許 峰

（寧夏社會科學(xué)院 文化研究所，寧夏 銀川 750021）

“主體”一詞源于西方，傳入中國是在20 世紀初期，20 世紀80 年代隨著劉再復(fù)先生的《論文學(xué)的主體性》一文成為中國文論的關(guān)鍵詞。據(jù)劉小新先生考證“主體概念最初是在政治思想領(lǐng)域進入中國的，其背景顯然是近代的民主化思潮。雖然‘主體’概念在中國現(xiàn)代文論中并不常見，但主體意識的自覺卻無疑是中國現(xiàn)代文學(xué)的主潮?！逅摹瘯r期是人的自覺與文的自覺時期，以個性解放為核心的個體主體意識高漲”［1］。在這里，主體意識自覺表現(xiàn)為個性解放，是五四時期啟蒙的重要標(biāo)志。作為與五四時期遙相呼應(yīng)的20 世紀80 年代，主體意識的自覺依然是時代的主要特征，這表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作與研究領(lǐng)域。著名學(xué)者陶東風(fēng)指出：“文學(xué)主體性話語突出體現(xiàn)了啟蒙主義關(guān)于普遍主體與自由解放的信念與理想?！黧w性’‘人的自由與解放’‘人道主義’”幾乎是當(dāng)時的相關(guān)文章出現(xiàn)最多的術(shù)語，且這三者之間有明顯的關(guān)聯(lián)性（主體性表現(xiàn)為人的自由創(chuàng)造性，而人道主義則是對于人的自由創(chuàng)造精神的肯定）。而劉再復(fù)在《論文學(xué)的主體性》［2］一文“提要”中強調(diào)，“人的主體性包括實踐主體性與精神主體性，文藝創(chuàng)作強調(diào)人的主體性，包括兩個基本內(nèi)涵：一是把人放到歷史運動中的實踐主體的地位上，即把實踐的人看作歷史運動的軸心，把人看作人；二是要特別注意人的精神主體性，注意人的精神世界的能動性﹑自主性與創(chuàng)造性”。劉再復(fù)的“主體性”一說有很強的歷史針對性，在他的論述中，文學(xué)的主體性話語是“以批判改革前的社會主義（被等同于專制主義而劃歸主體性﹑人道主義以及人的自由解放的相對面）為其具體社會政治目的，因而它也就是改革開放這一新意識形態(tài)的內(nèi)在構(gòu)成”［3］。很顯然，新時期以來，文學(xué)批評的繁榮得益于政治上的開放與民主，批評家們開始清理長期以來存在文藝創(chuàng)作中那股“左”的創(chuàng)作觀念，而文學(xué)批評開始由過去的政治批評走向藝術(shù)本體批評，這種轉(zhuǎn)變背后便是一種主體的自覺。一方面，文學(xué)批評敢于疏離政治話語的羈絆，甚至與之針鋒相對。另一方面，文學(xué)批評開始自覺地回歸文學(xué)的審美本質(zhì)，借助對文學(xué)文本的闡述來抒寫自己對時代的見解與省察。因此，新時期以來，不管社會如何轉(zhuǎn)型，都給予了文學(xué)批評極大的闡釋空間與話語自由，文學(xué)批評的主體意識不斷加強。著名學(xué)者於可訓(xùn)先生指出：“所謂文學(xué)批評的主體性，是指作為文學(xué)批評主體的批評家在文學(xué)批評活動中所表現(xiàn)出來的主觀能動性，及其在批評活動的過程和最后結(jié)果中所留下的個體的精神印記?！保?］與時代同步，新時期以來的寧夏文學(xué)批評盡管沒有主流文學(xué)批評那般熱鬧，然而，在呼應(yīng)時代主流﹑討論文學(xué)熱點﹑探索批評理論方法等方面，寧夏文學(xué)批評緊跟時代步伐，為寧夏文學(xué)的發(fā)展作出了卓有成效的貢獻。

一 主體意識的覺醒與方法論更新

新時期之前的寧夏文學(xué)批評偶有充滿真知灼見之作，但大部分文學(xué)批評由于時代語境的原因表現(xiàn)為一種語言的暴力，批評還無法從文學(xué)層面進一步展開，指導(dǎo)文學(xué)批評的理論學(xué)說是“文藝是階級斗爭的工具”一說，這一時期的文學(xué)批評大多不是從鮮活的生活感受和生動的文學(xué)文本出發(fā)，而是從時代流行的政治觀念出發(fā)，把文學(xué)創(chuàng)作看成這些觀念與條文的圖解。1960 年《朔方》第7 期上發(fā)表了署名安習(xí)文的一篇文章《斗爭的哲學(xué) 斗爭的文學(xué)》便充分體現(xiàn)了那個時代文藝批評特有的歷史痕跡，被文學(xué)創(chuàng)作的質(zhì)疑者皆視為“異端”學(xué)說﹑“修正主義”之論。冷嘲熱諷之后得出的結(jié)論是“文學(xué)應(yīng)該是斗爭的武器﹑階級的工具，文學(xué)是斗爭的文學(xué)”。在這樣的觀念指導(dǎo)下，文學(xué)批評何談存在主體意識，文學(xué)批評淪落為政治批評的工具。文學(xué)史家洪子誠先生曾指出，“在大多數(shù)情況下，文學(xué)批評并不是一種個性化的或‘科學(xué)化’的作品解讀，也不是一種鑒賞活動。而是體現(xiàn)政治意圖的，對文學(xué)活動和主張進行‘裁決’的手段”［5］。20 世紀80年代，在新時期思想解放運動的大潮下，寧夏文學(xué)及文學(xué)批評開始復(fù)蘇，由于張賢亮的出現(xiàn)，寧夏文學(xué)進入一個前所未有的高度。新時期初期，張賢亮的小說創(chuàng)作引領(lǐng)著寧夏文學(xué)批評的繁榮，關(guān)于小說《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》，引起了批評界的廣泛討論和研究，甚至爭議。在一片爭鳴聲中，盡管存在著不少情緒化的闡述和“火藥味”的辯論，但是我們也欣喜地看到寧夏文學(xué)批評相對于之前的發(fā)展與進步。

