姚 磊

(信陽(yáng)師范學(xué)院 歷史文化學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

地方戲作為特定地域歷史生成的鄉(xiāng)土藝術(shù)，它的傳承和發(fā)展都離不開(kāi)孕育其成長(zhǎng)的特定地域的文化生態(tài)。地方戲起源于農(nóng)耕社會(huì)時(shí)期的地域生活習(xí)俗，又在大眾生活實(shí)踐中不斷地發(fā)展成熟，進(jìn)而有了完整的劇本和演出程式。20世紀(jì)80年代開(kāi)啟的改革開(kāi)放推動(dòng)著中國(guó)社會(huì)進(jìn)入快速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，現(xiàn)代文明以無(wú)比的滲透性改變著人們的日常生活，導(dǎo)致傳統(tǒng)文化走向沒(méi)落，地方戲藝術(shù)也受到了深刻沖擊。特別是由于“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改變傳統(tǒng)文化生態(tài)，現(xiàn)代文化傳播導(dǎo)致傳統(tǒng)文化認(rèn)同危機(jī)，城鎮(zhèn)化加速原有文化空間瓦解”(1)曾蕓：《文化生態(tài)與“非遺”保護(hù)研究》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2013年第3期。，再加上傳統(tǒng)戲劇自身局限性的制約，全國(guó)各地地方戲的流行區(qū)域和演出場(chǎng)次都大為縮減，地方戲日漸淡出當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ?，不少地方戲已?jīng)絕跡于大眾日常生活而成了無(wú)法再現(xiàn)的歷史記憶。很多地方戲處于瀕危狀態(tài)，幾乎陷入了難以逆轉(zhuǎn)的整體性傳承危機(jī)。

一、 傳統(tǒng)場(chǎng)域：地方戲傳承的生活實(shí)踐

(一)地方戲藝術(shù)的鄉(xiāng)土本色

我國(guó)地方戲多產(chǎn)生并發(fā)展于農(nóng)耕社會(huì)，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與鄉(xiāng)村人文相交織造就了地方戲在內(nèi)容、題材、主題、格調(diào)等方面的鄉(xiāng)土性。所以，地方戲表演的題材接近于當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ?，多以才子佳人、長(zhǎng)幼慈孝、英雄人物的生活故事來(lái)弘揚(yáng)民間社會(huì)中懲惡揚(yáng)善的道德規(guī)范，劇情簡(jiǎn)單，主題鮮明，通俗易懂，以喜劇為主，寓理于樂(lè)，帶給人們和風(fēng)細(xì)雨式的愉悅和教益，深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?ài)。

重要的是，地方戲所根植的鄉(xiāng)土生活是鄉(xiāng)野村民的生活范型，它所孕育的民間藝術(shù)不受主流文化嚴(yán)格規(guī)范化的影響，從而成就了地方戲樸素淳美的鄉(xiāng)土特色和自由靈動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。因此，地方戲帶有濃重的鄉(xiāng)土文化品味，用帶有與地域風(fēng)情相一致的行腔曲調(diào)，表現(xiàn)鄉(xiāng)村民眾的生活風(fēng)貌，詮釋他們樸素的思想和情感，是一種典型的“草根”藝術(shù)。如昆曲保留著南戲的民間藝術(shù)特點(diǎn)，演出不受約束，自由活潑，隨意性強(qiáng)。兩廣地區(qū)的粵劇和牛娘戲都以“爆肚”見(jiàn)長(zhǎng)，“戲在肚里，即興唱出”，即演員根據(jù)劇目主題即興表演，自由度較大。地方戲劇情簡(jiǎn)明，演出布景、道具和配樂(lè)都比較簡(jiǎn)單，三五個(gè)演員就地掛一塊幕布即可演戲，非常契合農(nóng)民簡(jiǎn)樸的審美和娛樂(lè)需求。在表達(dá)方式上，地方戲運(yùn)用的方言和聲腔都帶有濃厚的鄉(xiāng)土味，唱詞、對(duì)白口語(yǔ)化，唱腔清晰明快?！叭魏我环N地方戲所運(yùn)用的聲腔與方言是一致的，一般只能用其地域方言演唱，并反映這種方言的音樂(lè)美，而與方言關(guān)系越是密切的戲曲聲腔，其地域性也就越強(qiáng)?！?2)鄭傳寅：《地域性·鄉(xiāng)土性·民間性——論地方戲的物質(zhì)及其未來(lái)之走勢(shì)》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2010年第6期?？梢?jiàn)，地方戲的產(chǎn)生、發(fā)展和衍化都有賴于地域文化的長(zhǎng)期浸潤(rùn)，又以貼近農(nóng)民生活的演出程式詮釋著農(nóng)民的生活世界，豐富著農(nóng)民的日常生活，故而地方戲有著濃郁的鄉(xiāng)土本色，是地方社會(huì)最具鄉(xiāng)土情結(jié)的民俗文化。

