王次炤

在對音樂美的描述中，往往有一種超越情緒類型和形式特征的表達(dá)。比如：把貝多芬的音樂概括為英雄性，把瓦格納的音樂概括為悲劇性，把勃拉姆斯的音樂看作是一種崇高的象征，而把約翰·施特勞斯的圓舞曲看作是市民性的音樂?！霸谝魳分写_實存在著一種諸如英雄性、悲劇性、市民性以及平凡、崇高等等的因素，這些因素既不是外在的情緒類型，也不是體現(xiàn)音樂形式特征的內(nèi)在含義，而是一種比基本情緒和風(fēng)格特征處在更深層的精神內(nèi)涵。”(1)王次炤：《音樂美學(xué)基本問題》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第85頁。音樂中的精神內(nèi)涵是作曲家內(nèi)心深處思想意識的反映，也往往是作曲家所處的時代特征的反映。貝多芬音樂中英雄性的特征，與他熱衷于資產(chǎn)階級革命的思想意識和當(dāng)時歐洲正處在資產(chǎn)階級革命上升階段的歷史環(huán)境是分不開的。瓦格納音樂中所具有的悲劇性內(nèi)涵，正是他所信奉的悲觀主義哲學(xué)和他所處時代的社會心理的體現(xiàn)。所以，音樂中的精神內(nèi)涵是一種深層的文化內(nèi)容，它蘊(yùn)含著深刻的思想性。從本質(zhì)上來說，精神內(nèi)涵是作曲家的思想意識和所處的時代特征的反映；從審美感知上來說，精神內(nèi)涵是理性思維和理解認(rèn)識基礎(chǔ)上的音樂審美內(nèi)容，并且它的內(nèi)容的具體性只可意會不可言傳；從社會審美心理的角度來看，音樂中的精神內(nèi)涵體現(xiàn)了一個人或一個社會的格調(diào)，所以，它應(yīng)該是一種境界。

一、作曲家的思想意識和所處的時代特征的反映

精神內(nèi)涵是作曲家內(nèi)心深處思想意識的反映，也往往是作曲家所處的時代特征的反映。貝多芬音樂中英雄性的內(nèi)涵與創(chuàng)作《英雄交響曲》的動機(jī)就來自他的思想意識和所處的時代環(huán)境。貝多芬有一個不幸的童年，父親酗酒成性，對他任意鞭打，使他從小就養(yǎng)成了倔強(qiáng)的性格，反抗精神從幼小的心靈中開始滋長。貝多芬所處的時代正值歐洲資產(chǎn)階級革命上升階段，“自由、平等、博愛”的資產(chǎn)階級民主思想，成為貝多芬所追求的政治理想。貝多芬是一個有社會抱負(fù)的人，他把音樂創(chuàng)作與自己的社會理想緊密連在一起。晚年，他又深受耳聾的困擾，這對音樂家來說是極大的打擊。但貝多芬依然堅強(qiáng)地在音樂道路上行進(jìn)，他要“扼住命運的咽喉”。創(chuàng)作《英雄交響曲》的最初動因正是貝多芬的這種思想精神和理想追求。貝多芬原先是把這部交響曲獻(xiàn)給心目中的英雄拿破侖，但是，當(dāng)他得知拿破侖自封皇帝后，憤然把題有獻(xiàn)給“路易·波拿巴”的扉頁撕得粉碎，重新題寫：“為紀(jì)念一位偉人而作的英雄交響樂”。(2)參見〔法〕羅曼·羅蘭：《貝多芬：偉大的創(chuàng)造性年代》，陳實、陳原譯，北京：三聯(lián)書店，1998年，第59頁?？梢姡惗喾业挠⑿凼怯兴傅?，是那些為“自由、平等、博愛”而戰(zhàn)的英雄。所以，在貝多芬音樂的英雄性深處蘊(yùn)含著的是他的思想意識和社會追求，這也是第三交響樂精神內(nèi)涵的具體內(nèi)容。