新時期初期的寧夏文學(xué)批評實踐，大多是對同時期文學(xué)創(chuàng)作的回應(yīng)。但在回應(yīng)中，批評的觀念已發(fā)生了根本性變化，批評話語中響徹著思想解放的時代回音。1979 年《寧夏文藝》第5 期發(fā)表了劉佚的《文藝要敢于探索——讀張賢亮的小說想到的》［6］一文，該文結(jié)合張賢亮早期的《四封信》《四十三次快車》和《霜重色愈濃》三篇小說，著力指出張賢亮小說所反映出來的敢于探索的品質(zhì)，并高度評價了作者主體意識的覺醒?！皬堎t亮同志的創(chuàng)作敢于解放思想，也就敢于沖破長期來只能歌頌不許暴露這個老框框”?！案矣诮夥潘枷耄簿透矣诟深A(yù)生活，直抒胸臆，像恩格斯所稱道的那樣，拿出‘藝術(shù)家的勇氣’，利用藝術(shù)力量，‘喊出一種新聲’”?！案矣诮夥潘枷?，也就敢于突破‘四人幫’‘三突出’‘高大全’的創(chuàng)作模式，按照黨性原則和實際生活，塑造出各種各樣的人物形象來”。在劉佚看來，只有主體意識的覺醒（敢于解放思想）才能帶來藝術(shù)上的革新，才能實現(xiàn)文藝的大繁榮。而劉佚在言說張賢亮的同時，自身的批評話語也同樣帶有深度反思與探索意識。有學(xué)者曾指出：“新時期文學(xué)的覺醒與生長首先源于當(dāng)代知識分子自身靈魂的覺醒以及深度‘反思意識’的逐漸建立。我們說近20 年間的中國文學(xué)已經(jīng)取得了極為輝煌的成就，這種成就的取得與當(dāng)代知識者破除迷信﹑解放思想建立了一種具有獨立品格的文學(xué)的懷疑精神有著直接關(guān)系?？梢院敛豢鋸埖卣f，這個年代的文學(xué)與知識分子的精神狀況﹑價值追求和人格水平是緊密地聯(lián)系在一起的。文學(xué)的每一次發(fā)展和進步都與知識者的心靈解放息息相關(guān)?！保?］從這個意義上講，我們是不是也可以這么說，正是因為創(chuàng)作者與批評者自身靈魂的覺醒以及深度“反思意識”的逐漸建立，才使得寧夏文學(xué)終于迎來了一個屬于自己的春天。

在思想解放的大潮中，思想界開展了清理“奧吉亞斯牛圈”的工作，掃蕩文化專制主義，呼吁藝術(shù)民主，著力批判極“左”思潮給文藝帶來的戕害，對縈繞在人們心中的那些迷信與蒙昧進行了清算，對創(chuàng)作思想和文藝理論中出現(xiàn)的問題展開了激烈爭鳴，許多曾經(jīng)被遺棄被忽視的思想觀點又重新獲得了生命，一些重要的理論命題又被重新提及。著名哲學(xué)家李澤厚指出，“‘四人幫’倒臺之后，‘人的發(fā)現(xiàn)’‘人的覺醒’‘人的哲學(xué)’的吶喊又聲震一時”［8］。錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文在新時期重新獲得廣泛認同，正是在這樣的思想背景下，人們開始重新審視文學(xué)的本質(zhì)。與此同時，文學(xué)批評也開始產(chǎn)生對“人”的意識﹑對批評的主體意識的強調(diào)。而這種主體意識的覺醒具體表現(xiàn)為知識分子的懷疑精神與反思意識，在批評的實踐過程中呈現(xiàn)出對社會政治與民族歷史文化的審視與批判，尤其是對那些堅持“庸俗社會學(xué)”批評方式的抵制，彰顯出批評的主體性。寧夏的文學(xué)批評在響應(yīng)時代主題﹑與“左”傾話語的斗爭中呈現(xiàn)出批評者主體意識的覺醒，在爭鳴中凸顯出批評主體的懷疑精神與反思意識。

