(dú)具個(gè)性的當(dāng)代“電影化”敘事。相關(guān)研究雖不甚豐碩，但已有論者論及其《小鮑莊》《啟蒙時(shí)代》《富萍》《上種紅菱下種藕》及《長恨歌》等作品中體現(xiàn)出的蒙太奇剪輯手法、光影流動(dòng)中的詩意表達(dá)、淡雅的色彩造型等一系列“電影化”敘事技法。研究者們也多少觸及其特殊的“鴿子視點(diǎn)”和長鏡頭的使用，但并未深入。本文試圖說明《長恨歌》對于傳統(tǒng)海派“電影化”敘事的突破之要義就在于“一個(gè)視點(diǎn)”“兩種鏡頭”的獨(dú)特選擇與運(yùn)用。

一、“鴿子視點(diǎn)”的選擇

“簡單來說，視點(diǎn)(Point of view)是攝影機(jī)的位置?！盵4]57是指“鏡頭所模擬的觀察者的視野?！盵5]33在電影拍攝中，視點(diǎn)是最基本的畫面造型語言之一，一般分為“客觀鏡頭”“主觀鏡頭”以及“正、反打鏡頭”等。而“角度”，作為鏡頭運(yùn)用中必不可少的基本元素，一般又可分為“平視鏡頭”“俯視鏡頭”和“仰視鏡頭”。它們和“景別”“焦距”“運(yùn)動(dòng)”一同作為鏡頭運(yùn)用的基本可變元素，相互交織配合，揚(yáng)長避短，構(gòu)建最恰當(dāng)?shù)溺R頭方式。

《長恨歌》第一部中，在王琦瑤的故事正式拉開序幕之前，王安憶出人意料地用一整章的篇幅細(xì)致描繪了上海的“弄堂”“流言”“閨閣”“鴿子”和“王琦瑤”。它們共同演繹著上海這座城市的情態(tài)，以表現(xiàn)“城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神?！盵6]“街道，作為一種典型的城市景觀，體現(xiàn)了城市的流動(dòng)性、匿名性、混亂性特征”[7]，它是現(xiàn)代城市最為典型的空間系統(tǒng)?！芭谩奔词巧虾＊?dú)具個(gè)性的“街道”?！罢疽粋€(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象?！盵8]3作者先引導(dǎo)讀者觀看宏觀的上海弄堂全景。接著“還是要站一個(gè)至高點(diǎn)，再找一個(gè)好角度”[8]5來觀看微觀的弄堂。至于“流言”和“閨閣”，那都是隱匿在弄堂里的復(fù)雜因子。就在這從宏觀到微觀，從微觀到細(xì)節(jié)的流動(dòng)中，上海最具特色的街道——弄堂的本質(zhì)面貌一覽無遺。

忽上忽下、忽近忽遠(yuǎn)的視野流動(dòng)，并非常人所能觸及。作者有意識地選擇了“鴿子”這個(gè)意象，以其之眼，觀此之城?！扒斑呎f的制高點(diǎn)，其實(shí)指的就是它們的視點(diǎn)。”[8]15“鴿子”是“惟一的俯瞰這城市的活物”[8]15，它們有著超越人類視野和行動(dòng)的能力，觀察這座城市的遠(yuǎn)近東西、犄角旮旯，更是城市秘密的洞察者、“無頭案”的見證者。

“鴿子視點(diǎn)”是一種明顯的“主觀鏡頭”。飛越在城市上空的鴿子本身就是城市的一份子，它們是天然的、靈活的攝影機(jī)。鴿子成群結(jié)隊(duì)，極富超越性，擁有人類難以企及的自由姿態(tài)，生生不息地為城市留影?！爸饔^鏡頭”模擬鴿子的形態(tài)與軌跡，引導(dǎo)讀者接受主觀鏡頭，無形中自然地介入場景，逐漸構(gòu)建出關(guān)于上海的情景視野并主動(dòng)產(chǎn)生情感傾向。同時(shí)作者在角度上選擇了“俯視鏡頭”，不僅試圖全覽整個(gè)上海，更試圖建構(gòu)一種宏大的觀看城市的方式。

