宋 揚(yáng)

（南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

中國傳統(tǒng)園林文化是中國傳統(tǒng)文化之一，其建造初衷來自古人對(duì)生命、自然和存在的反思，即如何在有限的生活環(huán)境中，與更為廣袤的外部世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，中國園林的存在已經(jīng)超越了日常生活的使用，更重要的是精神世界的營造。

20 世紀(jì)20 年代末，中國學(xué)者嘗試發(fā)掘和探究中國傳統(tǒng)園林，如園林史學(xué)家陳植的園林史學(xué)研究，建筑史學(xué)家劉敦楨對(duì)蘇州古典建筑的調(diào)查，建筑學(xué)家童寯1932 年至1937年間對(duì)江南地區(qū)古典園林的開創(chuàng)性的調(diào)查。[1]這些研究為中國當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)奠定了理論基礎(chǔ)。從對(duì)園林形式的承續(xù)和改寫，到“園林方法”的提出和探究，傳統(tǒng)園林為當(dāng)代中國建筑實(shí)踐提供了重要的設(shè)計(jì)思路和視角依據(jù)。

一、園林變體：形式的承續(xù)

中國傳統(tǒng)園林是中國建筑的基礎(chǔ)語言，自20世紀(jì)80年代開始，中國園林對(duì)中國當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了積極的影響，大量的本土建筑設(shè)計(jì)從造園手法、構(gòu)成要素、空間模式等方面承續(xù)著中國傳統(tǒng)園林，論文選取了馮紀(jì)忠的上海方塔園、貝聿銘的蘇州博物館、吳良鏞的南京江寧織造府博物館三個(gè)案例，對(duì)其中與中國園林有相互聯(lián)系的部分進(jìn)行分析，闡釋出以中國傳統(tǒng)園林作為參照的建筑現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯和表達(dá)。

（一）與古為新：馮紀(jì)忠與上海方塔園

馮紀(jì)忠設(shè)計(jì)的方塔園建造于20世紀(jì)80年代，其設(shè)計(jì)宗旨是“與古為新”，即尊重和保留古的印記，并將其與當(dāng)今的東西并置成為全新的設(shè)計(jì)。“曠奧理論”與“意動(dòng)空間理論”是馮紀(jì)忠研究中國傳統(tǒng)文化與中國古典園林后衍生而成的建筑理論，被用于方塔園的規(guī)劃與設(shè)計(jì)之中。

“曠奧理論”中的“曠”指敞亮、開闊；“奧”指幽暗、凝聚，此理論常見于中國古建筑、園林的總體規(guī)劃和空間序列安排，如蘇州留園入口的設(shè)計(jì)正是“曠奧理論”的體現(xiàn)。馮紀(jì)忠將“曠奧理論”用于方塔園的園林設(shè)計(jì)，園區(qū)中“曠”與“奧”在空間設(shè)計(jì)中交替出現(xiàn)，從狹窄的甬道，到開闊的廣場，再到狹窄的棧道，如此反復(fù)，不斷交替。方塔四周圍合的白墻是“曠”，高聳且層疊的方塔則被視為“奧”，這樣的對(duì)比在方塔園的規(guī)劃和設(shè)計(jì)中運(yùn)用得十分廣泛，“曠奧理論”在方塔園的設(shè)計(jì)中隨處可見。

“意動(dòng)空間理論”則被用于方塔園的何陋軒建筑設(shè)計(jì)。何陋軒的基地為方形，四面環(huán)水，是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的新建筑，馮紀(jì)忠將中國傳統(tǒng)園林和建筑的形式整合其中，如選擇了輕盈材質(zhì)的屋頂，設(shè)計(jì)了極強(qiáng)流動(dòng)性的曲線圍墻，以及旋轉(zhuǎn)疊加的三層臺(tái)基，展現(xiàn)出了建筑的意動(dòng)感，表達(dá)出極強(qiáng)的傳統(tǒng)意蘊(yùn)。

源于中國傳統(tǒng)文化與中國古典園林的“曠奧理論”與“意動(dòng)空間理論”，在方塔園的規(guī)劃與設(shè)計(jì)中得到了很好的體現(xiàn)。