在新時期早期的寧夏文學(xué)批評實踐中，最引人注目的是兩次重要的爭論：一次是圍繞著張賢亮的小說《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》的爭論；一次是圍繞創(chuàng)作中“歌頌與暴露”的爭論。

對新作的呵護與催生是寧夏文學(xué)批評實踐的開始。新時期初期，張賢亮的小說創(chuàng)作引起了文壇的高度關(guān)注，圍繞張賢亮小說的爭議多觸及人物形象與兩性批評觀念上的差異，《靈與肉》在1980 年第9 期的《朔方》上發(fā)表之后，著名評論家閻綱以他特有的敏銳發(fā)表了《〈靈與肉〉和張賢亮》［9］一文，尤其是開篇一句“寧夏出了個張賢亮”，似宣言一般，飽含著驚喜，給予了正面的評價。然而這樣的創(chuàng)作也引起了一些還未從“左”傾觀念中掙脫的人的異議，比如湯本的《一個渾渾噩噩的人——評小說〈靈與肉〉的主人公許靈均的形象》［10］一文，以及孫敘倫﹑陳同方的《一個畸形的靈魂——評〈靈與肉〉的主人公許靈均》［11］一文，對許靈均這一人物形象提出批評，認為許靈均是“一個渾渾噩噩的人”“一個畸形的靈魂”。還有寧夏的評論者劉貽清，這位“堅持馬列主義﹑毛澤東文藝思想和四項基本原則，反對資產(chǎn)階級自由化”的論者不辭辛勞地編著內(nèi)部論著《張賢亮現(xiàn)象——從現(xiàn)象到本質(zhì)的透視》一書，書中幾乎每篇評論都對張賢亮的小說提出否定性的觀點。對《靈與肉》的爭議，肯定多于否定，可到了《男人的一半是女人》，否定之聲就占據(jù)上風(fēng)?！对u〈男人的一半是女人〉》一書中所收錄的文章，對作品評論否定性的論文占多數(shù)。批評并非不可以，但是不要脫離具體的歷史語境，新時期以來的文學(xué)創(chuàng)作往往具有很強的歷史針對性，剛剛過去的歷史陰霾依然籠罩在每個作家內(nèi)心深處，成為一生的創(chuàng)傷性記憶。作為“歸來一代”的張賢亮曾直言，《靈與肉》的主題是反極“左”。從張賢亮的創(chuàng)作整體來看，張賢亮的創(chuàng)作是典型的知識分子創(chuàng)作，他的作品充滿著文化政治意味，并且積極參與社會變革的浪潮之中，去抒寫時代﹑反思歷史。而經(jīng)歷過鼓吹暴力與貧困烏托邦歷史的人們深諳張賢亮小說的意義與價值，這包括作家丁玲的《一首愛國主義的贊歌——讀張賢亮的短篇小說〈靈與肉〉》﹑唐摯的《質(zhì)樸的美的開掘——漫評張賢亮的小說〈靈與肉〉》﹑胡德培的《“最美的最高尚的靈魂”——關(guān)于〈靈與肉〉的主人公許靈均的形象剖析》﹑何西來的《勞動者的愛國深情——贊張賢亮的短篇小說〈靈與肉〉》﹑沐陽的《在嚴峻的生活面前——讀張賢亮的小說之后》［12］。區(qū)外學(xué)者為《靈與肉》正名的舉措也影響到區(qū)內(nèi)學(xué)者，本土評論家李鏡如﹑田美琳撰寫《也評〈靈與肉〉——兼與湯本同志商榷》［13］一文對湯本的觀點進行深入批判，不僅反駁了湯本對于《靈與肉》的誤讀與偏見，而且還指出這種誤讀與偏見產(chǎn)生的原因。這也是該文最為出彩之處和價值所在，從根本上為《靈與肉》正名，充分體現(xiàn)了寧夏批評家們正義的立場與無畏勇氣。以丁玲﹑閻綱為代表的評論者對《靈與肉》抱以積極的肯定和熱情的期待，他們借助對許靈均這一人物形象的分析宣告著“人的回歸”。新時期初期，在思想解放的時代強音下，像湯本那樣帶有“左”傾批評話語痕跡的批評已經(jīng)不再有市場，隨著人們主體意識的覺醒，人們已經(jīng)清醒地意識到正常的審美見解應(yīng)該是什么樣的形態(tài)，那種是非顛倒的時代一去不復(fù)返了。而那些鼓吹許靈均是“渾渾噩噩”的論者從后來的實踐來看，顯然是一個投機分子，而現(xiàn)實證明，許靈均最終選擇留在了他所熱愛的西北大地而沒有跟隨他的父親去美國，而湯本選擇了離開中國去美國成為一個美國公民，他實現(xiàn)了小說中許靈均的父親許景由的愿望。到底誰“渾渾噩噩”？這中間無不充滿著強烈的反諷意味。

