劉曉露

(長沙學(xué)院外國語學(xué)院，湖南 長沙 410022)

在《西方文論關(guān)鍵詞》(趙一凡，2006)一書中，收錄了“凝視”詞條：“凝視”是指攜帶著權(quán)力運作或者欲望糾結(jié)的觀看方式。它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過“看”確立自己的主體地位，被觀者在淪為“看”的對象的同時，體會到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，并通過內(nèi)化觀者的價值判斷進(jìn)行自我物化。當(dāng)今對凝視的批判已經(jīng)成為文化批評主義者用來反抗視覺中心主義、父權(quán)中心主義、種族主義等的有力武器[1]349。黑人批評家弗朗茲·法農(nóng)(Frantz Fanon)就在其著作《黑皮膚，白面具》(1952)中將凝視與種族研究及后殖民研究結(jié)合起來，闡述了黑人群體在不同境遇里遭遇的白人眼光。法農(nóng)認(rèn)為，白人凝視就如“一個不尋常的沉重包袱，壓得我們透不過氣來”，并最終導(dǎo)致黑人“對身體的認(rèn)識是一個徹底否定性的活動”[2]84。作為迄今為止唯一獲得諾貝爾文學(xué)獎的美國黑人女作家，托妮·莫里森(Toni Morrison，1931—2019)的文學(xué)創(chuàng)作始終關(guān)注黑人主體是如何在以白人文化為主宰的美國文學(xué)中被構(gòu)建起來的。長期以來，居于統(tǒng)治地位的白人審美和文化話語中的黑人被塑造成無法言說的他者，這種意象在文學(xué)、電影及其他視覺形式中表現(xiàn)為黑人形象的客體化、簡單化和模式化。在性別和種族交錯的立場上，莫里森的藝術(shù)探索超越了女性客體化的界限，她早期的四部小說《最藍(lán)的眼睛》(1970)、《秀拉》(1973)、《所羅門之歌》(1977)、《柏油娃娃》(1981)可謂藝術(shù)性地再現(xiàn)白人凝視導(dǎo)致黑人主體心理創(chuàng)傷的力作。本文試圖將其置于現(xiàn)代商品文化背景之下，探討莫里森作品中關(guān)于“凝視”的不同機(jī)制，探究主導(dǎo)社會秩序的凝視是如何被她的黑人角色所內(nèi)化，也就是說，他們是如何通過主人的凝視構(gòu)建自我、成為他者的。

一 《最藍(lán)的眼睛》：影像凝視與自我否定

莫里森的處女作《最藍(lán)的眼睛》揭示了西方社會將美的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加至有色人種尤其是黑人女性身上所帶來的摧毀性。在小說的序言中，她批判性地指出，“身體美作為一種美德的概念是西方世界最不足道、最有毒害、最具破壞性的觀點之一”[3]2。在她看來，黑人的貧困生活并不獨特，獨特的是把自己視為極度丑陋的這種自我感知。

當(dāng)你注視他們時，你會納悶他們?yōu)槭裁催@么丑陋。你再仔細(xì)觀察也找不出丑陋的根源，之后你意識到丑陋來自信念，他們對自身的信念。似乎有個無所不知的神秘主子給他們每人一件丑陋的外衣，而他們不加質(zhì)疑便接受下來。主子說：“你們都是丑陋的人?！彼麄兯南虑魄?，找不到反駁此話的證據(jù)；相反，所有的廣告牌、銀幕以及眾人的目光都為此提供了證據(jù)?！笆沁@樣”，他們對自己說：“這說的是實話?！彼麄儼殉舐ピ谑中睦?，穿戴在身上，去闖蕩世界，以各自不同的方式來對付它[3]24。