(二)鄉(xiāng)土場(chǎng)域中地方戲傳承的生活邏輯

如果說(shuō)地方戲的“草根”藝術(shù)特色形成于厚重的鄉(xiāng)土文化，那么它能在代際之間有序傳承發(fā)展有賴于鄉(xiāng)土文化孕育的人文生境，即傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)建構(gòu)了地方戲理想的傳承場(chǎng)域。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)時(shí)期，不僅四分之三以上的人口生活在鄉(xiāng)村，就連我們的城市也是“帶著圍墻和衙門(mén)當(dāng)局的大鄉(xiāng)村”(3)[美]明恩溥：《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》，陳午晴,唐軍譯，北京：中華書(shū)局，2007年版，第1頁(yè)。。在廣大鄉(xiāng)村，尤其是偏遠(yuǎn)地區(qū)，交通不便，鄉(xiāng)民們囿于封閉狹小的村落中耕田種地，生活單調(diào)，通過(guò)戲曲進(jìn)行娛樂(lè)、慶祝節(jié)日和祭祀等成了他們最便捷、最有趣的民俗活動(dòng)。又鑒于自然經(jīng)濟(jì)落后，生計(jì)方式單一，農(nóng)耕產(chǎn)出不足以維持家用，有些人甚至以唱戲作為養(yǎng)家糊口的副業(yè)或主要謀生手段。再加上鄉(xiāng)村是基于血緣關(guān)系建立的生活空間，鄉(xiāng)民們生活在這個(gè)“沒(méi)有陌生人的社會(huì)”(4)費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海：上海人民出版社，2007年版，第20頁(yè)。中，需要并熱衷于以有聲的戲曲來(lái)演繹日常生活中少有的傳奇故事。如此一來(lái)，地方戲深深扎根于鄉(xiāng)民生活，幾乎每個(gè)村屯都建有戲臺(tái)，鄉(xiāng)民們于農(nóng)閑時(shí)間、逢年過(guò)節(jié)都以“唱戲”自相娛樂(lè)，平日里遇有添丁、老人過(guò)壽和婚喪嫁娶等紅白喜事，家戶都會(huì)請(qǐng)戲班演戲慶祝，唱戲成為鄉(xiāng)村社會(huì)的生活常景。在這種“生活化”機(jī)制下，每一種地方戲流行區(qū)域的當(dāng)?shù)孛癖姡巳硕紩?huì)吟唱，且樂(lè)此不疲，地方戲藉此“群體性?shī)蕵?lè)實(shí)踐”得以代代相傳。

在地方戲盛行時(shí)期，地方戲的戲班組織幾乎遍布于各個(gè)村屯。戲班每演一場(chǎng)戲都能得到觀眾的自發(fā)捐贈(zèng)或邀請(qǐng)方的聘金，多演多得。為了爭(zhēng)取更多的演出場(chǎng)次和良好的社會(huì)聲望，各個(gè)戲班都注重自身發(fā)展。一方面，組織演員編寫(xiě)劇本，力求演出內(nèi)容多樣化。另一方面，吸收演技精湛的藝人加入戲班，強(qiáng)化內(nèi)部訓(xùn)練，提升演藝技能。每位藝人都想進(jìn)入一個(gè)口碑好的戲班，以求經(jīng)濟(jì)收入和社會(huì)聲譽(yù)的名利雙收。他們盡可能地選擇好戲班，作為習(xí)藝和發(fā)展的組織依靠。演員習(xí)藝方式多種多樣，戲班內(nèi)部拜師習(xí)藝最為普遍和便捷，同行“舀學(xué)”(5)吳旭：《“舀學(xué)”——一種不應(yīng)忽視的民間手工技藝文化遺產(chǎn)傳承方式》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期。次之，再有借助演出機(jī)會(huì)來(lái)提升自己的演技。有些演員通過(guò)親近戲班班主來(lái)獲取一切有利于自身演藝發(fā)展的資源，并藉此成長(zhǎng)為戲班的“臺(tái)柱子”，而成長(zhǎng)為成長(zhǎng)為“臺(tái)柱子”部分演員又另立戲班，成為班主，謀求個(gè)人演藝事業(yè)的更大發(fā)展。就這樣，戲班與演員之間相互依存，分別采取一切有利于自身發(fā)展的行動(dòng)策略，共同推動(dòng)著二者關(guān)系之鏈結(jié)體——地方戲的傳承與發(fā)展。在傳統(tǒng)社會(huì)，戲子雖然倍受歧視，但受制于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的普遍貧困，演戲可以成為部分下層民眾的謀生手段，甚至是晉身于社會(huì)上層的難得機(jī)會(huì)，故而吸引著很多農(nóng)家子弟自幼到戲班拜師習(xí)藝，并一生鐘情于演戲職業(yè)。在廣西調(diào)查期間，一位年近七旬的地方戲省級(jí)傳承人告訴筆者，當(dāng)年跟他一起進(jìn)戲班學(xué)戲的同村小伙伴就有13人。演戲是戲班和演員的謀生手段，體現(xiàn)著人類的“生存化”本質(zhì)，地方戲在“生存化”強(qiáng)制機(jī)制下，以“師徒+演出”模式獲得了有效傳承。

場(chǎng)域理論認(rèn)為，任何一種社會(huì)空間的存在，必然生成其慣習(xí)，以確保場(chǎng)域的穩(wěn)定持久，并規(guī)訓(xùn)著場(chǎng)域內(nèi)的實(shí)踐主體。因?yàn)閼T習(xí)一旦形成，便“能生成無(wú)限的、相對(duì)不可預(yù)料但在多樣性方面有限的實(shí)踐活動(dòng)”(6)[法]皮埃爾·布迪厄：《實(shí)踐感》，蔣梓驊譯，南京：譯林出版社，2003年版，第85頁(yè)。，又能“確保既往經(jīng)驗(yàn)的有效存在，……能更加可靠地保證實(shí)踐活動(dòng)的一致性和它們歷時(shí)而不變的特性?！?7)[法]皮埃爾·布迪厄：《實(shí)踐感》，蔣梓驊譯，南京：譯林出版社，2003年版，第82～83頁(yè)。傳統(tǒng)社會(huì)鄉(xiāng)土場(chǎng)域的持久存在，不僅體現(xiàn)著慣習(xí)的建構(gòu)作用，而且有利于慣習(xí)持久地發(fā)揮作用，地方戲等民間文化便在傳統(tǒng)慣習(xí)的建構(gòu)下延傳不絕。因此，在傳統(tǒng)場(chǎng)域中，地方戲一直是當(dāng)?shù)孛癖娤埠筒糠洲r(nóng)民謀生的生活選擇，以“生活化”和“生存化”的實(shí)踐邏輯，豐富著社會(huì)大眾的日常生活，并成就了自身的藝術(shù)特色和生命活力。

二、場(chǎng)域變遷：地方戲生存的艱難適應(yīng)