但“鴿子視點(diǎn)”最絕妙處還在于作者因選擇了“鴿子”這個(gè)天生的“攝影機(jī)”，同時(shí)通過其自然特性消除了視點(diǎn)選擇的刻意性和人工雕琢之痕跡，達(dá)到了其使用“鴿子視點(diǎn)”這一“主觀鏡頭”的終極用意——以“熱腸掛住”之姿態(tài)進(jìn)行客觀的城市觀察與文化內(nèi)省。

鴿子與人類共為靈性動(dòng)物，所以當(dāng)流動(dòng)的攝影視點(diǎn)與鴿子眼睛重合時(shí)，讀者能夠自然而然地參與到鏡頭的流動(dòng)之中。又因鴿子本身是城市母體的一部分，是與人類血脈相連的活物，“他者”之“隔”便在此處自然消解了?！皬耐ǔ５囊饬x上講，這種視點(diǎn)是以攝影機(jī)的運(yùn)用為特征的，迫使觀眾去看場景中的人物正在看的，從而成為這個(gè)角色。”[4]59但當(dāng)讀者以和作者同樣的“熱腸掛住”之心態(tài)開始趁“鴿子視點(diǎn)”之便瀏覽鏡頭移動(dòng)下的上海時(shí)，另一方面卻又因明確自己和鴿子的各種差別，產(chǎn)生類似布萊希特所說的“間離效果”，從而將主觀參與和客觀審視適度地結(jié)合起來，轉(zhuǎn)向更有深度的理解和闡釋。也即讀者能夠通過“鴿子視點(diǎn)”的引導(dǎo)，并在作者所呈現(xiàn)出的弄堂意象和景觀之中產(chǎn)生選擇、分析和批判的自覺性，對于上海這座城市的文化、歷史等進(jìn)行嚴(yán)肅、冷靜、理性的思考。在更宏觀的意義上看，便是在接受層面引導(dǎo)讀者集體開展一場關(guān)于上海的文化內(nèi)省。“浮現(xiàn)在對城市的回憶中的，不只是對城市景觀的純粹感受(perception)，更是通過聯(lián)想之網(wǎng)而出現(xiàn)的對城市的復(fù)雜觀念(conception)?！盵9]

可見，“鴿子”在這里并非是“他者”，而是與觀者融為一體并進(jìn)行自我反觀的一種對象，其包容性與延續(xù)性的確超越了其他意象及視點(diǎn)。事實(shí)上，張愛玲常用的“月亮”意象，也可被看作是一種固定的俯視鏡頭，但因缺乏流動(dòng)性和與城市的母體聯(lián)系，難免顯得有些“蒼涼”。可以想見，若將“鴿子”換作任何無生命的機(jī)械攝影鏡頭，或者與城市聯(lián)系不深且缺乏指向性的其他視點(diǎn)，都不會產(chǎn)生“鴿子視點(diǎn)”的絕佳效果。

“鴿子視點(diǎn)”貫穿了《長恨歌》的始終，仿佛一臺自由運(yùn)轉(zhuǎn)的攝影機(jī)，始終攜帶著作者澆灌于其中的客觀立場與文化審視的自覺。而作者在“鴿子視點(diǎn)”統(tǒng)攝下對于“長鏡頭”和“空鏡頭”的獨(dú)到使用更進(jìn)一步地凸顯了“鴿子視點(diǎn)”選擇的精妙性與整個(gè)《長恨歌》“電影化”敘事的突破傾向。

二、“空鏡頭”和“長鏡頭”的交織運(yùn)用

電影理論中的“長鏡頭”“是指較長時(shí)值的鏡頭畫面?！盵5]89它與傳統(tǒng)的蒙太奇剪輯有所對立，“長鏡頭”“是在一個(gè)鏡頭內(nèi)通過演員調(diào)度和鏡頭運(yùn)動(dòng)(推、拉、搖、移等視角和視距的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構(gòu)圖。”[5]89而“空鏡頭”則與遠(yuǎn)景畫面有關(guān)。“遠(yuǎn)景——主要用于介紹環(huán)境、表現(xiàn)與環(huán)境有關(guān)的劇情內(nèi)容。有的遠(yuǎn)景畫面中沒有人物，稱為‘空鏡頭’?！盵5]29

