劉勇

2017年爆發(fā)的MeToo運(yùn)動(dòng)的起因，是好萊塢王牌制片人哈維·韋恩斯坦性侵多位知名女星的丑聞被陸續(xù)爆出。其后如星火燎原一般逸出娛樂(lè)界向政界、學(xué)術(shù)界、文化界等各個(gè)領(lǐng)域延燒，激發(fā)大眾對(duì)職場(chǎng)性騷擾、性侵犯議題的激烈討論。2017年年底那些勇敢向公眾講述自己不幸遭遇的“打破沉默者”當(dāng)選為《時(shí)代》雜志的“年度人物”，成為改變時(shí)代風(fēng)向的弄潮兒。電影歷來(lái)是社會(huì)思潮的“透鏡”與“探針”。近幾年來(lái)所涌現(xiàn)的一批女性主義電影未必都是對(duì)MeToo運(yùn)動(dòng)的直接對(duì)話與回應(yīng)，但它們?cè)诒┞杜陨胬Ь撑c反思女性價(jià)值這些議題上與這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)形成了某種隱秘而有益的互文關(guān)系。

本文所詳述的三部影片都是典型的女性主義電影，分別是中國(guó)女導(dǎo)演滕叢叢自編自導(dǎo)的影片《送我上青云》，韓國(guó)女導(dǎo)演金度英根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影《82年生的金智英》（以下簡(jiǎn)稱《82年》），以及美國(guó)女導(dǎo)演伊莉莎·希特曼自編自導(dǎo)的影片《從不，很少，有時(shí)，總是》（以下簡(jiǎn)稱《從不》）。前兩部影片都在去年上映，后一部影片則拿下了今年柏林國(guó)際電影節(jié)的銀熊獎(jiǎng)。說(shuō)它們是女性主義電影，絕不僅僅是指三部作品的主創(chuàng)均是才華橫溢的“70后”女性，更重要的是它們都相當(dāng)自覺(jué)且深刻地觸及女性議題，并且令人信服地展開(kāi)女性敘事，尤其是在“身體”與“他者”這兩個(gè)維度。不過(guò)正如女性問(wèn)題深深嵌入經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)一樣，女性主義電影也與諸多宏大命題欲說(shuō)還休，因此揭示出了我們必然需要面對(duì)的多重悖論。

身體創(chuàng)傷與“厭女癥”

相對(duì)于男性而言，女性在身體上處于弱勢(shì)，而且由于較多地承擔(dān)家務(wù)與生育的重?fù)?dān)，她們的身體更易受創(chuàng)。因此女性對(duì)身體更為敏感，其創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)也更為直接與深刻。這三部影片分別從不同的方面展示了女性身體的創(chuàng)傷體驗(yàn)?！端臀疑锨嘣啤返呐鹘鞘⒛蓄净悸殉舶┬枰鍪中g(shù)切除卵巢，《82年》中的金智英得了產(chǎn)后抑郁癥后出現(xiàn)了嚴(yán)重的精神分裂癥狀，而《從不》中的女主角奧秋懷孕后必須隱瞞家人去秘密墮胎。她們的創(chuàng)傷的確來(lái)自她們的女性性征。美國(guó)學(xué)者杰達(dá)·勒納曾經(jīng)指出：“在歷史上的大多數(shù)時(shí)代，婦女不是通過(guò)生殖的性，也就是說(shuō)，不是通過(guò)社會(huì)需要一個(gè)成年婦女一生中大部分時(shí)間去完成生育子女的任務(wù)而受到壓迫，而是通過(guò)男人建立的社會(huì)對(duì)這種活動(dòng)進(jìn)行的貶低而受壓迫的。”[1]換句話說(shuō)，男性也許會(huì)表面上贊許女性在生育活動(dòng)中所做出的犧牲與貢獻(xiàn)，但很可能或隱或顯地對(duì)女性身心上持有貶斥態(tài)度，認(rèn)同女性是弱勢(shì)群體。這其實(shí)坐實(shí)了父權(quán)制對(duì)男性統(tǒng)治所謂自然基礎(chǔ)的假定：男女的差別是自然的，所以男性的統(tǒng)治也是自然的，因此對(duì)女性的輕視、無(wú)視、仇視并非完全沒(méi)有道理。這三部影片窮形盡相地展現(xiàn)了種種歧視現(xiàn)象：在醫(yī)院就診的盛男身后的男士向女伴灌輸“27歲之后的未婚女性就是剩女”這一套話術(shù)。金智英帶著孩子去公園散步，偶然買杯咖啡坐下休息，立刻就被路過(guò)的男職員指指點(diǎn)點(diǎn)：“我也好想用老公賺的錢買咖啡喝，沒(méi)事就到處閑逛?！眾W秋的繼父寧可逗弄家里的寵物狗也不愿搭理妻女，而且還當(dāng)眾稱呼它為“小蕩婦”（little slut）。影片當(dāng)中這些細(xì)節(jié)都在鮮活而痛楚地展示存在于我們文化當(dāng)中的“厭女癥”。

