高子文

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

戲劇理論家布羅凱特(Oscar G.Brockett)認(rèn)為，西方現(xiàn)代戲劇的誕生與社會(huì)學(xué)的創(chuàng)立有著緊密的聯(lián)系，他寫(xiě)道：“在(戲劇的)所有這些改變觀念的影響中重要的是孔德……他認(rèn)為社會(huì)學(xué)是科學(xué)的最高形式，所有知識(shí)最終都應(yīng)該被用于促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步?！?1)Oscar G. Brockett, The Theatre: An Introduction, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964,p.332.19世紀(jì)中后期，“大眾”(mass)作為新出現(xiàn)的研究客體，一方面成為社會(huì)學(xué)所關(guān)注的對(duì)象，另一方面也成為西方現(xiàn)代戲劇的描繪對(duì)象。易卜生在《人民公敵》中最早表現(xiàn)出對(duì)“大眾”的質(zhì)疑。在這個(gè)戲的結(jié)尾，小鎮(zhèn)居民通過(guò)不記名投票，(除一個(gè)醉漢外)一致認(rèn)定揭發(fā)浴場(chǎng)污染真相的斯多克芒醫(yī)生為“人民公敵”。易卜生借男主角的口寫(xiě)道：“世界上最有力量的人正是最孤立的人?！?2)易卜生：《人民公敵》，《易卜生文集》，潘家洵譯，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第400頁(yè)。在西方現(xiàn)代戲劇中，易卜生這種對(duì)“大眾”的批評(píng)并不是偶然的，在他之后，眾多劇作家表達(dá)了與此類(lèi)似的主題。而易卜生所處的時(shí)代同時(shí)正是“群眾心理學(xué)”創(chuàng)立的時(shí)代。“群眾心理學(xué)”把“大眾”作為研究對(duì)象，分析“大眾”的特性，質(zhì)疑“大眾”的正當(dāng)性。由于“大眾”概念與民主觀念緊密相連，涉及西方現(xiàn)代文明的根基，因此，從戲劇學(xué)視域進(jìn)入，考察西方現(xiàn)代劇作家如何呈現(xiàn)“大眾”，如何判定“大眾”的價(jià)值，能夠?yàn)槲覀兏畹乩斫馕鞣浆F(xiàn)代文明的構(gòu)成提供一個(gè)切入口。

一、作為“烏合之眾”的大眾

從文化史看，在19世紀(jì)前，戲劇作為眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的一種，并不是以表現(xiàn)“大眾”為目的的。戲劇主要處理的是個(gè)體的激情，以及這種激情所包含的社會(huì)的、倫理的、哲學(xué)的內(nèi)涵?！按蟊姟边@一對(duì)象較少地出現(xiàn)在戲劇之中。在亞里士多德看來(lái)，戲劇是對(duì)“一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”(3)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁(yè)。。而“大眾”很難作為某個(gè)具體行動(dòng)的主體，它只能作為主體發(fā)生行動(dòng)的背景。比如，古希臘戲劇中的歌隊(duì)。歌隊(duì)一般由十二到十五人組成，他們可以是忒拜城的長(zhǎng)老、特洛伊的婦女，或一隊(duì)酒神的信徒。作為背景的“大眾”因此往往是善的，或至少是公正的。他們對(duì)戲劇主人公的行動(dòng)加以評(píng)判和感嘆。歌隊(duì)與角色之間的對(duì)話，體現(xiàn)了有缺陷的英雄與大眾之間的溝通，而歌隊(duì)從來(lái)不曾作為一種惡的存在被古希臘劇作家所表現(xiàn)。從文藝復(fù)興開(kāi)始直至19世紀(jì)，西方戲劇對(duì)大眾的描繪幾乎一致地站在肯定與頌揚(yáng)的立場(chǎng)。(莎士比亞的《科里奧蘭納斯》是一個(gè)特例。)大眾總是代表著正義的一方。對(duì)貴族精英的嘲諷，對(duì)民眾力量的肯定是西方戲劇藝術(shù)發(fā)展的主要線索。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家勒龐(Gustav LeBon)這樣描繪他的時(shí)代(19世紀(jì)后期)：“民眾的各個(gè)階層進(jìn)入政治生活，現(xiàn)實(shí)地說(shuō)，就是他們?nèi)找娉蔀橐粋€(gè)統(tǒng)治階層……群眾現(xiàn)在成立了各種聯(lián)合會(huì)，使一個(gè)又一個(gè)政權(quán)在它面前俯首稱臣。他們還成立了工會(huì)，不顧一切經(jīng)濟(jì)規(guī)律，試圖支配勞動(dòng)和工資。”(4)勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第37頁(yè)。在一個(gè)世紀(jì)前的啟蒙主義者眼里，這樣的狀況幾乎是他們的理想，社會(huì)終于落入了大眾的手里，而不是少數(shù)幾個(gè)貴族或者僧侶的囊中。然而勒龐對(duì)此卻并不這么想：“它(大眾)全然不知懷疑和不確定性為何物?！薄霸谌罕娭虚g，傻瓜、低能兒和心懷妒忌的人，擺脫了自己卑微無(wú)能的感覺(jué)，會(huì)感覺(jué)到一種殘忍、短暫但又巨大的力量?！薄皞€(gè)人一旦成為群體的一員，他的智力立刻會(huì)大大下降?！?5)勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第67-69頁(yè)。在他看來(lái)，個(gè)人一旦聚集起來(lái)形成集群，就會(huì)立刻失去自己的個(gè)性，喪失獨(dú)立思考和理性判斷能力，在劇烈情感的沖擊下，大眾沖動(dòng)、多變、急躁、易受暗示、偏執(zhí)和專(zhuān)橫(6)劉國(guó)強(qiáng)、湯志豪：《去蔽勒寵：身體規(guī)制與多維的集群“非理性”》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期，第134頁(yè)。。因此，民眾對(duì)國(guó)家的控制、對(duì)社會(huì)的掌握的事實(shí)并不必然地導(dǎo)向一種正義的，或者善的政治，相反，因?yàn)榇蟊姷倪@種 “烏合之眾”的特質(zhì)，恰恰可能帶來(lái)巨大災(zāi)難。西方現(xiàn)代戲劇與“群眾心理學(xué)”在這一問(wèn)題上似乎達(dá)成了一致。

