宋 華

（北方民族大學(xué) 文傳學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

晚唐時期，國家內(nèi)憂外患，帝王面臨藩鎮(zhèn)權(quán)臣威脅和權(quán)力的失落，五代之后，更是小國林立，政權(quán)翻覆。帝王在戰(zhàn)亂之際失卻了九五之尊的地位，陷入自我身份認知與現(xiàn)實處境相矛盾的困頓之中，他們的心靈困惑和內(nèi)心掙扎，借由詞這一言情的文學(xué)體裁留下了痕跡，并對詞體的發(fā)展起到作用。簡要而言，在詞的發(fā)展過程中，帝王通常有兩個途徑對詞的發(fā)展起作用：一是通過詞的創(chuàng)作直接具有引導(dǎo)之功。二是通過政治導(dǎo)向間接起作用。

一 帝王詞的創(chuàng)作與詞體言情疆界的拓展

詞體由于字數(shù)更多，相較于詩歌而言，形式上更為靈活多變，能夠容納更豐富的思想內(nèi)容，適合抒發(fā)較為復(fù)雜的情感。王國維言“詩之境闊，詞之言長”，所謂“言長”正是指詞能夠?qū)⒏星楸磉_得更為細致深長，將不足為外人道的曲折幽隱之情通過語言文字的方式表達出來，達到情感宣泄的目的?！扒椤钡姆懂?，既可以包括那些在詩歌中不便言說的艷情，也可以包括一些與身份不相符合的﹑不能隨意吐露的隱幽之情。在唐宋易代之際，君主生活際遇的改變和心靈體驗的豐富也在詞的創(chuàng)作中得到呈現(xiàn)。

首先，晚唐藩鎮(zhèn)割據(jù)宦官專權(quán)，君主大權(quán)旁落，生存困境帶來的生命憂慮在帝王詞中得到展現(xiàn)，這在客觀上拓展了詞的言情疆域。唐昭宗的創(chuàng)作是這方面的代表。朱彝尊《詞綜》載唐昭宗所作《菩薩蠻·題華州城樓》：“登樓遙望秦宮殿，茫茫只見雙飛燕。渭水一條流，千山與萬丘。遠煙籠碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內(nèi)中”。開篇遙望秦宮殿，感情基調(diào)和盤托出，非艷情之思，也非尋常傷春悲秋之調(diào)，遙望秦宮，隔山隔水，縹緲不可及，“茫茫只見雙飛燕”，是在一片空茫之中，萬物沉寂，唯有燕子高飛，似乎隱含插翅欲飛之意，據(jù)詞后注引尉遲偓《中朝故事》言，乾寧三年軍閥李茂貞破長安，唐昭宗出奔，被華州軍閥韓建收留，住在陜西華州，史料載“帝郁郁不樂，每登城西齊云樓遠望”，古人每有離愁，往往登樓遠望，昭宗在華州齊云樓登樓，心中深鎖的愁已經(jīng)不是普通離愁，身為皇帝，一朝寄人籬下甚至于仰人鼻息，遠望舊日宮殿邈遠，此處也僅是暫時棲身，由身份落差帶來的悲涼定然較之常人更甚，此詞亦頗有凄惶無助之感。生逢亂世，人人艱難，但與亂世中士大夫為生存而如履薄冰的狀態(tài)不同，末世君主往往成為眾矢之的，或被爭奪利用，或成為被追殺的對象，他們連變節(jié)自保的機會都沒有，只能在權(quán)力的角逐中成為犧牲品。在這種時候，責(zé)任所帶來的壓力促使帝王呼喚權(quán)力的回歸，唐昭宗言“安得有英雄，迎歸大內(nèi)中”，大權(quán)旁落，李氏的大內(nèi)早已不再是權(quán)力的歸處，這種呼喚正是帝王威信喪失的表現(xiàn)。