德國作曲家瓦格納在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中，通過無終旋律、半音化和聲以及不協(xié)和和弦的不解決，把音樂帶入極度緊張、壓抑的境地，由此塑造了這部歌劇音樂的悲劇性?！短乩锼固古c伊索爾德》雖然源自中世紀(jì)騎士故事，但作曲家的創(chuàng)作動機(jī)卻來自他的悲劇人生和所追求的哲學(xué)思想。瓦格納年輕時曾接受資產(chǎn)階級民主革命思想，還曾參加并領(lǐng)導(dǎo)德累斯頓的起義，革命失敗后被通緝，逃往瑞士，在國外流亡十二年。在這期間瓦格納讀了叔本華的《意志和表象的世界》，他在自傳中寫道：“從現(xiàn)在開始，這本書有好多年都從未離開我，我在第二年夏天，就已經(jīng)第四次仔細(xì)通讀該書了”。(3)〔德〕瓦格納：《我的生平》，高中甫、刁承俊譯，北京：東方出版社，2009年，第284頁。叔本華的唯意志主義哲學(xué)使那些潛伏在瓦格納思想深處多年的消極的因素，得到了哲學(xué)的驗證。在后來的時間里瓦格納“從未停止回頭重溫這部著作，尤其是在深深投入他自己的最有創(chuàng)造性的工作時”。(4)〔英〕布萊恩·馬吉：《瓦格納與哲學(xué)》，郭建英、張純譯，北京：中國友誼出版公司，2018年，第129—130頁。他在給朋友的信中寫道：“我的生活經(jīng)歷把我?guī)У搅耸灞救A的哲學(xué)，只有他卻完全適合我。在全部接受了他的極其正確的理論后，我走到了自己內(nèi)在性格的終點。和我從前走的道路不同，這條道路與我極度悲傷的心緒完全符合，也同這個世界的本質(zhì)相符合?！?5)王次炤：《瓦格納——歌劇藝術(shù)的改革者》，臺北：臺北世界文物出版社，2001年，第59頁?？梢?，《特里斯坦與伊索爾德》的創(chuàng)作動機(jī)來自瓦格納的流亡經(jīng)歷和他所信奉的悲觀主義哲學(xué)。

我國作曲家冼星海于1939年創(chuàng)作的《黃河大合唱》，是中國人民抗日戰(zhàn)爭的偉大號角。作曲家以黃河為背景，通過對黃河之水的描繪和對發(fā)生在黃河邊故事的敘述，激發(fā)起中國人民抗日救國的決心，表現(xiàn)出與日本侵略者抗?fàn)幍降椎挠⒂職飧?。冼星海出生在澳門的一個貧苦漁民的家庭，13歲進(jìn)入嶺南大學(xué)附屬中學(xué)學(xué)習(xí)小提琴。早年接受進(jìn)步思想，發(fā)表音樂短論《普遍的音樂》，倡導(dǎo)音樂的人民性和大眾性。后來去法國勤工儉學(xué)，在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。回國后，冼星海投入到抗日救亡運動中，創(chuàng)作了大量抗日救亡歌曲，鼓舞民眾抗日。1938年，冼星海赴延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系主任，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下從事音樂創(chuàng)作和音樂活動，在此期間創(chuàng)作了《黃河大合唱》。(6)參見汪毓和：《中國近代音樂史》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2006年，第324—326頁。從冼星海的生活背景、學(xué)習(xí)經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程中可以看出，《黃河大合唱》是冼星海的愛國精神和革命思想的體現(xiàn)，其中所包含的民族民主思想和強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力量正是這部作品的革命性內(nèi)涵。正如冼星海所說：他要“把自己的精力，把自己的心血貢獻(xiàn)給偉大的中華民族”。(7)轉(zhuǎn)引自黃葉綠編：《黃河大合唱縱橫談》，北京：新華出版社，1999年，第8頁。《黃河大合唱》無疑是中華民族精神的體現(xiàn)，其中蘊(yùn)含著冼星海的民族抱負(fù)和中華民族不屈不饒的精神。所以說，音樂中的精神內(nèi)涵是作曲家內(nèi)心深處的思想意識和他所處的時代特征的反映。

二、理性思維和理解認(rèn)識基礎(chǔ)之上的音樂審美內(nèi)容

從審美感知上來說，音樂中的精神內(nèi)涵是在理性思維和理解認(rèn)識基礎(chǔ)之上的音樂審美內(nèi)容，它必然在審美活動高級階段完成之后才能被感知。所以，音樂中的精神內(nèi)涵既非一般審美感知就能獲取的審美內(nèi)容，也非依附于專業(yè)知識的美的含義。審美活動既非純感性的，也非純理性的,它是感性和理性相結(jié)合的心理體驗。當(dāng)我們的音樂聽覺審美活動處在感性階段的時候，僅僅能獲得基本情緒的審美感受，也就是喜、怒、哀、樂的音樂體驗。當(dāng)理性介入音樂聽覺審美活動時，就會出現(xiàn)兩種情況。第一種情況是對音樂音響作形態(tài)上的理性判斷，諸如思維形態(tài)、結(jié)構(gòu)形態(tài)和表現(xiàn)形態(tài)等等，也就是在對音樂音響感性體驗的基礎(chǔ)上，對它作風(fēng)格上的理性判斷；這時候的音樂審美心理，處在感性和理性相結(jié)合的狀態(tài)。第二種情況是對音樂作品的音響內(nèi)涵做理性分析，也就是在對音樂作品的基本情緒和風(fēng)格特征有了一個基本認(rèn)識之后，再從更高的層次上把握作品的精神內(nèi)涵，這是一種純理性的審美把握，是音樂審美活動的高級階段。

