呂 巖

（西藏民族大學(xué)文學(xué)院 陜西咸陽712082）

2013年中國藏學(xué)出版社出版第一本歷史圖集《老照片新西藏》，在接下來的5年中以每年一本的頻率已經(jīng)出版了5本《老照片新西藏》。20世紀(jì)90年代末，以影像的方式，尤其是攝影圖像的方式來追溯歷史已然成為一種潮流。攝影圖集的熱銷反映的正是在當(dāng)下進(jìn)入消費(fèi)主義社會之后，微觀的日常敘事對宏大歷史敘述的一種反撥。相比語言敘事，攝影圖像提供的是更為豐富、細(xì)節(jié)化的歷史，國內(nèi)的“老照片”系列書籍因其多著眼于民俗、文化、生活等關(guān)乎日常生活的小敘事而受到市場熱捧，但《老照片新西藏》對歷史的追溯恰恰是反其道而行之，全書的歷史建構(gòu)是建立在一種革命敘事的基礎(chǔ)上。該書的主旨是“塑造了一大批‘舍小家、顧大家’的‘老西藏’形象”[1]。一本歷史圖集書籍能夠持續(xù)出版，不僅表明書籍有充足的圖片資料來源，也說明了在市場經(jīng)濟(jì)條件下，該書籍經(jīng)受住了市場的考驗。本文就是以此書為例，試圖探討在后革命時代，尤其是在消費(fèi)主義語境下，歷史的宏大敘事該如何建構(gòu)，如何突圍以及意義何在等等。

圖文敘事：革命敘事的轉(zhuǎn)化策略

毋庸置疑，攝影圖像在表征世界的客觀性上有著其他媒介不可企及的優(yōu)勢。羅蘭·巴特在《明室》中談及攝影的特性，認(rèn)為攝影圖像最大的特征是“此曾存在過”。攝影通過相機(jī)的鏡頭，在扣下快門的瞬間將時間通過光學(xué)原理固定在一張平面影像上。而“老照片”截取的時間則是過去的時間，或者說是歷史的瞬間，老照片也因其裹挾著彼時曾經(jīng)存在過的細(xì)節(jié)、經(jīng)歷與知識更能展示歷史的真實性。相比文字語言的建構(gòu)性，攝影圖像很多時候因為其“在場性”往往在表達(dá)“客觀”時，更具備天然的優(yōu)勢?！皵z影之類的圖像從來就不只是簡單地為歷史提供證據(jù)，作為歷史的一部分，它透露出來極為豐富的訊息，幫助我們了解某個特定的歷史時期里人們的生存和心理狀態(tài)，這類信息是其他如文獻(xiàn)檔案所無法提供的。”[2](P11)但影像敘事的悖論在于，攝影圖像不但可以脫離其原始情境進(jìn)行擺拍、甚至人為地涂改，哪怕是通過光學(xué)的物理作用形成的圖像本身足夠真實，但以影像的方式建構(gòu)歷史，其意義的產(chǎn)生都不可避免地受到歷史的、政治的等不同話語的影響。即使在提倡圖像證史的彼得·伯克那里，他也提醒人們在進(jìn)行圖像證史的時候要小心謹(jǐn)慎地利用圖像，“準(zhǔn)備利用圖像作證據(jù)的每個人，應(yīng)當(dāng)以研究它們的制作者的不同目的為起點(diǎn)”[3](P15)。用斯圖亞特·霍爾的觀點(diǎn)來看，圖像本身并沒有意義，意義的產(chǎn)生依賴于圖像存在的表征系統(tǒng)。由此推之，用攝影圖像來追溯歷史，依然是另一種意義上的建構(gòu)。以視覺文化觀之，攝影圖像的看，是多重意義交織的看。這其中既有攝影師的看，又有攝影圖像中的觀看，攝影圖像一旦進(jìn)入表征系統(tǒng)，編者又是如何對攝影圖像諸要素進(jìn)行編碼并引導(dǎo)觀看，決定了圖像敘事的意義。