“長鏡頭”具有寫實(shí)主義電影的美學(xué)特征。與編排鏡頭畫面、聲音和造型色彩等元素從而創(chuàng)造含義的蒙太奇不同，“長鏡頭”往往平穩(wěn)、連貫、真實(shí)。而“空鏡頭”除渲染氣氛外，常用沒有人物的景觀畫面與人物的性格、心緒或電影的主題形成某種隱喻關(guān)系。

王安憶《長恨歌》的“電影化”敘事在“空鏡頭”和“長鏡頭”的交織運(yùn)用方面獨(dú)具一格。兩種鏡頭的巧妙運(yùn)用使《長恨歌》的表達(dá)具備含蓄性、多義性、深邃性、停滯性等多種特點(diǎn)，而此中對應(yīng)折射出的歷史化、客觀化和宏大化敘事無疑顯示了作者的歷史觀與對城市文化的深度開掘。

為表現(xiàn)“愛麗絲公寓”的旖旎奇景，作者選擇了俯拍空鏡頭與運(yùn)動(dòng)長鏡頭結(jié)合的方式，將“愛麗絲公寓”的明艷奢華之感和盤托出。

“假如能揭開‘愛麗絲’的屋頂，……這是個(gè)綾羅和流蘇織成的世界……”[8]91作者先運(yùn)用“頂攝”手法，用一個(gè)俯拍角度的空鏡頭進(jìn)入“愛麗絲公寓”的內(nèi)部世界。接著用一個(gè)悠長舒緩的運(yùn)動(dòng)長鏡頭和空鏡頭相結(jié)合，一點(diǎn)點(diǎn)地將公寓中的細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來。“這又是花的世界，燈罩上是花，衣柜邊雕著花，落地窗是檳榔玻璃的花……”[8]91通過運(yùn)動(dòng)鏡頭和焦距的調(diào)整，兼顧到公寓里的大小細(xì)節(jié)，順序上又有一定的隨意性?！坝T是鏡子，關(guān)上門還是鏡子。床前有一面，櫥里邊有一面，浴間里是梳頭的鏡子，梳妝臺上是化妝的鏡子，粉盒里的小鏡子是補(bǔ)妝用的，枕頭邊還有一面，是照墻上的影子玩的?！盵8]91這種極富隨意性和流動(dòng)性的鏡頭運(yùn)動(dòng)顯得非常靈活和自由，從某種角度看，這同樣可算作是一種俯拍角度的“鴿子視點(diǎn)”。通過俯視鏡頭下運(yùn)動(dòng)長鏡頭和空鏡頭的交疊與移動(dòng)，“愛麗絲公寓”給讀者呈現(xiàn)出既可參與又有距離感的雙重屬性。作者通過較為客觀的鏡頭運(yùn)轉(zhuǎn)表現(xiàn)“愛麗絲公寓”的隱秘意味，含蓄地表達(dá)了自己的價(jià)值判斷。

在描寫李主任和王琦瑤確定關(guān)系的過程時(shí)，作者采用的是固定長鏡頭與空鏡頭交相切換的方式?！巴蹒庂嗽诶钪魅蔚膽牙?，心是落了地的，很踏實(shí)的感覺?！盵8]86為表現(xiàn)二人之間的情感互動(dòng)，此處采取的是中近景的景別，在這樣的景別中，人與人以及人與環(huán)境的關(guān)系更加密切。固定長鏡頭對準(zhǔn)李主任和王琦瑤，人物在其中調(diào)度?！皟扇讼鄵砹艘粫?，李主任推開她一些，托起她下巴注視著她的臉……李主任再次把王琦瑤擁進(jìn)懷里……李主任把她又摟得緊一些……”[8]86兩人之間的微妙情緒和關(guān)系的推動(dòng)是由一段空鏡頭來進(jìn)行輔助性言說的?！八拇飞系囊雇硎且椒埠蛯?shí)惠得多，燈光是有一處照一處，過日子的燈光。那酒樓的飯也是家常的……玻璃窗上蒙了人的哈氣……”[8]86鏡頭再回到人物身上時(shí)李主任借租公寓一事進(jìn)一步推進(jìn)了二人之間的關(guān)系，也為后文二人“名不正言不順”的男女關(guān)系埋下了伏筆。兩人繾綣的互動(dòng)中插入的空鏡頭一方面使得人景互相隱喻，所謂“過日子的光”大抵是暖光，酒樓的家常菜等，皆是喻示著這對男女你來我往中的那點(diǎn)真情。另一方面，固定長鏡頭與空鏡頭的切換與呼應(yīng)不僅延長了鏡頭的時(shí)間，更使得情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)出一種緩慢乃至停滯的狀態(tài)，人物的心緒與場景的氛圍變得朦朧多義，也增加了讀者理解的可能性，故而體現(xiàn)出一種延續(xù)性的情感體驗(yàn)與客觀的距離審視。