（二）幾何體與三角形：貝聿銘與蘇州博物館

粉墻黛瓦的蘇州博物館建筑承續(xù)了中國傳統(tǒng)園林中的建筑形式，其外墻立面展現(xiàn)出了“半露木構(gòu)架體系”，灰色花崗巖線條意圖表現(xiàn)出中國古建筑立面結(jié)構(gòu)線，并且一直延伸到屋頂部分，既有傳統(tǒng)也有突破，在表達(dá)江南建筑“粉墻黛瓦”的同時(shí)，也幾何化和抽象化了整體建筑。在博物館建筑屋脊上方，貝聿銘也繼續(xù)進(jìn)行幾何形的延伸處理，以保持整體風(fēng)格的統(tǒng)一，且在幾何造型圍合而成的屋脊部分設(shè)置了玻璃天頂，將光線成功地引入了室內(nèi)空間，解決了采光問題。[2]

蘇州博物館通過一個(gè)主庭院和若干個(gè)小內(nèi)庭院將室內(nèi)外空間串聯(lián)起來，將自然引入到室內(nèi)空間。軸線、對(duì)稱、自由是庭院的整體布局形式，主庭院的設(shè)計(jì)借鑒了中國傳統(tǒng)園林的營造法式，以水池為中心，四周環(huán)列建筑，產(chǎn)生向心、內(nèi)聚的格局，讓人心生寧靜；其中鋪滿鵝卵石的水池、片石假山、曲直平橋、八角涼亭、竹林等元素的應(yīng)用，都是中國傳統(tǒng)園林中構(gòu)成要素的現(xiàn)代表達(dá)，特別是北側(cè)的片石假山，采用平面化的片石假山取代傳統(tǒng)透漏瘦皺的立體假山石，宛若山水畫中的山巒，并以粉墻作為背景，進(jìn)行多個(gè)層次的前后排列，表現(xiàn)出山巒的層次與立體感。

蘇州博物館是貝聿銘將現(xiàn)代建筑抽象語言與中國傳統(tǒng)建筑、園林文化相結(jié)合，以幾何體和三角形呈現(xiàn)出的建筑作品。

（三）盆景再現(xiàn)：吳良鏞與南京江寧織造府博物館

盆景，顧名思義就是盆中之景，把自然之美景高度縮制于咫尺盆盎中。在我國傳統(tǒng)文化發(fā)展中，先有園林，后有盆景[3]，自然中的景觀經(jīng)過概括、提煉、縮小后，營造在一塊地中就是園林，再縮小置于盆器中就成為盆景。園林可謂是自然的縮影，而盆景則是園林的縮小。

吳良鏞設(shè)計(jì)的南京江寧織造府博物館正是將盆景模式運(yùn)用到現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，層疊的方塊樓宇如同層層托盤，托起了一個(gè)精致美麗、綠意盎然的江南盆景，為南京城的中心區(qū)域營造出一片獨(dú)特、立體且珍貴的綠地。

江寧織造府博物館的建筑設(shè)計(jì)，棄高求低，開敞且不封閉，將大片開闊蒼翠的綠色空間襯托和呈現(xiàn)出來，并在其間點(diǎn)綴若干畫意十足的古建筑，打造出自由活潑的園林空間，宛若園林盆景一般。

中國傳統(tǒng)園林的藝術(shù)造詣早已達(dá)到頂峰，將園林形式與造園精神延續(xù)到當(dāng)代的建筑設(shè)計(jì)中，載體的改變讓中國園林又獲得了新的呈現(xiàn)，建筑師以變體的方式復(fù)述著中國園林的偉大。

二、園林方法：中國當(dāng)代建筑的探索與實(shí)踐

中國園林有著悠久連續(xù)的歷史、一致性的主題，且與繪畫、詩歌藝術(shù)一樣有著極高的聲譽(yù)，但卻缺乏持續(xù)性的實(shí)踐，這種現(xiàn)象造成了中國傳統(tǒng)園林與當(dāng)代建筑創(chuàng)作割裂的局面。探索和挖掘傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)和營造的精髓和方法，能夠?yàn)楫?dāng)代建筑空間設(shè)計(jì)與實(shí)踐提供思路，這已成為當(dāng)下建筑學(xué)中的重要議題。

