【摘要】并聯(lián)閱讀和串聯(lián)閱讀是基于具有互相指涉關(guān)系的先鋒小說(shuō)文本所提出的一種閱讀方式。文章通過(guò)兩種閱讀方式對(duì)小說(shuō)《月落荒寺》與《隱身衣》進(jìn)行解讀，發(fā)掘格非作品中所隱藏的精神脈絡(luò)，并以此為視角，嘗試對(duì)先鋒小說(shuō)價(jià)值作新的闡釋。

【關(guān)? 鍵? 詞】《隱身衣》;《月落荒寺》;先鋒小說(shuō);閱讀方法

【作者單位】邵一平，東北師范大學(xué)文學(xué)院。

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207.42【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2020.20.027

2019年國(guó)慶前夕，作家格非帶著他的新作《月落荒寺》回到文壇。值得注意的是，《月落荒寺》與格非七年前在《收獲》雜志上發(fā)表的中篇小說(shuō)《隱身衣》在某些情節(jié)上存在著若即若離的聯(lián)系，因此成為評(píng)論界的興趣點(diǎn)之一。文章通過(guò)串聯(lián)閱讀與并聯(lián)閱讀兩種闡釋策略對(duì)《月落荒寺》與《隱身衣》兩部作品進(jìn)行解讀，進(jìn)而探討格非作品中所延續(xù)的精神脈絡(luò)，并由此嘗試對(duì)先鋒小說(shuō)的價(jià)值問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、兩種閱讀先鋒小說(shuō)的方法

陳曉明在其著作《無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》中將“文本的開(kāi)放策略”視為先鋒小說(shuō)可能“最富有挑戰(zhàn)意味”的敘述方式之一， 其論述道：

中國(guó)先鋒小說(shuō)并不像巴塞爾姆的文本那樣向著語(yǔ)言和亞文化形態(tài)全方位開(kāi)放，它主要的是通過(guò)多重文本的敘述變奏達(dá)到文本在敘述里的開(kāi)放。

始作俑者可能是馬原（又是馬原?。?。馬原關(guān)于姚亮和陸高的一系列作品，很顯然，沒(méi)有故事情節(jié)之間的實(shí)際關(guān)聯(lián)，而姚亮和陸高變換角色自由地在多個(gè)文本里出入。

現(xiàn)在，姚亮和陸高是完全不同的文本里活動(dòng)，他們把另一個(gè)文本帶進(jìn)來(lái)了，這些文本是平行并列的，它們互相侵犯而互相開(kāi)放。馬原在《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》等作品里，都提到了其他文本，這是文本中的文本。馬原不過(guò)是為了在真實(shí)和虛構(gòu)之間制造平衡，不管是姚亮、陸高還是“文本中的文本”，都只具有非常有限的開(kāi)放意義，它們都沒(méi)有獲得與寫(xiě)作的文本平行的實(shí)際存在地位。[1]

筆者把這種“文本的開(kāi)放性”“互為文本”稱(chēng)為“文本間的互相指涉”。事實(shí)上，“文本間的互相指涉”是中國(guó)先鋒小說(shuō)作家們最常使用的敘事技巧之一，格非即是如此。格非早在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《褐色鳥(niǎo)群》和《沒(méi)有人看見(jiàn)草生長(zhǎng)》中就使用了這種技巧，而在21世紀(jì)以后，這種手法又被他進(jìn)一步挖掘。2006年，格非在《長(zhǎng)城》雜志第一期發(fā)表的《不過(guò)是垃圾》與次年在《收獲》雜志第五期上發(fā)表的《蒙娜麗莎的微笑》，儼然為一個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍跋?、同一批人身上發(fā)生的兩個(gè)故事?！对侣浠乃隆肪褪窃谶@一意義上與《隱身衣》形成互相指涉關(guān)系，這一關(guān)系的構(gòu)建是本文論述的重要基礎(chǔ)。

在此基礎(chǔ)上，筆者提出并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀兩種闡釋方式?！安⒙?lián)”與“串聯(lián)”是物理學(xué)中的概念。所謂并聯(lián)閱讀，是指將兩個(gè)或多個(gè)具有互相指涉關(guān)系的文本視為一個(gè)整體進(jìn)行闡釋?zhuān)?lián)閱讀則是將二者視為存在聯(lián)系但卻互相獨(dú)立的文本進(jìn)行比較方式的闡釋。其中，應(yīng)尤其強(qiáng)調(diào)“具有互相指涉關(guān)系”的理論與事實(shí)基礎(chǔ)，一方面是為了與“互文性”的理論話(huà)語(yǔ)相區(qū)別，另一方面則是為了規(guī)范其使用范圍。