當(dāng)然，固定長鏡頭在《長恨歌》中并不是唯一的一種“長鏡頭”使用方式。更多的時(shí)候，在表現(xiàn)人與人、人與景之關(guān)系時(shí)，王安憶常恰如其分地運(yùn)用運(yùn)動(dòng)長鏡頭來表現(xiàn)人物心理的波折與踟躇，并輔以空鏡頭，以期達(dá)到更為緊密和多義的表意效果。作者寫主人公王琦瑤準(zhǔn)備獨(dú)自出門做流產(chǎn)手術(shù)時(shí)，就運(yùn)用了主觀鏡頭，以王琦瑤的主觀視角引導(dǎo)讀者揣摩她復(fù)雜微妙的心緒變化。從她打傘出門開始寫起，一直到她猶豫過后最終回到家，運(yùn)用了一個(gè)時(shí)值很長的運(yùn)動(dòng)長鏡頭，使讀者跟著她的所見所聞所感所動(dòng)產(chǎn)生同樣的內(nèi)心顛簸。其中還適當(dāng)輔以對于雨、漣漪、天空、樹等意象的“空鏡頭”展現(xiàn)，與活動(dòng)中的主人公的表情、心緒等相互映襯，呈現(xiàn)出王琦瑤對于懷孕的復(fù)雜態(tài)度及其細(xì)膩的情感變化。

作者傾向于在兩種鏡頭的交織運(yùn)用中凸顯“長鏡頭”的表現(xiàn)作用。在“禍起蕭墻”一章中，作者先是用一個(gè)時(shí)值較長的“空鏡頭”和疊化手法來表現(xiàn)上海弄堂所面臨的時(shí)間的壓力?！帮L(fēng)穿街過巷，窸窸窣窣地響，將落葉掃成一小撮一小撮……后弄里的那些門扇關(guān)嚴(yán)了，窗也關(guān)嚴(yán)了。夾竹桃謝了，一些將說未說的故事都收回肚里去了……”[8]334這里的空鏡頭表現(xiàn)了時(shí)光的積淀，也暗示著王琦瑤的老去。但“傳奇”的王琦瑤怎會受時(shí)光之限，她的家里又聚集起了年輕的朋友。在表達(dá)這種反差時(shí)，雖然直接表述也未嘗不可，但作者卻運(yùn)用了一個(gè)別有深意的運(yùn)動(dòng)長鏡頭。

“現(xiàn)在，讓我們透過窗口，看一看平安里的內(nèi)景。先是弄口過街樓上……樓下披屋的一家……再往里去，灶間的后窗里，兩個(gè)女人竊竊私語……沿著門牌號碼過去……隔壁的夫婦正反目……再隔壁的窗是黑著的……十八號里退休自己干的裁縫……我們終于看到了王琦瑤的窗口……”[8]334-335

作者引導(dǎo)著讀者主動(dòng)選擇觀看平安里內(nèi)景的角度，采用了主觀參與式的景深長鏡頭，一鏡到底，按照空間的順序，掠過窗口和內(nèi)景，呈現(xiàn)出上海平安里的世情百態(tài)。在此基礎(chǔ)上，再托出王琦瑤家里的熱鬧。為什么不直接寫王琦瑤家里的熱鬧“派推”呢？一方面，王琦瑤是上海弄堂的女兒，她一生幾乎都生活在弄堂這個(gè)民間文化的體系內(nèi)，她也是城市中普通的生存者和參與者。另一方面，作者借這樣的鋪墊既強(qiáng)調(diào)了王琦瑤的與眾不同，又含蓄地傳達(dá)著王琦瑤不過只是上海這座城市的代言人。作者自始至終想呈現(xiàn)的，還是一個(gè)關(guān)于城市的故事。