可以說(shuō)，“大眾”作為戲劇表現(xiàn)對(duì)象這一事件本身，與戲劇形式在19世紀(jì)中后期的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向有著非常重要的聯(lián)系。經(jīng)過(guò)以狄德羅為代表的啟蒙作家的努力，戲劇中的人物在18世紀(jì)后半葉即從貴族漸漸轉(zhuǎn)向了普通市民。彼得·斯從狄(Peter Szondi)觀察到易卜生戲劇的形式與其內(nèi)容發(fā)生了矛盾，易卜生的戲劇中“過(guò)去本身成為主題”(7)彼得·斯從狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第21頁(yè)。。循著斯從狄的思路，人們發(fā)現(xiàn)，不僅“時(shí)間”成了新戲劇的內(nèi)容，“大眾”同樣作為一種戲劇的新的表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)了。可以說(shuō)，正是現(xiàn)實(shí)主義戲劇將創(chuàng)作視野轉(zhuǎn)向了社會(huì)與政治生活，“大眾”才在戲劇中成為了表現(xiàn)對(duì)象與表現(xiàn)主題。

西方戲劇進(jìn)入現(xiàn)代之后，劇作中這種對(duì)“大眾”的懷疑越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)了。從社會(huì)學(xué)看，其中的理由是顯而易見(jiàn)的。當(dāng)民主政治發(fā)展并不充分，它仍與古老的封建貴族政治進(jìn)行角力的時(shí)候，它的缺陷顯然不會(huì)那么輕易地被認(rèn)知和表現(xiàn)；而當(dāng)社會(huì)流通與信息傳播的加速進(jìn)一步強(qiáng)化了民主觀念，使得“大眾”最終成為政治力量的重要構(gòu)成時(shí)，它所有特征才會(huì)真正顯露出來(lái)。易卜生的《人民公敵》第一次明確地將主人公的悲劇歸罪為愚昧的大眾。易卜生更是推而廣之，他指出大眾的愚昧并非這一小鎮(zhèn)的特例。斯多克芒醫(yī)生對(duì)他太太說(shuō)，即便搬到別的地方去，情況也一樣，因?yàn)椤叭珖?guó)的人都是黨派的奴隸。我并不是說(shuō)，在自由的西方情形也許會(huì)好一點(diǎn)，在西方，結(jié)實(shí)的多數(shù)派、開(kāi)明的輿論和種種別的鬼把戲也許鬧得跟這兒一樣猖狂?！?8)易卜生：《人民公敵》，《易卜生文集》，潘家洵譯，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第382頁(yè)。易卜生的這個(gè)作品里，斯多克芒醫(yī)生是以全善的形象被群眾無(wú)情毀滅的。它甚至讓人產(chǎn)生這樣一種觀后感：斯多克芒正因其與大眾的對(duì)抗而獲得了一種英雄式的崇高。這在易卜生之前的所有西方戲劇中幾乎不曾出現(xiàn)過(guò)。在過(guò)去的戲劇里，崇高往往屬于那些為大眾的福祉而戰(zhàn)斗并犧牲了的人。

在易卜生之后，西方現(xiàn)代戲劇中的“大眾”經(jīng)常被描繪成“烏合之眾”。最顯著的例子有瑞士作家迪倫馬特(Friderich Durrenmatt)的《老婦還鄉(xiāng)》，英國(guó)作家薩拉·凱恩(Sarah Kane)的《費(fèi)德拉的愛(ài)》?！独蠇D還鄉(xiāng)》描繪的是一個(gè)貴婦回到她出身的居倫城，報(bào)復(fù)曾經(jīng)拋棄她的戀人伊爾的故事。居倫的居民原本樸素、單純，但在得知小鎮(zhèn)有可能獲得貴婦的捐贈(zèng)時(shí)，一個(gè)個(gè)都變得自私、殘酷。直至最后，小鎮(zhèn)居民集體表決接受貴婦的捐助判處伊爾死刑。該劇與《人民公敵》的不同之處在于，迪倫馬特把小鎮(zhèn)居民這種由善轉(zhuǎn)惡的狀態(tài)作為劇本表現(xiàn)的重心，細(xì)致地刻畫(huà)了大眾在面對(duì)誘惑與道德之間的猶疑與最終對(duì)道德的放棄。在《出版后記》中，迪倫馬特寫(xiě)道：“與男主人公相關(guān)的人都是和我們一樣的人……他們那樣做只不過(guò)是出于輕率，出于一種感覺(jué)，以為一切都會(huì)妥善解決的……那誘惑實(shí)在是太大了，整個(gè)居倫人都在這誘惑面前漸漸屈服了，連那位教師也不例外，但我不能不說(shuō)，這種屈服是可以理解的。”(9)迪倫馬特：《老婦還鄉(xiāng)》，葉廷芳譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第267頁(yè)。盡管迪倫馬特在此似乎為“大眾”做了辯護(hù)，但劇本所集中呈現(xiàn)的卻是大眾的“謀殺”行為。可以說(shuō)，正因?yàn)檫@些居民原本如此普通，在他們集體淪為殺人犯的時(shí)候，才給人以如此強(qiáng)烈的震撼。