第一本《老照片新西藏》的出版緣起于2011年在武漢舉行的“慶祝西藏和平解放60 周年建藏援藏老同志座談會”上，參會的援藏老同志提供的照片、實物，以及隨后來自全國各地的援藏人員提供的源源不斷的攝影圖像和實物。在第三本《老照片新西藏》的出版前言中，編者指出編輯的策略是“在‘圖說’的‘說’上有所側(cè)重。在尊重被采訪人客觀講述歷史的基礎(chǔ)上，全篇采用第一人稱的敘述手法，細(xì)數(shù)家珍，娓娓道來，圖文相輔相成”[4]從第一本到第三本，編者更明確了圖像與文字的關(guān)系，尤其看重文字的“說”，也即是文字的敘事功能和建構(gòu)能力。在圖像與文字的關(guān)系中，羅蘭·巴特認(rèn)為單純的圖像意義往往是處在一種多義和漂浮的狀態(tài)中，語言的“直接意指的功能正好對應(yīng)于借助于某一術(shù)語所有可能的意義的停泊”[5](P42)，即語言是編碼過程中最終錨定意義的關(guān)鍵要素。在第一本編者后記中，編者談到編排模式時指出：“全書分三編，開篇歌頌了周恩來總理、陳毅副總理等老一輩國家領(lǐng)導(dǎo)人對西藏工作的重視和關(guān)懷；重點(diǎn)歌頌了中國人民解放軍進(jìn)藏部隊的指戰(zhàn)員、長期建藏的老同志、愛國藏胞等為西藏和平解放、社會主義建設(shè)事業(yè)作出的貢獻(xiàn)，塑造了一大批‘舍小家、顧大家’的‘老西藏’形象”[1]“第一、二編，除用少量彩色實物照片做點(diǎn)綴外，其余人物照片全部是黑白色，從第三編開始，彩色人物、景物照片逐漸增多、放大，展現(xiàn)和暈染新西藏的到來，旨在營造一個輝煌燦爛的結(jié)尾”[1]。從編者的編排意圖中可以看出，該書沒有回避宏大歷史敘事的方式，將國家領(lǐng)導(dǎo)人與西藏工作作為第一部分，并通過圖像建構(gòu)“老西藏”的形象來深化一種歷史記憶；其次，從排版來看，圖集以黑白照片為主，旨在表現(xiàn)“新西藏”的形象時則采用彩色照片，這種色彩的區(qū)分方法，能夠看出編者看重黑白照片作為“老照片”的標(biāo)識，從而奠定全書的懷舊功能，以及以“老照片”來塑造“歷史”的作用。

從“大歷史”到“小歷史”的敘事轉(zhuǎn)換

《老照片新西藏》的每一編大致分三個專題：首先是國家領(lǐng)導(dǎo)人與西藏工作的相關(guān)照片，其次是以口述史的形式講述西藏和平解放后的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等各方面老照片，最后是大量曾經(jīng)在西藏工作過的“老西藏”的私人照片展示。第一部分的絕大多數(shù)照片都曾經(jīng)在當(dāng)時的官方媒體上發(fā)表過，特別是通過《人民日報》《西藏日報》《民族畫報》《解放軍畫報》等對于當(dāng)時擁有巨大影響力的媒體上發(fā)表，都曾經(jīng)給人們留下不可磨滅的印象。值得注意的是，該書在展示這些老照片時的敘事模式與照片最初發(fā)表時的官方立場刻意拉開了距離，并盡可能地采用私人化視角，以圖像供稿人的敘述角度來講述事件。例如第一編中，陳毅副總理1956年4月17日率領(lǐng)中央代表團(tuán)抵達(dá)拉薩，參加匯演的文藝工作者走上街頭歡迎代表團(tuán)的到來。是由事件參與人之一陳波來講述，照片解說部分在指出歡迎隊伍中前排左二是陳波，舞蹈表演中最右邊是陳波后，她還講述了陳毅副總理在接見她時候的對話。

陳毅副總理同我們一一握手，并親切地問我：“你叫啥子名字，是哪里人？”“我叫陳波，是重慶人。”陳老總哈哈大笑說：“我們還是家門，地道的四川老鄉(xiāng)喲！”[1](P8)