關(guān)于“歌頌與暴露”，這是一個由來已久頗有爭議的問題，早在20 世紀50 年代，文藝界就這個問題開展過一定的討論，新時期初期，這個問題隨著一批現(xiàn)實主義力作的出現(xiàn)又被重新提出。而在寧夏文學(xué)批評界，也開展了這場“歌頌與暴露”的爭論。爭論是由晏旭的《歌頌與暴露要有主次》一文引起的，該文中，晏旭認為，現(xiàn)階段文藝要多歌頌少暴露，即便是暴露也要分主次。隨后，荊竹﹑慕岳﹑肖吳﹑楊淀﹑長龍﹑黎平等人參與爭論之中。如果說新時期之前，文藝在政治的強力干預(yù)之下，對“歌頌與暴露”的問題產(chǎn)生簡單化的理解，倡導(dǎo)歌頌﹑反對暴露成為統(tǒng)領(lǐng)全局的指導(dǎo)性思想，并用來指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，那么新時期之后，隨著思想解放運動的開展，人的主體意識開始回歸，再加上剛剛過去的歷史對文藝的戕害歷歷在目，批評界面對這次討論表現(xiàn)出可貴的敏銳與成熟。寧夏文學(xué)批評界亦是如此。晏旭一文出現(xiàn)之后，盡管他也作出解釋，但意義不大，在一陣陣批評聲中逐漸失去了公信力，加之時代的急劇變化，已經(jīng)讓這樣的討論不再成為矚目的文化焦點。

總覽那些對晏旭的批評意見，論者普遍認可的一個重要維度就是不能將“歌頌與暴露”二元對立﹑非此即彼地簡單化處理，社會主義文學(xué)不僅有歌頌光明的一面，也應(yīng)該具有暴露社會黑暗的一面。尤其是對“文化大革命”及極左路線對我們這個國家的社會﹑經(jīng)濟與文化等各個層面所造成的巨大災(zāi)難，人們應(yīng)該去揭露﹑控訴和反思，只有這樣才能做到“以史為鑒，面向未來”，服務(wù)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)。所以，慕岳﹑楊淀等人的論述呈現(xiàn)出一種可貴的理性思考，他們在“歌頌與暴露”問題上能夠辯證地處理好兩者之間的關(guān)系，并且保持一種歷史理性，從社會文化的深層來挖掘文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實價值，彰顯出人在創(chuàng)作中的主體性地位。

今天看來，寧夏文學(xué)批評界的這兩場討論是很有必要的，一是清理了那些影響寧夏文學(xué)創(chuàng)作長久的“左”傾創(chuàng)作觀念，為寧夏文學(xué)的發(fā)展掃清了障礙。二是批評的主體意識得到了加強。盡管寧夏文學(xué)批評界還沒有像評論家騰云那樣喊出“我所批評的就是我”，但寧夏的文學(xué)批評工作者卻能夠在“風(fēng)向”不合時宜之時敢于“亮劍”，綠化文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)。三是批評家開始意識到批評的獨立屬性，不僅積極推介寧夏剛剛復(fù)蘇的文學(xué)創(chuàng)作，而且還能借助作品的分析弘揚自己的藝術(shù)主張。高嵩﹑劉紹智﹑荊竹等人的美學(xué)批評便是典型的例證。

隨著批評者主體意識的覺醒，在具體的批評實踐中，批評的方法論也及時得到更新。新時期初期的寧夏文學(xué)批評不會再出現(xiàn)如本文開頭《斗爭的哲學(xué) 斗爭的文學(xué)》那樣充滿戾氣的政治色彩的批評文章了。文學(xué)批評除了與那些充滿極“左”色彩的批評話語斗爭，最重要的是樹立自己嶄新的充滿新時代氣息的批評觀念，讓文學(xué)批評回到文學(xué)世界﹑審美世界中去，而不是在政治語境中展開。因此，我們看到了那種不同于“庸俗社會學(xué)”的文學(xué)批評，展現(xiàn)給讀者的批評文章是一種真正的充滿文學(xué)語言的文章，盡管不少文章依然擺脫不了過去的痕跡，但寧夏的批評者們還是努力地通過文學(xué)作品去挖掘文學(xué)的美和魅力。在20 世紀80 年代的寧夏文學(xué)批評中，本地的評論家高嵩﹑劉紹智﹑荊竹是真正具有方法論意識的評論家，他們具備深厚的文學(xué)理論素養(yǎng)，具有自覺的方法論意識，他們在呵護剛剛嶄露頭角的寧夏文學(xué)，不僅敘說著寧夏文學(xué)的價值所在，而且也讓讀者深刻地意識到文學(xué)批評本身所具有的藝術(shù)魅力。批評是一種藝術(shù)，深厚的古典學(xué)養(yǎng)﹑廣闊的中西文化視野使他們的批評文章富有深度。而田美琳的《蔣振邦創(chuàng)作論》﹑陳美蘭的《戈悟覺論》﹑李鏡如的《試論王洲貴的小說創(chuàng)作》﹑鐘虎的《南臺小說散論》﹑何光漢的《論張武的小說創(chuàng)作》﹑賈立平的《心的歷程——張冀雪小說創(chuàng)作論》等評論文章亦是將作家的創(chuàng)作視為一種藝術(shù)創(chuàng)造，從藝術(shù)審美的角度去挖掘作家作品的價值。那些過去不愿談﹑不敢談的詞匯，也開始出現(xiàn)在批評家的文章中，比如“人性”“人情”等。那些過去不敢觸碰的“禁區(qū)”與“雷池”也在這些文章中得到了探索與觸及，比如“對愛情描寫的禮贊”“對揭露陰暗面書寫的認同”。雖然這些文章在批評方法上并不出新，甚至還缺乏理論的深度，以至于高嵩呼吁寧夏的批評工作者向理論的縱深處挺進，但是放置于新時期初期的歷史語境中去審視，這些批評文章的價值就顯現(xiàn)出來了。隨著全球化的到來，批評的方法論意識得到增強。新世紀之后，寧夏青年作家群的崛起，使寧夏文學(xué)批評實現(xiàn)了意義的再生產(chǎn)，闡釋的空間得到了有效開拓，批評方法也趨向多元化。既有堅持審美經(jīng)驗批評的，也有運用西方現(xiàn)代批評理論的，同時，還有的學(xué)者或采取了跨學(xué)科的研究，借助社會學(xué)﹑文化學(xué)﹑人類學(xué)等理論來分析作品，或借助西方的“現(xiàn)代性”理論，這些理論的有效憑借，指導(dǎo)并豐富了寧夏文學(xué)批評的實踐。這一時期，郎偉﹑牛學(xué)智﹑趙炳鑫﹑李生濱﹑馬梅萍﹑白草﹑哈若蕙﹑趙慧﹑蘇文寶﹑王興文﹑馬慧茹等批評工作者展現(xiàn)出了極強的方法論自覺意識，從而構(gòu)成了寧夏文學(xué)批評的中堅力量。