《菲德拉的愛(ài)》是對(duì)古希臘戲劇的一次改寫(xiě)，是為菲德拉與希波呂托斯之間的愛(ài)情做的翻案文章。該劇塑造了一個(gè)看透道德與宗教之偽善的哲人希波呂托斯。但是薩拉·凱恩的這種正面塑造卻是以主人公對(duì)大眾的輕蔑與拒絕來(lái)表現(xiàn)的。戲開(kāi)始時(shí)，希波呂托斯頹廢，墮落，了無(wú)生趣。直到菲德拉因?yàn)榈貌坏剿膼?ài)而自殺，并留下遺書(shū)控告他強(qiáng)奸，才喚起他的生機(jī)。他認(rèn)為菲德拉的愛(ài)是真誠(chéng)的。為了挑戰(zhàn)“大眾”的觀念，希波呂托斯堅(jiān)定地承認(rèn)與菲德拉之間的亂倫關(guān)系，肯定菲德拉的愛(ài)的正當(dāng)性。在戲的結(jié)尾處，他被暴民們圍攻打死，并被割掉生殖器，開(kāi)膛剖肚。當(dāng)他躺在地上看到頭上盤(pán)旋的禿鷲來(lái)啄食自己的內(nèi)臟時(shí)，終于獲得了存在的愉悅，感嘆道：“如果能再多一些這樣的時(shí)刻該多好?！?10)Sarah Kane, Sarah Kane Complete Plays, London: Bloomsbury, 2015, p.103.希波呂托斯對(duì)虛偽道德的反叛為自己贏得了一種類(lèi)似于普羅米修斯的崇高感，唯一的區(qū)別只在于，懲罰普羅米修斯的力量來(lái)自專(zhuān)制的宙斯，而這里，這種力量來(lái)自“大眾”。

表現(xiàn)主義作家托勒(Ernst Toller)在他略顯粗糙的作品《群眾與人》中，對(duì)“大眾”的形象及其原因做過(guò)很有意義的思考。劇中的 “女人”原本是革命群眾的一員，呼吁大家罷工，對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)。但她拒絕殺死作為資產(chǎn)階級(jí)代表的丈夫，因此陷入兩難中。劇本同時(shí)塑造了一個(gè)為達(dá)目的不擇手段的 “無(wú)名氏”作為群眾的代言人。而“女人”最終道破了群眾的真相，她說(shuō)：“群眾不是神圣的。是暴力創(chuàng)造了群眾。財(cái)富的不公正創(chuàng)造了群眾。群眾是貧困所產(chǎn)生的沖動(dòng)，是信仰的謙卑……是殘忍的復(fù)仇……是盲目的奴隸……是虔誠(chéng)的意愿……群眾是踩踏了的田畝，群眾是掩埋了的人民?！?11)托勒：《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》(第一冊(cè))，楊業(yè)治、孫鳳城譯，上海：上海文藝出版社，1980年，第578-579頁(yè)。

二、“大眾”改造方式：統(tǒng)治與啟蒙

事實(shí)上，西方現(xiàn)代戲劇同時(shí)提供了另一種“大眾”形象，盡管這類(lèi)作品并沒(méi)有像前者那樣在西方戲劇史中獲得經(jīng)典的地位。比如霍普特曼(Gerhart Hauptmann)的《織工》和奧德茨(Clifford Odets)的《等待老左》。這兩個(gè)作品的相似之處在于，他們將“大眾”限定于某一特定階層的群眾。因此，他們非但不是“烏合之眾”，還是某種新的未來(lái)的創(chuàng)造者。

這類(lèi)特殊的“大眾”都生活于底層，他們是妓女、紡織工人、出租司機(jī)等等。盡管這類(lèi)作品也試圖提供這些人的個(gè)體差異，但在基本的道德判斷上，他們則無(wú)疑是全善的。他們因其社會(huì)處境的不幸而獲得了道德上的補(bǔ)償。馬克思主義對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的論述為這類(lèi)人的道德優(yōu)越性提供了理論支撐：“在當(dāng)前同資產(chǎn)階級(jí)對(duì)立的一切階級(jí)中，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)才是真正革命的階級(jí)。其余的一切階級(jí)都隨著大工業(yè)的發(fā)展而日趨衰落和滅亡，無(wú)產(chǎn)階級(jí)卻是大工業(yè)本身的產(chǎn)物?！?12)馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯全集》(第四卷)，北京：人民出版社，2006年，第476頁(yè)。列寧則表達(dá)得更直接些：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)，才是力量的源泉。無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)，才能保證為大多數(shù)人的利益服務(wù)……”(13)列寧：《六月十八日》，《列寧全集》(第30卷)，北京：人民出版社，1985年，第335頁(yè)。他們顯然具有強(qiáng)大力量，而在劇中這種力量也以群體暴力的方式呈現(xiàn)出來(lái)。這類(lèi)“大眾”所處環(huán)境的罪惡被劇作者預(yù)先設(shè)定了，因此他們的暴力就帶有無(wú)可爭(zhēng)議的正義性。正如《織工》中暴動(dòng)領(lǐng)袖西克爾所說(shuō)的：“咱們用好心拿不到的任何東西，就得用暴力去奪取?！?14)霍普特曼：《霍普特曼戲劇兩種》，韓世鐘譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第92頁(yè)。這是一種抽象的正義。這些劇作大多數(shù)是為了宣揚(yáng)一種既定的革命價(jià)值觀，作家對(duì)于革命需要的認(rèn)同和對(duì)底層的同情，阻礙了他們看到群體的不良特性。有趣的是，勒龐也曾寫(xiě)道：“群體可以殺人放火，無(wú)惡不作，但是也能做出崇高的獻(xiàn)身、犧牲和不計(jì)名利的舉動(dòng)，即孤立的個(gè)人根本做不到的極崇高的行為?！?15)勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第72頁(yè)。這些作家也許正是體認(rèn)到了革命事業(yè)的崇高，因此給予底層群眾以浪漫的想象。