第三編開篇展示了國家領(lǐng)導(dǎo)人接見出席全國音樂舞蹈文藝會演的演職人員。供稿人娜喜也在其中，她說：“我止不住內(nèi)心的喜悅高興得熱淚盈眶，站在我后面的新疆演員阿米啦，叫我把眼淚擦掉，好好看看毛主席?！盵4](P10)這些經(jīng)典的歷史瞬間在各大媒體發(fā)表時，曾經(jīng)被賦予宣傳民族團(tuán)結(jié)、黨的關(guān)懷等宏大敘事，在本書中則轉(zhuǎn)化成個人對歷史瞬間的追憶，并以其強(qiáng)烈的情感性來感染圖像觀看者。

除去這些與國家領(lǐng)導(dǎo)人密切相關(guān)的圖像記憶，另一類照片則是抓住了能夠代表西藏和平解放后的文化符號，例如電影《農(nóng)奴》、紀(jì)錄片《百萬農(nóng)奴站起來》；代表西藏女兒形象的歌唱家才旦卓瑪、以及傳唱度極高的歌曲《一個媽媽的女兒》《洗衣歌》《叫我們怎么不歌唱》等，很大程度上構(gòu)成了建國后民眾對西藏印象的一種集體記憶。哈布瓦赫談及集體記憶時指出，人的頭腦“存在著一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架；從而，我們的個體思想將自身置于這些框架內(nèi)，并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去”[6](P75)，這些符號化的意象通過各種媒介的建構(gòu)，逐漸成為一種記憶文本，可以不斷引發(fā)人們的集體回憶?！独险掌挛鞑亍肪庉嬚咭灿幸獠捎昧伺c大眾的集體記憶相關(guān)的專題性策劃，并著力挖掘這些文化符號背后的細(xì)節(jié)。書中既有才旦卓瑪講述參加歌劇《東方紅》幕后的故事，也有詞作家楊星火講述《一個媽媽的女兒》等歌詞的創(chuàng)作前后等。[7](P71-74)在《農(nóng)奴住進(jìn)了貴族的大宅院“加里寺”》中，講述人王曉驥敘說自己在開展西藏民主改革時，“一位‘加里寺’的老朗生（奴隸）分到了一頭牛和一捆氆氌，老朗生非常高興。我看到后，急忙走過去幫他抱氆氌，當(dāng)時記者藍(lán)志貴同志馬上跑過來拍照，留下了這難忘的回憶?！盵8](P52)1959年，西藏民主改革期間，記者藍(lán)志貴在西藏拉加里（今山南曲松縣）拍攝的一系列反映民主改革的照片，因為選取典型突出，一經(jīng)發(fā)表后在全國產(chǎn)生了廣泛影響，這張名為“農(nóng)奴住進(jìn)了貴族的大宅院”（1959年加里寺）的照片，是當(dāng)時最有影響力的照片之一。這張照片中的“老朗生”是圖像的焦點(diǎn)，由于圖像在當(dāng)時的影響力，也成為了千萬個“翻身農(nóng)奴”形象之一，照片中的王曉驥很多時候僅是作為一個匿名的陪襯人的形象出現(xiàn)。《老照片新西藏》在這里，既征用了這張照片的記憶資本，又同時通過“匿名者”王曉驥的講述，將影像的意義轉(zhuǎn)化為一名西藏基層工作者的工作明證。如果說宏大敘事關(guān)注的是國家命運(yùn)、民族解放等政治性話語，微小敘事則關(guān)注個人情感與日常生活。同一張照片在不同的語境下可以延伸出不同的意義。講述人以歷史的參與者的身份講述彌補(bǔ)了宏大敘事模式中的圖像中被忽略、被遺忘的小細(xì)節(jié)，并通過圖文互補(bǔ)的形式與宏大敘事對話和互文，將宏大敘事展示到當(dāng)下的公共領(lǐng)域中，可以說是對宏大敘事的一次重構(gòu)。