二 藝術(shù)形式的本體性

第四次文代會確定文藝的“二為”方針，這樣就為文藝創(chuàng)作提供了一個較大的創(chuàng)作空間?！对谘影参乃囎剷系闹v話》指出：“文藝界的主要斗爭方法之一，是文藝批評?！?0 世紀50 年代至20 世紀70 年代，文學(xué)批評在政治觀念的左右下對文學(xué)創(chuàng)作進行評析與闡釋，批評者只要按照政治標(biāo)準(zhǔn)對文學(xué)創(chuàng)作進行裁決就能高枕無憂，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的衡量被嚴重忽略。這種批評的標(biāo)準(zhǔn)“在當(dāng)代，常表現(xiàn)為對是否寫出生活‘真實’﹑生活‘本質(zhì)’，是否表現(xiàn)了‘歷史發(fā)展規(guī)律’的質(zhì)問”［15］。因此，這時的文學(xué)批評實際上離文學(xué)很遠，脫離了文學(xué)的本質(zhì)。新時期之后，文學(xué)批評開始追求批評的獨立屬性，最直接的表現(xiàn)便是批評脫離政治觀念的束縛走向了審美創(chuàng)造。早期蔣孔陽的《談?wù)勎乃嚺u中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)》［16］﹑劉再復(fù)的《論文藝批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)》［17］都提倡文學(xué)批評要面對文學(xué)﹑面向藝術(shù)，將藝術(shù)分析視為文學(xué)批評的主要內(nèi)容。著名學(xué)者孫紹振一直致力于文學(xué)審美理論本土化構(gòu)建，取得了豐碩的理論成果［18］。20 世紀80 年代，文學(xué)批評開始向“文學(xué)”“藝術(shù)”回歸，產(chǎn)生了不同凡響的意義。“它將文藝與文學(xué)評論從一味強調(diào)政治闡釋和圖解的觀念樊籬中解放出來，從而激發(fā)批評家主體的創(chuàng)造性和生命活力，構(gòu)建起新的批評語境，發(fā)展出新的批評原則，最重要的是，它催生了批評主體與創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)造層面的互動，從而形成真正貼近創(chuàng)作﹑深入探討藝術(shù)肌理﹑發(fā)掘美學(xué)內(nèi)涵的批評話語”［19］。正是在這種觀念的影響下，一批側(cè)重于藝術(shù)分析的評論文章應(yīng)運而生。黃子平的《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》［20］是其中的佼佼者，該文引入“結(jié)構(gòu)—功能”兩個概念來分析當(dāng)代短篇小說的建構(gòu)方式和藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)然，像吳亮的《馬原的敘述圈套》［21］﹑南帆的《小說技巧十年：1976—1986 年中﹑短篇小說的一個側(cè)面》［22］等都是從藝術(shù)形式層面入手分析小說比較有影響的文章。

新時期之后的寧夏文學(xué)批評與主流文學(xué)批評的實踐一致，逐漸意識到以往文學(xué)批評的非文學(xué)特質(zhì)，在新的批評話語語境的影響之下，寧夏文學(xué)批評開始向文學(xué)靠攏，走向?qū)徝浪囆g(shù)的分析。