這個隱匿的神秘主子暗指西方社會白人主宰的意識形態(tài)霸權(quán)，它將凝視作為工具，剝奪了黑人的主體價值，強(qiáng)加給他們關(guān)于美的價值標(biāo)準(zhǔn)，給他們分配低微的社會位置。同時，莫里森也向我們展示了這種意識工具的普適性，當(dāng)凝視聚焦在廣告牌、銀幕或其他媒介時，眾人的目光皆被吸引，無論黑人還是白人。小說中，佩科拉的母親波莉從小在冷漠的環(huán)境中成長，缺乏家庭溫暖，生理上的缺陷進(jìn)一步造成她的自卑，而婚后的家庭生活并不如意，丈夫喬利的酗酒和暴力、巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，都讓她對生活充滿了抱怨。為了從日常的辛勞、貧窮和疏離中找尋某種意義，她跟隨著數(shù)百萬人逃離到三四十年代好萊塢經(jīng)典電影的夢幻中。波莉告訴讀者：“他們會熄滅燈光，影院里一片漆黑，然后銀幕亮了，我會立即進(jìn)入影片情節(jié)。”[3]78在現(xiàn)代電影工業(yè)一系列的誘人操作下，波莉作為銀幕的觀者，她的自我意識被抹去，和其他觀者一樣，他們深深地沉浸在電影的真實中，在故事世界中與理想自我相認(rèn)同?！翱措娪笆芙逃?，她會以絕代美女的尺度來衡量每一張她見到的臉，這個尺度是她從銀幕上得到的最大收獲?！盵3]78美國學(xué)者羅伯特·雷(Robert Ray)在關(guān)于好萊塢電影研究的專著中指出，影視作品制作的痕跡會被一一抹去以建立現(xiàn)實的影像幻覺，觀眾被鼓勵與大銀幕上的角色建構(gòu)認(rèn)同[4]34。銀幕上所展示的女性客體是為了滿足男性凝視的愉悅性目的的，因此這種認(rèn)同有著將女性置于自我否定深淵的危險，而波莉，作為一個熱衷于觀看白人電影并極力模仿電影中女明星妝容的黑人女性，勢必承受著更為復(fù)雜的自我否定，因為她的同類是幾乎不可能出現(xiàn)在銀幕中的任何地方的。在白人電影的熏陶下，波莉開始把外貌美與道德美等同起來，并竭力把自己的黑人性剝離出去。她被迫將一個陌生的、完全不現(xiàn)實的女性美的標(biāo)準(zhǔn)適用于她自身，這種矛盾所帶來的極度失望最終造成了她心理的扭曲，導(dǎo)致了她自我身份——女性、黑人、貧窮的三重貶值。

事實上，影像凝視的內(nèi)化及其相應(yīng)的好萊塢造星機(jī)制幾乎擴(kuò)展到小說中所有女性角色身上。黑人姐妹克勞迪婭和弗里達(dá)被父母的房客亨利先生比作白人女星葛麗泰·嘉寶和琴吉·羅杰斯。有著淺褐色皮膚的混血女孩莫麗恩告訴朋友們有個黑人女孩想要把她的頭發(fā)做成女明星海蒂·拉瑪爾那樣的，而黑人女性內(nèi)化的欲望和不可得之間的矛盾使這成為了一個笑話。佩科拉喜歡用印著白人童星秀蘭·鄧波兒頭像的杯子喝牛奶，只為觸摸和欣賞秀蘭那張?zhí)鹈赖哪樀?，幻想自己神奇的轉(zhuǎn)變。