安史之亂以后，藩鎮(zhèn)擁兵自重，唐王朝國祚式微，昭宗登位之初“有恢復(fù)前烈之志”，且“體貌明粹，有英氣”，并“尊禮大臣，夢想賢豪”，但面對藩鎮(zhèn)割據(jù)﹑大權(quán)已失的事實，他也無法力挽狂瀾，在藩鎮(zhèn)的混戰(zhàn)中疲于奔命，最終死在朱溫手中?！抖Y記·樂記》中說“亡國之音哀以思”，唐昭宗在詞里說“遠煙籠碧樹，陌上行人去”，其哀婉凄傷之狀，正是一個王朝不復(fù)興盛﹑漸行漸遠的縮影。與唐昭宗創(chuàng)作歌詞大概同時的晚唐詞人，如牛嶠，其詞尚在寫艷情，諸如“舞裙香暖金泥鳳，畫梁語燕驚殘夢”（《菩薩蠻》），沉浸于聲色描摹之中，即便其寫柳枝名句“解凍風(fēng)來末上青，解垂羅袖拜卿卿”亦需要與“無端裊娜臨官路。舞送行人過一生”的贈妓之意相連，主人公的私人感情隱于詞句之下，大有逢場作戲的意味，禁不起更深的推敲。生年稍早，名聲更大的溫庭筠，曾寫“虛閣上，倚欄望，還似去年惆悵。春欲暮，思無窮，舊歡如夢中”，詞中不沾染艷情，而有極強的今昔對比之感，婉柔而低回，呈現(xiàn)出一定的言外之意，以至于清末張惠言在其《詞選》中稱：此感士不遇也，篇法仿佛《長門賦》，而節(jié)節(jié)逆敘。此章從夢曉后，領(lǐng)起“懶起”二字，含后文情事，“照花”四句，《離騷》初服之意的附會之說。相比之下，唐昭宗也有一首寫今昔對比的詞《菩薩蠻》：

飄搖且在三峰下。秋風(fēng)往往堪沾灑。腸斷憶仙宮。朦朧煙霧中。思夢時時睡，不語常如醉。早晚是歸期。穹蒼知不知［1］。

寄人籬下的飄搖命運促使詞人生出傷今悼昔之感，他懷戀皇室昔時的繁華，“腸斷憶仙宮，朦朧煙霧中”，歸又不能歸，于是“思夢時時睡，不語常如醉”，由于現(xiàn)實中渺不可及，于是別尋寄托于夢境。命運的不可捉摸使帝王失去立身存世的根本，陷入身份的尷尬與人生的迷茫，只能在渾渾噩噩中度日，“早晚是歸期，穹蒼知不知”，絕望之情已達極致，與中國古代的士大夫一樣，只能通過問天的形式來表達心中的困惑。然而帝王思歸，與普通士人終究不同，作為處于國家至尊地位的人，權(quán)力就是歸處，一旦失去權(quán)力，歸處也就無從談起，與上一首詞相類似，這首詞所描繪的也是帝王失卻權(quán)力的迷惘之情，由于無力掌控自己的命運，遂呼喚英雄的拯救，英雄遲遲不來，以至于絕望而問天?！度圃姟分休d：“帝攻書好文，承廣明冠亂之后，唐祚日衰，遺詩只字，皆其播遷所制也”［2］，言唐昭宗好讀書喜作文，所謂“遺詩只字”指向詩歌，但其本意乃言昭宗文學(xué)作品是其顛沛流離之時所作，詞亦在其列，與詩歌的應(yīng)酬興味相比，詞反而更能展現(xiàn)出帝王如履薄冰之際的生命狀態(tài)?！短圃娪浭隆分杏涊d：“帝在洛日憂不測，與皇后內(nèi)人唯沈飲自寬，嘗歌云：紇干山頭凍殺雀，何不飛去生處樂。此古語，帝述之者。”［3］帝王名不副實且懷生死之憂，但身份的尊貴又不容許他在詩歌中表達太多的細索傷感，飲宴之際，在酒精的作用下，難免將深鎖之愁向內(nèi)人宮女吐露出來。這種生命落差下對幽隱之情的獨特體驗，非但超出艷情的范疇，直指亂世中的世態(tài)人心，同時也由于其可以通過文獻佐證，將此種感傷之意落實為必有之情，從而在詞體的發(fā)展中具有拓展詞的言情疆界的意義。王國維在《人間詞話》中稱：“詞至李后主，而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞……尼采謂一切文字，余愛以血書者，后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞，亦略似之”，指的正是帝王的身世之感對詞體的改造，實則在李煜之前，唐昭宗李曄的《菩薩蠻》已有此意。