那么何為厭女癥？美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·吉爾莫（David D.Gilmore）認(rèn)為：“‘厭女是普遍的，且在公共的、文化認(rèn)可的制度中是被具體化的，有自己的一套腳本、神話和巫術(shù)，厭女的對(duì)象其實(shí)是女性的性別本身?！盵2]簡(jiǎn)言之，厭女癥的要害就在于將女性定義為無(wú)論在身體上，還是在心理與智力上都是相較于男性而言更低的性別。從這個(gè)意義上說(shuō)，性別差異等同于等級(jí)差異。日本女性主義學(xué)者上野千鶴子一針見(jiàn)血地指出：“在性別二元制的性別秩序里，深植于核心位置的，便是厭女癥。在這個(gè)秩序之下，無(wú)論男人女人，無(wú)人能逃離厭女癥的籠罩。厭女癥彌漫在這個(gè)秩序體制之中，如同物體的重力一般，因?yàn)樘硭?dāng)然而使人幾乎意識(shí)不到它的存在。不過(guò)，厭女癥的表現(xiàn)形式在男女身上并不對(duì)稱。在男人身上表現(xiàn)為‘女性蔑視，在女人身上則表現(xiàn)為‘自我厭惡。”[3]她揭示了一個(gè)更為恐怖的現(xiàn)實(shí)：女性的自我厭惡。在《送我上青云》中，與盛男同坐大巴車的母親梁美枝讓女兒把一大袋水果放到行李架上去，盛男照做后母親冷嘲熱諷道：“這么能干，難怪找不到男朋友?！笔⒛谐鲅苑瘩g后，母親卻道：“我這是給你找機(jī)會(huì)啊，你不會(huì)找年輕小伙子幫你嗎？”一輩子依賴家庭失去自我的母親卻嫌惡女兒太自立自強(qiáng)以至于單身至今。《82年》的金智英想回去上班，婆婆卻說(shuō)：“你上什么班？你一個(gè)女人能掙多少？有你丈夫掙得多嗎？”婆婆以前就是這樣被剝奪夢(mèng)想的，等她成為別人的婆婆時(shí)，她也變成當(dāng)初她痛恨的人。從這兩部影片可以看到無(wú)論是盛男的母親或是金智英的婆婆，即使在年輕時(shí)被迫承受各種歧視之苦，也依然會(huì)將這種不公轉(zhuǎn)嫁到后代身上而渾然不知。毋庸置疑，這種厭女癥會(huì)膨脹為一種強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)而代際相傳。正如美國(guó)學(xué)者蘇珊·鮑爾多所言：“女人和女孩經(jīng)常將這種意識(shí)形態(tài)內(nèi)化為自身的一部分，認(rèn)為自己應(yīng)該為不受歡迎的套近乎和性侵犯負(fù)責(zé)。這種內(nèi)疚感惡化后，我們便對(duì)自己的女性特質(zhì)產(chǎn)生不安，對(duì)自己的身體感到羞恥，并產(chǎn)生自厭?！盵4]《從不》用一個(gè)令人痛心的細(xì)節(jié)證實(shí)了這一點(diǎn)。當(dāng)表姐斯凱拉在更衣室看到奧秋被內(nèi)衣肩帶勒出的傷痕，會(huì)關(guān)切地問(wèn)她是否因月經(jīng)而導(dǎo)致身體不適，并表示自己每次都會(huì)吞服大量止痛藥。接著斯凱拉問(wèn)奧秋：“你以前想過(guò)要是個(gè)男的該多好，是吧？”奧秋斬釘截鐵地回答道：“一直都想！”偉大如黑格爾也曾經(jīng)傲慢地宣稱：只有女人想做男人，沒(méi)有男人想做女人。[5]