小說中，波莉和喬利的女兒，12歲的黑人女孩佩科拉是白人主宰的社會凝視機(jī)制下最大的犧牲品。她出生在下層階級家庭，暴力和貧窮為女孩的成長蒙上了沉重的陰影，她從未得到過生活的饋贈，與生俱來的低等和丑陋使她試圖通過得到一雙白人那樣的藍(lán)眼睛來逃避凝視、減輕痛苦，但最終導(dǎo)致了混亂、失常，以及破碎的自我形象。在佩科拉身上，也曾經(jīng)存在過發(fā)現(xiàn)自我的可能性，在去雜貨店買糖果的路上，佩科拉試圖解開一個永恒的審美悖論：蒲公英是野草還是美麗的花朵？在與自然的交流中，佩科拉與蒲公英產(chǎn)生了某種意象上的關(guān)聯(lián)，她也在試圖發(fā)現(xiàn)自己是一株野草還是一朵擁有某種價值或未被發(fā)現(xiàn)的美麗的花朵。佩科拉有著孩童看世界的堅定天真，她能注意到成人往往忽視的細(xì)節(jié)——人行道上的裂縫、地上的野草等等，她能不受阻礙地辨認(rèn)事物的本質(zhì)。然而，對佩科拉而言，這種孩童的天真和自我肯定的瞬間太短暫了，她走進(jìn)雜貨店買瑪麗·珍糖，這種糖的包裝紙上印著金發(fā)碧眼的白人女孩瑪麗·珍的小頭像，“糖果就是以她的名字命名的”[3]32。而店主雅克鮑斯基對佩科拉的漠視是小說關(guān)于凝視最細(xì)致的描述。

在視網(wǎng)膜與物體之間，在視覺與景物之間，他的目光猶猶豫豫，徘徊不定。在時空的某一固定點上他感覺沒有必要浪費他的眼神。他并沒有看見她，因為對他來說并不存在什么看得見的東西。一個五十二歲的白人移民小店老板，滿嘴土豆、啤酒味，滿腦圣母瑪利亞，怎么會看得見一個黑人小女孩呢？他的全部生活經(jīng)歷告訴他這種事是不可能發(fā)生的，更不用說是不值得，也是不必要的[3]31。

莫里森在這里構(gòu)建了主子/白人與他者/非白人之間的凝視關(guān)系循環(huán)。主子望向他者，看到了對方人性的缺失；反過來，他者望向主子，看到了主子的全能，并產(chǎn)生了自我否定。兩者共同創(chuàng)造了凝視循環(huán)，肯定了對對方和對自我的非人性化評估[5]96。佩科拉意識到對許多人來說，她其實是不存在的。佩科拉的自我在與白人凝視相遇后分崩瓦解，她知道問題的核心在于她的黑皮膚，正是這一成不變的“黑皮膚引起了白人眼神里帶有厭惡之感的空白”[3]31。佩科拉與白人凝視的對接以反射性的自我否定而結(jié)束，這個事件對佩科拉而言是心理上的轉(zhuǎn)折點，她選擇相信蒲公英是丑陋的雜草，自我憎恨植根入她的內(nèi)心深處，佩科拉將一切不幸的根源歸結(jié)于沒有一雙白人那樣的藍(lán)眼睛，她的自我被不斷腐蝕直至陷入最后的瘋狂。

二 《秀拉》：視覺倫理與鏡像凝視

在第二部長篇小說《秀拉》中，莫里森把視覺關(guān)系的焦點轉(zhuǎn)移到人物行為中看(see)與注視(watch)的倫理性區(qū)別?！缎憷返墓适聲r間跨度是從第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后至20世紀(jì)60年代的中期，也是美國黑人民權(quán)運動和婦女解放運動的高峰期。小說以女主人公秀拉與朋友奈爾的成長及友誼為主線，描寫了20世紀(jì)40、50年代俄亥俄州梅德林市一個富有傳奇和魔幻色彩的黑人社區(qū)“底層”的生存境況和生活變遷。如果說《最藍(lán)的眼睛》呈現(xiàn)了白人凝視及其構(gòu)建的社會意識形態(tài)對黑人自我產(chǎn)生的毀滅性后果，那么《秀拉》中，成為共同體的黑人女性在自我價值體系的構(gòu)建過程中開始質(zhì)疑這一模式。故事的兩個女主人公，秀拉和好朋友奈爾，是同一枚硬幣的正反面，密不可分、互為補充。童年時期的一次意外事件成為她倆共同的秘密，將彼此的人生捆綁在一起。