其次，易代之際，君主的亡國之詞，成為拓展詞的情感疆界最有代表性的作品。安史之亂后，山河破碎，小國林立，權(quán)力被不同的武裝勢力掌握，政權(quán)翻覆，小國的君主被俘成為階下囚，面臨身份的困境和心靈的焦慮，這其中李煜的創(chuàng)作具有典型性。

李煜詞雖以風(fēng)花雪月的傳統(tǒng)題材為主，卻不乏有突破艷情而表達士人之思的作品，諸如“春花秋月何時了，往事知多少”；“夢里不知身是客，一晌貪歡，獨自莫憑欄”等均不涉艷情而有深意，被王國維稱為“變伶工之詞而為士大夫之詞”。其亡國后所做《破陣子·四十年來家國》成為拓展詞之情感領(lǐng)域的典型作品：

四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥［4］。

這首詞記述李煜被俘的狀況，上片描寫國土的廣袤和境內(nèi)的富庶繁華，“幾曾識干戈”既是表達百姓不諳戰(zhàn)事，同時暗示出自己缺乏軍事才能。下片抒發(fā)亡國之感，與唐昭宗詞中那種朦朧悵惘的憂思不同，李煜作為亡國之君，表達出他特有的人生落差和極致失落，其詞中“最是倉皇辭廟日”是這首詞的關(guān)鍵，也是最能表達其情感落差之處。回望歷史，他可能很遺憾自己是一個不懂軍事的帝王，也可能在國破的那一刻，幡然醒悟出為君之道，富庶繁華需要依賴強大軍事力量的保障，然而一切為時晚矣，一句“最是倉皇辭廟日”，道出幾縷悲情也道出了幾縷悔恨，然而接下來集中筆墨給亡國之際的特寫鏡頭，“教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥”，作為亡國之君，在被俘虜?shù)哪且豢?，他似乎順從地接受了命運的安排，倉皇之際，最令他難忘的是聽教坊離歌，是與宮女垂淚作別，祖宗江山責(zé)任之類并不在思考的范圍內(nèi)，讓他最悲哀的是華貴生活的逝去，是對“一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢銷磨”的凄楚現(xiàn)實帶來的對往昔逍遙的留戀，難怪蘇軾說：“后主既為樊若水所賣，舉國與人，故當(dāng)慟哭于九廟之外，謝罪其民而后行，顧乃揮淚宮娥，聽教坊離曲”［5］。蘇軾生活在宋仁宗﹑神宗時期，王朝國祚穩(wěn)定，秉持儒家士大夫以道自任的情懷，極具責(zé)任感的蘇軾自然對李煜的感嘆有所不滿，但李煜作為君主在亡國之際，他所承受的感情落差實則是十分獨特的，反映出帝王這一特殊階層在國破家亡時的特殊心態(tài)，清代尤侗《西堂雜俎》中言：

安祿山之亂，明皇將遷幸，當(dāng)是時，漁陽鼙鼓，驚破霓裳，天子下殿走矣。猶戀戀于梨園一曲，何異“揮淚對宮娥”乎？后主嘗寄舊宮人書云：“此中日夕只以眼淚洗面”而舊宮人入掖庭者，手寫佛經(jīng)為李郎資冥福，此種情況，自是可憐。乃太宗以“小樓昨夜又東風(fēng)”，置之死地，不猶煬帝以“空梁落燕泥”殺薛道衡乎？［6］