總的來說，在《長恨歌》中，作者以“鴿子視點(diǎn)”為統(tǒng)領(lǐng)，貫穿整個(gè)“電影化”敘事的終始，常用主觀參與式的長鏡頭、運(yùn)動(dòng)長鏡頭及敘事性長鏡頭，并輔以空鏡頭的運(yùn)用，來展現(xiàn)人與人或人與景的關(guān)系。這樣的鏡頭運(yùn)用常形成延展性的影像敘事?！八^延展性，即指影像敘事在某一具有特殊意義的敘事點(diǎn)上所引發(fā)的向內(nèi)或向外的擴(kuò)展存在方式，而原點(diǎn)的意義則在影像敘事的擴(kuò)展中得到升華和加強(qiáng)?！盵10]其中尤其是延展性對白段落和延展性情緒段落，共同增強(qiáng)了敘事和情感的張力。

《長恨歌》中的“長鏡頭”和“空鏡頭”運(yùn)用往往一箭雙雕，潛移默化地表達(dá)出作者的立場和態(tài)度，同時(shí)引導(dǎo)讀者獨(dú)立思考。而所有的“長鏡頭”和“空鏡頭”運(yùn)用都處于“鴿子視點(diǎn)”的統(tǒng)攝之下。在這座城市上空，只有鴿子才有如此靈動(dòng)的飛行能力和自由的觀察能力。城市中的每一個(gè)罅隙，都被鴿子盡收眼底。在王安憶之前，似乎還沒有哪個(gè)海派作家能建構(gòu)出如此宏大的觀看視角、駕馭如此成熟的鏡頭轉(zhuǎn)換，并同時(shí)在其中寄寓對于城市文化與歷史的理性審視和深度理解，進(jìn)而擴(kuò)充文本的表現(xiàn)力與讀者接受的可能性。

三、《長恨歌》“電影化”敘事的突破性

以王安憶為代表的新海派(以九十年代上海作家為主，包括程乃珊、唐穎、陳丹燕等)與傳統(tǒng)海派(以“新感覺派”與張愛玲為代表)在小說“電影化”敘事上最大的不同在于視角的選擇與文化思索的落腳點(diǎn)。

就表現(xiàn)上海的都市景觀與文化氣質(zhì)而言，“新感覺派”作家最常用的“電影化”敘事手法是蒙太奇剪輯?！懊商媸欠ㄎ腗ONTAGE的譯音，本是建筑學(xué)的用語，原義為構(gòu)成、裝配，借用到電影中有構(gòu)成、組接的意思?！盵11]蒙太奇手法通過鏡頭的剪接和組合，能夠創(chuàng)造時(shí)空、含義與節(jié)奏，是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)?！靶赂杏X派”作家最常選擇的意象包括咖啡館、跑馬場、電影院、交易所、百貨店、汽車、洋酒等。通過使用意識流般的回憶、想象、幻想和閃回等手法，講究以快速的切換剪輯來表義。在文本中，他們常用短句、省略號、破折號來表現(xiàn)都市生活的快節(jié)奏與豐富性，并運(yùn)用搖、移、跟鏡頭的方式，將都市景觀符號進(jìn)行快速的交疊，給人以眼花繚亂之感。

“亞歷山大鞋店，約翰生酒鋪，拉薩羅煙商，德茜音樂鋪，朱古力糖果鋪，國泰大戲院，漢密而登旅社……

回旋著，永遠(yuǎn)回旋著的年紅燈——

忽然年紅燈固定了：

‘皇后夜總會’”[12]

在電影方面頗有創(chuàng)見的“新感覺派”小說家，有意識地實(shí)踐了兩種媒介的互構(gòu)與互釋，但他們的作品卻還未展現(xiàn)出深層次的都市體驗(yàn)，往往還停留在都市景觀的表面化呈現(xiàn)，在技法上也是較為單純地移植、嫁接和模仿西方的電影表現(xiàn)手法。