(一)“地方戲”傳承的鄉(xiāng)土場(chǎng)域消解

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)步入了快速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，廣大農(nóng)村和民族地區(qū)發(fā)生了翻天覆地的變化。一方面，現(xiàn)代文明向鄉(xiāng)村社會(huì)全面滲透，改變著農(nóng)民的思想意識(shí)、價(jià)值觀念和生活方式，直接表現(xiàn)于現(xiàn)代媒體的相繼普及和現(xiàn)代科技的廣泛應(yīng)用，促使農(nóng)民的娛樂(lè)方式豐富多彩起來(lái)，影視、網(wǎng)絡(luò)、棋牌、健身等成為休閑消遣的主要方式，傳統(tǒng)地方戲再也不是鄉(xiāng)村社會(huì)民眾娛樂(lè)的必然選擇，甚至成了“低俗”之物而遭受漠視和摒棄。另一方面，城鎮(zhèn)化發(fā)展對(duì)農(nóng)村人口產(chǎn)生了強(qiáng)大的推力作用，促使大批農(nóng)業(yè)人口尤其是青、壯年單向度地流出農(nóng)村，外流人員只有極少數(shù)人于農(nóng)忙或春節(jié)期間返鄉(xiāng)。部分就業(yè)于當(dāng)?shù)剜l(xiāng)鎮(zhèn)機(jī)關(guān)、學(xué)校、廠礦等單位的人，都在城鎮(zhèn)買(mǎi)房安家；留守村中的差不多全是老人和孩童。再加上新農(nóng)村建設(shè)中的不當(dāng)行為破壞了部分古村落，導(dǎo)致傳統(tǒng)村落在數(shù)量上急速減少。于是，空心化、凋落、消失成了當(dāng)下傳統(tǒng)村落的生存樣態(tài)，鄉(xiāng)村社會(huì)急速地走向衰退。外流的人天南地北地散居于他鄉(xiāng)，異質(zhì)文化傳統(tǒng)成為他們?nèi)粘Ｉ畹膶?shí)踐范型，留守村中的老人多以看電視、拉呱、打牌來(lái)消磨時(shí)日。就這樣，在文化實(shí)踐主體嚴(yán)重缺失導(dǎo)致的傳統(tǒng)村落空心化和大眾娛樂(lè)范型快速變遷的當(dāng)代社會(huì)，地方戲賴以生存和傳承的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土場(chǎng)域趨向消解。

(二)現(xiàn)代化進(jìn)程中地方戲生存的艱難適應(yīng)

伴隨著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土場(chǎng)域的消解，地方戲快速地由興盛走向衰落，直接體現(xiàn)為戲班組織、從業(yè)人員、演出場(chǎng)次逐年銳減，廣大民眾對(duì)地方戲的認(rèn)同度急速下降。自2000年以來(lái)，絕大多數(shù)地方戲的民間戲班都只剩下零星的個(gè)位數(shù)，其中能正常演出的只有半數(shù)，一個(gè)戲班中的固定演員也縮減到不足10人。民間戲班的演出場(chǎng)次急速下降，在地方戲生存狀態(tài)相對(duì)較好的民族地區(qū)，最好的戲班一年演出場(chǎng)次也只有100余場(chǎng)，多數(shù)戲班一年演出只有50場(chǎng)左右，甚至更少。演出時(shí)間集中于春節(jié)期間，平常零星地散見(jiàn)于壽宴、婚禮和少數(shù)企業(yè)的開(kāi)業(yè)慶典儀式中，祭祀活動(dòng)中不再有演戲。城鎮(zhèn)劇院空置，鄉(xiāng)村戲臺(tái)荒廢。從深層次上來(lái)說(shuō)，地方戲在民眾中的認(rèn)知度和認(rèn)同度非常低。如今，關(guān)注地方戲的多為50歲以上的中、老年群體，這個(gè)群體中地方戲愛(ài)好者不到50%，能夠成段或完整吟唱地方戲的人又少至5%以下，大多數(shù)老人僅能附和著哼唱幾句；年輕人和在校學(xué)生對(duì)地方戲的認(rèn)知僅僅停留在“概念”上。在過(guò)去，地方戲曾在美化生活、娛樂(lè)身心、教化民眾和傳播知識(shí)等方面發(fā)揮著不可替代的重要功能；在當(dāng)下，絕大多數(shù)人都認(rèn)為地方戲沒(méi)有價(jià)值，“過(guò)時(shí)”“老土”是民眾對(duì)地方戲的普遍評(píng)價(jià)?？梢?jiàn)，地方戲越來(lái)越遠(yuǎn)離大眾的生活世界，已由各個(gè)村屯的生活常景變成了特殊時(shí)空的應(yīng)景物，從過(guò)去人人吟唱的盛況衰落到少人問(wèn)津的生存困境。

由于地方戲是非遺中的珍貴藝術(shù)，許多地方戲劇種入選非遺名錄，并在產(chǎn)業(yè)化保護(hù)機(jī)制中成了稀缺資源，地方戲的傳承危機(jī)與資本價(jià)值也受到了全社會(huì)的普遍關(guān)注。2006年以來(lái)，昆曲、豫劇等162項(xiàng)地方戲先后入選國(guó)家級(jí)非遺名錄，且有更多數(shù)量的地方戲入選省、市、縣級(jí)非遺名錄。各地地方政府設(shè)立專門(mén)的非遺保護(hù)機(jī)構(gòu)，組織地方戲下鄉(xiāng)巡演和民間戲班業(yè)務(wù)培訓(xùn)，召開(kāi)地方戲研討會(huì)；部分民族地區(qū)建立地方戲文化生態(tài)保護(hù)區(qū)。同時(shí)，“傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園”的保護(hù)政策得到了有效的推進(jìn)和執(zhí)行，地方戲被納入學(xué)校教育體系之中。

這些保護(hù)舉措及申遺成功，對(duì)地方戲產(chǎn)生了重要影響。一是提高了地方戲的社會(huì)關(guān)注度，保護(hù)和傳承地方戲被納入國(guó)家主導(dǎo)的保護(hù)機(jī)制，從而營(yíng)造了有利于地方戲傳承的社會(huì)文化環(huán)境，使其瀕危進(jìn)程得到了一定程度的遏制。藉此，地方戲有了復(fù)蘇跡象，大批傳統(tǒng)劇本得到挖掘和整理，甚至被制成光碟，一些演技精湛的藝人表演被錄成音像資料，地方戲的劇目、舞蹈、角色、表演藝術(shù)、戲曲音樂(lè)等都得到了保護(hù)。二是加速了地方戲從鄉(xiāng)村生活民俗中剝離出來(lái)，逐漸遠(yuǎn)離了大眾生活世界。受現(xiàn)代社會(huì)多元化的娛樂(lè)方式?jīng)_擊，地方戲被排擠出大眾日常生活。近年來(lái)，地方戲雖然在“文化遺產(chǎn)化”和“遺產(chǎn)資本化”的運(yùn)動(dòng)中，按照國(guó)家主導(dǎo)的建構(gòu)邏輯延續(xù)著生命周期，但在理性設(shè)計(jì)的“遺產(chǎn)化”保護(hù)機(jī)制中與大眾生活世界漸行漸遠(yuǎn)。