“她們在陽光下奔跑，耳邊呼呼生風(fēng)，這風(fēng)把她們的衣裙緊貼在濕漉漉的皮膚上。后來她們來到一處枝葉繁茂的四棵大樹圍成的四方形蔭涼地方?！盵6]54她們像進(jìn)行某種儀式般在大樹下挖了個洞，又一起把它埋上，兩人結(jié)成了最親密的同盟。然而，這種情感上的聯(lián)結(jié)以一種意料之外、駭人的方式達(dá)到高潮——秀拉失手將黑人小孩“小雞”甩入水中溺死。當(dāng)?shù)厝瞬⒉恢佬∧泻⒛缢恼嬲颍@個秘密永遠(yuǎn)埋藏在奈爾和秀拉之間，成為文本潛在、隱藏的敘事動力。多年后，在故事的結(jié)尾，秀拉的外祖母伊娃質(zhì)問奈爾當(dāng)年為什么要淹死“小雞”，奈爾立刻否認(rèn)了這個控訴，說是秀拉做的。

顯然，伊娃知道兩人對此事負(fù)有共同責(zé)任，也對這一事件中的視覺關(guān)系有著細(xì)致入微的倫理意義上的理解。她對奈爾說：“你也罷，秀拉也罷，又有什么區(qū)別？你當(dāng)時在場，你眼瞅著(watch) 發(fā)生了那件事，對不對？要是我，我絕不會看(watch)一眼的?！盵6]166之后，奈爾獨自離開，回想著伊娃的控訴，長久以來困擾她的謎題解開了，那正是她內(nèi)心深處一直壓抑著的、必須為此事負(fù)責(zé)的內(nèi)疚感。正是隱藏在童年時期的這些記憶碎片把她引向秀拉，她終于可以面對自己的真實情感——當(dāng)年作為旁觀者的內(nèi)心活動。

伊娃說“你眼瞅著”(watch)是什么意思?她怎么居然會看到呢？她是在當(dāng)場?？梢镣逈]說“看見”(see)，她說的是“眼瞅著”(watch)，“我當(dāng)時不是眼瞅著(watch)。我只是看見了(see)?！辈贿^她反正在那兒，事情就是這樣，那種舊日的感覺和舊日的問題又來了……這么多年來，她一直悄悄地為自己的平靜感到驕傲。當(dāng)時秀拉手足失措，她卻仍能控制自己，她面對著秀拉那驚恐羞慚的眼睛深表同情。如今看來，她當(dāng)時所想到的成熟、安詳和同情，不過是隨著一陣歡快的沖動之后而來的鎮(zhèn)定。就像河水在“小雞”身體濺出的漩渦上面平和地復(fù)原了一樣，她的歡快為滿足所沖刷掉了[6]167-168。

奈爾帶有快意的旁觀實質(zhì)是一種偷窺欲的滿足。心理學(xué)家弗洛伊德在《一個幻覺的未來》中指出，“人是一個受本能愿望支配的低能弱智的生物”[7]87。偷窺其實來源于自我的壓抑。被壓抑的本我尋求釋放，但是仍然要考慮法律和社會，于是壓抑和欲望混合起來的沖動就表現(xiàn)在偷窺上。偷窺者主宰著整個局面，處于支配地位，掌握著與對方關(guān)系的主動權(quán)。行為主體相對行為客體而言，更自由，更有控制感，更安全?？刂聘械母疽饬x在于使人得到安全，通過控制來滿足內(nèi)心的安全感，使自己有所依靠。當(dāng)秀拉看著小男孩掙扎直至最終死亡而驚慌失措，甚至哭出聲來時，奈爾卻冷靜自若，在旁安慰。多年以后，奈爾終于意識到是偷窺癖的施虐傾向驅(qū)使自己目睹整個事件，這也加深了讀者對奈爾和秀拉的認(rèn)知，她們是一個硬幣的正反面，顯示出人性的復(fù)雜。同樣，秀拉的外祖母伊娃很早就意識到秀拉也是一個施虐型偷窺者。秀拉的媽媽在一次意外中被火焚燒而死，秀拉躲在柱子后面，大家都以為她嚇呆了，伊娃卻堅持認(rèn)為，“秀拉對起火的漢娜袖手旁觀不是因為嚇呆了，而是因為她深感有趣”[6]79。

