葉 耀

（南昌航空大學 音樂學院，南昌 330063）

“鄱湖漁歌”源于宋代的“鄱陽漁歌”，屬于說唱藝術(shù)形式，流傳于毗鄰皖、鄂、贛三省的鄱陽湖流域，特色在于用“鄱陽漁鼓”伴唱。由于這一伴唱特色，很多民間藝人，尤其是江西鄱陽縣民間藝人習慣于延用“鄱陽漁鼓”，少用“鄱陽漁歌”，不用“鄱湖漁歌”稱謂?？梢?，“鄱陽漁鼓”在“鄱湖漁歌”中具有舉足輕重的地位。

“鄱湖漁歌”是一個跨區(qū)域研究的理論產(chǎn)物。進入21 世紀后，隨著皖、鄂、贛三省“非遺”學者研究“文南詞”“文曲戲”“文詞腔”“青陽腔”成果的深入和交流的需要，發(fā)現(xiàn)“鄱陽漁歌”是鄱陽湖流域眾多說唱藝術(shù)的邏輯起點，一些學者（張建國、陳曉、曹能芳等）考慮到無論是用“鄱陽漁歌”還是用“鄱陽漁鼓”的稱謂，都顯得太過局限于鄱陽縣范疇，難以充分體現(xiàn)跨區(qū)域、跨流域、跨文化研究的需要，于是便在學術(shù)交流中紛紛采用“鄱湖漁歌”進行表述?？梢?，“鄱湖漁歌”比“鄱陽漁歌”更具有一衣帶水的意味[1-2]。

“鄱湖漁歌”是一個跨領(lǐng)域傳承的實踐產(chǎn)物。為了響應習近平總書記“讓館藏文化活起來”“活態(tài)傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的號召，鄱陽縣省級“非遺”傳承人李湖光，結(jié)合廣場舞、唱漁歌、敲漁鼓等當下群眾文化活動，尤其是根據(jù)廣場舞的需要，對“鄱陽漁鼓”的樂器形制、制作材料、表演形式等進行大膽改革，使其更利于表演和傳承，將原生態(tài)的“鄱陽漁鼓”變革為新生態(tài)的“鄱湖漁鼓”?？梢?，“鄱湖漁鼓”比“鄱陽漁鼓”更具有以點帶面的風味。

無論是鄱陽縣老藝人蔡天來對“鄱陽漁鼓”的一往情深，還是同屬鄱陽縣老藝人李湖光對“鄱湖漁鼓”的推陳出新，或是皖、鄂、贛學者對“鄱湖漁歌”的九九歸一，但是至少有一點可以明確：“鄱湖漁歌”不再是鄱陽縣域一己之私，而是鄱湖流域的公共財產(chǎn)。這份傳統(tǒng)文化共產(chǎn)，期待學界從不同視域和視角開展觀察。筆者將采用“鄱湖漁歌”統(tǒng)稱“鄱陽漁歌”，除非在特殊情況下才使用其他類似稱謂。本文將側(cè)重從比較音樂學視野開展田野工作，以求從“鄱陽漁鼓”與“鄱湖漁鼓”演變的視角獲取經(jīng)驗，以便為學界從“鄱陽漁歌”向“鄱湖漁歌”演繹的視域探索創(chuàng)新路徑。

一、問題的提出

與江西地區(qū)歷史悠久、流傳影響較大的地方曲藝“采茶戲”一樣，鄱湖地區(qū)的傳承現(xiàn)狀不容樂觀，都面臨著觀眾的流失、傳承人短缺、傳統(tǒng)作品陳舊等現(xiàn)實問題。二者的傳統(tǒng)傳承方式有其共同之處，都與當?shù)氐拿耖g文化緊密結(jié)合，在語言和表演形式上具有濃厚的地方氣息。但是在發(fā)源上卻各有區(qū)別，“采茶戲”受安徽“花鼓戲”影響發(fā)展而來，“鄱湖漁歌”則是受道家的“道情”影響發(fā)展而來。與江西許多地方曲藝傳統(tǒng)文化一樣，目前都面臨著傳承困難這一局面。