可以說(shuō)，自2006年以來(lái)，地方戲的生存狀況陷入了一種表象復(fù)蘇、實(shí)質(zhì)危機(jī)加劇的矛盾困境中。其一，民間戲班、演出場(chǎng)次、演唱藝人和觀眾持續(xù)遞減。2010年以后，能正常演出的民間戲班及戲班中的演員數(shù)量更少，沒(méi)有職業(yè)演員，臨時(shí)組員演出更加常態(tài)化。演員老齡化越發(fā)嚴(yán)重，多是文化水平較低的賦閑老人，演戲隨意性較大，劇本創(chuàng)新和技能提升的難度更大。演出活動(dòng)都是受邀或承攬政府組織的文藝匯演，在政府修建的舞臺(tái)上進(jìn)行，再也沒(méi)有了村民自發(fā)組織的“唱戲”，各個(gè)村屯的戲臺(tái)均已荒棄。其二，地方戲的文化價(jià)值和藝術(shù)魅力受到漠視，其資本價(jià)值則被過(guò)度關(guān)注。民間戲班為了爭(zhēng)搶?xiě)驁?chǎng)，競(jìng)相降低演出費(fèi)用，形成惡意競(jìng)爭(zhēng)，不能緩解日益攀升的演出成本壓力，反而挫傷了藝人演戲的積極性和創(chuàng)造性，甚至逼迫藝人退出演藝圈，更多的民間戲班走向解體。又因?yàn)槊耖g戲班內(nèi)部成員多是親朋故舊關(guān)系，各個(gè)戲班都拒絕接納新人，有些演技精湛的藝人也只能臨時(shí)串場(chǎng)，意欲學(xué)戲的人進(jìn)不了戲班習(xí)藝，從而導(dǎo)致地方戲傳承機(jī)制發(fā)生了由外而內(nèi)的變化，嚴(yán)重阻礙了地方戲的技藝提升和藝術(shù)創(chuàng)新，并致地方戲傳承后繼乏人。其三，國(guó)家頒布實(shí)施的一系列非遺保護(hù)的政策和法律法規(guī)，雖然為地方戲傳承建立了制度化機(jī)制，但因缺乏細(xì)化的操作措施，在具體實(shí)踐中難免有失偏頗。近年來(lái)，政府主導(dǎo)的“送戲下鄉(xiāng)”劇目?jī)?nèi)容以宣傳國(guó)家政策為主，而貼近農(nóng)民生活的民間故事減少了很多，這與老年觀眾的觀賞興趣有一定的偏離。再者，傳統(tǒng)劇目重復(fù)演出，沒(méi)有內(nèi)容上的時(shí)代創(chuàng)新，不適應(yīng)年輕人的審美追求和娛樂(lè)需求。如此一來(lái)，地方戲得不到年輕人的認(rèn)可，在老年人群體中的認(rèn)同度也大為降低，從而導(dǎo)致受眾群體數(shù)量銳減，結(jié)構(gòu)單一。此外，由于民間戲場(chǎng)逐年遞減，政府主導(dǎo)的“送戲下鄉(xiāng)”就成了戲班爭(zhēng)搶的演出機(jī)會(huì)，個(gè)別戲班憑借社會(huì)資本優(yōu)勢(shì)占去了相當(dāng)大的份額，其余戲班只能少量接單，不僅激化了戲班間的矛盾，而且使得民間戲班的生存空間更加逼仄。一些企業(yè)為了提升知名度而出資聘請(qǐng)戲班演出，又在一定程度上助推了地方戲資本張力的擴(kuò)張。

總之，如今地方戲的傳承實(shí)踐有悖于它的“生活屬性”，地方戲成了實(shí)踐主體謀取利益的資本工具，越來(lái)越遠(yuǎn)離大眾生活世界，地方戲演出成為一種被建構(gòu)的文化消費(fèi)行為。這種資本化實(shí)踐模式缺乏文化傳承的內(nèi)生動(dòng)力，故而地方戲的生存困境逐年加劇。

三、現(xiàn)代入域：地方戲傳承的實(shí)踐選擇

“從社會(huì)場(chǎng)域的角度來(lái)看，以公共性的價(jià)值取向、市場(chǎng)性的競(jìng)爭(zhēng)姿態(tài)逐漸取代了傳統(tǒng)的地域文化對(duì)于藝術(shù)的孕育和養(yǎng)成，似乎已成為一個(gè)不得不然的大趨勢(shì)?！?8)施旭升：《從地域到場(chǎng)域：藝術(shù)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型》，《現(xiàn)代傳播》2012年第2期。地方戲入選非遺名錄體系且以市場(chǎng)化模式生存是現(xiàn)代場(chǎng)域建構(gòu)的結(jié)果，促使地方戲從民間自生自滅狀態(tài)轉(zhuǎn)入了國(guó)家主導(dǎo)的遺產(chǎn)化保護(hù)和產(chǎn)業(yè)化再生產(chǎn)的現(xiàn)代語(yǔ)境。因此，以場(chǎng)域?qū)嵺`理論為指導(dǎo)，從傳承母體、實(shí)踐主體、實(shí)踐規(guī)則和文化本體四個(gè)維度，重構(gòu)一個(gè)適于地方戲生存的現(xiàn)代場(chǎng)域，未嘗不是當(dāng)下解決地方戲傳承危機(jī)的可行性選擇。

(一)“傳承母體”(9)劉曉春：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的若干理論與實(shí)踐問(wèn)題》，《思想戰(zhàn)線》2012年第6期。的文化生境再造