在這類(lèi)作品里，大眾中通?？赡苡楷F(xiàn)出某個(gè)特殊的人物，成為大眾的領(lǐng)袖，如《織工》中的西克爾、《等待老左》中的老左。他既是大眾的代表，又具備控制大眾的能力。他能把正確的世界觀教給普羅大眾，進(jìn)而領(lǐng)導(dǎo)人們創(chuàng)造新世界。在馬克思主義批評(píng)家普列漢諾夫(Georgi Plekhanov)看來(lái)，易卜生的斯多克芒醫(yī)生完全可以成為這樣的人物。他認(rèn)為斯多克芒的失敗應(yīng)該歸咎于他自己的思想雜亂，他沒(méi)有能夠團(tuán)結(jié)多數(shù)人：“進(jìn)步的真正敵人，并不是他為了令無(wú)政府主義者高興而大聲疾呼加以反對(duì)的那個(gè)‘多數(shù)’，而僅僅是這個(gè)多數(shù)的發(fā)展不夠，這是由于在經(jīng)濟(jì)上有勢(shì)力的少數(shù)迫使他們處于依賴地位所造成的?！?16)易卜生：《易卜生文集》(第八卷)，潘家洵譯，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第340頁(yè)。照他的看法，如果斯多克芒醫(yī)生能夠團(tuán)結(jié)那些從四面八方跑來(lái)這個(gè)城市治病的病人們，他就能夠掌握多數(shù)，因而便可以取得這次斗爭(zhēng)的勝利。普列漢諾夫因此非常蔑視易卜生在這個(gè)問(wèn)題上的猶豫。在他看來(lái)，大眾之所以被易卜生表現(xiàn)得如此糟糕，并不是大眾本身出了問(wèn)題，而是易卜生成長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境使他目光狹隘，憎惡大眾。普列漢諾夫擁有馬克思主義者的自信，這種自信主要源于他相信已經(jīng)掌握了真理，相信用這一真理統(tǒng)治“大眾”的正當(dāng)性，統(tǒng)治他們，進(jìn)而改變整個(gè)世界。易卜生則選擇了相反的道路，也許正是為了避免使主人公成為一個(gè)普列漢諾夫式的群眾領(lǐng)袖，他把斯多克芒塑造成一位不與世俗合作的孤獨(dú)者形象。

“群眾心理學(xué)”在這個(gè)問(wèn)題上沒(méi)有站在馬克思主義作家這一邊，研究者們提出，領(lǐng)袖對(duì)于群眾的統(tǒng)治的正當(dāng)性是應(yīng)當(dāng)被懷疑的。莫斯科維奇在《群氓的時(shí)代》中寫(xiě)道：“長(zhǎng)期以來(lái)，這門(mén)學(xué)科冷峻地考察了我們這個(gè)時(shí)代，研究了人對(duì)人的無(wú)情統(tǒng)治，并且指出了領(lǐng)袖在大眾社會(huì)中行使這種權(quán)力的手腕。我拒絕它的歷史觀，也懷疑它的真理性，但是我承認(rèn)并接受這種現(xiàn)象?！?17)莫斯科維奇：《群氓的時(shí)代》，許列民等譯，南京：江蘇人民出版社，2003年，第14頁(yè)。在《烏合之眾》里，勒龐總結(jié)了領(lǐng)袖動(dòng)員群眾的三個(gè)手段：斷言、重復(fù)和傳染(18)勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第130頁(yè)。。他的這個(gè)總結(jié)顯得比較溫和。但僅僅是對(duì)溫和的手段的描述，我們也能認(rèn)識(shí)到在這一領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系的形成中，正義并不總是扮演主要角色。莫斯科維奇注意到：“領(lǐng)袖總是充滿著偏執(zhí)的狂熱，每一位偉大的領(lǐng)袖都是一位狂熱者?！?19)莫斯科維奇：《群氓的時(shí)代》，許列民等譯，南京：江蘇人民出版社，2003年，第162頁(yè)?？梢哉f(shuō)，正是通過(guò)狂熱者的某種暗示行為，群眾獲得了團(tuán)結(jié)一致的行動(dòng)力。在《菲德拉的愛(ài)》中，薩拉·凱恩完整地描述了這個(gè)操控過(guò)程。在最后一場(chǎng)戲開(kāi)始時(shí)，群眾只是偶然地聚在法院旁，有的只是帶著孩子來(lái)野餐，他們并無(wú)暴動(dòng)的計(jì)劃。忒修斯在這時(shí)扮演了鼓動(dòng)者的形象。