在凝視機(jī)制的復(fù)雜性方面，莫里森無疑想要向讀者展示更多?！缎憷泛汀端_門之歌》就展示了兩種不同的鏡像凝視，表明了男性的自我肯定和女性的自我否定之間的性別差異。在兩部小說中，不同的性別主體分別在凝視的反射層面上找到或失去了自我。

小說《秀拉》中，一戰(zhàn)幸存老兵夏德拉克在底層居民眼中是一個精神受到創(chuàng)傷、行為瘋狂的異類。戰(zhàn)場上的炮火摧毀了所有的疆界，引發(fā)了人們的錯置感。夏德拉克醒來后不知道自己是誰、身在何處。他臆想自己的雙手會像藤蔓一樣蔓延，在醫(yī)院他忘記了自己的面孔，喪失了文化意義上的自我。出院后他無所適從，在大街上游蕩，被警察關(guān)在監(jiān)獄，他凝視著馬桶里自己的倒影，重新發(fā)現(xiàn)了自己的黑面孔和他的自我。一旦確認(rèn)自己黑皮膚的真實性，他便意識到了自己的存在，找到了他的精神避難所。夏德拉克的狂躁癥立刻緩和了，他心滿意足地“睡了他新生命開始后的第一覺，這一覺比在醫(yī)院里服了藥片之后睡得還香，比果核還實在，比禿鷹的翅膀還穩(wěn)定，比雞蛋的外殼還安靜”[3]17。

水中的倒影是一個拉康式的鏡像，將碎片般的個人體驗整合成統(tǒng)一的主體意識。這里的男性鏡像凝視肯定并建立了夏德拉克的自我認(rèn)同，他獲得了新生。小說中，夏德拉克是當(dāng)?shù)睾谌松鐓^(qū)中謎一般的存在，他首創(chuàng)了“全國自殺節(jié)”，除去第二次世界大戰(zhàn)期間，他在每年的1月3日都要舉行慶?；顒?。夏德拉克首先在鏡像中發(fā)現(xiàn)了自己的種族本質(zhì)，然后開始積累起個體的自我感。他的故事出現(xiàn)在小說的開頭，他把頭發(fā)扎成黑人特有的臟辮，他的住所坐落在從祖父那兒繼承過來的祖先的土地上，在形式上與黑人民族的原始時空相聯(lián)結(jié)。夏德拉克用創(chuàng)造神話的力量創(chuàng)造了他自己的假日，使之成為了當(dāng)?shù)氐娜粘Ｐ袨楹兔耖g傳說。夏德拉克、奈爾、伊娃經(jīng)歷了黑人社區(qū)的分崩離析，在小說結(jié)尾作為見證人進(jìn)入19世紀(jì)60年代。