如何克服這種厭女癥？這的確是一個(gè)十分棘手的問(wèn)題。黑格爾的厭女癥與其他凡俗的男性也別無(wú)二致。不過(guò)承認(rèn)并尊重女性身體與欲望的合法性也許是一個(gè)正確前提?！稄牟弧分袏W秋得知自己不幸懷孕后，就用一個(gè)別針為自己穿鼻環(huán)，并不斷拳擊自己腹部以此達(dá)到流產(chǎn)的目的。這些舉動(dòng)似乎都在宣示自己對(duì)身體的主權(quán)，看似無(wú)比卑微卻又令人動(dòng)容。而在《送我上青云》中，盛男得知需要切除卵巢后第一時(shí)間并沒(méi)有擔(dān)心失去生育能力，她首先想到的是性快感的消失。這對(duì)于東亞女性來(lái)說(shuō)本身就是一個(gè)值得贊賞的反應(yīng)。在長(zhǎng)期的父權(quán)制壓抑之下，女性的性是被生育機(jī)能控制和排斥的，它們首先被假定為無(wú)性或決定于男性的性要求。因此當(dāng)盛男向夸夸其談、矯揉造作的劉光明說(shuō)出“我想和你做愛(ài)！”時(shí)，落荒而逃的劉光明只能表現(xiàn)出他畏葸懦弱的一面。這的確比當(dāng)初盛男說(shuō)出她高學(xué)歷的事實(shí)對(duì)他的打擊要大得多。更加意味深長(zhǎng)的是盛男與同事四毛的求歡段落：最初是四毛提示盛男自己在手術(shù)后無(wú)法擁有性快感，后來(lái)在盛男的強(qiáng)烈要求下與之發(fā)生關(guān)系;之前四毛反復(fù)吹噓其床上功夫如何了得，結(jié)果卻在半夜醒來(lái)發(fā)現(xiàn)盛男用自慰的方式達(dá)到高潮。美國(guó)女性主義學(xué)者凱瑟琳·麥金農(nóng)曾經(jīng)指出：“女性的地位作為第二等級(jí)的諸多鮮明特征—限制、約束和扭曲，卑躬屈膝和展示觀瞻，自殘和作為美麗事物必有的自我表現(xiàn)，被迫的被動(dòng)性，蒙受屈辱—構(gòu)成了女性的性的內(nèi)容。”[6]這段女性擺脫男性而探尋身體快樂(lè)的場(chǎng)景完全顛覆了對(duì)女性的刻板印象，尤其是在保守的東亞文化背景下更具沖擊力與爆炸性。

作為“他者”的男性

在以往的電影里，女性通常被建構(gòu)為男性主導(dǎo)世界中的“他者”或“局外人”。最明顯的是在動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、恐怖片與黑色電影中。她們要么緘默不語(yǔ)，要么軟弱可欺。而在女性主義電影中，男性也是作為“他者”而存在的。對(duì)于那些被侮辱與被損害的女性而言，男性是令人恐懼的“他者”?！稄牟弧烽_(kāi)頭奧秋自彈自唱的歌曲名為《他有這種力量》（“Hes Got Power”）：“他讓我做我不想做的事/他讓我說(shuō)我不想說(shuō)的話/即使我想離開(kāi)/我也不停地愛(ài)慕他/不停地為他付出/他有這種力量讓我愛(ài)上他?！边@是美國(guó)老牌女子團(tuán)體The Exciters在1963年發(fā)行的熱門(mén)單曲，本來(lái)是一首甜膩俗套的愛(ài)情金曲。但在本片語(yǔ)境下具有某種反諷性的苦澀之意：“他”是一個(gè)強(qiáng)大而無(wú)所不能的存在，可以肆意凌辱任何一位女性。影片所及之處，無(wú)論是賓夕法尼亞的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)還是紐約這個(gè)超級(jí)大都市，言辭粗魯?shù)睦^父、頻頻揩油的超市經(jīng)理、巴士上主動(dòng)搭訕的青年以及地鐵上的露陰癖，共同組成了時(shí)時(shí)處處威脅女性生存空間的“他者”。而片中從未交代但真實(shí)存在的那個(gè)致她懷孕的強(qiáng)奸犯，成了那個(gè)最令人恐懼也最難以擺脫的“他者”。