文化生境是“民族文化存活的基本條件，一旦發(fā)生變化，該文化就會(huì)發(fā)生變異甚至消解”(10)段超：《再論民族文化生態(tài)的保護(hù)與建設(shè)》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2005年第4期。。如今，地方戲?yàn)l危的根本原因之一在于其賴以生存的鄉(xiāng)土場(chǎng)域已然消解，重塑適于地方戲生存的文化生境，當(dāng)是解決地方戲傳承危機(jī)的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。法國(guó)、日本、意大利等國(guó)家和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)保護(hù)非遺的成功經(jīng)驗(yàn)表明，發(fā)揮國(guó)家權(quán)力的主導(dǎo)作用，培育非遺的文化生境，是非遺獲得有效傳承的基礎(chǔ)條件。地方戲在新時(shí)期的發(fā)展演化和入選非遺名錄，無(wú)不是國(guó)家權(quán)力建構(gòu)的結(jié)果，那么，在國(guó)家主導(dǎo)下重構(gòu)當(dāng)代非遺“傳承母體”，無(wú)疑是解決其傳承危機(jī)的首要選擇。

近年來(lái)，國(guó)家頒布實(shí)施非遺名錄制度、代表性傳承人制度、非遺保護(hù)法等一系列規(guī)范性文件，確立“文化遺產(chǎn)日”，建立文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，舉辦多種類型的非遺展演活動(dòng)，在全國(guó)范圍內(nèi)形成了非遺保護(hù)常態(tài)化格局。2015年，國(guó)務(wù)院頒發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，決定“實(shí)施地方戲曲振興工程”，并將地方戲“納入國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展十三五規(guī)劃”。2017年，國(guó)家先后頒發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》、《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見(jiàn)》和《關(guān)于進(jìn)一步做好戲曲進(jìn)校園工作的通知》等規(guī)范性文件，建構(gòu)起了地方戲保護(hù)與傳承的制度化機(jī)制，奠定了地方戲傳承文化生境的培育基礎(chǔ)。2018年開(kāi)啟的“非遺曲藝周”活動(dòng)，通過(guò)優(yōu)秀非遺曲藝項(xiàng)目的集中展演，有效地吸引了更多社會(huì)力量參與曲藝的保護(hù)與傳承。

地方戲受益于國(guó)家建構(gòu)的文化生態(tài)的影響，從鄉(xiāng)村百姓的生活圈擴(kuò)展到了政界、商界和學(xué)界的視野，避免了受現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈沖擊而自滅于民間的命運(yùn)。今后，各級(jí)地方政府及相關(guān)職能部門(mén)應(yīng)當(dāng)充分踐行國(guó)家文化保護(hù)的主導(dǎo)理念，強(qiáng)化國(guó)家文化保護(hù)制度的執(zhí)行力，為培育地方戲傳承的現(xiàn)代生境履行職責(zé)。一是建立生態(tài)保護(hù)區(qū)或生態(tài)博物館，形成地方戲傳承的文化空間，促進(jìn)地方戲與民俗生活的整體性傳承。二是完善代表性傳承人制度，通過(guò)規(guī)范傳承人評(píng)審機(jī)制、細(xì)化傳承人考核指標(biāo)、優(yōu)化傳承條件等措施，來(lái)消除傳承人制度弊端造成的不良影響，督促傳承人擔(dān)當(dāng)使命；擴(kuò)大傳承人隊(duì)伍，提高地方民眾傳承地方戲的積極性和參與度。三是引導(dǎo)民間資本建立專項(xiàng)聯(lián)合基金，用于培養(yǎng)傳承人、補(bǔ)貼義演，緩解地方戲傳承資金短缺問(wèn)題。四是將地方戲納入公共文化服務(wù)體系，豐富文化惠民工程。如加強(qiáng)演出場(chǎng)地和舞臺(tái)建設(shè)，方便民眾日常唱戲娛樂(lè)，充分發(fā)揮“舞臺(tái)”載體的文化傳承效果；將“送戲下鄉(xiāng)”工作常態(tài)化，促使地方戲展演生活化。五是大力推進(jìn)地方戲進(jìn)校園，發(fā)揮學(xué)校傳承文化的主陣地作用?；诋?dāng)前應(yīng)試教育固化的背景，特別需要制度化機(jī)制來(lái)引導(dǎo)“傳統(tǒng)文化進(jìn)校園”工作的實(shí)施。近年來(lái)，廣西、貴州等少數(shù)民族地區(qū)的中、小學(xué)已將地方戲納入基本教學(xué)任務(wù)和教育評(píng)價(jià)體系，對(duì)學(xué)生進(jìn)行地方戲普及教育。今后，有必要強(qiáng)化“傳統(tǒng)文化進(jìn)校園”的實(shí)踐舉措，將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化納入義務(wù)教育體系和升學(xué)考試大綱，進(jìn)一步發(fā)揮學(xué)校的教育傳承作用。

(二)實(shí)踐主體的傳承人培養(yǎng)

文化傳承是一種以人的主觀性行為實(shí)現(xiàn)文化的客觀性發(fā)展的文化實(shí)踐活動(dòng)。“活態(tài)傳承”是當(dāng)前普遍認(rèn)同的非遺傳承方式，即以人的實(shí)踐行為所表現(xiàn)的文化傳承樣態(tài)，而傳統(tǒng)地方戲是唱腔、身段、臉譜、手眼身法步等基本元素都附著于人身的非遺?？梢?jiàn)，保護(hù)和培養(yǎng)傳承人是解決地方戲傳承危機(jī)的“萬(wàn)木之緣”。文化傳承人包括傳者、受者和觀眾。地方戲的現(xiàn)有藝人和觀眾主要是55歲以上的中老年人，40～55歲之間的藝人和觀眾只是極少數(shù)，40歲以下的年輕人不會(huì)唱，不愿看，不愿學(xué)。照此下去，傳承人斷代將是不爭(zhēng)的事實(shí)，必然導(dǎo)致地方戲不可逆的傳承危機(jī)。因此，需要從保護(hù)老藝人、培養(yǎng)新藝人、培育受眾群體三個(gè)方面予以努力。