《月落荒寺》與《隱身衣》的文本之間到底有沒(méi)有聯(lián)系，是個(gè)人言殊的問(wèn)題。無(wú)論“有”還是“沒(méi)有”，都是一種非本質(zhì)性的建構(gòu)。無(wú)論哪一個(gè)答案和理解，都需要在其言說(shuō)的具體語(yǔ)境中予以生成，因?yàn)闆](méi)有誰(shuí)能夠在邏輯層面或事實(shí)層面上給出確定答案，即使是作家本人的理解也只是其個(gè)人的理解而已。

但有些文本并不適用于并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀的闡釋方法，如莫言的《紅高粱家族》?！都t高粱家族》本由《紅高粱》《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》五個(gè)中篇小說(shuō)組成，最初五篇小說(shuō)獨(dú)立成篇， 1986年分別發(fā)表于《北京文學(xué)》《十月》《昆侖》《解放軍文藝》等刊物上，直到次年才由解放軍文藝出版社合為一集，取名《紅高粱家族》，以長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式出版。由于將五個(gè)中篇合并為一個(gè)長(zhǎng)篇是作者莫言的本意，所以從某種角度來(lái)說(shuō)，作者在作品的創(chuàng)作之初就帶著一種長(zhǎng)篇小說(shuō)的視野與思維對(duì)全篇進(jìn)行結(jié)構(gòu)、統(tǒng)籌、寫(xiě)作，因此，這五個(gè)中篇事實(shí)上是缺乏各自獨(dú)立性依據(jù)的。

在此意義上，具有互文關(guān)系的、不是同一個(gè)作家創(chuàng)作的作品也不適用并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀的闡釋方法?！啊ノ男裕↖ntertexuality），也有人譯作‘文本間性”“互文性通常被用來(lái)指示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。它包括：一、兩個(gè)具體或特殊文本之間的關(guān)系（一般稱(chēng)作transtexuality）;二、某一文本通過(guò)記憶、重復(fù)、修正向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響（一般稱(chēng)作intertexuality）。所謂互文性批評(píng)，就是放棄那種只關(guān)注作者與作品關(guān)系的傳統(tǒng)批評(píng)方法，轉(zhuǎn)向一種寬泛語(yǔ)境下的跨文本文化研究?！盵2]本文所提出的并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀雖然在意涵上與互文性批評(píng)存在相似甚至重疊之處，但并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀是在作品與作家關(guān)系的背景下進(jìn)行闡釋批評(píng)的。而且從一定意義上說(shuō)，并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀強(qiáng)調(diào)“同一作家的作品”，其在本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)作家思考問(wèn)題、思考方式及思考路向的同一性，正因如此，并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀的闡釋方法構(gòu)成了獨(dú)立于互文性批評(píng)的理論內(nèi)質(zhì)。

二、《月落荒寺》與《隱身衣》并聯(lián)閱讀的闡釋

并聯(lián)閱讀注重將產(chǎn)生指涉關(guān)系的幾個(gè)文本看作一個(gè)自足整體，注重的是其異中之同，闡釋的重點(diǎn)在于形成指涉關(guān)系的文本以及新的文本所展示的精神取向與價(jià)值內(nèi)涵。

“格非小說(shuō)的顯著特點(diǎn)就是小說(shuō)敘事中總是出現(xiàn)空缺——特別是在高潮部位或關(guān)鍵部位出現(xiàn)空缺，這使小說(shuō)突然間變得撲朔迷離。他的小說(shuō)敘述輕松自如，語(yǔ)言清峻，故事從不兇狠，但卻總有一些錯(cuò)位發(fā)生，或者有些情節(jié)被隱瞞，這使得故事變得奧妙無(wú)窮?！盵3]這種空缺技巧早在20世紀(jì)80年代格非的作品如《迷舟》《褐色鳥(niǎo)群》中就已出現(xiàn)，空缺技巧的使用是當(dāng)時(shí)格非被學(xué)界與評(píng)論界納入先鋒作家群中予以考察的重要因素之一。雖然格非在創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《江南三部曲》的近十年間有意尋求傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的有限度性回歸，但在絕大多數(shù)的中短篇小說(shuō)中，格非依然使用空缺技巧，并試圖用空缺技巧承載小說(shuō)意義與價(jià)值的敘事功能。在筆者看來(lái)，《月落荒寺》的發(fā)表，與此前格非于2012年在《收獲》上發(fā)表的中篇小說(shuō)《隱身衣》一同進(jìn)行了一次十分成功的嘗試。