其次，將重要?dú)v史人物日?；⑵矫窕?。對西藏和平解放以來的歷史的敘述自然免不了對重要?dú)v史人物進(jìn)行追憶。書中對解放西藏建設(shè)西藏的重要?dú)v史人物如毛澤東、周恩來、陳毅等國家領(lǐng)導(dǎo)人，也有西藏地區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)人，如張國華、譚冠三、王其梅、阿沛·阿旺晉美，孔繁森等。在對這些歷史人物進(jìn)行追憶中，講述人避開了政治、革命與工作等內(nèi)容，從生活細(xì)節(jié)、情緒感觸等方面來追憶歷史人物。陳紹平在《我送阿沛·阿旺晉美到北京》中談到：“50年代末，我和戰(zhàn)友多次執(zhí)行接送阿沛·阿旺晉美從北京至拉薩的往返，每次登機(jī)后他都習(xí)慣脫下藏服，換上一件藍(lán)黑色毛式制服，并取下掛在右耳上的耳環(huán)，我不解地問他為什么，他說‘太重啦！’他謙虛待人、修養(yǎng)極好，給我們留下了很深的印象?！盵4](P23)在隨后配發(fā)的四張照片中，既有阿沛·阿旺晉美佩戴藏族傳統(tǒng)耳環(huán)讀書的照片，也有參加國慶觀禮時身著中山裝沒有佩戴耳環(huán)的照片。從阿沛·阿旺晉美登機(jī)后的一個生活細(xì)節(jié)講述，豐富了人物在大歷史敘事中單一的形象。但從照片的配發(fā)來看，并沒有配發(fā)阿沛·阿旺晉美在飛機(jī)上的照片，換言之，在這里，文字并不是對圖像的解說，而是文字的自我建構(gòu)，也由此看出編者在圖文互補(bǔ)關(guān)系中更看重語言的建構(gòu)功能。曾擔(dān)任解放西藏的十八軍政委的王其梅將軍在他的兒子王昌為的講述中則是一個“不認(rèn)識的陌生人形象”，王昌為出生后8 天就幾乎沒有見過父親，4 歲多在保育院見到父親，因為不認(rèn)識，喊他“解放軍叔叔”。這種敘事不在執(zhí)著于偉人們的革命創(chuàng)舉，而是從骨肉親情的角度來塑造“人性化”的偉人形象。即使是講述工作內(nèi)容，也往往轉(zhuǎn)化為個人私人化的感性表達(dá)。曾任當(dāng)雄縣辦公室主任的洛桑多吉講述了孔繁森與當(dāng)雄賽馬節(jié)的往事?！?986年6月，我和縣長洛桑堅村，找到拉薩市副市長孔繁森，申請用于賽馬場的修建經(jīng)費(fèi)，孔書記當(dāng)即給我們批了28 萬人民幣?？??；厝?，我們就在賽馬場上修建了裁判臺、主席臺，還有1000米短跑圍欄。從此，我們的賽馬場煥然一新，中外游客紛至沓來，盛況空前”。[4](P125)在這段敘述中，將工作中的業(yè)績轉(zhuǎn)化成對孔繁森魄力的敬佩之情。更富情感化的描述取代了理性描述，甚至省略了這項工作中繁縟工作程序的敘述，不能不說是該書在尋求一種與大歷史敘事語境敘事側(cè)重點(diǎn)的偏差和錯位中建構(gòu)新的敘事模式。

凝練記憶影像：青春

《老照片新西藏》中占據(jù)篇幅最大的是來自民間征集到的大量進(jìn)藏人員的青春影像。并通過統(tǒng)一的編排模式使得圖像整體的主旨更為突出，也即是：無數(shù)多個可能不會被大歷史記載的個人為西藏建設(shè)奉獻(xiàn)了青春，甚至生命。1950年，為了實現(xiàn)全中國的領(lǐng)土完整，中央決定以駐守在西南地區(qū)的人民解放軍二野十八軍為主，并聯(lián)合云南軍區(qū)第126團(tuán)，青海騎兵隊、新疆獨(dú)立騎兵師共同擔(dān)任解放西藏的任務(wù)。在取得昌都戰(zhàn)役的勝利后，西藏最終和平解放，從此拉開了人民解放軍進(jìn)軍西藏，建設(shè)西藏的帷幕。在此之后，國家號召年輕人進(jìn)藏參與西藏的社會主義建設(shè)，大批年輕人從祖國各地參與了西藏的現(xiàn)代化建設(shè)。從時間跨度上來講，這些征集的照片既有50年代就參與解放西藏戰(zhàn)爭的解放軍戰(zhàn)士，也有隨后進(jìn)藏參加建設(shè)西藏的各行各業(yè)人員，照片統(tǒng)一采用文字介紹人物進(jìn)藏始末，同時并配發(fā)一幅寸照。這其中既有標(biāo)準(zhǔn)的寸照，也有從合影照中截取出的片段，但均表現(xiàn)為人物年輕時期的照片，下方則是由人物自己提供的在藏期間的工作照或者家庭照片的形式。照片色調(diào)絕大多數(shù)統(tǒng)一為黑白色調(diào)，包括很多八九十年代、甚至新世紀(jì)的彩色照片也做了黑白色調(diào)處理。在觀看者看來，照片中這些年輕的面孔以及黑白色調(diào)的處理都使得圖像本身如同本雅明所論述“老的人像照片”的“靈韻”一般，因為時間、空間的距離感讓人產(chǎn)生膜拜的心態(tài)。于審美而言，這些照片的黑白色調(diào)不僅標(biāo)識者其“老照片”的屬性，更因為時間的久遠(yuǎn)，有著歲月沉淀之后的距離感，那是“一種標(biāo)明時空點(diǎn)的奇特靈氣，是遙遠(yuǎn)的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現(xiàn)”[9](P29)，從而營造圖像本身美的屬性；于主題而言，這些青春的面孔，即使在困厄的自然環(huán)境之中依然能以昂揚(yáng)的年輕氣質(zhì)感染者觀看者，使得觀看者在觀看的過程中，肅然起敬。