首先進入我們視野的是劉紹智的《小說藝術(shù)道路上的艱難跋涉——張賢亮論》［23］，這篇論文在張賢亮批評史上是一篇被低估的文章，今天賞讀仍不乏真知灼見。劉紹智古典文學(xué)出身，有著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和很高的鑒賞能力，加之其對張賢亮本人非常了解，因而此文拿捏得穩(wěn)重﹑老練，同時也闡述得到位﹑準(zhǔn)確，頗似日內(nèi)瓦學(xué)派喬治·布萊的“意識批評”。劉紹智在評述張賢亮的創(chuàng)作過程中特別強調(diào)藝術(shù)感受力的重要性。張賢亮本人也極其看重小說創(chuàng)作的稟賦，“藝術(shù)需要一種特殊的資質(zhì)，一種自然的稟賦”［24］。在劉紹智看來，早期張賢亮的《四封信》等作品是因為鮮明的政治立場而非藝術(shù)上獲得成功的。真正預(yù)示張賢亮藝術(shù)起點的作品是《邢老漢和狗的故事》，劉紹智認為這部小說體現(xiàn)出張賢亮藝術(shù)感受力的恢復(fù)與強化，尤其是邢老漢這一人物形象展現(xiàn)出來的藝術(shù)光彩和動人魅力更是其他小說無法超越的。順著這一思路，劉紹智認為，《龍種》《河的子孫》《肖爾布拉克》《男人的風(fēng)格》等作品顯然背離了張賢亮的藝術(shù)感受，張賢亮首先是藝術(shù)家而非思想家，《綠化樹》《男人的一半是女人》之所以成為名篇，恰恰是因為張賢亮將藝術(shù)感受演繹成為一種理性，容納了張賢亮的生命體驗與時代風(fēng)貌。劉紹智還借鑒了李澤厚的“積淀說”理論來考察張賢亮的創(chuàng)作心態(tài)，認為其創(chuàng)作心態(tài)乃是歷史積淀與個人經(jīng)驗積淀的結(jié)果。縱觀張賢亮的小說創(chuàng)作，劉紹智將作家的藝術(shù)感受力作為突破口，深入小說創(chuàng)作的肌理中去分析張賢亮小說藝術(shù)品格的形成歷程，并通過對張賢亮創(chuàng)作心態(tài)的考察來印證作品的不同類型。

1981 年第2 期的《文藝研究》上發(fā)表了《從美學(xué)的角度加強文藝批評的討論》［25］一文，強調(diào)從美學(xué)的角度介入文學(xué)批評中，進行文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的探討。受此影響，美學(xué)開始在文學(xué)批評中不僅是一種理論方法與視角，更成為一種批評觀念。這種美學(xué)介入批評的方式在寧夏文學(xué)批評界也得到實踐。寧夏評論家荊竹的《論兩種小說的美學(xué)模態(tài)——兼及寧夏新時期小說的宏觀考察》［26］一文就是從美學(xué)的角度來分析新時期寧夏小說的代表性論文。荊竹的美學(xué)理論帶有原創(chuàng)性思維，他認為新時期寧夏小說的美學(xué)運動模態(tài)分為順應(yīng)型與沖突型兩種類型，盡管荊竹努力讓這種分類極具理論色彩，但實際上兩種類型的小說運動模態(tài)其本質(zhì)是借鑒了西方接受美學(xué)的相關(guān)理論。順應(yīng)型與沖突型就是從接受美學(xué)中的期待視野的正解與受挫中演化而來，接受美學(xué)中的期待受挫往往顯示出小說的藝術(shù)魅力。在他看來，《靈與肉》是順應(yīng)型作品，因為這部小說無論在內(nèi)心世界的情感處理還是細節(jié)以及語言的把握上都是一種理想型的追求，但這種作品的不足之處在于，因為永遠無法達到理想的境界而容易暴露自己的短板與不足。像張賢亮的《肖爾布拉克》和戈悟覺的《夏天的經(jīng)歷》等作品被荊竹視為沖突型作品，這些作品里飽含著一種迥異于傳統(tǒng)故事情節(jié)的現(xiàn)代精神，同時也呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)敘事的批判意識。荊竹的這篇從美學(xué)的角度論述寧夏小說藝術(shù)形式的論文盡管存在著語言的晦澀﹑論述邏輯不夠清晰的問題，但至少體現(xiàn)出荊竹這一批評論者觀照小說藝術(shù)的積極努力。另外，荊竹的《論審美體驗與藝術(shù)蹤跡》［27］一文較之前文就顯得觀點深刻﹑邏輯清晰，尤其是荊竹對審美體驗的特征歸納及在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)﹑意義和認知規(guī)律都顯示出一個美學(xué)工作者深刻的思考。