當(dāng)我們將《月落荒寺》與《隱身衣》合并看作一個(gè)完整、自足的文本時(shí)，在時(shí)間上，《隱身衣》的故事大致發(fā)生在《月落荒寺》的第62節(jié)至第63節(jié)，也就是《月落荒寺》中的女主人楚云（《隱身衣》中的“毀容女”）慘遭不幸之后。而《隱身衣》中一個(gè)推動(dòng)故事發(fā)展的主要敘事動(dòng)力是神秘商人丁采臣（《月落荒寺》中的輝哥）委托服裝廠老板蔣頌平為其購(gòu)置一套“全世界最好的音響”，蔣頌平把這個(gè)任務(wù)落實(shí)給了發(fā)小崔子（即《月落荒寺》中被提及三次的制作膽機(jī)的崔師傅），崔子由于這一機(jī)緣娶了毀容后的楚云為妻，并共同生育一女。

《隱身衣》發(fā)表于2012年《收獲》雜志第3期上，作品發(fā)表之初就引起了學(xué)界與評(píng)論界的廣泛關(guān)注，并先后斬獲第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)和2014年老舍文學(xué)獎(jiǎng)。由于敘事空缺手法的運(yùn)用，格非在這篇小說(shuō)中給讀者留下了太多尚未解開(kāi)的謎團(tuán)：丁采臣與“毀容女”究竟是什么身份？他們之間又是什么關(guān)系？甚至于“毀容女”姓氏名誰(shuí)？熟悉格非敘事手法的讀者很可能在閱讀過(guò)程中就已經(jīng)放棄了探問(wèn)這些問(wèn)題真相的意愿，按照格非的一貫做法，他是不可能告訴讀者的。然而，《月落荒寺》的出現(xiàn)似乎又重新打開(kāi)了我們探知《隱身衣》中真相的欲望魔盒，敏銳的讀者會(huì)在該書(shū)的第10節(jié)楊慶堂提及那位做音樂(lè)器材生意的老崔時(shí)就預(yù)感到《月落荒寺》與《隱身衣》之間某種詭秘的聯(lián)系。盡管我們知道，破解一個(gè)謎團(tuán)的真相之后，格非自然會(huì)再拋給我們一個(gè)新的謎團(tuán)，但對(duì)急于了解丁采臣與“毀容女”的讀者來(lái)說(shuō)，這似乎并不重要。令讀者始料未及的是，在《月落荒寺》中，雖然格非借楚云之口向我們解開(kāi)了有關(guān)丁采臣的部分謎團(tuán)，但更大的疑惑與此同時(shí)呈現(xiàn)在讀者面前，格非拋給讀者的這一新的謎團(tuán)繼續(xù)埋藏于原有故事的深處，甚至連直接當(dāng)事人丁采臣以及為此遭受厄運(yùn)的楚云也不清楚真正的答案。

從并聯(lián)閱讀的角度來(lái)看，《隱身衣》和《月落荒寺》兩部作品實(shí)際上共同講述了三個(gè)故事：一是輝哥與楚云的故事;二是崔子的故事;三是林宜生的故事。在這三個(gè)故事中，輝哥與楚云的故事是整個(gè)小說(shuō)的核心，但這個(gè)核心卻呈現(xiàn)一種“空缺”的狀態(tài)。我們還可以從另外一個(gè)角度來(lái)思考這個(gè)問(wèn)題，那就是整個(gè)謎團(tuán)的核心——丁采臣的故事與楚云被害并非一個(gè)實(shí)在的事件，或者丁采臣和楚云并非兩個(gè)實(shí)有的人物形象，他們所代表的是人的存在，是人是之所是、在之所在的一種意象和象征。讀者通過(guò)《月落荒寺》揭開(kāi)《隱身衣》所留下的謎團(tuán)的一角，而又被新的迷霧所籠罩，這是作者在提示我們，希望探究人的存在之謎的沖動(dòng)與嘗試只會(huì)讓我們陷入更深的疑惑中。