毫無疑問，這本歷史圖集也是曾經(jīng)的“老西藏”們通過大量的照片與文字的自述來追憶自己的青春年華、抒發(fā)個體成長以及對人生價值的思考的青春紀(jì)念冊。對于“老西藏”們而言，他們個體的青春與時代的是緊密聯(lián)系在一起的。尤其是伴隨著一個新生的國家誕生，民族獨(dú)立、人民解放、國家統(tǒng)一、社會主義建設(shè)、集體主義等政治性話語是建國之后的青年人成長過程中的主要內(nèi)容。對于年輕人而言，社會革命的巨大變遷，展現(xiàn)在他們眼前的是一個新生的民主政權(quán)對國家統(tǒng)一、民族獨(dú)立和建設(shè)美好未來的愿景。因此，響應(yīng)國家的號召參與到解放西藏、建設(shè)西藏的事業(yè)中，恰恰正是顯示是青春對生活的選擇的力量，是辭舊迎新的新生力量的象征，也是改造舊世界，建設(shè)新世界的熱烈宣告。與其他懷舊的老照片圖集相比，在這本圖集中，工作照、集體照占據(jù)了絕大多數(shù)，少量的家庭和婚姻照也大都是夫妻雙方都在西藏工作。攝影自誕生之后很長一段時間都被用來拍攝儀式性的場景，特別是家庭中的儀式性場景與重大慶典。從這本照片的編排來看，大量的工作照，集體照的展示，顯示了工作既是照片的主題又是拍攝對象，工作期間成為整合度最高的時刻。也應(yīng)和了“特別能戰(zhàn)斗、特別能創(chuàng)業(yè)，特別能團(tuán)結(jié)”的西藏工作性質(zhì)。吳景春在“我要去西藏”中講述：

1951年我從西北助產(chǎn)學(xué)校畢業(yè)，分到陜西省衛(wèi)生廳婦幼處。那時，西藏剛和平解放，正需要大量干部。……我們5 個女同學(xué)向?qū)W校申請（去西藏）。由于我們已經(jīng)畢業(yè)分配，衛(wèi)生廳不同意。孫漢云同學(xué)說：“別發(fā)愁，找西北局民委去！”……在習(xí)仲勛和汪峰同志的關(guān)心下，這事兒成了。老師和同學(xué)們都為我們高興，開歡送會為我們5 個送行，敲鑼打鼓地簇?fù)碇覀?，環(huán)繞著西安市大街，一直把我們送到西北進(jìn)藏部隊西藏辦事處。我們5 個女生被編入二野18軍獨(dú)立支隊，歷經(jīng)千辛萬苦，終于于1951年12月1日到達(dá)拉薩。[4](P40)