比如：欣賞貝多芬《英雄交響曲》第一樂章，當(dāng)我們的音樂聽覺審美活動處在純感性階段時，感受到的僅僅是一種積極向上，勇往直前的樂觀情緒，這是聽覺審美活動的初級階段。然而，一旦理性要求我們?nèi)グ盐者@種樂觀情緒下音樂形態(tài)的特征，音樂聽覺審美活動就發(fā)生了心理上的變化。它需要通過感性和理性相結(jié)合的審美途徑去分析、綜合音樂形態(tài)上的特征?！队⑿劢豁懬返谝粯氛滤w現(xiàn)出來的思維特征儼然是主調(diào)音樂的思維形態(tài)，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及大小調(diào)基礎(chǔ)上的和聲形態(tài)，這些形態(tài)特征都充分體現(xiàn)出德奧古典音樂的風(fēng)格特征。另一方面，貝多芬在這部交響曲的第一樂章中，出于情感表達(dá)的需要，較大地擴(kuò)充了奏鳴曲式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，尤其是展開部中的戲劇性表現(xiàn)明顯超越了海頓和莫扎特交響樂的結(jié)構(gòu)模式。因而，史學(xué)家們又給貝多芬冠以浪漫主義音樂先驅(qū)的稱號。這是對《英雄交響曲》風(fēng)格特征的總結(jié)和判斷，它是一個感性和理性相結(jié)合的審美過程。那么，我們再來看這部作品中的精神內(nèi)涵。羅曼·羅蘭曾經(jīng)對這部作品展開部做過如此評價，他說：“這里展開了決戰(zhàn)，在這決戰(zhàn)的熔爐中確立了他(指貝多芬)音樂的強(qiáng)大的英雄理想?！谶@里他正處在自己理想世界的中心”(8)轉(zhuǎn)引自人民音樂出版社編輯部編：《西洋百首名曲詳解》，北京：人民音樂出版社，1985年，第20頁。羅曼·羅蘭所說的“英雄理想”和“理想世界的中心”正是這部交響樂中的精神內(nèi)涵。這位文學(xué)家的判斷既來自音樂自身的力量，更來自他對貝多芬和這部作品產(chǎn)生背景的深刻理解，它是一種超越了情感和形態(tài)的審美把握，是一種純理性的審美心理行為。所以，我們說音樂中的精神內(nèi)涵建立在理性思維和理解認(rèn)識的基礎(chǔ)之上。

前面我們講到的兩部聲樂作品，一部是瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，另一部是冼星海的《黃河大合唱》。這兩部作品中的精神內(nèi)涵，也同樣需要在高級審美活動完成之后才能把握?！短乩锼固古c伊索爾德》的音樂主題無疑是悲傷和痛苦的基本情緒，它無需我們?nèi)ニ伎迹瑔螒{感性的聽覺審美我們就能體驗到。一旦我們的聽覺審美進(jìn)入到對這部作品的風(fēng)格判斷時，必然需要理性的審美心理介入。我們需要對瓦格納音樂中的主導(dǎo)動機(jī)、無終旋律、半音化和聲和不解決的和弦連接等音樂形態(tài)上的特征做梳理和總結(jié)，才能看出這部歌劇的音樂體現(xiàn)出濃厚的晚期浪漫主義風(fēng)格。這個判斷過程是在感性和理性相結(jié)合的審美心理引導(dǎo)下的審美判斷。假如我們進(jìn)一步探尋這部歌劇音樂中的精神內(nèi)涵的話，那么，只有超越單純的情感和形態(tài)特征，用理性的審美態(tài)度去觀察《特里斯坦與伊索爾德》音樂中深層的審美內(nèi)容。在這里我們不得不去追尋瓦格納的藝術(shù)思想和哲學(xué)信仰。瓦格納所追求的音樂戲劇，強(qiáng)調(diào)音樂必須服從戲劇的需要；他所信奉的叔本華唯意志主義哲學(xué)，導(dǎo)致他的悲觀主義人生觀。這一切正是歌劇《特里斯坦與伊索爾德》音樂中精神內(nèi)涵的本源，需要我們通過理性的審美判斷去認(rèn)識音樂中高度抽象的精神內(nèi)涵的具體內(nèi)容。至于它的具體內(nèi)容是什么？我們將在下文進(jìn)行論述。