20 世紀90 年代末期，更為年輕的學(xué)院派學(xué)者郎偉通過對20 世紀經(jīng)典小說的藝術(shù)分析，總結(jié)歸納了這些小說所具有的經(jīng)典品質(zhì)與藝術(shù)律條，進而為其分析寧夏文學(xué)作品形成了藝術(shù)參照。在郎偉的批評話語中特別強調(diào)小說藝術(shù)的重要性，將藝術(shù)分析上升為一種本體性的地位，像《當(dāng)前我國長篇小說創(chuàng)作面臨的三個藝術(shù)問題》《苦土上的歲月與人生》《漠野深處的動人詩情》《黃河岸邊的哀婉青春》《悲憫的注視——讀李進祥的小說》［28］《小說創(chuàng)作的另一種可能性》［29］等文章，皆是勘察小說藝術(shù)的批評之作?！懂?dāng)前我國長篇小說創(chuàng)作面臨的三個藝術(shù)問題》是一篇為長篇小說立標(biāo)準(zhǔn)﹑找不足的文章。郎偉總結(jié)出杰出長篇小說的六個特征，在這六個特征的比照下，新世紀之后的長篇小說存在三個亟須解決的藝術(shù)問題?！皬氖麻L篇小說寫作人的思想和藝術(shù)準(zhǔn)備不足”“大量作品明顯存在著選材不嚴﹑開掘不深”“許多作家對長篇小說的文體特點認識不足”問題，這些藝術(shù)問題制約著當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作的發(fā)展。中國每年盛產(chǎn)三千多部長篇小說，可是真正為大家所認可的精品力作卻少之又少，究其原因，還是作家缺乏為藝術(shù)獻身的精神﹑在藝術(shù)表現(xiàn)上粗糙﹑語言上不夠精致等諸多問題所導(dǎo)致?！缎≌f創(chuàng)作的另一種可能性》一文則凸顯了郎偉作為評論家所具有的敏銳的觀察力。他在閱讀了大量現(xiàn)實主義作品之后，敏銳地發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的寫作大多是在消費自己的生命體驗與人生經(jīng)驗，虛構(gòu)力與想象力的不足導(dǎo)致作家無法超脫現(xiàn)實的大地去“翱翔于天空”。因此，郎偉強調(diào)，虛構(gòu)能力的喚醒和想象力的復(fù)活需要創(chuàng)作思想與觀念的徹底解放；那種非寫親身經(jīng)歷不足以動人的小說創(chuàng)作思維定式必須被打破；虛構(gòu)力與想象力的呈現(xiàn)將給予創(chuàng)作者一種呼風(fēng)喚雨的藝術(shù)“魔力”。但是，郎偉并沒有將虛構(gòu)力與想象力推及一種至高無上的地位，在郎偉看來，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)力，它只有受到創(chuàng)作主體的思想穿透力和悲天憫人情懷的左右才能真正產(chǎn)生藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)精品。在這充滿辯證思維的論述中，郎偉賦予了藝術(shù)表現(xiàn)合理的運行軌道。一方面，他吸收了形式主義和新批評理論中關(guān)于藝術(shù)形式的真知灼見；另一方面，他也清醒地意識到新批評等理論所存在的割斷文本與作家之間關(guān)系紐帶的不足，進而突出作家主觀能動性在藝術(shù)生產(chǎn)中的重要作用。

新世紀之后，隨著“寧夏青年作家群”的崛起，對寧夏文學(xué)的觀照方式越來越重視其藝術(shù)的建構(gòu)方式，許多批評文章都在韋勒克所言的“內(nèi)部研究”這一層面展開論述，新時期寧夏文學(xué)作為一種審美藝術(shù)的功能得到了認可，并產(chǎn)生了廣泛影響。

三 新的批評理論

1985 年被譽為“方法年”，西方人文社科的各種理論及思想開始傳入中國，對習(xí)慣了“庸俗社會學(xué)”思維的批評家們產(chǎn)生了前所未有的沖擊。當(dāng)批評家開始認可克萊夫·貝爾的“美是有意味的形式”，批評家們對于形式關(guān)注的熱情不減，由此不斷拓展批評的理論方法，美學(xué)﹑哲學(xué)﹑敘事學(xué)﹑心理學(xué)﹑社會學(xué)﹑文化學(xué)等理論方法都在新時期文學(xué)批評的實踐中得到積極嘗試。

吳淮生的《關(guān)于文學(xué)本體論的哲學(xué)思考——兼評《哲學(xué)對“再現(xiàn)論”的全盤否定》及其續(xù)作》［30］一文就明確昭示了對于文學(xué)本體性論的理解需要放置于哲學(xué)范疇內(nèi)加以審視，該文是針對著名學(xué)者曹文軒的《哲學(xué)：對“再現(xiàn)論”的全盤否定》和《第二世界——續(xù)〈哲學(xué)：對“再現(xiàn)論”的全盤否定〉》［31］兩篇文章所作出的回應(yīng)。吳淮生的立論基礎(chǔ)是馬克思主義的辯證唯物論，以此為批判的武器指出曹文軒的論點陷入唯心主義的形而上學(xué)﹑不可知論和詭辯論的泥淖。當(dāng)然，熟悉西方現(xiàn)代哲學(xué)的人可看出，曹文軒的觀點深受叔本華的《作為意志和表象的世界》一書的影響，其論文的寫作有很強的歷史針對性，就是對過于歷史理性造成的文學(xué)災(zāi)難的反思。吳淮生的批評理論話語盡管在今天看來明顯有些陳舊，但將文學(xué)放置哲學(xué)的理論話語中考量畢竟是一次積極的有益嘗試，尤其是在寧夏文學(xué)批評這一領(lǐng)域內(nèi)。