三 《所羅門之歌》和《柏油娃娃》：商品文化的欲望客體

與《秀拉》中的男性自我肯定相反，莫里森在下一部作品《所羅門之歌》中指出，在父權(quán)制社會價值體系中，女性凝望鏡子強(qiáng)調(diào)了自我否定或缺失感。通過自我欣賞和商品化的展示性運作，鏡像凝視使得女人們淪為了男性欲望的展示性客體。小說中，黑人女孩哈格爾不可自拔地愛上自己的表兄奶娃，她對自我的認(rèn)知展示了白人關(guān)于美的標(biāo)準(zhǔn)對黑人女性施加的毀滅性傷害。哈格爾的狂熱感情遭到了奶娃的拒絕，為了幫助她從絕望緊張的狀態(tài)中擺脫出來，祖母派拉特送給她一個小巧精致、鑲著金邊的粉盒，然而，這證明是一個危險的玩具。哈格爾看著粉盒中的小鏡子，這個致命、誘人、自我反射性的凝視激發(fā)了關(guān)于美的陌生標(biāo)準(zhǔn)。她自欺欺人地認(rèn)為奶娃之所以不愛她是因為她沒有垂順的長頭發(fā)和藍(lán)眼睛，而長頭發(fā)和藍(lán)眼睛是白人社會作為商品化標(biāo)準(zhǔn)為所有人構(gòu)建的。小說中，哈格爾的祖母和母親代表了自然，她們能夠抵抗外在形象的誘惑和凝視的殖民化力量[8]9。哈格爾的祖母派拉特是自然之子、靈魂的治愈者，是帶領(lǐng)人們超越外表進(jìn)入本質(zhì)的精神導(dǎo)師。她天生沒有肚臍，被視為異類，受盡周圍人的歧視與冷眼，因此她知道外表，即使是誤導(dǎo)性的，對個人有多么重要。哈格爾幻想成為一個想象中的自己，一個讓奶娃更期待的人，她也因此拒絕了真實的自我，那個被祖母和母親用傳統(tǒng)生活方式塑造的自我。

正是因為在消費文化中女性承受著更多欲望和性別上的剝削，哈格爾瘋狂地列出要買的商品清單和護(hù)膚品，目的就是成為“值得”男性關(guān)注和青睞的對象。她買的許多東西是“一副‘倍得適’牌的橡皮吊襪帶，‘伊·米勒’牌的無色長筒襪，‘水果織布機(jī)’牌的緊身短褲，兩件有背帶的尼龍長襯衫——一件白的，一件粉的——一雙‘喬伊斯’牌的摩登皮鞋和一頂‘坎·布利歐’的帽子”[9]35。與夏德拉克在鏡中獲得重生和自我肯定相反，哈格爾失去了自我，也最終失去了生命，她名義上死于由發(fā)燒引起的感染，實質(zhì)上是死于對自我的極度厭惡，以及無法完成商品所承諾的神奇轉(zhuǎn)換而導(dǎo)致的終極絕望。

莫里森的第四部小說《柏油娃娃》則進(jìn)一步探討了消費社會商品文化下女性被徹底物化的過程。小說中，黑人女孩吉丁在退休了的美國富翁“糖果大王”的好心幫助下，前往巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)，完成學(xué)業(yè)后，成為巴黎時裝界的模特兒新秀。在一個類似鏡像凝視的場景中，吉丁的黑人崇拜者桑盯著她在一本法國雜志上當(dāng)時裝模特的照片，展示了吉丁在接受男性凝視的玩味中被物化的過程，因為桑發(fā)現(xiàn)盯著雜志上她的時尚照片比注視站在他面前真實的吉丁更為簡單。當(dāng)代美國文化批評家弗雷德里克·杰姆遜(Fredric Jameson)認(rèn)為物化的過程是復(fù)雜的，它系統(tǒng)性地打破傳統(tǒng)和自然的統(tǒng)一，打破社會形式、人際關(guān)系、文化事件甚至宗教體系，然后以一種新型的后自然進(jìn)程或機(jī)制進(jìn)行更有效的重構(gòu)[10]62-63。在商品文化的壓力下，吉丁的原有認(rèn)知被打破，她被抽象成一系列的人體照，桑不但可以觀看，而且與真人相比，他和照片上的吉丁產(chǎn)生了更簡單更直接的關(guān)聯(lián)，吉丁成為商品文化中男性消費欲望凝視的客體。同時，吉丁強(qiáng)烈的自戀情結(jié)和展示欲也在這里暴露無遺，她驕傲地向桑翻譯文章中關(guān)于她的法語介紹，“展開有四頁大”，她讀簡歷時那種斷斷續(xù)續(xù)的方式強(qiáng)調(diào)了她徹底的物化，“柴爾茲小姐……畢業(yè)于索邦大學(xué)……一名藝術(shù)史的優(yōu)秀學(xué)生……學(xué)位……旅居巴黎和羅馬的美國人，她在這兩座城市中經(jīng)營著一家出色的小公司……”[11]140-141這段文字介紹的諷刺性在于，作為一個受過高等教育的黑人女性，在這本雜志的介紹中卻沒有哪一項成就是具有價值的，它們只是將限量商品，即在照片中被展示的吉丁精心包裝好，使觀者或買家對之產(chǎn)生更強(qiáng)烈的消費欲望。

