張?zhí)禚?傅利民

《普庵咒》(1)音樂(lè)形式的《普庵咒》又有《釋談?wù)隆贰镀仗m咒》《菩庵咒》《大/小普庵咒》等稱(chēng)謂，作為經(jīng)文又可題為《釋談?wù)隆贰夺屨務(wù)嫜浴贰镀这执蟮露U師釋談?wù)隆返?。是一首佛教咒語(yǔ)，由南宋著名禪師普庵所創(chuàng)，后廣傳各地，存在于宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)(古琴音樂(lè))、民間音樂(lè)(弦索樂(lè)、絲竹樂(lè)、吹打樂(lè)等)、宗教音樂(lè)等多種傳統(tǒng)音樂(lè)形式之中。音樂(lè)界許多學(xué)者對(duì)《普庵咒》音樂(lè)進(jìn)行過(guò)研究，如楊春薇在《〈普庵咒〉研究》(2)楊春薇：《〈普庵咒〉研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2000年，第4期，第83頁(yè)。一文中對(duì)古琴曲《普庵咒》的流變歷史進(jìn)行了梳理；韓軍在其著作《五臺(tái)山佛教音樂(lè)》(3)韓軍：《五臺(tái)山佛教音樂(lè)》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第54頁(yè)。中對(duì)五臺(tái)山佛教音樂(lè)《普庵咒》的詞曲結(jié)合進(jìn)行了簡(jiǎn)要論述。除此之外，李民雄、袁靜芳、吳曉萍、宋新等學(xué)者在其論著或論文中對(duì)《普庵咒》音樂(lè)均有提及，涉及音樂(lè)結(jié)構(gòu)類(lèi)型、音樂(lè)演奏形式、琴曲傳承等諸多方面。

上述成果對(duì)于了解和認(rèn)識(shí)《普庵咒》音樂(lè)具有非常積極的意義，但對(duì)于《普庵咒》音樂(lè)詞曲之間的關(guān)系、整體的歷史發(fā)展脈絡(luò)、存在樂(lè)種之間的對(duì)比、傳承與傳播的內(nèi)在規(guī)律等問(wèn)題仍有待進(jìn)一步探索。《普庵咒》音樂(lè)是一個(gè)歷史淵源深厚、流傳地域廣泛、音樂(lè)類(lèi)型豐富、變換形式多樣、枝葉極為繁盛的龐大曲目家族，想要獲得全方位的認(rèn)識(shí)，單單從某一樂(lè)譜、樂(lè)曲或樂(lè)種的角度進(jìn)行研究和探索是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。筆者認(rèn)為，想要對(duì)《普庵咒》音樂(lè)進(jìn)行全面把握，首先要對(duì)《普庵咒》音樂(lè)的咒詞結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與詞曲關(guān)系進(jìn)行探究；繼而，對(duì)刊印有《普庵咒》的歷史譜本進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)的綜合分析與比較，從中總結(jié)其縱向發(fā)展的歷時(shí)性特點(diǎn)以及發(fā)展過(guò)程中所在樂(lè)種之間的相互關(guān)系；然后再對(duì)當(dāng)下《普庵咒》音樂(lè)的現(xiàn)狀以及現(xiàn)實(shí)與歷史之關(guān)系、“母體”與“子體”之關(guān)系進(jìn)行梳理，如此，才能一窺《普庵咒》音樂(lè)之全貌。

一、《普庵咒》的咒詞結(jié)構(gòu)

《普庵咒》的咒詞結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，相關(guān)學(xué)者(4)韓軍在其著作《五臺(tái)山佛教音樂(lè)》中認(rèn)為五臺(tái)山佛教音樂(lè)中的《普庵咒》是一種回旋體結(jié)構(gòu)。楊春薇在其論文《〈普庵咒〉研究》中認(rèn)為琴曲《普庵咒》是一種纏達(dá)的形式結(jié)構(gòu)。曾對(duì)《普庵咒》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)發(fā)表過(guò)見(jiàn)解，雖有不同說(shuō)法，但有一點(diǎn)是普遍認(rèn)同的，那就是《普庵咒》音樂(lè)具有循環(huán)往復(fù)，流轉(zhuǎn)不息的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，《普庵咒》音樂(lè)的這種特點(diǎn)與《普庵咒》的咒詞具有直接關(guān)系，因此，想要研究《普庵咒》音樂(lè)，必須要從咒詞結(jié)構(gòu)開(kāi)始。