從某種意義上講，這種疑惑不僅屬于格非筆下的人物或是正在閱讀作品的讀者，也是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的寫(xiě)照——對(duì)于很多與自身有著密切關(guān)系、甚至生死攸關(guān)的事情，我們并不清楚真相為何，抑或渾然不覺(jué)。筆者認(rèn)為，這是并聯(lián)閱讀視野下《隱身衣》與《月落荒寺》兩部作品給讀者留下的一大思考。

三、《月落荒寺》與《隱身衣》串聯(lián)閱讀的闡釋

串聯(lián)閱讀是將具有互相指涉關(guān)系的文本視作雖有聯(lián)系但卻互相獨(dú)立的文本，注重文本之間的同中之異、文本之間的裂隙以及在裂隙中生發(fā)的意義。

在《月落荒寺》與《隱身衣》兩個(gè)文本的三個(gè)故事中，丁采臣與楚云的故事在某種意義上可以被看作一種象征，即現(xiàn)代條件下人的存在之謎。然而，作為另外兩個(gè)故事的主人公，《隱身衣》中的崔子與《月落荒寺》中的林宜生對(duì)待這個(gè)謎團(tuán)的態(tài)度及做法既有相同之狀，又有不同之處。

崔子和林宜生都對(duì)生活抱著一種“犬儒”態(tài)度：崔子似乎并不追求安逸、穩(wěn)定，也不愿過(guò)有條不紊的生活，平時(shí)玩玩樂(lè)器、聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)，對(duì)于背叛他的人也沒(méi)有表現(xiàn)出多少怨恨，在妻子玉芬與他離婚時(shí)，他甚至沒(méi)有想過(guò)拿回那套他所購(gòu)買(mǎi)的房子，而對(duì)于母親的死更是一副冷漠的態(tài)度。在這一點(diǎn)上，或許會(huì)讓讀者想起加繆小說(shuō)《局外人》的主人公莫爾索，小說(shuō)的最后，莫爾索對(duì)教授無(wú)可理喻的苛責(zé)態(tài)度進(jìn)行反擊時(shí)，說(shuō)出的也不過(guò)是“學(xué)會(huì)睜一只眼閉一只眼”“改掉怨天尤人的老毛病”等言辭。而林宜生也與崔子如出一轍，除了對(duì)兒子伯遠(yuǎn)和后來(lái)的愛(ài)人楚云流露一份難得的真情，他似乎對(duì)任何事情都是一副常人難以理解的淡漠，甚至在遭遇妻子白薇背叛時(shí)，他仍舊沒(méi)有什么太大的反應(yīng)。而這種“犬儒式”的人物形象一直存在于21世紀(jì)以來(lái)格非的小說(shuō)中，形成了頗有意味的人物譜系，如《春盡江南》中的譚端午、《蒙娜麗莎的微笑》中的胡惟丏等。

但是，格非對(duì)待人物譜系上每個(gè)人物的態(tài)度顯然是有區(qū)別的。在《隱身衣》發(fā)表之初，就有學(xué)者敏銳地指出：“格非對(duì)這個(gè)‘犬儒化的人物（崔子）并沒(méi)有顯露半點(diǎn)鄙夷的神色，幾乎是帶著欣賞的目光來(lái)描寫(xiě)的，他潛意識(shí)里已經(jīng)把這個(gè)人物看作自我的鏡像了”[4]。但筆者認(rèn)為，格非看待林宜生的態(tài)度并不如此，雖然談不上鄙夷，但至少是不滿(mǎn)或是有所懷疑的。這體現(xiàn)在全書(shū)的最后一節(jié)中，七年后，林宜生與楚云在蘇州某地的司徒廟附近偶遇，這雖然“讓兩人百感交集”，但在林宜生心中仍舊有一絲微微的隱憂(yōu)：

另外，林宜生的心里還藏著一個(gè)小小的煩惱。

他暗暗希望妻子在司徒廟里待得越久越好。

與此同時(shí)，宜生也在腦子里飛快地盤(pán)算著，如果她很快就回來(lái)，他不得不向楚云介紹自己的妻時(shí)，要不要撒個(gè)小謊，隱瞞一下她的真實(shí)身份。[5]