鄱陽湖地區(qū)城市化的發(fā)展改變了“鄱湖漁歌”的傳承模式與表演性質(zhì)。表演動機由民間表演轉(zhuǎn)變?yōu)槁毮懿块T組織表演，表演場地由茶館、酒肆、鄉(xiāng)間走唱、泛舟鄱湖等轉(zhuǎn)為特供場地，傳承方式由生產(chǎn)勞作傳承、民間藝人傳承向非遺文化人傳承人轉(zhuǎn)變[3]。社會的變遷影響了“鄱湖漁歌”傳承的途徑，傳統(tǒng)的漁歌表達方式不能適應新時代，在傳承上就會很困難。在“鄱湖漁歌”的生存環(huán)境改變后，怎樣重新培養(yǎng)出適合其生存的有機土壤，建立起人們對“鄱湖漁歌”的認同，是現(xiàn)下當務(wù)之急。習總書記提出“活態(tài)傳承”這一觀念，為“鄱湖漁歌”的傳承提供了廣闊的研究空間和比照參數(shù)。

“鄱湖漁歌”地域化特征突出，需要借助“廣場舞”多元化互動為載體[4]。“鄱湖漁歌”活態(tài)傳承既可附著于“廣場舞”的舞蹈、音樂、說唱等聲音影像之中，也可以藏于“廣場舞”的服裝、道具、劇目等具體實物中，還可以存與“廣場舞”的團體、舞蹈演員、創(chuàng)作表演等文化行為之中。人們不難從“廣場舞”的信息中感知“鄱湖漁歌”中蘊含的民俗、民生、民風對歷史與當代的影響。如果說“鄱湖漁歌”是鄱陽地區(qū)獨特的“藝術(shù)土壤”，那么融合了“鄱湖漁歌”的“廣場舞”則是藝術(shù)形式上的“藝術(shù)之花”。

為什么傳統(tǒng)的“鄱湖漁歌”需要活態(tài)傳承?“鄱湖漁歌”和“鄱湖漁鼓”中有何特殊的文化，如何結(jié)合鄱陽地區(qū)“鄱陽廣場舞”形成適合“鄱湖漁歌”的傳播與傳承?在筆者看來“活態(tài)傳承”正是“鄱湖漁歌”文化的核心，而“鄱陽廣場舞”則是“鄱湖漁歌”活態(tài)傳承文化創(chuàng)新的“載體”。

二、“鄱湖漁歌”源流考略

根據(jù)史料《饒州府志風俗》記載：鄱湖地區(qū)民無悍慶之性，其音清越。語有吳楚之聲，愛歌善唱。能歌善舞的習俗在鄱陽湖地區(qū)自古就有記載，古越人在春秋戰(zhàn)國時期就在鄱陽湖開始生活，李調(diào)之《南越筆記》說：“越俗好歌，凡有吉慶皆唱歌”。在鄱陽湖之流信江的貴溪縣至今還遺傳著春秋戰(zhàn)國時期的扁鼓一件，十三弦木琴兩件，“引琴而鼓”已形成鄱陽湖流域人民的千年習俗。另在這些地區(qū)的宋代古墓中也發(fā)現(xiàn)了許多引琴而鼓的陶俑。同治饒州府志(卷二十九·藝文志四)提到宋代便有歌妓演唱之風，宋王剛中有詩文：“畫舫女兒雙燙蕩槳，唱歌相答過沙汀。”到了明末清初發(fā)展過程中，涌現(xiàn)出鄱湖漁歌(道情)、鄱湖大鼓書、鄱湖地區(qū)特色蓮花落、鄱湖饒河戲、鄱湖小曲演唱等大量形式，這些表演形式多樣、內(nèi)容豐富、地方風味濃郁，具有鮮明的鄱湖地區(qū)特點，發(fā)展到現(xiàn)代鄱湖地區(qū)以鄱湖漁歌為代表[5](11)。