《普庵咒》的咒詞最早見(jiàn)于明代《明嘉興大藏經(jīng)》第四十四號(hào)冊(cè)中的《諸經(jīng)日誦》，《諸經(jīng)日誦》之中記錄的《普庵咒》咒詞是按照“回文體”的豎橫交錯(cuò)排列樣式，經(jīng)文的記錄與誦讀走向極為復(fù)雜，想要用現(xiàn)代的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述清楚非常困難。因此，為便于讀者理解，筆者將咒詞做成圖1：

圖1.《普庵咒》咒詞結(jié)構(gòu)圖(張?zhí)禚椫茍D)

圖1中A表示從“迦”字開(kāi)始順時(shí)針誦讀，只讀每行首字，至“摩”字結(jié)束，即“迦迦迦研界 遮遮遮神惹 吒吒吒怛那 多多多檀那 波波波梵摩”。B是A的倒序，即從“摩”字開(kāi)始逆時(shí)針誦讀，至“迦”字結(jié)束，即“摩梵波波波 那檀多多多 那怛吒吒吒 惹神遮遮遮 界研迦迦迦”。a表示從“界”字開(kāi)始向箭頭方向誦讀，只讀每行首字，至“迦”字結(jié)束，即“界研迦迦迦”。b是a的倒序，從“迦”字開(kāi)始向箭頭方向誦讀，至“界”字結(jié)束，即“迦迦迦研界”。cd ef gh ij則與ab同理。圖中標(biāo)數(shù)字處則就是我們常規(guī)的從左至右的讀法，如1.1即“迦迦雞雞俱俱雞俱雞俱兼喬雞喬雞兼”，其余數(shù)字標(biāo)記同理。

有了此概念之后，我們便能進(jìn)一步厘清《普庵咒》咒詞的結(jié)構(gòu)，如表1：

表1.《普庵咒》咒詞結(jié)構(gòu)表

通過(guò)表1對(duì)照，完整的《普庵咒》咒詞便一目了然。我們可以看到，《普庵咒》咒詞整體由“佛頭+起咒+三回身+佛尾”組成。其“身”部較為龐大，為“三身”結(jié)構(gòu)，是《普庵咒》的主要部分，每回“身”各有六段詞，每段兩句，稱(chēng)之為“六轉(zhuǎn)”，整個(gè)“身”部為“三回六轉(zhuǎn)”共十八段構(gòu)成。

結(jié)合圖表，我們能夠發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)共同之處。其一，“起咒”部分的結(jié)束“咒身—合尾”是B，“身”部每一回的結(jié)束“咒身—合尾”也都是B，咒詞完全一致。其二，“身”部每回每轉(zhuǎn)的“合尾”部分(圖1中a+b、c+d等)，咒詞雖然不同，但是我們能夠看到它們有著共同的文字表達(dá)模式即：“丙乙甲甲甲 甲甲甲乙丙”(如“界研迦迦迦 迦迦迦研界”“惹神遮遮遮 遮遮遮神惹”等)。

“當(dāng)普庵禪師在宜春慈化寺坐化，肉身以存，寺院千年僧人以音聲法事延續(xù)咒語(yǔ)。”(5)項(xiàng)陽(yáng)：《華氏樂(lè)譜——琵琶獨(dú)立性新高峰的標(biāo)志性存在》，《人民音樂(lè)》，2020年，第3期。早期形式的《普庵咒》音樂(lè)完全依附于其咒詞，因此《普庵咒》的咒詞結(jié)構(gòu)直接決定了其音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式?！镀这种洹芬魳?lè)中4處“咒身—合尾”(圖1中B)的旋律是完全相同的，“身”部每回每轉(zhuǎn)“合尾”的旋律也是完全相同的，這就形成了一種接連不斷“換頭合尾”的旋律進(jìn)行。如此，《普庵咒》音樂(lè)中蘊(yùn)含的循環(huán)往復(fù)、流轉(zhuǎn)不息的特點(diǎn)也就不足為奇了。

二、《普庵咒》歷史譜本的音樂(lè)形態(tài)分析

據(jù)筆者考證，刊印有《普庵咒》的音樂(lè)譜本最早見(jiàn)于古琴音樂(lè)，《普庵咒》在古琴中又題為《釋談?wù)隆罚偾夺屨務(wù)隆肥欠駷樽钤嫉摹镀这种洹芬魳?lè)形式？其他各類(lèi)樂(lè)種中的《普庵咒》又有何不同？在歷史發(fā)展的過(guò)程中他們呈現(xiàn)出怎樣的變化？究竟孰主孰次？孰先孰后？我們必須要從音樂(lè)形態(tài)入手來(lái)找尋規(guī)律。