從尤侗的記載來看，在“揮淚對宮娥”的問題上，亂家失國后留戀教坊歌姬的君主不只李煜，唐玄宗也是如此，尤侗認為李煜因此受到額外的責(zé)怪是不妥的。歌姬是達官顯貴享樂的產(chǎn)物，歌舞升平是每一個封建帝王所渴望的社會圖景，留戀教坊也是對過往治下繁華的留戀。這是一種情感層面的表達，而不是言志層面的敘說，是為君之道和作文之道兩個層面的問題。梁晉竹在《兩般秋雨盦隨筆》中稱：“譏之者曰倉皇辭廟，不揮淚回宗社而揮淚于宮娥，其失業(yè)也宜矣，不知以為君之道責(zé)后主，則當(dāng)責(zé)之于垂淚之日，不當(dāng)責(zé)之于亡國之時。若以填詞之法繩后主，則此淚對宮娥揮為有情，對宗社揮為乏味也。此與宋蓉塘譏白香山詩謂‘憶妓多于憶民’，同一腐論”［7］。梁氏所論點明了問題的關(guān)鍵，王國維稱后主“變伶工之詞而為士大夫之詞”，也在《人間詞話》中稱李煜是有赤子之心的詞人，均是指向其文學(xué)創(chuàng)作才華，尤其其詞中所展現(xiàn)的亡國之君在亡國之際的獨特情感體驗。

言情是詞的本質(zhì)特征之一，蘇軾等人以為君之道責(zé)備李煜，恰恰是詞人的至情體驗，帝王對亡國之情的書寫，其心靈落差感表現(xiàn)出一種獨特的情感體驗，這正是易代所帶來的契機，詞在帝王詞人的手中，情的內(nèi)涵得到豐富，言情疆域得到擴展，促進了詞的言情特質(zhì)的發(fā)展，創(chuàng)造出具有極高審美水準的詞作。

二 帝王與貴胄詞人群體對詞體功能的拓展

在唐五代紛亂的社會背景中，群豪崛起，政權(quán)翻覆成為常態(tài)，人人都有可能占據(jù)頂級權(quán)力，各個小王朝的帝王在這個過程中失卻了天子身份的獨特性。一些在末世亂局中繼承皇位的君主，雖然政治才能有限，但由于占據(jù)顯要位置，擁有一定范圍的社會財富，便將個人意志最大化，而權(quán)力的朝不保夕，又使他們分外在意擁享權(quán)力的人生體驗，遺憾的是，由于缺乏魄力，這種體驗往往不是以權(quán)力的擴張為表現(xiàn)，而是以探尋個體生命的歡愉為主要內(nèi)容，他們往往縱情聲色，大臣也投其所好，詞這一佐酒伴宴的文體得到顯貴階層的歡迎，這些人通過政治地位而結(jié)成創(chuàng)作團體，如西蜀和南唐君臣，他們的創(chuàng)作強化了詞的娛樂功能，也促進了詞在創(chuàng)作上繁榮。

五代時前蜀后主王衍是帝王縱情聲色的典型代表，據(jù)《北夢瑣言》記載“衍裹小巾，其尖如錐，宮妓多衣道服，簪蓮花冠，施脂夾粉，名曰醉妝”［8］，宮廷生活充滿荒淫味道，他曾自作《醉妝詞》記述其享樂生活：“這邊走，那邊走，莫厭金杯酒。這邊走，那邊走，只是尋花柳”，沉墮情欲的生活可見一斑。又有記載王衍“宴于怡神亭，自執(zhí)板，歌《后庭花》﹑《思越人曲》”。身為君主，沉迷聲色，以至于充當(dāng)伶人角色，從為君之道的角度看，自然是有違倫常。但身為國主而創(chuàng)作歌詞，將艷情之思述之于文學(xué)的行為必然帶動整個時代對文學(xué)娛樂功能的認識，這在客觀上促進了詞體娛樂性的發(fā)展。