冼星海的《黃河大合唱》雖然由不同音樂情緒的8個樂章組成，甚至可以說，它包含了喜、怒、哀、樂各種音樂情緒在內(nèi)?！饵S河船夫曲》中豪放的快樂、《黃河頌》所表現(xiàn)的自豪和欣喜的頌揚、《黃河怨》所表達(dá)的極度哀怨之情，以及《怒吼吧，黃河》中所體現(xiàn)的憤怒、激越的吶喊，是這部大合唱不同樂章中的基本情緒。這些基本情緒單憑感性的聽覺接受，就能被聽者感受到。另外，這部作品的音樂形態(tài)中所體現(xiàn)出來的勞動號子的節(jié)奏和音調(diào)、山西民間歌曲的旋律和鑼鼓伴奏、合唱襯詞的地方風(fēng)格，以及作曲家所運用的五聲調(diào)式及其和聲等等，當(dāng)這些聽覺感受被我們梳理、總結(jié)之后，就會得出這樣的結(jié)論：《黃河大合唱》是一部具有中國民族音樂風(fēng)格特征的中西合璧的音樂巨作，這是感性和理性相結(jié)合的審美判斷。然而，這部作品的審美內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是喜怒哀樂和中國風(fēng)格，它還包含著更為深刻的涵義。《黃河大合唱》誕生的背景是中國人民抗日戰(zhàn)爭，冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》的動機(jī)是為了用音樂鼓舞中國人民奮起抗戰(zhàn)的決心。所以，在這部作品中，無論是豪放的快樂、欣喜的頌揚，還是極度的悲怨和憤怒的吶喊，它們的情緒表現(xiàn)都是有特定含義的；音樂中所體現(xiàn)出來的中國風(fēng)格也是為了表現(xiàn)這個特定社會背景下中國人民的審美心理。而對這個高度上的審美把握只有通過理性的審美途徑才能獲得?？偠灾魳分械木駜?nèi)涵是建立在理性思維和理解認(rèn)識之基礎(chǔ)上的，它是在高級審美活動完成之后才能把握的音樂美的內(nèi)容。

三、抽象的精神，只可意會不可言傳

音樂中的精神內(nèi)涵往往決定了音樂作品的性質(zhì)。比如，同樣是壯麗，貝多芬的交響音樂是英雄性的壯麗，也就是雄壯；而瓦格納歌劇的音樂則是悲劇性的壯麗，也就是悲壯。但是貝多芬音樂中的精神內(nèi)涵，絕非僅用“雄壯”兩個字就能涵蓋，瓦格納音樂中的精神內(nèi)涵，也絕非用“悲壯”兩個字就能囊括。那么，在這“雄壯”和“悲壯”之中，精神內(nèi)涵究竟還體現(xiàn)哪些內(nèi)容？下面我們來討論這個問題。

(一)貝多芬音樂中的雄壯和瓦格納音樂中的悲壯

首先，音樂中的精神內(nèi)涵是一種抽象的精神，它體現(xiàn)在音樂作品的呈現(xiàn)過程中。這里既有作曲家的樂譜呈現(xiàn)，又有表演藝術(shù)家的音響呈現(xiàn)；同時，也有聽眾的聽覺感官所接收的音樂呈現(xiàn)。作為創(chuàng)作，精神內(nèi)涵是作曲家思想感情的體現(xiàn)，作曲家把自己內(nèi)心的思想和情感記錄在樂譜當(dāng)中；作為表演，演奏或演唱家用自己的聽覺理解，把作曲家記錄在樂譜中的思想和情感，通過自己的理解用音響呈現(xiàn)給聽眾；作為接受，它需要聽眾通過理解認(rèn)識的審美高度，去體驗音樂呈現(xiàn)過程中所包含的作曲家的思想與情感。所以，音樂中的精神內(nèi)涵通過創(chuàng)作、表演和欣賞各個環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)換，最終呈現(xiàn)在聽眾聽覺審美心理的把握中。這種存在于聽眾聽覺審美心理把握中的精神內(nèi)涵只能說是一種抽象的精神。比如：貝多芬音樂中的雄壯和瓦格納音樂中的悲壯，當(dāng)我們抽去了對貝多芬和瓦格納的思想感情和創(chuàng)作意圖等音響之外的內(nèi)容后，單從音樂本身的音響呈現(xiàn)來看，它們都只能說是一種抽象的精神。

瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，就歌劇體裁本身的特征，其劇情必然在引導(dǎo)聽眾感受音樂中的悲壯。的確，極度濃烈的悲劇性劇情無時無刻不在幫助聽眾把握瓦格納音樂中的悲壯之情。假如我們要問，這種悲壯之情的具體內(nèi)容是什么？它只能從創(chuàng)作者和欣賞者的心理體驗中去把握。于潤洋先生曾在分析《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲與終曲時說：“我們在聆聽這部歌劇的前奏曲與終曲時，真正抓住我們心靈的不是叔本華抽象的哲學(xué)觀念，而是透過豐富多彩的音響表達(dá)出來的作曲家切身的種種情感體驗?！薄氨M管《前奏曲與終曲》中所蘊(yùn)藏的觀念內(nèi)涵，甚至它所暗示的情節(jié)內(nèi)容都已經(jīng)過時，然而這部作品通過高超的藝術(shù)技巧和音樂手段所表達(dá)的那些人物深刻豐富的心理體驗，卻將繼續(xù)打動我們”。(9)于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，轉(zhuǎn)引自《音樂史論問題研究》，福建：福建教育出版社，1997年，第276頁。這里所說的“情感體驗”和“心理體驗”正是瓦格納音樂中悲壯之情的具體內(nèi)容，它是由作曲家和聽眾的內(nèi)心把握的無可言表的精神世界。

我們再進(jìn)一步來看貝多芬《命運交響曲》第四樂章中所體現(xiàn)的英雄性的壯麗。從宏觀的意義上來說它是具體的，因為這個樂章中所體現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵只在這個樂章中才具有，非其他樂章，也非貝多芬其他作品中所具有,更非其他作曲家的作品中具有。但是，從微觀的意義上來說，它的具體性只能通過實際的音響呈示體現(xiàn)出來，是音響的力量在直接感染著聽眾，而并非其他文字描述的作用。這種感染力雖然只有在聽眾充分認(rèn)識到貝多芬的思想意識和審美追求以后才能感受到，但它通過聽覺審美途徑所獲得的只是一種無形的力量，它是一種抽象的精神，無法用語言表達(dá)。

(二)舒曼音樂夢幻中的童年記憶和柏遼茲音樂幻想中的性愛情結(jié)

音樂中的精神內(nèi)涵有時也體現(xiàn)出一種潛意識的情結(jié)。它既是作曲家內(nèi)心深處潛在的情感，又是作曲家在長期生活和文化體驗過程中積累的審美心理。所謂“情結(jié)”，是精神分析學(xué)派的特有概念，主要是指一個被意識壓制而始終在無意識中活動的，以本能沖動為核心的愿望。舒曼音樂中的童年記憶并不是指作曲家有意識地對童年往事的回憶，并從這些回憶中吸取創(chuàng)作養(yǎng)料；而是指那些已經(jīng)在他們的意識中消失了的，但卻在潛意識中對作曲家的創(chuàng)作想象起作用的往事。所謂記憶，在這里僅僅是指潛意識中的記憶，亦即積存在潛意識中的童年記億。作曲家自己并沒有意識到這一切，但它們卻源源不斷地給作曲家的想象提供依據(jù)。

柏遼茲音樂中的性愛情結(jié)，也不是指愛情生活的經(jīng)歷和性愛的體驗；而是指作曲家在長期的愛情經(jīng)歷中，所積存在潛意識中的情結(jié)，它早已離開了意識的把握，但卻在無意識中影響著作曲家。柏遼茲《幻想交響曲》中所體現(xiàn)出來的奇異的愛情故事，雖然有標(biāo)題在為聽眾做提示，但是，當(dāng)我們拋棄了所有文字題解，單純從音樂中去體驗作品的精神內(nèi)涵時，它只是一種無形的情感力量。是潛意識的情結(jié)在起作用，它所喚起的性愛沖動，只可意會不可言傳。

舒曼的童年記憶和柏遼茲的愛情幻想，雖然都是通過夢幻的方式體現(xiàn)出來，但他們作品中所包含的精神內(nèi)涵的性質(zhì)不同。舒曼的幻想是一種天真無邪的童心，而柏遼茲的幻想?yún)s是一種變態(tài)的性愛。