筆者目前共搜集到刊印有《普庵咒》的工尺、減字譜本69部(6)筆者目前搜集到刊印有《普庵咒》的古代音樂(lè)譜本69部，其中，古琴減字譜本38部(1592～ )，佛教京音樂(lè)工尺譜本5部(1694～ )，其他地區(qū)佛教音樂(lè)工尺譜本6部(1755～ )，蘇南道教音樂(lè)工尺譜本3部(1781～ )，弦索樂(lè)譜1部(1814)，琵琶工尺譜本4部(1818～ )，福建南音指套工尺譜本5部(1872～ )，河北音樂(lè)會(huì)工尺譜本5部(1915～ )，清宮廷寺廟音樂(lè)工尺譜本2部(1984～ )，以上譜本收錄有題名《釋談?wù)隆贰镀这种洹贰痘▽m梵韻》《擈檀咒》《普安咒》等，但從音樂(lè)結(jié)構(gòu)與音調(diào)特征上看，均屬于《普庵咒》音樂(lè)及其變體，限于篇幅，此處不一一列出。，年代跨度為明中葉至清末(年代不詳者未計(jì))。經(jīng)過(guò)對(duì)這些譜本的綜合分析與比較，筆者認(rèn)為如下七部樂(lè)譜在《普庵咒》音樂(lè)的歷史發(fā)展過(guò)程中具有典型意義，這七部樂(lè)譜為：古琴譜《三教同聲》(1592)、古琴譜《太音希聲》(1625)、智化寺京音樂(lè)《音樂(lè)腔譜》(1694)、古琴《五知齋琴譜》(1721)、弦索樂(lè)譜《弦索備考》(1814)、琵琶譜《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?1818以下簡(jiǎn)稱(chēng)《華氏譜》)以及南音《清刻本煥堂指譜》(1872)。

在刊印有《普庵咒》的歷史譜本中，明代樂(lè)譜共有十部，均為古琴譜，曲名均為《釋談?wù)隆贰！度掏暋贰短粝Ｂ暋非僮V中均有關(guān)于琴曲《釋談?wù)隆分畞?lái)源的論說(shuō)，因此筆者將此二部樂(lè)譜均作為早期《普庵咒》音樂(lè)形式的代表曲譜。智化寺京音樂(lè)《音樂(lè)腔譜》是佛教音樂(lè)中最早刊印有《普庵咒》的曲譜，代表著佛教音樂(lè)《普庵咒》一脈。古琴《五知齋琴譜》是整個(gè)《普庵咒》音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自《五知齋琴譜》起，《普庵咒》音樂(lè)的結(jié)構(gòu)開(kāi)始發(fā)生重大變化?！断宜鱾淇肌贰度A氏譜》《清刻本煥堂指譜》分別是弦索樂(lè)、琵琶樂(lè)、福建南音中最早刊印《普庵咒》的譜本，這三部曲譜在其所屬的樂(lè)種之中都具有極高的地位，且傳承至今的弦索曲、琵琶曲、南音曲《普庵咒》也都是分別依這三部樂(lè)譜而作。

綜合以上因素，筆者選取此七部樂(lè)譜，從音樂(lè)結(jié)構(gòu)與特性音調(diào)兩個(gè)方面進(jìn)行剖析，進(jìn)一步解讀以上述樂(lè)譜為代表的各樂(lè)種《普庵咒》之間的發(fā)展變化與內(nèi)在聯(lián)系。

1.音樂(lè)結(jié)構(gòu)及類(lèi)型

整體型結(jié)構(gòu)由“佛頭、起咒、身部、佛尾”四部分組成，咒詞結(jié)構(gòu)完整，該結(jié)構(gòu)相比其他結(jié)構(gòu)最大的特點(diǎn)是其“身”部由完整的十八段(三回×六段)組成，這一結(jié)構(gòu)模式主要存在于古琴曲、福建南音曲及佛教音樂(lè)之中。除《三教同聲》《太音希聲》《音樂(lè)腔譜》與《清刻本煥堂指譜》中的《普庵咒》外，整體型結(jié)構(gòu)還有古琴譜《伯牙心法》(1609)、《峰抱樓琴譜》(1825)(7)《峰抱樓琴譜》中刊印《普庵呪》無(wú)“佛頭”與“佛尾”，但是“身”部結(jié)構(gòu)完整，依然可以視為整體型結(jié)構(gòu)模式，類(lèi)似于此還有《琴香堂琴譜》(1760，無(wú)“佛頭”)、《稚云琴譜》(1849，無(wú)“佛尾”)等。等；福建南音譜《清刻本煥堂指譜》(1872)、《南音指譜》(1914)等；佛教京音樂(lè)《成壽寺舊譜》(不詳)、《護(hù)國(guó)寺樂(lè)譜》(1832)、大相國(guó)寺佛教音樂(lè)《梁苑香林樂(lè)譜》(1755)、五臺(tái)山佛教音樂(lè)《宮商角**(字已損)》(1910)、《禪門(mén)五音歌曲(全部)》(1936)等。