“鄱湖漁歌”的發(fā)展，據(jù)傳說是由湖北藝人帥德化于清道光年間(1820—1850年)將漁歌藝術(shù)傳入鄱陽湖地區(qū)后，經(jīng)鄱陽湖金盤嶺鄉(xiāng)鐘家村民間藝人鐘口根等歷代藝人的口傳心授的發(fā)展和流傳，經(jīng)過長時間的演變成為一個極具有鄱陽地方特點的地方傳統(tǒng)音樂形式[6]。在我國各地的傳統(tǒng)藝術(shù)中，漁歌是因為在捕魚勞作中產(chǎn)生的一種民間藝術(shù)形式，各地區(qū)都有不同的漁歌，鄱陽湖地區(qū)的漁歌漁鼓則是這些漁歌的分支之一，而這種漁歌的演唱演出的形式起源據(jù)研究來自于唐代道家的“道情”。

漁鼓的演奏方式，源自于道教中“道情”，“道情”主要由曲牌填詞后演唱，與我國大部分曲藝形式的曲牌填詞一樣。而漁鼓的運用則是從宋代開始，由于道教走唱的需要開始流行。經(jīng)過歷史的演變，“打漁鼓、唱道情”成為鄱陽湖地區(qū)的說唱曲藝形式?！佰蛾枬O鼓”的發(fā)展時間久遠，從隋唐時期開始起源，明清時期開始在地方發(fā)展，經(jīng)過歷史長期的流傳與時代的融合，道情慢慢以漁鼓的名稱而謂之，最終演變出的表演形式有饒河戲、鄱陽漁歌、鄱陽漁鼓、民間小調(diào)等[7]。當代這些傳統(tǒng)稱呼在鄱湖地區(qū)由“鄱湖漁歌”統(tǒng)稱。

傳統(tǒng)的“鄱湖漁歌”演奏的姿態(tài)和我國很多傳統(tǒng)地方音樂文化大致相同，它的演出姿態(tài)分為兩種，分別是坐唱和走唱。鄱湖漁歌主要在演奏上分為“三下響”和“二下響”兩派，“三下響”是在傳統(tǒng)的演奏形式上有一個檫鑼，演奏時形成三下聲音，這種三下響被稱為坐唱[5]（36）。坐唱的表演要求非常簡單，表演者只需要一木椅或木凳坐唱，居中而唱，聽眾則圍坐而聽，不論什么時間、燈前月下、空地之外或者廳堂之內(nèi)均可說唱，在時間和場地上基本沒有要求，這樣不管是演奏的藝人或觀看的觀眾都帶來了即時的觀賞感?！岸马憽北Ａ袅伺f時“走街串戶、邊走邊唱”形式，結(jié)合了坐唱的特點同時還能走唱。走唱，演奏者帶著樂器邊走邊唱還能邊唱邊舞。走唱比與坐唱比對于環(huán)境和時間的要求更為寬松，表演的藝人還可以像戲曲中一樣扮演各種角色，演出的形式非常活躍，根據(jù)走到的地方不同不受限制，無論村落城鎮(zhèn)都能表演，受眾的群體更多[8-9]。

“鄱湖漁歌”不僅擁有濃郁的鄱陽湖水上勞作特色和漁歌勞作中特殊的地方民族唱腔，在千百年的傳承過程還產(chǎn)生了獨特的音樂、歌唱、伴奏、舞蹈等樣式。勤勞的鄱湖人民用智慧創(chuàng)作了鄱湖漁歌，他們把鄱湖地區(qū)的時代記憶和獨特的歷史文化融入其中，“鄱湖漁歌”記錄著鄱湖地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)文明的進步與發(fā)展，是鄱湖地區(qū)的人們用智慧創(chuàng)造出來的文化財富，是江西的音樂文化傳統(tǒng)的重要組成部分，是人杰地靈的江西地方盛開的“藝術(shù)之花”。