許多老藝人大半生甚至畢生都從藝于地方戲，為地方戲的傳承做出了不可替代的貢獻(xiàn)。如今，他們?nèi)匀皇堑胤綉虻闹饕獙?shí)踐群體。通過(guò)訪談多位老藝人，筆者發(fā)現(xiàn)以物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)、榮譽(yù)鼓勵(lì)等方式激發(fā)老藝人發(fā)揮余熱，是保護(hù)老藝人、挖掘現(xiàn)有傳承人資源的有效辦法。目前，獲評(píng)地方戲非遺項(xiàng)目“代表性傳承人”榮譽(yù)稱號(hào)的藝人非常少，許多技藝精湛的老藝人沒(méi)有得到應(yīng)有的認(rèn)可和褒獎(jiǎng)，很大程度上挫傷了他們的積極性?？梢?jiàn)，地方政府有必要加強(qiáng)民間藝人普查立檔，通過(guò)精神鼓勵(lì)和物質(zhì)獎(jiǎng)助的方式，保護(hù)老藝人，重新喚起他們堅(jiān)守和傳承地方戲的自覺(jué)與自信。

新藝人培養(yǎng)關(guān)系到地方戲的薪火相傳。地方戲傳承的歷史經(jīng)驗(yàn)是學(xué)員進(jìn)戲班邊工邊學(xué)，戲班既是生產(chǎn)單位，又是習(xí)藝課堂，“師徒+演出”模式、日常排練等有利于學(xué)員全面掌握地方戲的基本常識(shí)和精湛演技。因此，借鑒傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)并予以方法創(chuàng)新，是傳承人培養(yǎng)的有效措施。在推進(jìn)地方文化建設(shè)中，地方政府要充分借助戲班傳承載體，給予其一定的經(jīng)費(fèi)支持,選派愛(ài)好戲曲的年輕人進(jìn)藝術(shù)院校學(xué)習(xí)，建立傳習(xí)基地，開(kāi)設(shè)培訓(xùn)班等，以多元化方式培養(yǎng)新藝人。

觀眾是文化消費(fèi)群體，也是文化傳承之受眾?！懊磕甓加胁簧賾蚯鷦》N消失，重要的原因是缺乏穩(wěn)健的支撐型觀眾?！?11)朱錦華：《昆曲保護(hù)與傳承問(wèn)題芻議》，《戲劇藝術(shù)》2018年第1期。作為一種地方傳統(tǒng)藝術(shù)，有很多潛在的愛(ài)好者。運(yùn)用現(xiàn)代科技和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，融合現(xiàn)代藝術(shù)，將地方戲經(jīng)典劇目改編成現(xiàn)代題材戲曲片、動(dòng)漫和短視頻，讓地方戲的展演與觀賞不受時(shí)空限制，從而培養(yǎng)以中、青年為主體的觀眾群體。青少年觀眾的培養(yǎng)要從“藝術(shù)進(jìn)校園，學(xué)生進(jìn)劇場(chǎng)”兩個(gè)維度予以落實(shí)。一是擴(kuò)大傳統(tǒng)戲曲的課堂教學(xué)容量，讓地方戲全面走進(jìn)中、小學(xué)的音樂(lè)、語(yǔ)文、興趣課堂；二是在校園的墻報(bào)、黑板報(bào)、展板中融入地方戲內(nèi)容，擴(kuò)大地方戲在校園中的表演容量，讓青少年在校園“劇場(chǎng)”中接受地方戲熏陶。

(三)文化本體的現(xiàn)代創(chuàng)新

《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》(2017)和黨的十九大報(bào)告都強(qiáng)調(diào)，“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！弊阋?jiàn)文化創(chuàng)新成了傳統(tǒng)文化傳承的動(dòng)力和方法，創(chuàng)新性傳承當(dāng)是地方戲?qū)嵺`的必然選擇。

文化本體構(gòu)成于語(yǔ)言、文字、習(xí)俗或某些元始的、不變的或難以改變的心理定勢(shì)等文化特質(zhì)或文化基因，有著萬(wàn)變不離其宗的傳統(tǒng)。文化又是一個(gè)不斷變化的活體，即依靠文化形態(tài)的變異來(lái)保證其本體的不變。所以，文化創(chuàng)新要在堅(jiān)守本體特質(zhì)的基礎(chǔ)上，對(duì)表達(dá)載體的文體形態(tài)進(jìn)行現(xiàn)代性發(fā)展。傳統(tǒng)的聲腔、曲調(diào)、劇目、表演程式、服飾化妝等是決定地方戲藝術(shù)的本體要素，越傳統(tǒng)越有保存價(jià)值，也契合了傳統(tǒng)戲劇文化本體的本質(zhì)屬性和非遺保護(hù)的內(nèi)在要求，從而明確了地方戲本體的創(chuàng)新方向。

一是強(qiáng)化劇本創(chuàng)作，重塑地方戲藝術(shù)形象?！爸袊?guó)不缺好演員，缺的是好劇本、好編劇。……戲好、劇本好，是最關(guān)鍵的?！?12)康保成：《關(guān)于戲曲的傳統(tǒng)與革新》，《四川戲劇》2016年第1期。地方戲藝人多為文化程度較低的農(nóng)民，劇本創(chuàng)作能力有限。地方政府可以組織劇作家和戲曲藝人，建立劇本創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。劇本創(chuàng)作秉持“還戲于民”(13)季國(guó)平：《當(dāng)代戲曲傳承和發(fā)展的三個(gè)關(guān)鍵詞》，《中國(guó)戲劇》2016年第1期。的理念，“把唱念做打傳統(tǒng)表演技巧和劇中人的性格、心理天衣無(wú)縫地交融在一起”(14)康保成：《關(guān)于戲曲的傳統(tǒng)與革新》，《四川戲劇》2016年第1期。，以合于時(shí)代節(jié)拍、觸及社會(huì)問(wèn)題的“故事”，來(lái)實(shí)現(xiàn)劇本的現(xiàn)代創(chuàng)新。