格非的態(tài)度還表現(xiàn)在小說(shuō)本身一些技巧的使用與細(xì)節(jié)的處理上。比如在敘述人稱(chēng)的選用上，《隱身衣》用的是第一人稱(chēng)，而《月落荒寺》則采用第三人稱(chēng)。在這里，第一人稱(chēng)的視角的限定是明確的，小說(shuō)中只有崔子知道的才能被讀者所了解，文本中作者的所思所感在表現(xiàn)形式上也就是崔子的所思所感，敘事人稱(chēng)的使用直接影響到讀者對(duì)小說(shuō)的理解。有論者提到：“小說(shuō)中第一主人公崔的身份并未坐實(shí)……如果從小說(shuō)人物形象的連貫性和自洽性來(lái)看，無(wú)論是他的個(gè)性愛(ài)好、言談舉止還是他的思維方式、情感特質(zhì)，都與世俗社會(huì)的鄉(xiāng)愿格格不入，都不能算是地地道道的‘平頭百姓?！盵6]第一人稱(chēng)的使用讓《隱身衣》中主人公崔子“隱身”，在讀者應(yīng)該知道與不應(yīng)該知道之間找到了一個(gè)絕妙的平衡點(diǎn)。

而在《月落荒寺》中，格非使用第三人稱(chēng)視角。按照一般性的文學(xué)理論，第三人稱(chēng)視角又稱(chēng)“全知視角”“上帝視角”，采用這一視角達(dá)到的效果是主人公知道的讀者知道、主人公不知道的讀者也知道。格非在這部小說(shuō)中采用的第三人稱(chēng)視角更像是一種“偽第三人稱(chēng)視角”，單純從敘事功能角度來(lái)看，在絕大多數(shù)篇章里，第三人稱(chēng)視角起到的也不過(guò)是第一人稱(chēng)的作用，更恰切地說(shuō)，這不過(guò)是披著“第三人稱(chēng)”外衣的“第一人稱(chēng)”視角。但其在小說(shuō)意義結(jié)構(gòu)上的作用又不止于此，格非采用這種表述方式有一種隱含價(jià)值評(píng)判的意味，像是有意讓作者（敘述者）與主人公保持一種微妙的距離，從而表達(dá)一種對(duì)主人公林宜生不認(rèn)同乃至拒絕的態(tài)度。

《隱身衣》和《月落荒寺》兩部作品的主人公崔子和林宜生都采取了一種“事若求全何所樂(lè)”的生存態(tài)度，然而在筆者看來(lái)，作者格非并不打算給他們相同的價(jià)值認(rèn)定，這并非是說(shuō)二人存在著地位尊卑的差異，而是他們“此刻”的生存狀態(tài)是有區(qū)別的。作為處于物質(zhì)生活較為艱難的崔子來(lái)說(shuō)，借用這種態(tài)度生活顯露的是一種希望，是一種人之主體性的高揚(yáng)與生命力的堅(jiān)韌;而作為衣食無(wú)憂(yōu)的林宜生來(lái)說(shuō)，這種生活態(tài)度更像是一種無(wú)病呻吟，透露的是一種精神上的絕望與自棄。兩相比較，格非在《隱身衣》和《月落荒寺》兩部作品中展現(xiàn)了一種頗具眼光的辯證態(tài)度。

四、先鋒小說(shuō)的閱讀與價(jià)值

通過(guò)并聯(lián)閱讀和串聯(lián)閱讀兩種方式對(duì)《隱身衣》和《月落荒寺》兩部小說(shuō)進(jìn)行解讀，與21世紀(jì)以來(lái)格非在小說(shuō)中一直在表達(dá)的烏托邦主題緊密相連。如果說(shuō)《江南三部曲》是格非探討烏托邦的現(xiàn)實(shí)可能性與合理性，那么《隱身衣》和《月落荒寺》則是在探討這種現(xiàn)實(shí)可能性與合理性坍塌以后人的精神與價(jià)值選擇問(wèn)題。此前就有論者注意到，格非的《江南三部曲》是“烏托邦敘事與反烏托邦敘事展開(kāi)了十分艱難的博弈，清晰地呈現(xiàn)了格非左右為難的矛盾心態(tài)”[7];也有論者談及，格非的“思想及情感態(tài)度變化有一個(gè)大概的線(xiàn)索，即從‘激憤走向‘悲憫”[8]。上述兩種說(shuō)法若是成立，那么格非在《隱身衣》和《月落荒寺》中所表達(dá)的就是處于矛盾后的突圍嘗試，就是“悲憫”過(guò)后再次尋找他路的重新起錨。由此延伸，兩種解讀方法為我們理解先鋒小說(shuō)的價(jià)值提供了新的視角。