三、“鄱陽廣場舞”創(chuàng)新“鄱湖漁歌”活態(tài)傳承路徑

將“鄱湖漁歌”和“鄱陽漁鼓”植入廣場舞的表演形式，結(jié)合表演服飾、道具、曲目和演員的創(chuàng)新，使原本館藏在書刊、影像資料、民間藝人記憶中的“非遺”文化順其自然地進入當下群眾生活，真正做到了從內(nèi)容和形式上活態(tài)傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

（一）創(chuàng)新“鄱湖漁歌”活態(tài)傳承形式

1. 服飾創(chuàng)新

鄱陽地區(qū)的廣場舞和全國的廣場舞一樣，特點是參與性為主，然后根據(jù)音樂、舞種來決定服裝道具。一般意義上的廣場舞，民間傳統(tǒng)文化特征不多，服裝上主要是以競技性的專業(yè)化服裝為主，通過這些服飾很難看到地方傳統(tǒng)民間文化的的特色[10]?！佰蛾枬O歌”表演中，傳統(tǒng)服裝和道具是表演重要的組成部分，在演出中用來增強表演和演唱中的藝術(shù)效果的作用。而普通廣場舞在舞蹈的過程中較少使用道具，現(xiàn)代氣息濃厚，缺少民間傳統(tǒng)文化的基本特征?！佰蛾枬O歌、漁鼓”是鄱湖地區(qū)獨具民間傳統(tǒng)文化特色的表演形式，將廣場舞的形式與“鄱陽漁歌、漁鼓”服裝、道具結(jié)合起來，在舞蹈中運用漁鼓、服裝和傳統(tǒng)漁歌音樂的形式，結(jié)合廣場舞現(xiàn)代風格，保留傳統(tǒng)“鄱陽漁歌、漁鼓”的特點，那將是對傳統(tǒng)“鄱湖漁歌”發(fā)展的創(chuàng)新，也是對鄱湖地區(qū)廣場舞的有益補充，更是活態(tài)傳承“鄱湖漁歌”文化的一個重要途徑.

2. 道具創(chuàng)新

傳統(tǒng)“鄱湖漁歌”中，伴唱所用樂器為漁鼓，經(jīng)過改良，漁鼓的長度進行了改變，由原先三尺長的漁鼓縮改為一尺，漁鼓保持圓筒形狀，圓筒的直徑為10 公分和傳統(tǒng)的漁鼓保持一致。圖案也進行了改良，由原來的雕刻改為印制，保留鯉魚跳龍門圖案。原來漁鼓的材質(zhì)為竹子制成，但用作舞蹈中時竹子材質(zhì)厚重也不利于環(huán)保，改為用PVC 材質(zhì)作為鼓身，這樣既輕便又響應了綠色環(huán)保的用途。漁鼓筒兩端用牛皮做鼓面，牛皮的材質(zhì)堅固，而且音色也好[5](20)。

改良后的牛皮漁鼓，既美觀又便于舞蹈表演，鼓聲質(zhì)地清脆，漁鼓與廣場舞的表演相得益彰。這些表演又從生活中吸取表演的靈感，如:織網(wǎng)式擊鼓、拖網(wǎng)式擊鼓、放網(wǎng)式擊鼓、曬網(wǎng)式擊鼓、補網(wǎng)式擊鼓、劃槳式擊鼓、趕魚式擊鼓等。這些，都源于千百年來鄱陽縣漁民們在湖上的勞動與生活，經(jīng)過李老師的藝術(shù)提煉，進而從形式上成為全新的“鄱陽漁歌廣場舞”。