王澍在1999年舉辦的第20屆UIA國際建筑師大會(huì)上，首次提出“園林的方法”一詞，他認(rèn)為“園林”可以成為針對(duì)基本建筑觀的一種方法論,并意圖將中國傳統(tǒng)的“天人合一”自然觀用于當(dāng)下的家園建設(shè)，通過重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造展現(xiàn)其時(shí)代性，以全新的、創(chuàng)造性的思維發(fā)展“天人合一”的自然觀。[4]

在“園林方法”一詞提出后，與之有相同觀點(diǎn)的建筑師逐漸聚集在一起，其中包括董豫贛、童明、葛明、李興鋼等建筑師。他們將中國傳統(tǒng)園林文化作為基礎(chǔ)，通過論壇、講座的形式在一起交流切磋，共同探索、研究和實(shí)踐中國當(dāng)代建筑本土化的方法。

（一）王澍建筑實(shí)踐中的園林方法：重返自然

自20世紀(jì)90年代末，王澍開始以實(shí)驗(yàn)態(tài)度將中國民間傳統(tǒng)營造術(shù)引入建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中，從室內(nèi)設(shè)計(jì)、博物館設(shè)計(jì)到校園建筑設(shè)計(jì)，都指向一種文人意趣和園林方法。

王澍在談?wù)撟约旱膱@林觀時(shí)，總是以元代倪瓚的晚年力作《容膝齋圖》作為起始，他認(rèn)為這幅典型的山水畫能夠代表中國園林的全部。畫面的上段有起伏的遠(yuǎn)山，一片寒林；畫面的中部為池水，留白處理；畫面的下段是巨大的山石，且上方有幾株老樹，樹下有一個(gè)造型極為簡單的方亭，很細(xì)的四根柱子支撐起茅草頂。整個(gè)畫面簡逸蕭疏，清勁淡遠(yuǎn)。在王澍看來，當(dāng)人處于畫中這般山水縈繞的場景和環(huán)境中時(shí)，那么所處的房屋寧可縮小到如此才好，這就如同在中國傳統(tǒng)文人建筑學(xué)中，人所居的房子所占比例很小，因?yàn)橛斜仍旆孔痈匾氖?，那就是造園?！度菹S圖》畫面的邊界如同圍墻，居中部分有水池，池前有亭，有石，也有樹，與童寯對(duì)“園”字的拆解一致，所以王澍認(rèn)為《容膝齋圖》體現(xiàn)了中國園林的精髓。

1.中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)

王澍將自己多年對(duì)中國傳統(tǒng)園林研究的體驗(yàn)和觀感全部投入到中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)的設(shè)計(jì)和營造之中，它是中國傳統(tǒng)園林語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯的典范之作，更可謂是中國自現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以來，立意最深、原創(chuàng)性最強(qiáng)、批評(píng)性最大的實(shí)驗(yàn)建筑群。王澍認(rèn)為，象山校區(qū)的校園建筑不是獨(dú)立地被設(shè)計(jì)出來的，而是將它們放置在自然和城市兩者之間顯現(xiàn)出來的建筑，這在中國傳統(tǒng)建筑中就是“園林”。

縱觀象山校園，建筑與景觀的區(qū)別在逐漸減弱，多變的墻面、緩坡的屋頂……這些讓建筑本身就變成一道風(fēng)景，灰白的色調(diào)也讓整個(gè)校園呈現(xiàn)出中國宋代山水繪畫氣息。這正符合王澍本人的園林觀：比造房子更重要的事是造園，在自然之中，建筑本身變得不再重要，讓建筑融于自然、重新進(jìn)入自然才是最重要的設(shè)計(jì)理念。