忒修斯：可能會(huì)按他喜歡的宣判。對(duì)不起殿下，每天讀一讀我的圣經(jīng)吧，別再做這種事了，本案撤銷(xiāo)。他們難道還會(huì)把一個(gè)王子關(guān)起來(lái)？無(wú)論他做什么！

男人2：的確如此。

男人1：沒(méi)有正義。

忒修斯：皇家的成員。王權(quán)反對(duì)王權(quán)？他們又不是蠢蛋！

男人1：都是些豬狗不如的東西。

男人2：她還算不錯(cuò)。

男人1：她死了。

忒修斯：你怎么可能統(tǒng)治幾個(gè)世紀(jì)？要是連這點(diǎn)腦子都不動(dòng)一下！

男人2：的確如此。

忒修斯：給人看審判，把他押在庭上，犧牲一點(diǎn)小王子的聲譽(yù)，把他逐出家族。

男人2：正是如此，正是如此。

忒修斯：然后說(shuō)，他們已經(jīng)把腐敗的因素去除了。但是專(zhuān)制卻仍然存在。

男人1：我們應(yīng)該做什么？

男人2：為所有人的公平！

女人1：他必須死。(20)Sarah Kane, Sarah Kane Complete Plays, London: Bloomsbury, 2015, p.99.

在這段戲的開(kāi)頭我們可以看到，忒修斯的發(fā)言用了問(wèn)句，但在問(wèn)句之后又加上一句不容質(zhì)疑的事實(shí)陳述(21)英文原文中的句式正是如此，筆者根據(jù)原文翻譯。。聽(tīng)眾完全可能因?yàn)橄嘈潘年愂龅恼_性而同時(shí)接受他的斷言。這是一種心理暗示的技巧，他重復(fù)用了三次。然后他用激將法，假設(shè)出一種最輕的懲罰，激起群眾的憤怒。事實(shí)上，他的五次發(fā)言表達(dá)的是同一個(gè)意思。他在希波呂托斯亂倫這一個(gè)體行為和群眾被王權(quán)壓抑這種群體需求之間建立起聯(lián)系，成功地鼓動(dòng)了聽(tīng)眾。莫斯科維奇善良地認(rèn)為：“領(lǐng)袖不是通過(guò)暴力組織來(lái)施展自己的威力——這經(jīng)常是次要的手段，而是通過(guò)組織信仰來(lái)施展自己的威力的——這才是主要的手段?！?22)莫斯科維奇：《群氓的時(shí)代》，許列民等譯，南京：江蘇人民出版社，2003年，第159頁(yè)。但通常的情況卻恰恰是暴力是促成信仰的最重要手段。在這出戲里，忒修斯對(duì)群眾的動(dòng)員，最后使用的手段正是暴力，他帶頭殺害了自己的女兒，群眾因此從辱罵上升為行動(dòng)，并最終陷入到一場(chǎng)殘暴的狂歡之中。當(dāng)然，把“大眾”的這種盲目與暴力歸罪于獨(dú)裁者是不合適的。即便從歷史看，事實(shí)也可能正相反，獨(dú)裁者往往是大眾暴力的結(jié)果，而不是原因。勒龐寫(xiě)道：“領(lǐng)袖最初往往不過(guò)是被領(lǐng)導(dǎo)者中的一員。他本人也是被一些觀念所迷惑，然后才變成了它的使徒?！?23)勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第125頁(yè)。

顯然，我們有必要將易卜生的“少數(shù)派”和統(tǒng)治大眾的領(lǐng)袖作一個(gè)明確的區(qū)分?？瓷先?，“少數(shù)派”一樣有著領(lǐng)導(dǎo)或至少是影響群眾的意圖，與領(lǐng)袖很類(lèi)似。但實(shí)際上，他在本質(zhì)上缺少成為領(lǐng)袖的基本條件。這一條件并非如普列漢諾夫所認(rèn)為的“沒(méi)有能夠團(tuán)結(jié)大多數(shù)”，而是他對(duì)真相與真理的極端追求與成為領(lǐng)袖所必需的功利性妥協(xié)之間存在著不可調(diào)和的矛盾。因此，易卜生筆下的“少數(shù)派”事實(shí)上類(lèi)似于科塞(Lewis Coser)所總結(jié)的“理念人”(Men of Ideas)?？迫麑?xiě)道：“理智(intellect)有別于藝術(shù)和科學(xué)所需要的智力(intelligence)，其前提是一種擺脫眼前經(jīng)驗(yàn)的能力，一種走出當(dāng)前實(shí)際事務(wù)的欲望，一種獻(xiàn)身于超越專(zhuān)業(yè)或本職工作的整個(gè)價(jià)值的精神。”(24)劉易斯·科塞：《理念人》，郭方等譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第2頁(yè)。領(lǐng)袖在面對(duì)群眾時(shí)，“理智”很顯然會(huì)成為他統(tǒng)治的障礙。“少數(shù)派”永遠(yuǎn)只能是少數(shù)的，它在“多數(shù)”之外，而不在“多數(shù)”之上。以斯多克芒為代表的“少數(shù)派”，不是通過(guò)統(tǒng)治，而是通過(guò)啟蒙，不是作用于大眾，而是作用于個(gè)體，來(lái)最終實(shí)現(xiàn)每個(gè)人都成為“自由高尚的人”(25)易卜生：《人民公敵》，《易卜生文集》，潘家洵譯，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第399頁(yè)。的目的。