文學(xué)作品是兼具審美價(jià)值和思想價(jià)值的有機(jī)體，丟失審美價(jià)值的文學(xué)作品只能是一份思想材料，而放逐思想價(jià)值的文學(xué)作品很可能與一堆雜亂無(wú)章的符碼無(wú)異。對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，單純的審美形式是構(gòu)成文學(xué)內(nèi)在特質(zhì)的議題。20世紀(jì)80年代，中國(guó)先鋒小說(shuō)興起之時(shí)，對(duì)于其是否存在思想意義的問(wèn)題是有過(guò)爭(zhēng)論的。洪子誠(chéng)一針見(jiàn)血地指出：“在‘先鋒小說(shuō)家的作品中尋找象征、隱喻、寓言，尋找故事的‘意義都將是徒勞的——這種籠統(tǒng)說(shuō)法，并不完全是事實(shí);只不過(guò)有關(guān)社會(huì)歷史、人性的體驗(yàn)和記憶，有時(shí)會(huì)以另類(lèi)、隱秘的方式展開(kāi)。”[9]我們探討先鋒小說(shuō)的解讀方法問(wèn)題，其預(yù)設(shè)的前提條件就是先鋒小說(shuō)的文本不但取消了思想意義上純粹的審美形式，而且這種思想意義與價(jià)值同樣是能夠被解讀的，只不過(guò)傳統(tǒng)的閱讀方法和讀解思維的鑰匙已經(jīng)不能打開(kāi)先鋒小說(shuō)的鎖，原因來(lái)自以下幾個(gè)方面。

第一，先鋒小說(shuō)的思想意義不再如傳統(tǒng)文學(xué)作品那樣不加修飾地直接向閱讀主體開(kāi)放，而是以形式為外衣為其裝披上一層看似神秘的面紗，閱讀在技術(shù)層面上由此多了一個(gè)步驟，那就是如何剝?nèi)ッ婕?，使其還原真實(shí)面目。第二，傳統(tǒng)的閱讀思維模式已經(jīng)不再適配于先鋒小說(shuō)文本，想要其思想意義不加修飾地直接呈現(xiàn)，要求的是閱讀思維模式的徹底轉(zhuǎn)換與更新。第三，無(wú)論是揭去面紗的方法還是閱讀思維模式的調(diào)整，都不是一蹴而就、一勞永逸的，因?yàn)椤跋蠕h”的價(jià)值就在于不斷挑戰(zhàn)既有的審美形式與審美規(guī)范，創(chuàng)造更新形態(tài)的文本。在此意義上，閱讀變成一次又一次的歷險(xiǎn)，而不再是一片坦途的愉悅旅行。

然而，問(wèn)題的復(fù)雜性還在于，即便是傳統(tǒng)文本，其蘊(yùn)含的思想意義與價(jià)值也并非是恒定不變的。不但在不同的閱讀主體、不同的閱讀視角存在著差異，而且即便是同一個(gè)閱讀主體、固定的閱讀視角，其意義也有可能因?yàn)殚喿x狀態(tài)與讀解語(yǔ)境的差異出現(xiàn)變化。在此向度下，先鋒小說(shuō)的思想意義分析變得更加復(fù)雜、多元、開(kāi)放，任何追求同質(zhì)化讀解的企圖都會(huì)被毫不留情地碾碎。

就上述意義而言，討論先鋒小說(shuō)的并聯(lián)閱讀和串聯(lián)閱讀的解讀方法、其價(jià)值與意義的大小，一方面作為一種讀解方法，只要能夠?qū)ξ谋咀龀龈挥袃r(jià)值的獨(dú)特闡釋?zhuān)敲雌鋬r(jià)值和意義就是可靠的;另一方面，它不僅是解讀某一類(lèi)特定先鋒小說(shuō)文本的眾多方法之一，而且由此產(chǎn)生的答案也不能做唯一化、本質(zhì)性的理解。換言之，并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀的闡釋有效性要框定在近乎嚴(yán)苛的范圍之內(nèi)，這也是所有先鋒小說(shuō)讀解方法的共同屬性。

上述結(jié)論并非是說(shuō)任何探究讀解先鋒小說(shuō)方法的工作都是毫無(wú)意義、沒(méi)有價(jià)值的，因?yàn)槊恳环N讀解方法的發(fā)現(xiàn)與生成都是為了重審其他文學(xué)作品、甚至是其他形式的藝術(shù)作品而打開(kāi)一條新的通路，提供一種新的可能。就此意義來(lái)說(shuō)，為藝術(shù)審美提供更多的闡釋策略、更多元的理解途徑，正是先鋒小說(shuō)又一重要價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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