作為所謂“第二性”的女性，就是由男性定義、命名的，而男性根本不需要第一性這個(gè)說(shuō)法，“語(yǔ)言和命名是權(quán)力之源。命名……可以用來(lái)使實(shí)踐社會(huì)權(quán)力或擁有公共權(quán)威的女性的合法性喪失”[7]?！?2年》中金智英是那年出生的女孩最常見(jiàn)的姓名，就好比中國(guó)無(wú)數(shù)個(gè)名叫張麗王芳的女孩一樣。和所有韓國(guó)普通女孩一樣：家庭中重男輕女，職場(chǎng)上備受歧視，結(jié)婚生育后全職在家。更痛苦的是還可能被貼上“媽蟲(chóng)”的標(biāo)簽。所謂“媽蟲(chóng)”是英文“mom”和韓文“蟲(chóng)”結(jié)合而成的詞匯，用來(lái)貶低無(wú)法管教在公共場(chǎng)合大聲喧鬧幼童的年輕母親。而當(dāng)女兒的哭鬧導(dǎo)致金智英在咖啡館打翻飲品后聽(tīng)到三位陌生男女的無(wú)端指責(zé)時(shí)，她沒(méi)有像小說(shuō)原著或電影開(kāi)篇時(shí)那樣默默走開(kāi)，而是選擇正面反擊，徑直上前質(zhì)問(wèn)道：“你認(rèn)識(shí)我嗎？你憑什么說(shuō)我是‘?huà)屜x(chóng)？你對(duì)我有多少了解就對(duì)我指手畫(huà)腳？你知道我經(jīng)歷了什么，遇到過(guò)什么樣的人，心里又是怎么想的？要不我也對(duì)你指手畫(huà)腳？”在回家的路上她對(duì)不?？奁呐畠赫f(shuō)：“媽媽沒(méi)哭吧，媽媽威武吧！”在影片行將結(jié)束的時(shí)候這位母親以此宣告女性的成長(zhǎng)與強(qiáng)大。

《送我上青云》中女主角被取名為盛男，意在“勝男”，確證了劇中父親無(wú)兒的遺憾后的某種反向欲求：沒(méi)有兒子就希望女兒比兒子還像兒子。有一個(gè)小細(xì)節(jié)：當(dāng)父親看見(jiàn)女兒臉上帶傷，問(wèn)道：“又打架了。贏了輸了？”當(dāng)聽(tīng)到女兒說(shuō)贏了之后父親立刻說(shuō)道：“贏了就好?！笔⒛懈删毆?dú)立的氣質(zhì)與家庭的期待存在某種必然聯(lián)系。同時(shí)盛男之盛也與“剩女”之剩暗合，指向一批高學(xué)歷、高素質(zhì)的職業(yè)女性群體。像盛男這樣的精英女性被冠以“剩女”稱號(hào)實(shí)際上是一種污名化，是對(duì)女性的一種貶抑行為。更嚴(yán)重的污名化是所謂的“蕩婦羞辱”，這在《從不》中表現(xiàn)得更加觸目驚心。奧秋演唱時(shí)被臺(tái)下某個(gè)猥瑣男生羞辱為“Slut”（蕩婦），后來(lái)男生又在餐館對(duì)她做下流表情。她終于忍無(wú)可忍對(duì)他潑水反擊。后來(lái)當(dāng)她與斯凱拉在紐約花費(fèi)殆盡的時(shí)候，不得已求助之前與她們同乘巴士的男孩。容貌姣好的斯凱拉略施粉黛，讓對(duì)方情難自已，滿口答應(yīng)傾囊相助，條件就是允許他上下其手。這就形成了本片一個(gè)巨大的悖論：女性不能接受蕩婦羞辱，卻不得不在走投無(wú)路的情況下利用自己的性魅力扮演了一次“蕩婦”。這是不是逆向證實(shí)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“女人有兩種價(jià)值。自己獲取的價(jià)值和他人（男人）給予的價(jià)值。在女人的世界里，后一種價(jià)值似乎高于前一種……”[8]而這個(gè)悖論的根源是不是來(lái)自男性與女性經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位的巨大差異？這種差異的彌合需要漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，當(dāng)下并沒(méi)有進(jìn)度表。