吉丁生長在一個富有的白人家庭，完全孤立于黑人社區(qū)，顯然，在莫里森所創(chuàng)作的人物群像中，她比其他角色更適合成為凝視的客體。吉丁個人化的意識形態(tài)和人生觀，她作為模特的職業(yè)性的展示欲，標(biāo)志著她的物化是由消費社會制造的各種情境、角色和態(tài)度所導(dǎo)致的。當(dāng)代社會微妙的凝視，多為引誘而非暴力，當(dāng)她成為男性欲望的完美客體，她也站在了幾乎所有黑人女性的對立面，這一點頗值得玩味。《柏油娃娃》的故事背景設(shè)定在一個具有異國情調(diào)的孤島上，一個昔日法蘭西帝國統(tǒng)治的殖民前哨，這是有深意的，因為島嶼和吉丁的身體代表了在主體意識形態(tài)中同樣具有異國情調(diào)、殖民化的幻想空間。這種隔絕和主宰的關(guān)系能延伸到所有女性身上，女性導(dǎo)演兼作家朱迪斯·威廉姆森(Judith Williamson)則一針見血地指出這一同質(zhì)性關(guān)系：“女人是一座孤島，因為她是神秘的、遙遠(yuǎn)的，一個可以讓人度假的地方，但同時，她也是一座意識形態(tài)之內(nèi)的島——被包圍、被隔絕，如同被殖民者統(tǒng)治的殖民地，在同一的海洋中作為他者而保持完整?！盵12]107

四 結(jié)語

凝視總是與民族、種族、階級、性別等身份問題聯(lián)系在一起，如西方對東方的凝視、白人對黑人的凝視、男性對女性的凝視、富人對窮人的凝視。這是一種無聲的目光暴力，卻能對人的心理造成極大的壓力[13]。莫里森向讀者揭示了隱藏在各種看似合理的凝視表象下的殘忍、傲慢的本質(zhì)，其中洶涌奔流著赤裸裸的暴力。她的系列作品向讀者展示了凝視的多重機(jī)制，揭示了凝視作為社會控制和種族壓迫工具的復(fù)雜性，深刻地批判了社會的主導(dǎo)性意識形態(tài)和商業(yè)文化對黑人，尤其是對黑人女性施加的持續(xù)性傷害。長期以來，白人審美與文化話語居統(tǒng)治地位，黑人被塑造成無法言說的他者。同時，伴隨著社會消費時代的到來，女性“身體”越來越成為父權(quán)制社會中被凝視的對象化客體，自覺或不自覺地成為視覺消費的對象。黑人女性對自身美的塑造是以白人/男性的評判作為價值標(biāo)準(zhǔn)的，觀看是一種權(quán)力，黑人女性則被置于“被看”的生存境遇，體現(xiàn)出這種權(quán)力的隱性話語結(jié)構(gòu)：白人/男性處于權(quán)力中心，而黑人女性始終處于被奴役、控制、邊緣化的生存境地。小說中對凝視的不同運行機(jī)制的描述充分詮釋了黑人主體是如何將“那種源自外在的凝視，認(rèn)為存在固有的劣等性的觀念進(jìn)行內(nèi)化的”，正如莫里森在1994年版《最藍(lán)的眼睛》的后記中所闡述的那樣：小說是對“那將她定罪的凝視”的審問和拷打[14]210。