普列漢諾夫和易卜生代表了對(duì)待大眾的兩種截然不同的態(tài)度。前者強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治與引導(dǎo)，后者則呼吁個(gè)體先從大眾中獨(dú)立出來(lái)，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行啟蒙。批判大眾為“烏合之眾”的西方現(xiàn)代戲劇作品，基本都采取了易卜生的態(tài)度。在《老婦還鄉(xiāng)》里，迪倫馬特所設(shè)置的主人公伊爾與大眾的關(guān)系更加耐人尋味。臨近結(jié)尾處，伊爾預(yù)感到小鎮(zhèn)居民準(zhǔn)備判他死刑，市長(zhǎng)勸他自殺，這樣就可以不必開(kāi)市民大會(huì)。伊爾對(duì)自己的生命已不報(bào)希望，但卻拒絕自殺。他說(shuō)：“你們可以殺死我，我不抱怨，不抗議，不自衛(wèi)，但想要我免掉你們的宣判，這我做不到?！?26)迪倫馬特：《老婦還鄉(xiāng)》，葉廷芳譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第246頁(yè)。伊爾所堅(jiān)持的是“大眾”可以對(duì)其進(jìn)行謀殺，但必須要有現(xiàn)場(chǎng)。他試圖迫使“大眾”在其集體犯罪的現(xiàn)場(chǎng)感知其應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。他的這一行為，帶有比斯多克芒更深的反抗意味?！斗频吕膼?ài)》的結(jié)尾與《老婦還鄉(xiāng)》有很大的相似性，希波呂托斯平靜地接受了大眾的暴動(dòng)，以自己的死結(jié)束了專(zhuān)制君主時(shí)代。

三、劇場(chǎng)變革與“大眾”轉(zhuǎn)型

盡管我們看到，左派劇作家的“大眾”是一種想象的善的集合，比起易卜生、迪倫馬特筆下的“大眾”顯得更不真實(shí)，但是“大眾”是否一定意味著是“烏合之眾”呢？勒龐所總結(jié)的“大眾”的這些特性會(huì)不會(huì)只是歷史的、暫時(shí)的，可改變的？

戲劇是一種大眾的藝術(shù)。無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，它所面對(duì)的觀眾都是一個(gè)群體。很多時(shí)候，往往是一個(gè)同質(zhì)性較高的群體。戲劇從誕生之初，其功能就包含了形塑、改變或至少是影響觀眾的意圖。直至19世紀(jì)末，這一功能仍然沒(méi)有改變。然而，整個(gè)文化界對(duì)“大眾”特性的這樣一種自覺(jué)，深刻地反映到了戲劇領(lǐng)域，迫使戲劇擁有了作為“大眾藝術(shù)”的自覺(jué)，并因此將觀眾與演出的關(guān)系置于劇場(chǎng)革新的重要位置予以考慮。當(dāng)“大眾”的正當(dāng)性受到質(zhì)疑的時(shí)候，戲劇的觀眾同樣變得不再可信了。現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)因此不再滿足于僅僅在所表達(dá)的文學(xué)內(nèi)容上呈現(xiàn)并批評(píng)“大眾”，劇場(chǎng)的形式，尤其是觀演關(guān)系必須同時(shí)作出反應(yīng)。在這之中，阿爾托(Antonin Artaud)和布萊希特(Bertolt Brecht)是最重要的代表。他們都不再相信亞里士多德式的引起觀眾情感共鳴的戲劇。在他們看來(lái)，這種情感的共鳴非但無(wú)法促使觀眾發(fā)生變化，反而使觀眾獲得更多的安全感，并因此越發(fā)固步自封了。很顯然，與傳統(tǒng)的藝術(shù)家相比，甚至與易卜生的“啟蒙”相比，在迫使“大眾”發(fā)生改變這一問(wèn)題上，阿爾托和布萊希特表現(xiàn)得更為急迫，也呈現(xiàn)出更大的野心。他們?yōu)閼騽∷囆g(shù)提出了新的任務(wù)。

在《戲劇與瘟疫》這一文章中，阿爾托借助“瘟疫”來(lái)說(shuō)明他所理解的戲劇的功能。他注意到戲劇觀眾與瘟疫傳播期的“大眾”在暴力與非理性上的相似性：“民眾中的渣滓似乎由于貪婪的狂熱而免疫，他們走進(jìn)開(kāi)著門(mén)的房子，搶奪財(cái)寶，而他們知道這財(cái)寶毫無(wú)用處。這就是戲劇。戲劇就是立即的無(wú)償性，它尊重?zé)o用的、對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)益處的行動(dòng)?！?27)阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1993年，第18頁(yè)。在他看來(lái)，至少在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，這種暴力與非理性的行動(dòng)是必須的，因?yàn)?“戲劇之所以象瘟疫，不僅僅是因?yàn)樗饔糜谌藬?shù)眾多的集體，而且使人心惶惑不安。在戲劇和瘟疫中，都有某些既獲勝的又具有報(bào)復(fù)性的東西。瘟疫在所到之處點(diǎn)燃了大火，我們明顯地感到這場(chǎng)大火正是一次大規(guī)模的清算”，“戲劇的作用是群體排出膿瘡?！?28)阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1993年，第21、26頁(yè)。他呼喚一種新的戲劇，并把它命名為“殘酷戲劇”。由于時(shí)代的原因，阿爾托對(duì)瘟疫的認(rèn)知并不是科學(xué)的，但這并不影響今天的我們對(duì)這一類(lèi)比的理解。在他看來(lái)，瘟疫過(guò)后，活下來(lái)的人獲得了某種免疫，而進(jìn)入劇場(chǎng)看戲的觀眾，在接觸了真正的戲劇之后，他們的精神也應(yīng)該獲得某種洗滌。正如阿爾托自己所明確指出的，他的戲劇理想是一種“暴露”。它既是對(duì)個(gè)體心理內(nèi)在陰暗的暴露，也是對(duì)群體特質(zhì)的暴露。由此，阿爾托采取了極端的手段，摒棄了語(yǔ)言(文學(xué))在其中的核心作用，將身體與劇場(chǎng)元素提高到了前所未有的高度，并試圖復(fù)活戲劇中的儀式性內(nèi)容。