(三)肖斯塔科維奇的“悲劇詩人”與普羅科菲耶夫的俄羅斯諧謔性

20世紀(jì)有兩位杰出的前蘇聯(lián)作曲家，他們是肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫。這兩位作曲家?guī)缀跎钤谕荒甏?，他們共同?jīng)歷了社會變革和政治風(fēng)云。但是他們在面對相同社會政治環(huán)境時，所采取的態(tài)度和所受到的境遇完全不一樣。肖斯塔科維奇曾經(jīng)為追尋自己的創(chuàng)作道路而受到政治迫害，后來雖然屈從于政治壓力，但在他的內(nèi)心中已積聚了悲劇精神和潛意識的抑郁，并深刻地反映在他的音樂作品中；肖斯塔科維奇也因此被一些音樂學(xué)家稱之為“悲劇詩人”。(10)參見〔俄〕M.阿蘭諾夫斯基編：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，張洪模等譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第261頁。普羅科菲耶夫所采取的是另一種態(tài)度，當(dāng)他面對政治壓力的時候往往采取陽奉陰違的態(tài)度，甚至離開家鄉(xiāng)周游他國。但他依然有自己的政治態(tài)度和藝術(shù)追求，只是用另外一種諷刺和嘲弄的方式對待，在他的內(nèi)心中也逐漸積聚著諷刺精神和潛意識的嘲弄，并體現(xiàn)在他的音樂作品中；普羅科菲耶夫也因此被一些音樂學(xué)者稱之為“俄羅斯諧謔性”的繼承者。(11)同注⑩，第223頁。無論是肖斯塔科維奇音樂中的悲劇精神，還是普羅科菲耶夫音樂中的諷刺精神，從語言表達(dá)上來說，我們只能獲得一個概念；而深含在其中的具體內(nèi)容，只可意會，不可言傳。難怪詩人海涅說：“語言之盡，音樂之始”，哲學(xué)家尼采說：“語言作為現(xiàn)象的器官和符號，絕對不能把音樂的至深內(nèi)容加以披露。當(dāng)它試圖模仿音樂時，它同音樂只能存一種外表的接觸，我們?nèi)匀徊荒芙枞魏问闱榈目诙蛞魳返闹辽畹膬?nèi)容靠近一步?！?12)〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，李長俊譯，長沙：湖南人民出版社，1986年，第24頁。。羅曼·羅蘭在《歌德與貝多芬》一書中記述了歌德對音樂的理解：“音樂是直達(dá)那較高的認(rèn)識世界的唯一法門，人們受它包圍著卻抓不住它！”(13)〔法〕羅曼·羅蘭：《哥德與貝多芬》，梁宗岱譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第134頁。顯然,歌德在這里看清了音樂精神的心靈世界，那是無形的卻又充溢著靈魂深處的力量，你無法表達(dá)它在說什么，但它卻在不斷地打動著你的內(nèi)心。因而，音樂中的精神內(nèi)涵從本質(zhì)上來說，只可意會不可言傳。

四、精神內(nèi)涵是一種境界

前面我們曾經(jīng)說過，音樂中的精神內(nèi)涵是作曲家內(nèi)心深處思想意識的反映，也往往是作曲家所處的時代特征的反映；所以，精神內(nèi)涵是音樂美的深層內(nèi)容。我們也提到，音樂中的精神內(nèi)涵絕非大眾化的美的內(nèi)容，也非單純依靠專業(yè)知識就能為人所知，它在審美活動高級階段完成之后才能被感知，是建立在理性思維和理解認(rèn)識之基礎(chǔ)上的音樂美的內(nèi)容。同時，我們進(jìn)一步認(rèn)為音樂中的精神內(nèi)涵通過創(chuàng)作、表演和欣賞各個環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)換，最終呈現(xiàn)在聽眾聽覺審美心理的把握中。這種存在于聽眾聽覺審美心理把握中的精神內(nèi)涵只能說是一種抽象的精神，無法用語言來表達(dá)。

除上述關(guān)于音樂中精神內(nèi)涵的特征外，我們還可以看到，這種存在于聽眾聽覺審美把握中的抽象精神，它實際上體現(xiàn)了一個人或一個社會的格調(diào)；所以，音樂中的精神內(nèi)涵應(yīng)該是一種境界。它既是一種精神領(lǐng)域的心靈境界，也是實踐領(lǐng)域的理想境界；既是一種來自普世大眾的人類境界，也是一種遠(yuǎn)離塵世的超越境界。下面以貝多芬的四部作品為例，來認(rèn)識音樂的精神內(nèi)涵中所體現(xiàn)的境界。