（二）創(chuàng)新“鄱湖漁歌”活態(tài)傳承內(nèi)容

自古以來，音樂、舞蹈、詩歌三位一體，中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)作的靈感都來自于此?！皬V場舞”文化的核心是舞蹈，舞蹈中必不可缺的元素是音樂?！皬V場舞”的音樂節(jié)奏分明，旋律朗朗上口。時下流行的一些帶有民族風味的音樂，更是受到現(xiàn)代“廣場舞”者的追捧[11]。代表的音樂有鳳凰傳奇的《最炫民族風》《我從草原來》《荷塘月色》《月亮之上》等耳熟能詳?shù)囊魳纷髌?，當然還有抖音、網(wǎng)絡(luò)的神曲等。這些音樂能夠被用在“廣場舞”中，最核心的原因是各種民間音樂元素在其中?；谶@樣的內(nèi)容，“鄱陽漁歌”中的音樂、說、唱等形式，運用到廣場舞中就更加具有時代性和說服力。數(shù)百年的傳承，“鄱陽漁歌”唱詞的文學性、音樂性、演唱方式等，與具有鄱陽周邊地區(qū)特色的地方道情、戲曲文化、民間小調(diào)等藝術(shù)形式相融合，形成新生代獨有的“鄱湖特色廣場舞”。

1. 嵌入舞蹈藝術(shù)

在鄱陽縣相關(guān)的職能部的組織下，2009年4 月，在鄱陽縣老年大學廣場舞隊的基礎(chǔ)上，經(jīng)過層層篩選組建了一支40 余人的鄱湖漁歌演出團隊。曲目采用的音樂是《鄱湖漁歌漁家樂》，這是由蔡天來老師經(jīng)過精心改編，曹能芳老師演唱的經(jīng)典當代鄱湖漁歌作品，經(jīng)過李重光老師數(shù)月的精心排練，于2009年6 月13 日“鄱陽縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”展示中首次登臺。當即在鄱陽縣取得了巨大的成功，得到觀看領(lǐng)導的肯定和高度評價。同年，該節(jié)目參加了江西電視臺舉辦的“舞動江西舞蹈大賽”，經(jīng)過全省各地區(qū)幾十個節(jié)目激烈的角逐，獲得了江西省舞蹈白鷺獎第三名的好成績?，F(xiàn)場的觀眾與專家評委們稱為“極具鄱湖地域特點，振奮人心的優(yōu)秀劇目”。2010年，蔡老師以“鄱陽漁歌、漁鼓”中的“四韻”為靈感，創(chuàng)作了《鄱湖漁歌打漁漢》的優(yōu)秀作品，同樣是由曹能芳老師進行演繹。這些作品都得到了省內(nèi)專家的一致好評，這樣的“廣場舞”演出形式：結(jié)合了現(xiàn)代審美的觀念，作品充滿了奮發(fā)向上積極的態(tài)度，突出了“鄱陽漁歌廣場舞”的欣賞性和創(chuàng)新性[5](39)。

2. 揉入扭體動作

“鄱陽廣場舞”中“扭”的律動和肢體形象充分體現(xiàn)了舞蹈的特性?！芭ぁ毙枰獛в幸环N羞澀的情感，韻味中含有自然的微笑和頭部的動作。下肢三道彎的扭動大幅度，這是廣大人民群眾對幸福生活的一種純真的表達和贊美。廣場舞的群眾在扭動時，腰部為軸支撐，整個身體的部位，胯部、肩膀、膝部、手臂、腰部的全身利用，扭動的樣式靈活多變，盡顯自古以來的漢族舞蹈中陰柔和健壯之美。人們將“扭”的文化元素充分利用于“鄱陽廣場舞”中，結(jié)合“鄱湖漁歌”傳統(tǒng)表演方式-湖上打魚撒網(wǎng)、拉網(wǎng)、織網(wǎng)、合圍、篩網(wǎng)、補網(wǎng)、劃槳、趕魚等動作，加上“鄱陽漁鼓”為道具，“鄱陽漁歌”音樂為伴奏，創(chuàng)編適合“鄱陽廣場舞”的完整的動作套路。這使更多的人在體閑娛樂健身的同時，進一步了解與賞析“鄱湖漁歌”傳統(tǒng)文化，使“鄱陽廣場舞”文化得到廣泛傳播。