象山校區(qū)是王澍憑借自身對(duì)園林獨(dú)特的理解，運(yùn)用現(xiàn)代的建筑技術(shù)創(chuàng)造出的新時(shí)代的園林化建筑。象山校區(qū)倡導(dǎo)“重新進(jìn)入自然”的設(shè)計(jì)理念，呈現(xiàn)出一種中國文化獨(dú)特的表達(dá)方式，受到大眾的關(guān)注和大部分人的認(rèn)可。通過象山校區(qū)設(shè)計(jì)和建造，王澍將中國優(yōu)良的傳統(tǒng)建造技藝從消失的邊緣找回，令中國傳統(tǒng)園林文化與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化在當(dāng)代建筑中達(dá)到高度的統(tǒng)一和整合，這是他將“園林方法”理論集中展現(xiàn)的成功范例。

2.寧波歷史博物館

王澍認(rèn)為中國園林是針對(duì)基本建筑觀的另一種方法論，并向“自然形態(tài)”轉(zhuǎn)移[5]，他將園林方法也運(yùn)用于寧波歷史博物館設(shè)計(jì)中，將其建造成一個(gè)與自然相似的世界。

寧波歷史博物館外觀被王澍塑造成一座山的片段，山是連綿的，就如同有生機(jī)的城市結(jié)構(gòu)，也是連綿的。博物館建筑有著被人力切割的正方邊界，也有著刀切的痕跡，建筑下半段是一個(gè)簡單的長方形，遠(yuǎn)看如同一個(gè)方盒子，建筑上半段開裂為類似山林的形狀，這正是一個(gè)關(guān)于生硬的方盒子瓦解為“自然形態(tài)”的敘事。

寧波歷史博物館建筑的內(nèi)外由竹條模板混凝土和二十種以上回收舊磚瓦混合砌筑的墻體包裹，如同人工與自然間的有生命的宏大儉淡之物。這些舊磚瓦從周邊拆掉的三十多個(gè)村落中就地取材，舊料回收，進(jìn)行循環(huán)建造，幫助當(dāng)?shù)鼐用裾一厥サ挠洃?。其中的“瓦爿墻”，更是融合了八十幾種磚瓦混合砌筑的墻體，呈現(xiàn)出簡拙的造型、粗糙的質(zhì)感、樸素的顏色，與自然融為一體，結(jié)合周圍草木叢生，仿若從自然中生長出來一般。

王澍的建筑設(shè)計(jì)理念源于園林，但卻不采用園林的外在形式，他以“重建當(dāng)代中國本土建筑學(xué)”為出發(fā)點(diǎn)，從挖掘當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民居文化特色入手，回應(yīng)和延伸當(dāng)?shù)氐娜宋牡乩砼c文化回憶，貫徹循環(huán)建造的理念，讓人們感受到建筑所傳遞出來的自然精神。

（二）董豫贛建筑實(shí)踐中的園林方法：城市山林

中國傳統(tǒng)園林在城市中造園，既要有山水自然的環(huán)境，又要提供生活居住的功能，造園的核心是將不同的地景與不同建筑媾和為不同的山居場景。[6]然而園林空間有限，咫尺之地便壓縮了繁多的自然山林的意象，比如園主人在園中放置一座太湖石，心中會(huì)想象成一座真山置于園中，每日觀石，如同觀山，董豫贛認(rèn)為這正是中國園林將山居詩意植入城市生活之中的表現(xiàn)。

1.北京紅磚美術(shù)館

紅磚美術(shù)館位于北京市朝陽區(qū)，原為一處舊廠房，是經(jīng)過董豫贛匠心改造的項(xiàng)目，他將“隨物成器，巧在其中”的理念貫穿美術(shù)館建筑與庭院設(shè)計(jì)，以展現(xiàn)他的園林觀，有時(shí)因借先在，有時(shí)制造先機(jī)，倘若都不能，也希望能有多重意向疊加，以成“事半功倍”之效。[7]

美術(shù)館的入口設(shè)計(jì)源于蘇州半園之中的東廊折壁上的窗洞的靈感，兩道平行的新舊墻體間隔兩米，成為入口處的玄關(guān)，新建的墻體上開設(shè)了三個(gè)圓洞，原先的墻體上開設(shè)了兩個(gè)圓洞，它們相互錯(cuò)位對(duì)應(yīng)，層疊出不同的視覺景象。