(一)心靈境界

我們先來看貝多芬于1823年創(chuàng)作的《莊嚴(yán)彌撒》。這部作品是貝多芬為慶賀他的摯友魯?shù)婪虼蠊腿未笾鹘潭鴮懙摹Ｓ米髑业脑拋碚f，這是一部“出自心靈，但愿它能到達(dá)心靈”(14)〔美〕愛德華·唐斯：《管弦樂名曲解釋》(上)，上海音樂學(xué)院研究室譯，北京：人民音樂出版社，1988年，第110頁。的作品。貝多芬在這里指的心靈，顯然是崇尚宗教的心靈。這種心靈的境界不僅來自宗教，有時也來自文化，來自哲學(xué)。比如：中國傳統(tǒng)的“心文化”，它指的是用“心”來把握文化內(nèi)在精神的文化思維活動，(15)參見李中華：《中國文化概論》，北京：華文出版社，1994年，第183—184頁?！靶奈幕痹谥袊魳奉I(lǐng)域中集中體現(xiàn)在古琴音樂的審美境界之中。在西方浪漫主義的標(biāo)題音樂中，作曲家不僅把音樂融合到文學(xué)及其他藝術(shù)之中，而且還把音樂指向哲學(xué)。理查·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，表現(xiàn)的正是拜倫的詩篇中所包含的哲學(xué)境界?，F(xiàn)在我們再回到《莊嚴(yán)彌撒》，貝多芬在這部作品中所表現(xiàn)的宗教境界是一種純粹精神領(lǐng)域的心靈交流，它無需語言表述，單憑莊嚴(yán)的音響表達(dá)，就能把聽眾的心情帶到崇高的境地。盡管如此，作曲家仍然有他自己的創(chuàng)作出發(fā)點，但這個出發(fā)點依然伴隨著心靈所召喚的境界。他在羔羊經(jīng)第二段有個題詞：“祈禱內(nèi)心的安寧與外界的和平”，史學(xué)家霍默·烏爾里奇評價說：這是“表達(dá)了他內(nèi)心深處的信念和希望”，在這里，它“對精神道德的關(guān)注遠(yuǎn)勝于對教義本身的關(guān)注”，貝多芬創(chuàng)作這部作品完全是“出于內(nèi)心的需要”。(16)〔美〕霍默·烏爾里奇：《西方合唱音樂概論》，周小靜、周立潭譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第171—175頁。青主曾經(jīng)說過“音樂是上界的語言”(17)黎青主：《樂話》，上海：商務(wù)印書館，中華民國十九年(1930年)，第15頁。，這里所說的上界的語言顯然是指超越物質(zhì)的精神世界，也就是心靈的語言?！肚f嚴(yán)彌撒》音樂中的精神內(nèi)涵正是體現(xiàn)了這種具有超越性的心靈境界。

(二)理想境界

當(dāng)一部音樂作品與作曲家的現(xiàn)實理想聯(lián)系在一起的時候，作品中的精神內(nèi)涵所體現(xiàn)的境界便是一種富有現(xiàn)實意義的理想境界。理想境界有時來自作曲家對社會政治的追求，有時來自時代潮流對作曲家的呼喚。冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》是源于抗日救國的時代潮流對作曲家的呼喚。作品以黃河為背景象征中華民族的偉大和堅強(qiáng)，以黃河邊的故事為題材表達(dá)了中國人民抗擊日本侵略者的決心和必勝的信心?！饵S河大合唱》的精神內(nèi)涵中所體現(xiàn)的愛國主義境界，無疑是一種崇高的理想境界。貝多芬創(chuàng)作《英雄交響曲》是出于他對拿破侖英雄精神的崇敬，這種崇敬心理源自貝多芬崇尚資產(chǎn)階級革命的政治理想，《英雄交響曲》中的精神內(nèi)涵所體現(xiàn)的英雄性的境界，并不是貝多芬對拿破侖的個人崇拜，而是作曲家所崇尚的革命理想和社會抱負(fù)的體現(xiàn)。史學(xué)家馬丁·格克在評價這部作品時說道：“貝多芬的自由理想是受法國大革命和它的‘實現(xiàn)者’波拿巴的啟發(fā)，但是貝多芬的理想并沒有隨著革命和革命者的失敗而消亡”。(18)〔德〕馬丁·格克：《貝多芬》，嚴(yán)寶瑜譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第130頁?！队⑿劢豁懬分兴w現(xiàn)出的英雄精神顯然是貝多芬的自由理想，一旦這種理想上升為藝術(shù)表現(xiàn)的沖動時，就成為一種審美境界。列維斯·洛克伍德說得好：貝多芬“從‘英雄性’里，找到了一個審美榜樣，以此與那個時代的重要文化傾向之一取得完美的共鳴”。(19)〔美〕列維斯·洛克伍德：《貝多芬音樂與人生》，劉小龍譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年，第172頁。與《莊嚴(yán)彌撒》不同，《英雄交響曲》中的境界已超出了單純的心靈境界，它是一種崇高的社會理想。