張愛玲小說的“電影化”敘事則比較嫻熟。除蒙太奇外，她還善于運(yùn)用長鏡頭尤其是固定長鏡頭以及慢鏡頭等手法。她將電影技法與文學(xué)表達(dá)作了有益的結(jié)合，其小說隱喻頻發(fā)、寓意深遠(yuǎn)，精雕細(xì)刻、環(huán)環(huán)相扣，往往能夠生動(dòng)細(xì)膩地刻畫人物，表現(xiàn)時(shí)代歷史中悄然流動(dòng)的文化特質(zhì)與人的生存體驗(yàn)。

張愛玲的小說具有明顯的“戲”感。小說中的畫面分鏡頭感突出，常用蒙太奇剪輯、鏡頭的變化、具體的空間設(shè)置、多義的意象選擇、精致的民俗描繪、明艷強(qiáng)烈的色彩以及具體可感的人物行動(dòng)，給讀者一種連續(xù)的、緊湊的畫面轉(zhuǎn)換體驗(yàn)。有一種“類似電影假定性的畫面感、動(dòng)態(tài)感和立體感”[13]。

比較而言，張愛玲的小說大多是可直觀化的故事，情節(jié)往往一波三折，極富戲劇性。她在小說鏡頭化的嘗試中好用近景和特寫，以寫人為主，細(xì)膩地表現(xiàn)人生際遇、人際往來以及人與文化的矛盾沖突等。其好用主觀視角，聚焦人物個(gè)性，強(qiáng)有力地介入文本。其小說分鏡感強(qiáng)烈，鏡頭連接性強(qiáng)，且場景集中完整。而王安憶之寫《長恨歌》則好用遠(yuǎn)景和全景，以環(huán)境為重點(diǎn)對象，先造景再置人。其常用客觀視角，鏡頭連接感不強(qiáng)，視覺沖擊力亦不甚突出。

這樣的創(chuàng)作特點(diǎn)使得二人作品的影視化實(shí)踐效益也天差地別。王安憶著作雖豐，但其作卻似乎很難被改編成叫好又叫座的電影。迄今為止，市面上只有《長恨歌》、《米尼》以及小說《流逝》改編的《張家少奶奶》三部。而張愛玲的電影改編在數(shù)量和質(zhì)量上則明顯更甚一籌。(如《半生緣》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《色戒》等)

表面上看，這似乎是王安憶小說“電影化”敘事的失敗，但實(shí)則卻恰巧是她的突破所在。

首先，相較于張愛玲常用固定長鏡頭表現(xiàn)對于文化的關(guān)照和人性的體悟，王安憶更傾向于角度和景別多變的運(yùn)動(dòng)長鏡頭與空鏡頭的交織使用，并獨(dú)創(chuàng)了“鴿子視點(diǎn)”，選取上海最具民間特色的弄堂為背景，將其對于上海的理解蘊(yùn)藏在靈活移動(dòng)的畫面之中。運(yùn)動(dòng)鏡頭和場面調(diào)度并行，可以兼顧到人物情感的細(xì)微變化和人物關(guān)系的微妙傳達(dá)，更要緊處在于加深都市氣質(zhì)的可感性、都市體驗(yàn)的深刻性以及現(xiàn)實(shí)的無限多義性。不動(dòng)聲色地傳達(dá)作者的隱含情感的同時(shí)，又造成更為強(qiáng)烈的間離效果，總體上表現(xiàn)出一種宏大包容的文化姿態(tài)。