南唐二主善作詞，《老舊續(xù)聞》中稱“金陵妓王感化善詞翰，元宗手寫山花子二闋賜之云：‘菡萏香消翠葉殘。西風(fēng)愁起綠波間。還與韻光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚闌干?！衷疲骸志碚嬷樯嫌胥^。依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落花誰是主，思悠悠。青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三峽暮，接天流?！瞽Z的詞寫得情思細婉，是婉約詞中的上乘之作，這些作品又與妓女相關(guān)，寫相思流連之情，委實臻于極致，《詞苑》中載：‘南唐書云：王感化善謳歌，聲韻悠揚，清振林木。系樂部為歌板色。元宗嘗作《浣溪沙》二闋，手寫賜感化。后主即位，感化以詞札上之，后主感動，賞賜感化甚優(yōu)’?！保?］王感化為妓女，元宗身為君主寫詞贈妓，本是與帝王身份不符的行為；后來李煜對王感化的賞賜，不僅是出于對父親的懷念，同時亦可目之為對元宗填詞贈妓行為的贊賞，由南唐二主的行為可見晚唐五代時期君王享樂風(fēng)氣之熾。南唐大臣每每能文，徐鉉﹑馮延巳﹑陶榖皆是其中佼佼者。

南唐宰相馮延巳存詞百余首，是南唐貴胄詞人中的典型，據(jù)《南唐書》載：“其《鶴沖天》詞云：‘曉月墜，宿云披，銀燭錦屏幃。建章鐘動玉繩低，宮漏出花遲?！謿w國謠詞云：‘江水碧。江上何人吹玉笛。扁舟遠送瀟湘客。蘆花千里霜月白。傷行色。明朝便是關(guān)山隔?！姺Q于世。元宗樂府云：‘小樓吹徹玉笙寒。’延巳有‘風(fēng)乍起，吹皺一池春水’之句。皆為警策。元宗嘗戲延巳曰：‘吹皺一池春水’，干卿何事。延巳對曰：未如陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。元宗悅?！保?0］從這些史料來看，南唐君臣將詞的創(chuàng)作作為談資，雖無意于改造詞體，但以君主和大臣身份，他們對小詞的津津樂道，是對文學(xué)娛樂功能的強化，他們的作品所展現(xiàn)出的審美傾向也必然會引導(dǎo)詞的發(fā)展。君王的這些作為無疑大大地刺激了詞的創(chuàng)作，提升了詞體地位。

帝王沉迷歌舞聲色享樂，并不總是能夠籠絡(luò)到投其所好的大臣，也有個別勸諫者的身影見諸史料，《古今詞話》中載：“中宗一日乘醉命春天水調(diào)，樂工惟歌‘南朝天子愛風(fēng)流’及‘本為戰(zhàn)爭收拾得，卻因歌舞破除休’。再四不易，因罷鼓吹?！保?1］時常有這樣勇敢的伶人樂工見諸史料，大抵是為突出君王兼聽則明的一面，所以這些伶人可能真的僥幸逃脫被治罪的命運，也可能是史料有意回避了這些勸諫伶人的結(jié)局?！缎沂裼洝分杏嘘P(guān)王衍的記載則展現(xiàn)了另一幅場景：“衍嘗宴怡神亭，召嘉王宗壽赴宴。宗壽因持杯諫衍：‘宜以社稷為念，少節(jié)宴飲。’其方言慷慨激烈，至于流涕。衍有愧色。佞臣潘在迎﹑顧在□﹑韓昭等奏曰：‘嘉王從來酒悲，不足責(zé)?！讼嗯c諧謔戲笑。衍命宮人李玉簫歌衍所撰宮詞侑宗壽酒，宗壽懼禍，乃盡飲之。在迎曰：‘嘉王聞玉簫歌即飲，請以玉簫賜之?！茉唬骸醣夭患{。’宗壽字永年，建之族子?！保?2］在皇帝飲宴娛樂的場合，伶人也好，士子也罷，甚至是皇帝近親，忽然發(fā)出好好治理國家少一些宴飲的不同聲音，無論如何都是不合時宜的，容易引起反感，如臣子王宗壽一樣進諫后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如君主王衍一般暗藏在笑臉下的隱晦不悅，似乎更符合歷史的實情。這些勸諫之所以流傳下來，也從一個側(cè)面反映出當(dāng)時人們對詞的印象，是與娛樂享受相聯(lián)系的是“小道”“艷科”，不值得提倡的，這也從一個側(cè)面促進了其娛樂功能的強化。