在寧夏文學(xué)批評的有限范圍內(nèi)，將批評進行理論化闡釋的當(dāng)屬牛學(xué)智。早期牛學(xué)智的批評還熱衷于新鮮理論的積極嘗試，求新求奇，力求讓文學(xué)批評呈現(xiàn)出較多的新意，從《當(dāng)代批評的眾神肖像》［32］一書開始，通過對當(dāng)代文壇批評家批評的個案解讀，逐漸離析出當(dāng)代文學(xué)流行的批評話語模式，并對這一模式進行了闡述與反思。而《當(dāng)代批評的本土話語審視》［33］一書則進一步反映出他對“批評的理論化”的自覺意識?！段幕F(xiàn)代性批評視野》［34］一書把寧夏文學(xué)置于“現(xiàn)代性”這一理論話語背景中加以審視，在這一理論話語背景下才能正視寧夏文學(xué)存在的普遍性問題和差距。法國社會學(xué)家鮑德里亞關(guān)于“消費社會”的理論﹑英國社會學(xué)家吉登斯的社會結(jié)構(gòu)理論，以及德國社會學(xué)家哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論都給予牛學(xué)智的批評實踐以啟示，由此，牛學(xué)智構(gòu)建了一套穩(wěn)定的批評標(biāo)準(zhǔn)理論，那就是文化現(xiàn)代性的價值觀念。在文化現(xiàn)代性的觀照下將批評對象納入自己獨特的批評視野之中，來闡釋其意義和評判其價值。

將批評理論自覺地運用到批評實踐中的還有蘇文寶，蘇文寶一直致力于原型理論在寧夏文學(xué)批評中的運用。他的《“家”的二重性解讀——兼論西海固文學(xué)中“家”的原型》［35］《死亡：最后的生命儀式——石舒清作品的“死亡”原型研究》［36］等一系列研究成果都是在原型理論的指引下探討地域文學(xué)與民族文學(xué)中的深層文化。著名學(xué)者傅道彬這樣說過：“往事雖成舊夢，但原型卻以象征的形式貯存著人類從蠻荒走向文明的歷歷往事，匯集著千百年來無數(shù)人的心靈震動，如果我們相信通過地下文物的發(fā)掘可以描述一個民族物質(zhì)文明的歷史演進的話，我們也有理由相信通過原型的考察可以描述一個民族的偉大的精神歷史?！保?7］蘇文寶的批評實踐也可以證明：通過對西海固文學(xué)的原型考察，描述出西海固文學(xué)所蘊含著的地域文化與民族的精神歷史。

在寧夏文學(xué)批評實踐中，心理學(xué)的相關(guān)理論也是一個被廣泛使用的理論資源，比如張富寶和郎偉的《論寧夏青年作家群的創(chuàng)作心理》［38］一文便是通過對寧夏青年作家群創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的厚重的“鄉(xiāng)土情結(jié)”﹑深沉的“善美情懷”和對詩性語言的迷戀﹑對散文化筆墨的崇尚，以及對敘述視角和敘述文體的個性選擇等方面的分析，進而挖掘出寧夏青年作家群獨特的個性心理和豐富的文化心理，促進了批評話語的多元化和闡釋的豐富性。近些年，“日常生活”理論在學(xué)界引起了高度重視，寧夏師范學(xué)院的王興文則把東歐著名哲學(xué)家赫勒的“日常生活”理論引入對寧夏作家的批評闡釋上，《日常生活二重性的詩性呈現(xiàn)——石舒清小說簡論》［39］著力凸顯作家在面對日常生活時所彰顯出的精神向度，通過對現(xiàn)代日常生活的反思，重構(gòu)人的生存價值與意義。

總之，新時期以來的寧夏文學(xué)批評是在中國當(dāng)代文化語境中成長﹑繁榮與收獲的批評，是關(guān)于寧夏文學(xué)史﹑文學(xué)理論和文學(xué)批評等多元化探索及全面發(fā)展的批評，是對寧夏文學(xué)的發(fā)展起到了積極推動作用的批評。新時期以來，寧夏文學(xué)由曾經(jīng)的失語狀態(tài)到現(xiàn)在的吼出西北強勁之聲，取得了令人矚目的不俗業(yè)績。寧夏文學(xué)批評是重要的推動力之一，沒有文學(xué)批評清理思想地基﹑廓清思想迷霧﹑為文學(xué)創(chuàng)作搖旗吶喊，文學(xué)創(chuàng)作將無法順利進行下去。正是因為寧夏文學(xué)批評話語中始終飽含著強烈的主體性話語，寧夏的批評家敢于在大是大非面前“亮劍”，保持文學(xué)批評的尊嚴與獨立，寧夏文學(xué)才沒有在大風(fēng)大浪面前折戟沉沙，而是一路前行。新時期以來，寧夏文學(xué)批評在對歷史傳統(tǒng)的承繼和現(xiàn)代超越的審視與評判中，更加清晰地勾勒出寧夏文學(xué)發(fā)展的軌跡和美學(xué)特征，深化了對寧夏文學(xué)的理解，強化了人們對寧夏文學(xué)未來發(fā)展的信心，而這一切皆與文學(xué)批評的主體性相關(guān)。