紅磚美術(shù)館，始于造景，董豫贛在其北部園林的設(shè)計(jì)中，參照明代計(jì)成《園冶》中關(guān)于城市造園的方法，挖南池以壘北山，先制造出山高水低的景象，之后在其中經(jīng)營著植物與建筑，首先在壘出的北山中設(shè)計(jì)了“槐谷庭”，令其成為山與水之樞紐，并引石澗在其中，之后在山的北面設(shè)置一處可以登高的小建筑，以借景園外濕地與遠(yuǎn)方群山。園中更有九塊巨石展示出“隨形制器”的設(shè)計(jì)理念，它們或嵌于墻中，或浮于池中，或矗立于岸邊，輔以周圍環(huán)境形成宜人的景色。十七根水泥涵管在水間架起一座石橋，這是董豫贛向頤和園的十七孔橋致敬，同時(shí)受到王羲之的“山陰道上行，如在鏡中游”的意向感召，董豫贛以龍爪槐的密集陰影打造了七個(gè)連續(xù)的圓門洞，以經(jīng)營槐樹鏡中游的情景。

2.江西德安耳里庭客舍

以山居場景為理想的中國園林，無論遭遇任何地形，都試圖重塑符合山水棲居要求的理想場景。董豫贛在江西德安耳里庭客舍設(shè)計(jì)中，在起伏的基地、疏密的林木、山水的隱露間，打造出理想的山居場景。其中，代入了家居建筑經(jīng)驗(yàn)，以高低墻體構(gòu)造出可供起居的庭院，變化的建筑坡屋頂構(gòu)成游人入畫的景象，曲折的路徑打造出行游的樂趣，在山水的藏與露之間，形成庭居生活互成之勢。

中國園林如畫，行走在園林中如同在畫中游。在耳里庭客舍建筑設(shè)計(jì)中，董豫贛將如畫與入畫融入其間，客舍的屋脊不僅加高、延伸出長條形框架，同時(shí)還設(shè)置空中露臺(tái)，前者能夠框景如畫，后者可使游人游走于此，感受入畫之趣味，且體會(huì)到身體被舉高后與植物間的場景位置所產(chǎn)生的變化，以身體作為參照物在如畫與入畫兩者間轉(zhuǎn)圜，以促發(fā)游人的游園樂趣。

掇石夾瀑的北山地景，與開敞的敞廳呈互成之勢。靜坐敞廳中，竹樹風(fēng)聲、瀑布水音皆可入耳；在敞廳南側(cè)觀望，敞廳則化身空框，可賞泉分石形，竹返山色。如此林泉形色與日常起居互為相合，這正是中國園林所追求的山居場景。

（三）葛明建筑實(shí)踐中的園林方法：園林六則

大約從2002 年起，葛明開始思考中國傳統(tǒng)園林在當(dāng)代的意義，2010 年完成了如園項(xiàng)目后，他逐漸明確了設(shè)計(jì)研究中對(duì)空間意義的追求，并認(rèn)識(shí)到如何從中國傳統(tǒng)園林中拓展出設(shè)計(jì)方法，尤其是在對(duì)山石觀法有所體會(huì)之后，他進(jìn)一步思考出園林對(duì)于設(shè)計(jì)想象力的意義。

葛明的“園林方法”，是要找到園林和別的學(xué)科或方法之間相通卻又不同的地方，他認(rèn)為園林與建筑不同，園林要從模仿開始，且需要對(duì)歷史和自然進(jìn)行想象。葛明提出“園林六則”，是其“園林方法”的重要部分，這六法分別為：（1）現(xiàn)生活模式之變；（2）型；（3）萬物，即山石第一、中介物第二、房屋花鳥魚池再次之、樹木無定所；（4）坡法/結(jié)構(gòu)/材料；（5）起勢；（6）真假。至于園林方法為何為六，葛明言：“源于‘謝赫六法’?！盵8]