縮減型結(jié)構(gòu)是從整體型結(jié)構(gòu)減縮而來(lái)，無(wú)“佛頭”與“佛尾”，其最大特點(diǎn)是“身”部結(jié)構(gòu)不完整?？s減型結(jié)構(gòu)與整體型結(jié)構(gòu)相比雖然在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了縮減，但是其“身”部旋律音調(diào)依然與整體型結(jié)構(gòu)保持著非常密切的聯(lián)系。如《五知齋琴譜》中刊印《普庵咒》，刪除了“佛頭”與“佛尾”，其“身”部由原來(lái)的“三回×六段”縮減成為“三回×四段”，其咒詞也隨音樂(lè)進(jìn)行了刪減。縮減型結(jié)構(gòu)模式主要存在于古琴曲中，除《五知齋琴譜》中刊印《普庵咒》外，還有《自遠(yuǎn)堂琴譜》(1802)、《裛露軒琴譜》(1802后，具體不詳)、《琴學(xué)韌端》(不詳)等。當(dāng)下各琴派傳習(xí)和演奏的《普庵咒》琴樂(lè)如《山西育才館琴譜》(1922)、《栩齋琴譜》(1949年后，具體不詳)、《古琴曲匯編》(1956年)等亦屬于縮減型結(jié)構(gòu)。

融合型結(jié)構(gòu)與另外兩種結(jié)構(gòu)相比，其最大的特點(diǎn)是音樂(lè)結(jié)構(gòu)中融入了其他音樂(lè)(曲牌)。如《弦索備考》中刊印《普庵咒》，全曲開(kāi)端為曲牌【垂絲調(diào)】，并將“佛頭”進(jìn)行了縮減處理，“起咒”和“身”部與縮減型結(jié)構(gòu)的《普庵咒》琴曲相似，“身”部為“三回×四段”，將“佛尾”換成了曲牌【金字經(jīng)】+【五聲佛】。融合型結(jié)構(gòu)模式主要存在于弦索曲、江南地區(qū)琵琶曲之中，除《弦索備考》中《普庵咒》外，還有《華氏譜》(1818)、《閑敘幽音》(1860)、《南北派十三套大曲琵琶新譜》(1895)等。

表2.《普庵咒》音樂(lè)結(jié)構(gòu)類(lèi)型對(duì)照表

通過(guò)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分析，我們已較為清楚地看到了《普庵咒》音樂(lè)各不同版本之間的差別，但想要探究其更深層次的內(nèi)部規(guī)律，我們還需再?gòu)男尚螒B(tài)上找尋更多的線(xiàn)索。

2.特性音調(diào)

整體型結(jié)構(gòu)《普庵咒》旋律音調(diào)構(gòu)成如圖2：

圖2《普庵咒》音樂(lè)“身”部主要是由D和E兩個(gè)旋律進(jìn)行交替。圖2中虛線(xiàn)框起的部分是整體型、縮減型與融合型三種結(jié)構(gòu)類(lèi)型的《普庵咒》都共有的旋律部分，主要也是由D與E構(gòu)成?；诖耍P者將旋律D、E作為《普庵咒》音樂(lè)的特性音調(diào)，將上述七部樂(lè)譜進(jìn)行對(duì)比(8)本文所有譜例全部依據(jù)減字譜和工尺譜原譜譯譜而來(lái)，為便于對(duì)比，此處所有《普庵咒》特性音調(diào)均按1=C記譜。。