結(jié)合文字，文中配有吳景春和同學(xué)們進(jìn)藏前夕學(xué)校組織的歡送儀式以及進(jìn)藏途經(jīng)的留影。在歡送儀式上，五名年輕的女性胸前佩戴大紅花，臉上寫滿了自豪。即使是在進(jìn)軍西藏的途中艱難的歷程，也難掩青年人不畏艱辛、努力向上，積極追求理想的神情。吳景春對自己青年時期追憶并不是一個個案，如果說吳景春是在建國初期在新生力量的感召下，積極地將青春融入時代洪流，即使是在1970年代“上山下鄉(xiāng)”插隊到西藏的知青那里，在農(nóng)墾兵團(tuán)的艱苦勞作，也都化作對“冬小麥在這塊高寒的土地翻滾金浪”“碧茶吐翠”“蘋果飄香”“綿羊改良”[4](P126)等美好場景的追憶。“推開門窗是朝霞，低頭耕作是良田，苦樂年華蹉跎月，高原知青頂呱呱”[7](P141)，在書中無數(shù)個“吳景春”對青春的追憶都表達(dá)了對那個時代的歷史行動與主流價值的強(qiáng)烈的認(rèn)同感。這種價值觀在后來被歸納為“特別能吃苦，特別能忍耐，特別能戰(zhàn)斗，特別能創(chuàng)業(yè)，特別能團(tuán)結(jié)，特別能奉獻(xiàn)”的老西藏精神”①。在六個“特別”的修飾語中，“戰(zhàn)斗”“創(chuàng)業(yè)”“團(tuán)結(jié)”描述了個體的工作的性質(zhì)和內(nèi)容；“吃苦”“忍耐”“奉獻(xiàn)”則是對個體精神境界提出的號召。

幾乎所有進(jìn)藏工作者都需要面對少小離家，成年后夫妻兩地分居，兒女不在身邊成長的人生經(jīng)歷。進(jìn)藏時才15歲的徐永亮回憶到：“進(jìn)軍西藏是一次特殊的行軍，我們要一邊修路一邊走路，當(dāng)時環(huán)境、條件之艱苦，現(xiàn)在回想起來，刻骨銘心。”[4](P136)1950年參加了從藏北挺近阿里的先遣隊紅旗手彭清云講述，經(jīng)過一年零三天的艱苦行軍和堅守，最終將五星紅旗插上了岡底斯山。其間，先遣連136名戰(zhàn)士先后有63位非戰(zhàn)斗死亡。[4](P136)同樣是參加解放阿里戰(zhàn)爭的李狄三后代李惠軍講述了爺爺帶領(lǐng)先遣隊在大雪封山、給養(yǎng)中斷的情況下堅持到與后續(xù)部隊會師，直至去世十年后家人才得知消息[4](P110)。1976年從武漢大學(xué)畢業(yè)的鄧和平，自愿報名去日喀則“上山下鄉(xiāng)”。在此期間，與他一同畢業(yè)支邊的戀人錢建新在1978年因搶救山火犧牲[10](P42-43)。值得注意的是，在講述到青春的苦難時，講述人不約而同地都說了類似的話：“1970年，我離開生活20年的西藏回到北京，在以后的35年里，我做夢都想再回西藏?！盵4](P136)對于生命的逝去，講述人認(rèn)為“他永遠(yuǎn)活在我的心中”，“藏族老阿媽給她起名‘德吉卓瑪’，意為幸福女神。”[1](P42)講述人在這里不約而同地表現(xiàn)出了對“青春無悔”的強(qiáng)烈認(rèn)同感。一般說來，個體的自我認(rèn)同往往會隨著生命周期的變化而發(fā)生認(rèn)同的變遷，“追憶歷史”與“歷史的當(dāng)下”時期的認(rèn)同并不完全一致：個體價值在“歷史的當(dāng)下”的認(rèn)同，很大程度上來自于接受社會主流意識形態(tài)的詢喚，并取得社會的“承認(rèn)”和“認(rèn)可”；而“追憶歷史”的自我認(rèn)同則會更傾向于反思或懷舊。在這里，老西藏的回憶自覺將個體的價值實現(xiàn)與時代價值融為一體，將過去歲月中的苦難化為懷舊式的美學(xué)呈現(xiàn)。將青春中的創(chuàng)傷進(jìn)行升華，升華成個體必然被整合于集體性的事業(yè)中的歷史性書寫中去。從文化社會學(xué)的角度而言，懷舊是“對一個理想化了的過去的懷想，是對一個被凈化了的傳統(tǒng)而非歷史的敘述”[11]（P29），因此，審慎地說，追憶中的青春或多或少都有著對歷史的浪漫主義想象和再創(chuàng)造，但懷舊的歷史美化，從另一個角度也可以理解為個體對連續(xù)性、統(tǒng)一性和完整性生活的情感表達(dá)。