3. 投入舞曲編創(chuàng)

“廣場舞”的特點是大眾化，而這意味著這個舞種在最終形式上很難成為精品。成為精品的藝術(shù)形式需要通過時間與歷史的檢驗。正是如此，廣場舞的可發(fā)展性和開拓性不受傳統(tǒng)創(chuàng)作思想束縛。在創(chuàng)新這一環(huán)節(jié)來說，“廣場舞”的優(yōu)勢得天獨厚，在大環(huán)境因素影響下，離開傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作全新的廣場舞還是有相當?shù)碾y度的?！佰蛾枬O歌、漁鼓”傳統(tǒng)曲目與“鄱陽廣場舞”的創(chuàng)新結(jié)合正好彌補這缺憾，站在“鄱湖漁歌”角度上創(chuàng)作的“鄱陽廣場舞劇目”，既能保持“鄱陽漁歌”中生活藝術(shù)的“原始風味”，又讓鄱陽地區(qū)的“廣場舞”體現(xiàn)出一種新的時代元素。風靡全球的“廣場舞”文化，對于人們生活娛樂精神提高的價值不可否認，但大部分的“廣場舞”在其劇目上還是有文化上的缺失，這種缺失我們可以稱為“俗”。藝術(shù)來源于生活而高于生活，“廣場舞”的"俗"還需要進一步升提高?！佰逗O歌”是江西優(yōu)秀的藝術(shù)種類，它的影響不止在鄱湖地區(qū)，“鄱湖漁歌”的這種藝術(shù)形式在中部省份的影響都很深遠，無論是在傳統(tǒng)的演出形式和固定曲目上都是我們傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶。以此為基礎(chǔ)，“鄱陽漁歌、漁鼓”“鄱陽廣場舞”兩者的結(jié)合又能成為“雅俗共賞”的“廣場舞”文化。

“鄱湖漁歌”的傳統(tǒng)劇目也是經(jīng)過了時間和實踐的檢驗，以歷史故事創(chuàng)作為背景的曲目有《珍珠塔》《謀郎記》等，民間的神話傳說曲目有《江豬與白鰭》《二觀音》等，講述鄱陽地區(qū)的歷史故事曲目有《蓮子情》《都湖風暴》《珠湖暴動》，新中國成立后創(chuàng)作的曲目有《漁家新風》《湖區(qū)黨旗飄》《歌唱新中國》《拾金不昧的江祖龍》《中秋月夜話當歸》《計劃生育就是好》《實現(xiàn)四化幸福多》等，這些曲目都含有文學性、音樂性、說唱性等[12-13]。這些珍貴的曲目都是千百年來，鄱湖地區(qū)的人民留給現(xiàn)代社會珍貴的文化遺產(chǎn)和精神財富。我們可以用“鄱陽廣場舞”作為一種傳播的媒介，將鄱湖民間文化中的音樂、舞蹈、說、唱等形式運用之中，讓“鄱陽廣場舞”在新時代承載著“鄱湖漁歌”繼續(xù)前行和發(fā)展。

4. 植入歌舞新星

關(guān)于當代“鄱湖漁歌”活態(tài)傳承與創(chuàng)新的代表人物，筆者2017年到鄱陽縣采訪了鄱湖縣原文化館館長、著名“鄱湖漁歌”表演家、作曲家蔡天來老師，鄱湖縣資深文藝工作者、鄱湖縣老年大學教師、著名“鄱湖漁鼓”表演藝術(shù)家李湖光老師和新時代鄱湖漁歌資深文藝工作者、演唱者曹能芳老師。如何讓“鄱湖漁歌”在新時期得到更好地傳承，三位老師在經(jīng)過多年的實踐研究與論證思索之后，開始針對“鄱湖漁歌”的傳承進行合適的改革。三位老師分工明確，蔡老師主要負責提供“鄱湖漁歌”新作品的創(chuàng)作，與“鄱湖漁歌”音樂中基本元素的修改工作；曹老師把這些作品結(jié)合鄱湖地區(qū)獨特唱腔，加上民歌、通俗唱法融為一體進行表演；李老師則主要負責“鄱湖漁歌”中“鄱湖漁鼓”改造和融入“鄱陽廣場舞”的編排工作；三位老師從實踐角度出發(fā)，創(chuàng)新突破，為“鄱湖漁歌”的表演與傳承提供了“活態(tài)傳承”新路徑。