(三)人類境界

有些音樂作品所表現(xiàn)的內(nèi)容既不是純粹精神領(lǐng)域的心靈交匯，也不是具有社會意義的理想追求，而是一種普世大眾的人類境界。貝多芬《第九合唱交響曲》所體現(xiàn)出的“自由、平等、博愛”的精神理想，既不是出于某種政治追求，也不是出于某種倫理主張；那是人類的共同理想。它既不受政治態(tài)度驅(qū)使，也不受倫理道德擺布；它是一種超越社會政治和倫理主張的人類共同愿望。正如這部作品第四樂章唱詞席勒的詩篇《歡樂頌》中所寫：“歡樂，歡樂，歡樂女神，圣潔美麗，燦爛陽光照大地?！薄霸谶@美麗的大地上面，普世眾生共歡樂，”“億萬人民團(tuán)結(jié)起來，大家相親又相愛！”(20)〔德〕席勒詞，貝多芬曲，鄧映易譯配：《貝多芬歡樂頌第九交響曲終曲合唱》，北京：人民音樂出版社，1983年，第40頁。。馬丁·格克在評價《第九合唱交響曲》終曲時這樣說：“因為交響曲最后樂章—終曲—要聽它的人：快樂地、帶著信仰來同聲歌唱；因為在天父和造物主的天空之下，這歌聲使所有人都結(jié)成了兄弟?！?21)〔德〕馬丁·格克：《貝多芬》，嚴(yán)寶瑜譯，北京：人民音樂出版社，2011年，第199頁。列維斯·洛克伍德則進(jìn)一步認(rèn)為：這部作品的一個重要含義在于，“它那崇高而振奮人心的象征手法不僅包括了億萬生民，還包含著維系個人命運的一種信仰，就像每個個體所擁有的那樣”。(22)同注，第352頁。貝多芬《第九合唱交響曲》把“歡樂”作為主題，把億萬民眾作為主人，向著團(tuán)結(jié)，向著友愛，向著燦爛的陽光縱情歌唱。這里所表達(dá)的顯然是普世大眾的人類境界。

(四)超越境界

老子在《道德經(jīng)》里有一段話：人法地，地法天，天法道，道法自然。意思是：人遵循地，地遵循天，天遵循道，道遵循自然。在這里，老子超越了人的一我之見，超越了自己個人的局限，他把人放到了整個宇宙自然中去理解。道家自然無為、返璞歸真的主張，以超越天、地、人的境界,來構(gòu)筑自由的精神家園。這種精神境界在審美上體現(xiàn)為“自然關(guān)照、物我合一”，它在審美活動中排除了是非追求和功利意欲，把自己融合到“宇宙自然之大美之中”。這顯然是在心靈、理想和人類之上的超越境界。

在西方，也有類似崇尚自然的精神，盧梭主張的自然主義教育觀，指出人類應(yīng)該以自然的美好來清除“文明”的罪惡，以否定科學(xué)和藝術(shù)來求得人類自由幸福的“未來”。音樂中的精神內(nèi)涵作為一種境界，也具有這種超越性。貝多芬《田園交響曲》就是其中的范例。這部作品并不是一般意義上采用自然題材的音樂作品。它是貝多芬人格精神中超越性的象征。音樂學(xué)家唐斯曾經(jīng)說過：“貝多芬和任何人都有矛盾，有的還非常尖銳，上至王孫貴族，下至家仆和家人，他和這些人都有過沖突。唯獨對大自然，他感到十分悠閑自在?！?74)〔美〕愛·唐斯：《管弦樂名曲解釋》(上)，上海音樂學(xué)院研究室譯，北京：人民音樂出版社，1988年，第162頁。史學(xué)家洛克伍德認(rèn)為“貝多芬對大自然的感受存在著一種強(qiáng)烈的宗教因素”。(75)〔美〕列維斯·洛克伍德：《貝多芬音樂與人生》，劉小龍譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年，第181頁。這種自然崇拜能使他拋棄了所有人生中的苦悶、逆境和病痛，以至于他最愛在維也納近郊的鄉(xiāng)村做長時間的散步時創(chuàng)作他的音樂?！短飯@交響曲》正如唐斯所描述的那樣：“似乎是在感謝上帝，感謝大自然，感謝太陽的狂喜贊歌，也是感謝宇宙間仁愛力量的贊歌?！?76)同注，第162頁，第165頁。這種面對大自然釋然的感恩之心，難道不正是崇尚自然的超越境界嗎？

綜上所述，音樂中的精神內(nèi)涵超越了音響形態(tài)和一般意義上的情感表達(dá)，是文化、思想、人格境界和抽象精神在音樂中的體現(xiàn)。從本質(zhì)上來說，音樂中的精神內(nèi)涵是具體的，但它的具體性只可意會不可言傳，它和人們的心靈直接相通，在潛移默化中提升人格、鑄造意志和升華靈魂。