二是用樂(lè)譜韻律提升地方戲的音樂(lè)美感，以載體創(chuàng)新突出地方戲的藝術(shù)魅力。多數(shù)地方戲無(wú)樂(lè)譜，長(zhǎng)于說(shuō)，弱于歌，音樂(lè)美感不足。相較于對(duì)白，對(duì)唱以一種詩(shī)歌化的語(yǔ)言，用富于形象、感情凝重的唱腔說(shuō)話，演繹的人物生動(dòng)有趣，傳遞的文化信息為人們樂(lè)于接受。因此，組織譜曲專家對(duì)地方戲進(jìn)行適度的音樂(lè)化發(fā)展，利用現(xiàn)代聲樂(lè)多元化的唱腔來(lái)完善傳統(tǒng)地方戲唱腔單調(diào)、配樂(lè)簡(jiǎn)單、韻律感不足的局限，使之適應(yīng)現(xiàn)代人對(duì)戲曲作品音樂(lè)美的消費(fèi)追求。舞臺(tái)、服裝、臉譜等都是展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的重要載體。地方戲多是“畫(huà)地做場(chǎng)”而無(wú)舞臺(tái)空間的儀式感，有必要就演出場(chǎng)地進(jìn)行舞臺(tái)化布置和陳列，以舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)其活態(tài)存在規(guī)律，讓舞美效果突出其藝術(shù)魅力。服裝設(shè)計(jì)要注重寫(xiě)意創(chuàng)新，“讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官愉悅，要充分發(fā)揮色彩的濃與淡，款式繁簡(jiǎn)轉(zhuǎn)換，借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情，捕捉描寫(xiě)對(duì)象的神韻和本質(zhì)?！?15)孫瑜：《傳統(tǒng)戲曲服裝的當(dāng)代突破》，《當(dāng)代戲劇》2017年第2期。至于臉譜妝容，要用現(xiàn)代化妝技巧，貼切地反映劇中人物的形象、性格、身份及不同角色之間的差異。

三是提升地方戲藝人的創(chuàng)新能力。地方戲的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)于藝人展演，藝人無(wú)疑是其本體的核心元素。非遺的本質(zhì)是活態(tài)傳承，傳承人個(gè)體掌握的絕活或特技，不是對(duì)傳統(tǒng)套路的墨守成規(guī)，而是鼓勵(lì)別出心裁。地方戲的演出程式自由靈活，賦予了民間藝人無(wú)限的創(chuàng)新空間。因此，通過(guò)培訓(xùn)班、劇本解讀、專項(xiàng)獎(jiǎng)勵(lì)等多種途徑，培養(yǎng)藝人的創(chuàng)新理念和工匠精神，促使他們精練“唱念做打舞，手眼身法步”基本功，掌握“四功五法”的人物塑造手段，進(jìn)而打造個(gè)體演藝風(fēng)格。

(四)實(shí)踐規(guī)則的傳承機(jī)制建構(gòu)

“作為地方性文化的非物質(zhì)文化，……是為地方社會(huì)的人們所共同傳承共同享用的。即在它尚未超越地方社會(huì)成為遺產(chǎn)之前，就已經(jīng)具有了廣泛的公共性?！?dāng)其‘遺產(chǎn)化’后，……具有了日常生活之外的、超越地方社會(huì)的公共性。”(16)劉曉春：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地方性與公共性》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2008年第5期。基于公共性，非遺有著很強(qiáng)的公益性，文化公益性的落腳點(diǎn)在于服務(wù)大眾日常生活?！白鳛槲幕聵I(yè)的戲劇，尤其是民族藝術(shù)的戲曲，屬于公益和非營(yíng)利性質(zhì)，是以傳播先進(jìn)文化、民族藝術(shù)、讓更多的普通觀眾獲得精神享受為宗旨的”(17)季國(guó)平：《當(dāng)代戲曲傳承和發(fā)展的三個(gè)關(guān)鍵詞》，《中國(guó)戲劇》2016年第1期。。不過(guò)，地方戲的公共性在其“非遺化”后走向了偏離公益性的強(qiáng)化，而由“遺產(chǎn)化”帶來(lái)的資本化和市場(chǎng)主導(dǎo)下的商品化所建構(gòu)的傳承機(jī)制，有悖于地方戲公共文化的公益屬性和生活邏輯，導(dǎo)致其日益嚴(yán)重的生存危機(jī)。因此，有必要弱化地方戲的資本價(jià)值，去其商品化，強(qiáng)化其文化公益性，調(diào)動(dòng)所有社會(huì)主體擔(dān)起文化公益職責(zé)，建構(gòu)多元化的傳承機(jī)制。

首先，發(fā)揮政府主導(dǎo)作用，完善地方戲傳承的制度化機(jī)制。在國(guó)家主導(dǎo)下，地方政府及其相關(guān)職能部門(mén)要做好“組織”與“買(mǎi)單”工作，不斷完善文化傳承的制度化機(jī)制。組織專家學(xué)者，對(duì)地方戲進(jìn)行建檔、錄像、整理，形成活態(tài)傳承的現(xiàn)實(shí)依據(jù)與文化基因。建立長(zhǎng)效、規(guī)范的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助制度，資助民間戲班更新設(shè)備，改善演出條件，通過(guò)場(chǎng)次補(bǔ)貼方式鼓勵(lì)公益性演出。提供培訓(xùn)服務(wù)，以誤工補(bǔ)貼方式招集民間藝人，開(kāi)展豐富多彩的學(xué)習(xí)活動(dòng)，提升業(yè)務(wù)水平和文化自信。舉辦多元化的藝術(shù)大賽，吸引民間藝人和愛(ài)好者積極參與，以激發(fā)公眾對(duì)地方戲的熱愛(ài)。在各類媒體上開(kāi)辟專欄節(jié)目，實(shí)現(xiàn)地方戲的便捷式展演和傳播。