《長恨歌》體現(xiàn)出作者的城市觀。她以都市之眼觀人，展現(xiàn)二者的緊密聯(lián)系，以含蓄的態(tài)度探索上海隱性的文化之根，將不穩(wěn)定的、流動(dòng)的、藏污納垢的“民間”文化更為妥帖地展現(xiàn)出來，揭示出“民間”的多層次狀態(tài)?！堕L恨歌》也折射出作者的歷史觀?！皻v史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變?！盵14]如果說張愛玲認(rèn)為“傳奇里傾國傾城的人大抵如此。到處都是傳奇……”[15]王安憶就戳破了這座五光十色、傳奇迭起的城市的表皮，揭示了所謂“傳奇”的本質(zhì)，將現(xiàn)代都市的“虛擬性”與人生際遇的無常性淋漓盡致地表現(xiàn)出來。她將王琦瑤背后宏大的上海文化與歷史澆筑為一個(gè)類型化的所謂“傳奇”的人物“王琦瑤”。但這本來就是一個(gè)矛盾的表述。當(dāng)王琦瑤的傳奇?zhèn)€性最終消融在千千萬萬個(gè)“王琦瑤”的共性之中，她的經(jīng)驗(yàn)不但不足為奇，更是這種文化“虛擬性”的最好詮釋。因此，所謂的“傳奇”就被消解了。剝?nèi)トA麗的外殼，“傳奇”的王琦瑤不過是最終湮沒在“傳奇”的虛幻泡沫中的無名人，這背后是作家對于城市文化的駐足深思。“電影化”的表現(xiàn)方式，則以更直觀的圖像化營構(gòu)表現(xiàn)都市的氣質(zhì)與都市人的生存經(jīng)驗(yàn)，能夠更具沖擊性地展現(xiàn)大文化內(nèi)質(zhì)與小生存體驗(yàn)的絞合與互動(dòng)。

其次，繁復(fù)的句式和多義性的詞匯系統(tǒng)與電影要求的分鏡頭形式、敘事的片段性以及鮮明的造型元素相去甚遠(yuǎn)，但從另一個(gè)角度看，這恰是文學(xué)表達(dá)獨(dú)立性的展現(xiàn)?！伴L鏡頭”和“空鏡頭”的高頻使用意味著畫面沖擊力弱、敘事節(jié)奏慢。但“空鏡頭”隱喻迭起的同時(shí)，卻可將人物心緒的微妙與復(fù)雜層層深化；細(xì)致的“長鏡頭”運(yùn)用恰如其分，則能在抽象化的美學(xué)營造與詩學(xué)傳達(dá)中悄然蘊(yùn)藏作者的文化思索。《長恨歌》難拍并非是因其敘事有瑕疵，而是因?yàn)樽骷覍懽鞯闹攸c(diǎn)和目的不在于寫“傳奇”的人或情節(jié)，而是要表現(xiàn)一座城市的精神氣質(zhì)。其鏡頭連接性不強(qiáng)的緣由在于：作家有意識的鏡頭化表達(dá)大都被其同樣有意識的文學(xué)化表達(dá)隔離開了。例如作者寫蔣麗莉死前一周與王琦瑤的互動(dòng)時(shí)有意識地將之鏡頭化，但之后再回到情節(jié)中時(shí)敘事時(shí)間已然過去一周，蔣麗莉最終死亡。這其中的空隙是由一段作者關(guān)于“歌哭”的敘述填充的，這種細(xì)密繁復(fù)的語匯表達(dá)是難以被轉(zhuǎn)換成鏡頭的。正因?yàn)榇?，王安憶的《長恨歌》將“電影化”技法與文學(xué)語言的獨(dú)立表達(dá)良好地結(jié)合在一起。既能保證文學(xué)表達(dá)免于被“電影化”表達(dá)過度侵蝕，又能通過巧妙的視點(diǎn)選擇與“長鏡頭”和“空鏡頭”的交織運(yùn)用等獨(dú)特的“電影化”手法達(dá)成圖像與表意的良性互動(dòng)。

四、結(jié)語

就“電影化”敘事而言，王安憶的《長恨歌》以“鴿子視點(diǎn)”統(tǒng)攝全文，展現(xiàn)出上?；趾昵野莸奈幕恕６伴L鏡頭”和“空鏡頭”的交織運(yùn)用則不僅暗含著作者審視城市文化的客觀傾向，也實(shí)踐了這兩種鏡頭表達(dá)寫實(shí)美學(xué)的特征，營造出真實(shí)可感的“上海氣象”。相比于傳統(tǒng)海派作家的作品，《長恨歌》在文化深思、城市體驗(yàn)開掘以及保持文學(xué)表達(dá)獨(dú)立性等方面有所突破，開辟了新海派的方向，表現(xiàn)出對于上海的城市文化更為冷靜、理性乃至決絕的內(nèi)省及判斷。