1.南京微園

微園位于南京老城之南，原為破舊廠房，根據(jù)業(yè)主所愿，通過經(jīng)營擴(kuò)建加建，將其改造成為書法館，以小見大，成為微園。葛明將其園林方法之“坡法”運(yùn)用在北側(cè)單層廠房的兩坡屋頂上，將坡頂向兩側(cè)延續(xù)，使建筑兩側(cè)多出了長條空間，通過墻、柱、梁分割成一個(gè)個(gè)間隔的小空間，且將底部打通，這些通過半墻、立柱、橫梁構(gòu)成了一個(gè)個(gè)小隔間，成為展覽字畫的處所，觀眾如同入窟觀賞字畫，這樣既保證每一幅字畫展出的獨(dú)立性，大小空間的銜接也體現(xiàn)出整個(gè)場所的統(tǒng)一性，與此同時(shí)呈現(xiàn)半墻形式的建筑外墻，將外部光線和庭園內(nèi)的綠意引入室內(nèi)空間。在廠房的中央，大面積下沉的空曠空間與兩側(cè)續(xù)坡出的小空間銜接在一起，當(dāng)觀眾走進(jìn)下沉空間，視線與展覽字畫的隔間底部的玻璃部分高度一致，正好能夠自然地欣賞到庭園中的景色，建筑內(nèi)外的區(qū)別在玻璃的銜接下逐漸減弱，為建筑走向園林提供了基礎(chǔ)。

廠房里側(cè)的續(xù)坡頂與另一間廠房的一側(cè)相接，讓兩棟沒有聯(lián)系的建筑及其間的空隙呈現(xiàn)出一個(gè)整體的水平空間，并在此空間中置石理水，植樹培土，成為石庭。這南北兩建筑間的石庭隔絕人跡，唯有風(fēng)景，有助于提供兩個(gè)展廳的寧靜氛圍，同時(shí)從視覺上連接建筑內(nèi)外，擴(kuò)大了室內(nèi)空間的容量。連接兩座建筑的通道亦成為觀眾進(jìn)入展廳的入口，大面積的橫向大窗迎面而來，讓觀眾一進(jìn)入微園就能看到庭園風(fēng)景，這正是傳統(tǒng)造園手法——框景的處理方式。

園林方法在微園的設(shè)計(jì)中有著或隱或現(xiàn)的表現(xiàn)。微園設(shè)計(jì)的起點(diǎn)是葛明對(duì)房間中特殊“空”的追求，并通過觀法帶來對(duì)歷史的想象，通過結(jié)構(gòu)帶來對(duì)物體的想象，通過石頭帶來對(duì)自然的想象，這幾點(diǎn)推動(dòng)著作品從建筑到園林，再從園林到建筑的設(shè)計(jì)過程。通過對(duì)微園的設(shè)計(jì)，葛明將樹石和結(jié)構(gòu)作為其主觀意識(shí)，甚至根據(jù)這些來反推進(jìn)行設(shè)計(jì)，這都是為了強(qiáng)化園林方法和其余方法的聯(lián)系和比對(duì)。園林方法的運(yùn)用可以很多，也可以少，重要的是要隨機(jī)應(yīng)變，這對(duì)當(dāng)代建筑文化構(gòu)建具有積極意義。

2.宜興春園

宜興春園的設(shè)計(jì)和建造推動(dòng)了葛明對(duì)園林方法的研究，深化了其提出的“園林六則”。因場地類型多樣，可以更多地探討“型”，春園采用了“半園半房”，這一“型”——以“房中有園，園中含房”這種方式回應(yīng)場地，方法上則“構(gòu)架”與“分地”并行，在舒展的同時(shí)體現(xiàn)出曲折。

春園以四個(gè)坡頂不斷起落構(gòu)成一組復(fù)坡，且彼此交疊，其中還形成了留白空間。此外輔之以墻，錯(cuò)位處理，在具有體積感的同時(shí)，與復(fù)坡若即若離。在架構(gòu)復(fù)坡之始，同步進(jìn)行分地，且以架構(gòu)為參照，水土互含，分成池、島、坡、臺(tái)、坑等各種類別，在場地內(nèi)高低錯(cuò)落，形成與復(fù)坡繁復(fù)的對(duì)應(yīng)，從而完成了“半園半房”這一“型”的構(gòu)建。[9]