結(jié) 語

文化傳承是人類生態(tài)美學視野的顯現(xiàn)。“活態(tài)傳承”傳承的既是歷史的、也是當代的。借助“鄱陽廣場舞”傳承“鄱陽漁歌”，類似于借助音樂劇發(fā)展歌劇，無疑都是地方傳統(tǒng)藝術(shù)活態(tài)傳承的有效模式。“鄱湖漁歌”從內(nèi)容到形式的全新傳承，具有鄱湖地區(qū)文化特質(zhì)，這些特質(zhì)在傳承中因為“載體”的作用多位呈現(xiàn)：它不但表現(xiàn)在傳承的文化戰(zhàn)略中，豐富我省傳統(tǒng)文化事業(yè)的傳承，還可以將“鄱湖漁歌”這一既“古老”又很“新”的傳統(tǒng)文化活態(tài)復興；而且還表現(xiàn)在生活基礎(chǔ)之中，推動“鄱湖廣場舞”顯性發(fā)展，讓更多的人認識、喜歡和學習“鄱湖漁歌”；也還表現(xiàn)在鄱湖地區(qū)文化使命中，讓更多的人關(guān)注、重視、研究“鄱湖漁歌”，這才是本文研究“鄱湖漁歌”活態(tài)傳承的價值和意義所在。

“活態(tài)傳承”國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“鄱湖漁歌”，并非本文的片言只語便能概括。筆者用“鄱陽漁歌、漁鼓”“鄱陽廣場舞”這種“載體”來歸納“鄱湖漁歌”傳承新路徑，并非意指這種傳承路徑的唯一性，也并非意味著對其它傳統(tǒng)路徑的否定，而是完全出自鄱湖地區(qū)文化特質(zhì)特點、漁歌藝術(shù)特性的思考。正如本文摘要所言：“鄱陽廣場舞”賦予“鄱陽漁鼓”以全新生命力，進而引發(fā)本文對“鄱湖漁歌”的活態(tài)傳承路徑的思考。這些必然使得“活態(tài)傳承”的路徑多種呈現(xiàn)。它不但表現(xiàn)在傳統(tǒng)文化中的音樂、舞蹈、說、唱等傳統(tǒng)屬性中，從傳統(tǒng)藝術(shù)屬性的改變來尋找傳承路徑；而且還表現(xiàn)在鄱陽地區(qū)“鄱陽漁歌、漁鼓”的表演形式、服裝、道具、劇目中，與時俱進性的表達；甚至還表現(xiàn)在“鄱陽地區(qū)廣場舞”中，探尋“鄱湖漁歌”與“鄱陽漁鼓”“鄱湖漁鼓”“鄱陽廣場舞”的內(nèi)在聯(lián)系。

“活態(tài)傳承”決不能說說，決不能僵硬、死板，需要不斷在傳承過程中創(chuàng)新、突破與融合，在動態(tài)的發(fā)展中去其糟粕、取其精華，形成動態(tài)的、有價值的傳承[14]。再好的藝術(shù)形式，如果離開了大眾的需要，結(jié)果都不容樂觀。如何讓“鄱湖漁歌”在成為“非遺”之后保持“原生態(tài)發(fā)展”?如何將“鄱湖漁歌”的傳承融入到時代的需求當中?“活態(tài)傳承”視野下，積極探索、有效了解“鄱湖漁歌”與“載體”之間的互動、融合、相生關(guān)系，無疑是一個很好的觀察點。