其次，建立教育普及、場(chǎng)館展演、社會(huì)調(diào)研等群體性傳承機(jī)制。發(fā)揮學(xué)校傳承文化的主陣地作用，優(yōu)化“傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園”的實(shí)施方案，立足于地方傳統(tǒng)，以多元化的教學(xué)方式，促進(jìn)地方戲傳統(tǒng)文化融入學(xué)生的日常生活。在博物館、文化場(chǎng)館等非遺收藏、陳列場(chǎng)所，通過(guò)邀請(qǐng)戲班進(jìn)館演出、招募愛(ài)好者培訓(xùn)、建立數(shù)字化平臺(tái)等措施，深化地方戲的“活態(tài)展演”。非遺研究機(jī)構(gòu)基于專家、學(xué)者的資源聚集，擔(dān)負(fù)著非遺傳承的理論建構(gòu)與實(shí)證規(guī)劃。目前，很多地方非遺所(文化館)都成立了本土戲曲研究會(huì)，著力于編劇、譜曲、演技等方面的研究與創(chuàng)新，促進(jìn)了地方戲的保護(hù)與傳承。藉此，聘請(qǐng)曲藝大師、劇本作家、民間藝人、文化研究者等專業(yè)人才，充實(shí)研究隊(duì)伍，為地方戲傳承做好理論引導(dǎo)和方案設(shè)計(jì)。

其三，改組民間戲班，優(yōu)化內(nèi)生傳承機(jī)制。民間戲班一直是地方戲傳承的核心主體，承擔(dān)著演出、編劇、培養(yǎng)藝人等工作，是地方戲傳承的內(nèi)生動(dòng)力。目前，民間戲班還保持著“散、亂、小”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)強(qiáng)調(diào)統(tǒng)籌協(xié)作和企業(yè)化運(yùn)營(yíng)，固守傳統(tǒng)的民間戲班不適應(yīng)這種生存規(guī)則，整體數(shù)量和個(gè)體規(guī)模都在急劇萎縮。因此，改組民間戲班是創(chuàng)新內(nèi)生傳承機(jī)制的重要內(nèi)容。如選拔優(yōu)秀藝人，以業(yè)務(wù)培訓(xùn)、交流學(xué)習(xí)、生活補(bǔ)貼、崗位津貼、職稱晉升等措施，重點(diǎn)打造“職業(yè)戲班”，承擔(dān)公益性義演、培養(yǎng)傳承人等職責(zé)；再以聘任制來(lái)規(guī)范入選藝人，模塑他們的職業(yè)秉性。成立地方戲協(xié)會(huì)作為民間戲班的自律組織，引導(dǎo)戲班之間的協(xié)作，消除相互間的不良競(jìng)爭(zhēng)；保障民間戲班和藝人的文化權(quán)益，激發(fā)他們保護(hù)地方戲的積極性。吸引民間資本建立地方戲創(chuàng)意公司，整合民間藝人資源，以企業(yè)化管理模式來(lái)引領(lǐng)民間戲班的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

此外，回歸“師徒+演出”傳承模式，適度地開(kāi)展產(chǎn)業(yè)化傳承。一直以來(lái)，“師徒+演出”都是地方戲藝人培養(yǎng)的基本模式，它依托戲班生產(chǎn)單位，將“學(xué)”與“演”有機(jī)結(jié)合起來(lái)，讓學(xué)員在學(xué)以致用的實(shí)踐中快速成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了藝人培養(yǎng)與個(gè)體成才的雙效合一。這種傳承模式在本質(zhì)上契合了文化的實(shí)踐要義，既培養(yǎng)了一代代技藝精湛的藝人，也成就了地方戲的持久生命力。如今，戲班仍然是地方戲的生產(chǎn)單位，為傳統(tǒng)傳承模式的再度利用保留了實(shí)踐載體。如何通過(guò)制度設(shè)計(jì)，讓“師徒+演出”模式再度產(chǎn)生經(jīng)典效果，是建構(gòu)地方戲現(xiàn)代傳承機(jī)制的重要內(nèi)容。受文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的影響和非遺“活態(tài)傳承”理論的支撐，產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)成了非遺傳承的重要模式，而產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)的邏輯起點(diǎn)是追求經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，難免會(huì)造成非遺資本價(jià)值的擴(kuò)張。為了消除地方戲傳承的公益性與產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)的漲力矛盾，只能進(jìn)行適度的產(chǎn)業(yè)化傳承。鑒于當(dāng)前文旅融合的市場(chǎng)前景，將地方戲?qū)肼糜问袌?chǎng)，開(kāi)發(fā)成旅游商品，或者打造成提升旅游景區(qū)內(nèi)涵的文化名片，實(shí)現(xiàn)旅游開(kāi)發(fā)性傳承，都是有意義的實(shí)踐選擇。

四、結(jié) 語(yǔ)

地方戲作為一種民間藝術(shù)，帶有濃郁的鄉(xiāng)土味和典型的地方特色。地方戲孕育于傳統(tǒng)社會(huì)時(shí)期的鄉(xiāng)土場(chǎng)域，又基于這種傳承母體長(zhǎng)期穩(wěn)定的孵化，以“生活化”和“生存化”的實(shí)踐邏輯，豐富著人們的日常生活，成就了自身的藝術(shù)特色和持久生命力。在速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，現(xiàn)代文明以無(wú)比的滲透性改變著鄉(xiāng)村社會(huì)的生計(jì)方式和生活傳統(tǒng)，地方戲賴以生存的鄉(xiāng)土場(chǎng)域走向消解。與此同時(shí)，由“遺產(chǎn)化”帶來(lái)的資本工具化和市場(chǎng)主導(dǎo)下的商品化所建構(gòu)的傳承機(jī)制，違背了地方戲的公益屬性和生活邏輯，迫使地方戲遠(yuǎn)離大眾生活世界，陷入了難以逆轉(zhuǎn)的傳承危機(jī)。針對(duì)地方戲“脫域”后的生存困境，立足于鄉(xiāng)村社會(huì)現(xiàn)代化的發(fā)展背景，通過(guò)傳承母體再造、實(shí)踐主體培養(yǎng)、文化本體創(chuàng)新、傳承機(jī)制設(shè)計(jì)等方面的努力，重構(gòu)適于地方戲生存的現(xiàn)代場(chǎng)域。這種“入域”實(shí)踐策略，既有助于解決地方戲面臨的傳承危機(jī)，也有利于實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村文化振興的建設(shè)目標(biāo)。