值得注意的是，羅大經(jīng)《鶴林玉露》中的記述是士大夫的勸諫，其中“潘佑以詞諷諫”條載：“南唐張泌﹑潘佑﹑徐鉉﹑湯悅，俱有才名，后主于宮中作紅羅亭，四面栽紅梅，欲以艷曲記之。佑應(yīng)令云：‘樓上春寒三四面。桃李不須夸爛漫。已失了東風(fēng)一半?！瘯r已失淮南，故佑以詞諷諫云?！崩铎鲜堑湫蜕谏顚m之中長于婦人之手的君主，沉迷在自己的小世界里無力自拔，在朝臣的保護和蒙蔽中傷春悲秋，直到家破國亡才如夢方醒。此處潘佑以詞進行諷諫，一方面是對君主投其所好，另一方面又在此基礎(chǔ)上進行勸諫，可以看出詞在娛樂功能之外已經(jīng)開始具有某種政治意義。

入宋以后，宋太祖對詞的態(tài)度呈現(xiàn)出矛盾性，客觀上擴大了詞的實用功能。北宋由后周轉(zhuǎn)化而來，士大夫擅詞者本就不多，宋太祖對南唐后主李煜的評價較低，詞更加失去其土壤。但由于唱詞活動廣為流傳，作為一種娛樂項目，在一些場合卻具有了特殊的政治作用。如《后山詩話》中載：“吳越后王來朝，太祖為置宴，出內(nèi)妓彈琵琶，王獻詞曰：‘金鳳欲飛遭掣搦，情脈脈，看即玉樓云雨隔’，太祖起，拊其背曰：‘誓不殺錢王’”。從這段記述來看，太祖也是將吳越王的唱詞當(dāng)作其心聲的反映，從而在政治談判中利用了這一點，以達到籠絡(luò)人心的目的。

后蜀孟昶的妃子花蕊夫人，因文采得到太祖的賞識，蔡絳《鐵圍山叢談》中載：“蜀傳至昶則又有一花蕊夫人，作宮詞者是也。國朝降下西蜀，夫人隨昶歸中國，至十日召入宮中，而昶遂死昌陵。后亦惑之，嘗造毒，屢為患不能遂，太宗數(shù)諫未能去。一日從上獵苑中，花蕊夫人在側(cè)，太宗方調(diào)弓矢引滿擬走獸，忽回射夫人，一箭而死”［13］。蔡絳對花蕊夫人的來歷和在宋朝的經(jīng)歷及最后歸宿記述甚詳，太祖欲寵花蕊而殺孟昶，聽起來是一段風(fēng)流故事，但如果回到真實的歷史情境之中，情況可能又有不同。這雖然不一定能鼓勵詞的創(chuàng)作，但至少可以一窺詞在宮廷娛樂中必不可少的地位，甚至可能起到?jīng)Q生死的作用，透露出一絲其終將在和平年代走向壯大和繁榮的訊息。

總之，安史之亂后，帝王手中權(quán)力失落，唐末士人之間的黨爭與宦官專權(quán)是帝王無力駕馭權(quán)力的突出表現(xiàn)，在混亂中登基的唐五代君主或?qū)?quán)力委托給個別大臣，或交由宦官，在爭權(quán)奪利中，整個時代陷入家國不寧人心不安的動蕩局面之中。五代君主并不像統(tǒng)一王朝的帝王那樣擁有執(zhí)政的自信，手握權(quán)力又沒有安全感，加之缺乏遠見卓識，身為君主卻不能行使君權(quán)，或者所掌控的權(quán)力稍縱即逝，他們陷入群體性的焦慮。焦慮的君主，或者通過作詞表達自己的焦慮，或者通過縱情娛樂來紓解內(nèi)心的焦慮，詞體也就在這動蕩和焦慮中覓到了一絲發(fā)展的契機，最終壯大成為中國古代文學(xué)家族中最能表達作家內(nèi)心深微幽隱之情的文學(xué)體裁。