就本書而言，值得探討地則還有一個問題，那就是反映西藏從和平解放初期到20世紀(jì)80年代這段歷史的文學(xué)類回憶錄并不缺少，這其中既有《西藏情》《雪域情愫：老西藏精神代代相傳》這類文學(xué)化的回憶錄，也有《進(jìn)軍西藏日記》等具有史學(xué)資料價值的文字記載。但大多在市場化的今天很難收獲讀者，革命性文學(xué)文本很難喚起的共鳴，如何在圖像類書籍中得以成功？這里就涉及了文學(xué)與圖像的差異性呈現(xiàn)的問題：老照片所呈現(xiàn)給觀者的是真實的歷史瞬間和真切的歷史場景，觀看者可以通過直截了當(dāng)?shù)赜^看眼前的圖像而迅速獲得對過去的知識的把握，觀看者對圖像性文本，尤其是和當(dāng)下時代不同質(zhì)感文本的好奇性占據(jù)了上風(fēng)，觀看者本身的知識儲備對于理解老照片的文化意味則不那么重要了。從這一點(diǎn)來看，書中關(guān)于青春的懷舊式呈現(xiàn)，一方面可以看作是在消費(fèi)時代迎合了大眾對老照片的懷舊所賦予的“甜蜜的憂傷”的期待，另一方面，對于編者而言，樹立主導(dǎo)性的“青春”形象，通過講述青年人不畏生活艱辛、努力拼搏、追求理想的青春宣言，不僅使抽象的“老西藏精神”以圖像的形式具象化。而這種革命樂觀主義指導(dǎo)下的“老西藏精神”恰恰又形成了一種批判性內(nèi)涵的政治美學(xué)，滌蕩了當(dāng)下現(xiàn)代化進(jìn)程中，因為精神信仰坍塌后無處安放的現(xiàn)代性個人。

結(jié) 語

對《老照片新西藏》的影像敘事的探討，不僅僅是對這本書的解讀，更多是建立在圖像如何在當(dāng)前文化“圖像轉(zhuǎn)向”的潮流中如何敘述歷史、建構(gòu)意義的探討。對于西藏而言，特別是當(dāng)消費(fèi)主義占據(jù)了后革命時代的主流話語，西藏的圖像敘事的主題開始出現(xiàn)從時間性到空間性敘事的轉(zhuǎn)化。西藏的自然空間成為圖像表達(dá)的主要對象，神山、圣湖、渺無人煙的公路，奇幻莫測的自然造化成就了當(dāng)下西藏圖像的主流。而西藏的歷史，尤其是近現(xiàn)代以來的歷史，往往因為大眾對革命性話語的拒斥而處于邊緣化的狀態(tài)之中。如何在歷史的敘述中將一個國家/民族的過去和現(xiàn)在構(gòu)建成一個延綿不絕的統(tǒng)一體，從而給人們的思維和行動提供歷史的文化坐標(biāo)系，都將會是圖像敘事所面對的重要挑戰(zhàn)，從這個意義而言，《老照片新西藏》對宏大敘事的改造與轉(zhuǎn)換是一種積極而有意義的探索。

[注 釋]

①按陰法唐.“老西藏精神”論[J].西藏發(fā)展論壇，2012（1），第4頁。“老西藏精神”的提法最早是1990年由江澤民提出，“特別能吃苦，特別能忍耐，特別能戰(zhàn)斗”。以后隨江澤民同志去西藏的解放軍總參謀長遲浩田同志補(bǔ)充了“特別能創(chuàng)業(yè)”。1995年西藏自治區(qū)成立30 周年時，吳邦國提出老西藏精神是：特別能吃苦，特別能忍耐，特別能戰(zhàn)斗，特別能創(chuàng)業(yè)，特別能團(tuán)結(jié)，特別能奉獻(xiàn)。