另外，與“型”對(duì)應(yīng)的“萬物”貫通著春園的園和房。“萬物”中山石第一，中介物第二，房屋花鳥池魚第三，林木居無定所。這些在春園中均有所表達(dá)。

春園“半園半房”的型和復(fù)坡都試圖表達(dá)“藏春”之意象，春園的設(shè)計(jì)是葛明研究和練習(xí)園林方法的又一段重要經(jīng)歷。

（四）李興鋼建筑實(shí)踐中的園林方法：幾何勝景

李興鋼嘗試用幾何形式營造詩意的空間，以表達(dá)對(duì)中國傳統(tǒng)園林的敬意。其中“幾何”是結(jié)構(gòu)、空間、形式等互動(dòng)與轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)，與建筑本體相關(guān)，能夠賦予建筑簡明的秩序和捕捉勝景的界面，體現(xiàn)人工性和物質(zhì)性；“勝景”則指向與自然緊密相關(guān)的空間詩意，是被人工界面不斷誘導(dǎo)而呈現(xiàn)于人的深遠(yuǎn)之景，體現(xiàn)自然性與精神性。在人工與自然“互成”的線索之下，李興鋼嘗試運(yùn)用“幾何”營造“勝景”——以建筑本體營造自然空間詩性的實(shí)踐，在不懈的實(shí)踐中表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的敬意，促使生活理想的回歸。[10]

1.北京復(fù)興路乙59-1號(hào)

李興鋼的舊建筑改造設(shè)計(jì)項(xiàng)目北京復(fù)興路乙59-1號(hào)，將中國園林的可游性結(jié)合到建筑之中。復(fù)興路乙59-1號(hào)改造后的建筑外形既夸張又現(xiàn)代，令人絲毫感覺不到與園林有任何的聯(lián)系，然而該建筑的“表皮”實(shí)則是外在表現(xiàn)，其建筑內(nèi)部烘托著復(fù)雜的“園林空間”被打碎且重新安排在建筑的各樓層里，通過樓梯、坡道、電梯等垂直的交通路徑進(jìn)行空間關(guān)系的組織，一套垂直的園林體系便在建筑內(nèi)部建立起來了。

復(fù)興路乙59-1號(hào)建筑的核心空間是垂直延伸的游園式空間，其中包含著園林空間的穿透性，還具有園林中迷宮般的行走路徑。不同透明度的幕墻使建筑呈現(xiàn)出傳統(tǒng)園林中的平靜、深邃和神秘感，而建筑內(nèi)部空間則根據(jù)游人不同的行為、視線選擇不同透明度的幕墻進(jìn)行對(duì)應(yīng)，同時(shí)，這些看似隨意實(shí)則具有嚴(yán)密幾何邏輯的建筑幕墻網(wǎng)格和玻璃，將外部喧囂的城市街景裁切成一幅幅靜謐的畫面，如同傳統(tǒng)造園手法框景一般為身處建筑內(nèi)部的人們帶來豐富的視覺體驗(yàn)。復(fù)興路乙59-1 號(hào)的建筑空間內(nèi)外的景觀因建筑表皮的透明度出現(xiàn)豐富且多樣的變化，是李興鋼將“表皮與空間”有意識(shí)地轉(zhuǎn)化為“幾何與勝景”的展現(xiàn)。

2.四川大邑的建川鏡鑒博物館（暨汶川地震紀(jì)念館）

李興鋼設(shè)計(jì)的四川大邑的建川鏡鑒博物館（暨汶川地震紀(jì)念館）為兩館一體的復(fù)合型博物館，兩個(gè)館在空間上相互疊加并置，“虛像”和“現(xiàn)實(shí)”混合、對(duì)照，突出了園林及景觀的要素和主題。博物館的主體展廳是回環(huán)轉(zhuǎn)折、游走停留的“復(fù)廊”，其東、南、西、北、上、下的端部各有六個(gè)“亭臺(tái)”，為長寬高均為5.6米的空間六面體，收納捕獲了不同方向的街景、天空、地面景觀，手法比擬傳統(tǒng)造園手法借景。線形廊式空間中在轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)處加入“旋轉(zhuǎn)鏡門”，其旋轉(zhuǎn)對(duì)光線的作用產(chǎn)生了變幻多端的“虛像”景觀，延長了游人的視線。當(dāng)然，“復(fù)廊”也與多個(gè)庭院間有行為、視線和景觀的關(guān)聯(lián)。