阿爾托的這種徹底顛覆觀眾的戲劇理想是值得肯定的，然而其實(shí)現(xiàn)的途徑——既強(qiáng)調(diào)“身體”，又強(qiáng)調(diào)儀式——卻帶有矛盾性。德里達(dá)注意到“身體”在阿爾托理論中的重要意義，他寫(xiě)道：“惟一永不讓人注釋的東西就是身體之生命，是劇場(chǎng)保持其完整性以對(duì)抗惡與死亡的那種活生生的血肉”(29)雅克·德里達(dá)：《書(shū)寫(xiě)與差異》，張寧譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2001年，第332頁(yè)。。在他看來(lái)，這是因?yàn)樯眢w在語(yǔ)言之前，它還未被任何語(yǔ)言所書(shū)寫(xiě)。的確，將人與人作根本區(qū)分的也許不是我們的精神，而是我們的身體?！皻埧釕騽　庇^眾的戲劇參與是一種比傳統(tǒng)戲劇更為明確的清醒的個(gè)體參與，因?yàn)椤吧眢w”將天然地?cái)[脫任何假造的意識(shí)形態(tài)(文學(xué))控制。然而，阿爾托卻同時(shí)強(qiáng)調(diào)儀式。儀式卻是一種集體行為，是放棄身體獨(dú)特性的行為，因?yàn)樗焉眢w降格為一具肉體。即使這類(lèi)儀式是德里達(dá)意義上的一種“非重復(fù)的”“原初的”的行動(dòng)，這種行動(dòng)也將很快走向某種固定的虛假?；蚋赡艿氖?，它本身即是被一種先驗(yàn)的觀念所控制的群體行為。身體的獨(dú)特性與儀式的集體性之間的矛盾正是殘酷戲劇的悖論。簡(jiǎn)單地說(shuō)，殘酷戲劇的危險(xiǎn)在于，觀眾被作品所喚起的恐懼與激情以一種怎樣的方式宣泄掉是不明確的。它可以是反思的、深刻的、靜默的，也可以是危險(xiǎn)的、膚淺的、暴力的。它可以實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體理智的喚起，也可以實(shí)現(xiàn)對(duì)集體盲動(dòng)的鼓動(dòng)。對(duì)此，我們可以在美國(guó)“生活劇團(tuán)”(The Living Theatre)的《天堂此時(shí)》(Paradise Now)中找到印證。該劇被認(rèn)為是阿爾托殘酷戲劇的繼承。一方面，它深刻地刺激了觀眾的僵化思維，比如在戲的開(kāi)場(chǎng)，裸體的演員置身于觀眾之中，低聲詢問(wèn)“我們?yōu)槭裁匆┮路?；另一方面，它又操縱群體，鼓動(dòng)一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)，正如戲劇史家尚克(Theodore Shank)所描述的，在該劇的結(jié)尾，所謂的“永恒的革命”一章，劇團(tuán)將觀眾引向街頭，演出隨之演變?yōu)榧w游行(30)Theodore, Shank.American Alternative Theatre, London: The Macmillan Press, 1982. pp.21-23.。

同樣出于對(duì)改變觀眾的迫切愿望，布萊希特卻選擇了另一途徑。在布萊希特眼里，他的時(shí)代的戲劇觀眾是這樣的：“觀眾似乎處在一種強(qiáng)烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無(wú)交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是一些心神不安地做夢(mèng)的人……他們?cè)诘芍瑓s并沒(méi)有看見(jiàn)；他們?cè)诼?tīng)著，卻并沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)。”(31)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第15頁(yè)。在他看來(lái)，正是亞里士多德式的共鳴戲劇，塑造了這樣一批觀眾，而那類(lèi)戲劇正是“建立在催眠術(shù)式的暗示的基礎(chǔ)上的”(32)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第22頁(yè)。。與阿爾托強(qiáng)調(diào)身體與儀式不同的是，他借助“間離效果” 對(duì)故事與表演進(jìn)行陌生化來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)劇場(chǎng)的革新。他的目的是將“可以受到社會(huì)影響的事件除掉令人信賴的印記”(33)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第22頁(yè)。，喚起觀眾的自由思考能力，對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的一切進(jìn)行反思和批判。