《送我上青云》的男性群像中沒(méi)有一個(gè)反派，但似乎都有令人生厭的毛病?！稄牟弧分械哪行圆恢皇亲屓松鷧挘亲屓松??！?2年》中的男性形象大多歧視女性而不自知，但卻塑造了金智英丈夫這個(gè)完美男性，對(duì)妻子溫柔體貼，更令人感動(dòng)的是為了讓妻子重返職場(chǎng)打算申請(qǐng)一年的生育假，不惜放棄職業(yè)晉升機(jī)會(huì)并承受巨大的社會(huì)壓力?？上П緡?guó)觀眾對(duì)此并不買賬，紛紛表示這種完美男人只存在于童話當(dāng)中。法國(guó)學(xué)者莫娜·奧祖夫指出：“所有的女人都是受害者，所有的男人都是劊子手，這就是美國(guó)新女性主義的公理。為了提出一個(gè)如此荒謬的真理，就必須承認(rèn)在所有遭受到男性暴力的女性受害者之中，完全是這個(gè)性別本身受到了侵犯和傷害。”[9]性別差異必然導(dǎo)致性別暴力？這當(dāng)然不完全是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但的確是常見(jiàn)現(xiàn)象，也是我們這個(gè)社會(huì)不完美的表現(xiàn)之一。但將男性這個(gè)“他者”泛化為對(duì)手與敵人，是不是會(huì)帶來(lái)更多更深的誤解與沖突？

結(jié)論：這個(gè)世界會(huì)好嗎？

今年3月韓國(guó)爆出“N號(hào)房”案件，4月中國(guó)披露“高管性侵養(yǎng)女”事件，兩國(guó)民眾輿論洶涌，沸反盈天，針對(duì)女性的性暴力又一次成為社會(huì)熱議話題。在這樣的社會(huì)語(yǔ)境中再看女性主義電影，意義就更加非比尋常。它提示我們，女性主義并不完全是一套理論或一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，更是一種改變我們思考世界與社會(huì)的方法與維度。例如在《送我上青云》中四毛早已告別新聞理想，變成了成功學(xué)的狂熱信徒。在他眼里，做一個(gè)事業(yè)成功的男人比什么都重要。可是“大部分的男人不知道，為了迎合父權(quán)控制的價(jià)值，造成他們情緒和精神生活的貧瘠，個(gè)人的真實(shí)和正直的損失，對(duì)人性的讓步，與他人連結(jié)的限制，以及性的扭曲”[10]。男性與女性一樣也會(huì)受到父權(quán)制權(quán)力的毒害。這一點(diǎn)并非所有人都能理解。而《從不》中斯凱拉被那個(gè)男孩頂在柱子上動(dòng)手動(dòng)腳時(shí)，奧秋伸出手指輕輕勾住她手的畫(huà)面，令觀眾無(wú)比感動(dòng)，深深體會(huì)到女性情誼的可貴與辛酸。

本文所述的三部影片表現(xiàn)了女性主義電影的某些特質(zhì)，尤其是在敘事上以身體與他者作為切入點(diǎn)，不疾不徐，娓娓道來(lái)。同時(shí)，盡量摒棄那些過(guò)于戲劇化的橋段，以生活化的場(chǎng)景細(xì)膩地傳達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)與生活狀態(tài)。觀眾所看到的悖論并非全是劇情設(shè)計(jì)出來(lái)的，而是來(lái)源于復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系。我們的世界不完美，但我們的世界會(huì)更美好嗎？它們當(dāng)然無(wú)法給出答案，但卻讓我們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持一種批判意識(shí)。正如美國(guó)學(xué)者阿倫·約翰遜所提示的：“批判意識(shí)是我們那種若不是在瞬息間維持住它，就稍縱即逝。要維持住對(duì)父權(quán)的覺(jué)醒的唯一方法，就是要讓注意父權(quán)成為我們生活的一部分。”[11]從這個(gè)意義上說(shuō)，女性主義電影的價(jià)值與意義就在于此。

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[作者單位：江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。本文為江西省社科“十三五”規(guī)劃項(xiàng)目“電影敘事學(xué)的研究現(xiàn)狀與前沿問(wèn)題研究”（19YS03）階段成果]