建筑外墻表皮材料主要由清水混凝土和內(nèi)青、外紅的雙色頁巖磚組成，其中雙色頁巖磚拼砌而成“花墻”上的孔洞和“鋼板玻璃磚”產(chǎn)生了墻體透明度的變化，以對(duì)應(yīng)內(nèi)部空間的不同功能的采光、通風(fēng)需要，以及私密與開放程度。

李興鋼在設(shè)計(jì)中始終堅(jiān)持著園林的內(nèi)向性，通過通透的墻磚對(duì)內(nèi)部空間進(jìn)行“對(duì)應(yīng)”和“暗示”，同時(shí)用墻磚達(dá)到“封閉性”和“內(nèi)向性”，以突出內(nèi)部庭園的景觀和體驗(yàn)。使觀眾在建筑內(nèi)部空間中獲得“園林”式的體驗(yàn)，使用“復(fù)廊”和“亭臺(tái)”的手法直接或抽象地構(gòu)成一個(gè)線性的展覽空間，形成一個(gè)繁復(fù)的游園式空間。

從建筑結(jié)構(gòu)、形式、空間及其互動(dòng)狀態(tài)的“幾何”營造，到建筑本體與自然或人工造景之間所形成的空間互成狀態(tài)，李興鋼的“幾何勝景”不僅是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)詩性缺失的質(zhì)疑，更是對(duì)理想世界的營造。所謂勝景，是中國園林的“可望、可游、可居”，也是中國式和詩意的敘事，包含了人生體驗(yàn)、詩性的敘事和與環(huán)境的融入。

三、結(jié)語

自20世紀(jì)20年代以來，中國傳統(tǒng)園林的研究和話語，在建筑師的建筑實(shí)踐中呈現(xiàn)出重要的地位和作用，可以說，中國傳統(tǒng)園林是當(dāng)代建筑創(chuàng)作的起點(diǎn)和源泉。王澍在1999 年提出“園林的方法”之后，提倡重建一種當(dāng)代中國本土建筑學(xué)，這不僅是對(duì)新建筑的探索，更是對(duì)充滿著自然山水詩意的傳統(tǒng)生活重建的思考。中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)以實(shí)驗(yàn)性的方式體現(xiàn)出王澍自己的觀念，即就地取材、舊料回收、循環(huán)建造，在建筑類型、群體密度、建筑尺度等方面都體現(xiàn)了對(duì)新的城市模式的實(shí)驗(yàn)性探索。董豫贛長期對(duì)中國傳統(tǒng)造園進(jìn)行深入的研究，形成了頗具深度的系統(tǒng)性思考，并運(yùn)用在北京紅磚美術(shù)館、江西德安耳里庭等設(shè)計(jì)中；葛明將“園林的方法”作為其建筑設(shè)計(jì)方法的一種，并總結(jié)出“園林六則”，在南京微園美術(shù)館、宜興春園中展現(xiàn)出來。此外李興鋼、柳亦春等一批建筑師也在積極地實(shí)踐著園林方法。“園林方法”將中國傳統(tǒng)園林文化和空間環(huán)境營造思想進(jìn)行凝練和運(yùn)用，并與西方的建筑思路和概念進(jìn)行比照，試圖在現(xiàn)代中國坍塌的城市文化中重建國人生活的精神世界。[11]

從形式上承續(xù)的變體，到“園林方法”的提出和實(shí)踐，中國傳統(tǒng)園林的生命力在當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中得到了豐富的呈現(xiàn)，這不僅是中國人對(duì)中國傳統(tǒng)文化自信的表現(xiàn)，更是中國園林文化生生不息的動(dòng)人畫面。