這樣一種新型的戲劇，布萊希特曾將它命名為“教育劇”。在中文的語(yǔ)境里，“教育”這一詞語(yǔ)很容易引起誤解，因?yàn)樗厝话敖逃摺焙汀氨唤逃摺眱煞N不同的身份。如果說(shuō)“被教育者”是作為觀眾的“大眾”的話，那么“教育者”顯然是戲劇創(chuàng)作者無(wú)疑了。戲劇學(xué)者雷曼(Hans-Thies Lehmann)為布萊希特作了辯護(hù)，他說(shuō)，“教育劇”在布萊希特的表述中應(yīng)當(dāng)是“學(xué)習(xí)劇”。所謂“教育”，是針對(duì)戲劇實(shí)踐者自己，而不是針對(duì)觀眾(34)雷曼：《布萊希特教育劇中的宗教性主題》，《戲劇與影視評(píng)論》2017年第5期，第1-2頁(yè)。。這樣一來(lái)，那種凌駕于“大眾”之上的權(quán)威形象就被去掉了。學(xué)習(xí)是一個(gè)探尋結(jié)論的過(guò)程，而教育往往是就一個(gè)結(jié)論的宣傳。如果我們綜合考慮布萊希特的作品的話，也許我們的確應(yīng)該相信弗里德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)的判斷，他寫(xiě)道：“布萊希特從來(lái)沒(méi)有確切的供說(shuō)教用的教條，甚至沒(méi)有一個(gè)可稱其為系統(tǒng)的‘馬克思主義’……相反……他的‘意見(jiàn)’和教訓(xùn)——他樂(lè)于提供的寓言和諺語(yǔ)——是屬于方法方面的——而不是積累的事實(shí)、思想、信念、重要原則等等。”(35)詹姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國(guó)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998，第2頁(yè)。布萊希特的“間離效果”和“教育劇”理論中所表露出來(lái)的對(duì)待觀眾的態(tài)度，使布萊希特遠(yuǎn)離了普列漢諾夫式的馬克思主義行動(dòng)者的角色，而退回到僅僅是一個(gè)帶有馬克思印記的思想者的位置上來(lái)。

阿爾托和布萊希特的戲劇思想深刻地影響了20世紀(jì)下半葉至今的戲劇發(fā)展，使得我們?cè)诋?dāng)今戲劇作品中能夠輕易地辨識(shí)出其中的元素，比如法布雷(Jan Fabre)的《奧林匹斯山》之于阿爾托，“大嘴突擊隊(duì)”(Gob Squad)的《西方社會(huì)》之于布萊希特。然而問(wèn)題是，經(jīng)歷了大約一個(gè)世紀(jì)的努力，戲劇的任務(wù)完成了嗎？戲劇的觀眾改變了嗎？“大眾”的特質(zhì)改變了嗎？

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以看到，西方現(xiàn)代戲劇在戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)藝術(shù)兩個(gè)方面都表現(xiàn)出了對(duì)待“大眾”的謹(jǐn)慎態(tài)度。從20世紀(jì)的人類(lèi)歷史，我們也的確看到了諸多來(lái)自“大眾”的令人恐懼的力量所造成的災(zāi)難。然而，在這樣一種看似全面的考察之中，我們是否可能遺漏什么？“少數(shù)派”真的如易卜生所說(shuō)的，總是對(duì)的嗎？或者說(shuō)，“多數(shù)派”因此而變得總是錯(cuò)的？我們只能選擇這樣一種精英立場(chǎng)嗎？對(duì)于“大眾”，我們是否過(guò)于簡(jiǎn)單地相信了勒龐所得出的結(jié)論？事實(shí)上，對(duì)于勒龐的理論，弗洛伊德就曾提出過(guò)質(zhì)疑。他說(shuō)：“倘若一個(gè)個(gè)體在集體中放棄了他的特點(diǎn)，而讓其他成員通過(guò)暗示作用來(lái)影響自己，這就會(huì)使人想到，他這樣做是因?yàn)楦械接斜匾退吮３趾椭C，而不是與他人相對(duì)立——也許說(shuō)到底他是‘為了愛(ài)他們’?！?36)弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，上海：上海譯文出版社，1986年，第98頁(yè)。他為大眾的盲從找到了某種正當(dāng)性。

而在對(duì)現(xiàn)代劇場(chǎng)的分析中，我們事實(shí)上忽略了戲劇藝術(shù)創(chuàng)作者們?cè)谂u(píng)“大眾”時(shí)背后所隱藏著的為“大眾”的未來(lái)而奮爭(zhēng)的渴望。無(wú)論是易卜生、迪倫馬特、阿爾托、布萊希特，都帶著改變“大眾”的理想而投身劇場(chǎng)藝術(shù)。這種理想，契訶夫在《三姐妹》中借威爾士寧之口表達(dá)得更為清晰，他說(shuō)：“周?chē)鷱V大老百姓的愚昧，你們克服不了，那也是很自然的事……你們也會(huì)迷失在這十萬(wàn)居民的人群當(dāng)中，生活也會(huì)把你埋沒(méi)了。但是你們依然不會(huì)完全消失，你們不會(huì)不發(fā)生影響。也許繼你們之后，又會(huì)出現(xiàn)六個(gè)像你們這樣的人，再以后，又出現(xiàn)十二個(gè)，如此以往，總有一天，像你們這樣的人終于形成了大多數(shù)。兩三百年以后，世界上的生活，一定會(huì)是無(wú)限美麗、十分驚人的。人類(lèi)確實(shí)需要那樣的生活，那么，既然那種生活現(xiàn)在還沒(méi)有出現(xiàn)，我們就應(yīng)當(dāng)具有先見(jiàn)之明，就應(yīng)當(dāng)期望它，夢(mèng)想它，為它去作準(zhǔn)備。”(37)契訶夫：《契訶夫戲劇集》，上海：上海譯文出版社，1980年，第262頁(yè)。然而，威爾士寧說(shuō)完這段臺(tái)詞后，一百多年過(guò)去了，情況似乎并沒(méi)有多少改變?！按蟊姟钡奈磥?lái)是否真能如契訶夫所料，仍然是未知數(shù)。