譜例1.《普庵咒》特性音調(diào)比較

特性音調(diào)D：

《三教同聲》(9)為求客觀，古琴在譯譜過(guò)程中未添加節(jié)奏。因古琴譜例改為1=C記譜后，下方部分空弦低音超出音域，故省去，其旋律部分不受影響。

張?zhí)禚椬g譜

《太音希聲》

張?zhí)禚椬g譜

《音樂(lè)腔譜》

張?zhí)禚椬g譜

《清刻本煥堂指譜》

張?zhí)禚椬g譜

《五知齋琴譜》

張?zhí)禚椬g譜

《弦索備考》

張?zhí)禚椬g譜

《華氏譜》

張?zhí)禚椬g譜

特性音調(diào)E：

《三教同聲》

《太音希聲》

《音樂(lè)腔譜》

《弦索備考》

《華氏譜》

通過(guò)幾個(gè)譜本之間特性音調(diào)的對(duì)比，可以較為清晰地看到《普庵咒》音樂(lè)的變化。雖然各《普庵咒》譜本的音樂(lè)表現(xiàn)形式不同，音樂(lè)旋律與節(jié)奏也趨于豐富和復(fù)雜，但最原始曲譜的音樂(lè)旋律骨干仍一個(gè)不少地存在于各不同版本的《普庵咒》音樂(lè)之中，通過(guò)仔細(xì)分析，能夠發(fā)現(xiàn)他們都是由同一曲調(diào)發(fā)展而來(lái)。

三、《普庵咒》音樂(lè)的歷時(shí)性特點(diǎn)

《普庵咒》自明代傳承至今，歷時(shí)四百余年，雖無(wú)明確文獻(xiàn)記載其歷史發(fā)展過(guò)程，但通過(guò)對(duì)上述歷史譜本進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)的分析與梳理后，筆者認(rèn)為整體型結(jié)構(gòu)《普庵咒》出現(xiàn)時(shí)間最早，最為古老；縮減型《普庵咒》在時(shí)間上介于整體型與融合性之間；融合型結(jié)構(gòu)《普庵咒》出現(xiàn)最晚。那么這三者之間存在什么樣的關(guān)系呢？筆者將按照譜本分而述之。

《三教同聲》與《太音希聲》琴譜都附有完整的咒詞，旋律依咒詞而行，幾乎是一字一音，音樂(lè)結(jié)構(gòu)由“佛頭、起咒、三回身(每回六段)、佛尾”，共二十二個(gè)部分構(gòu)成，其“身”部的三次反復(fù)幾乎都是原樣重復(fù)。且從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，琴曲《釋談?wù)隆返囊魳?lè)結(jié)構(gòu)與原咒詞結(jié)構(gòu)保持完全的一致，甚至包括“回”“轉(zhuǎn)”的順序都高度統(tǒng)一。加之兩個(gè)譜本年代較早，如此看來(lái)，似乎琴曲《釋談?wù)隆窐O有可能是其他各樂(lè)種類(lèi)型《普庵咒》之“母體”。但筆者認(rèn)為，若依此下定論，可能還為時(shí)尚早?！度掏暋沸蛑杏醒裕骸靶掳矎堎e桐(即張德新)氏，素精琴理。凡可持誦諷詠之者，悉能被之于弦，以清如耳。余為比部時(shí)，見(jiàn)其釋談?wù)伦V，按而習(xí)之。如入梵宮，聞眾僧咒，既心異之……”?！短粝Ｂ暋非僮V中收錄的《釋談?wù)隆酚蓄}解云：“此曲乃李水南所作，始無(wú)此律，繼緣崇德希周呂選君好佛老，令水南按律構(gòu)音，未傳于世。不佞受之久矣，自萬(wàn)歷戊寅災(zāi)梨，以廣其傳……”。而琴曲《釋談?wù)隆肪烤故欠駷槔钏纤鳎慷鴱埖滦虑c李水南曲是否具有傳承關(guān)系？此尚待進(jìn)一步研究。但有一點(diǎn)是確定的，那就是兩部琴譜中的《釋談?wù)隆非?，均與佛教相關(guān)。從前文分析中可見(jiàn)，兩曲在產(chǎn)生年代上較為接近，在音樂(lè)形態(tài)上亦基本相同，但德新、水南二人籍貫不同，兩曲又產(chǎn)生于兩個(gè)不同地區(qū)，因此筆者推測(cè)：在兩曲產(chǎn)生之前，還有一個(gè)共同的源頭，即明代佛教寺院中念誦的《釋談?wù)律裰洹返囊粽{(diào)，《釋談?wù)隆繁揪褪欠鸾棠钫b的咒語(yǔ)，自明代末期，由文人將其音調(diào)與咒詞移植于琴上，自此《普庵咒》才在琴樂(lè)系統(tǒng)之中傳播開(kāi)來(lái)。

北京智化寺京音樂(lè)《音樂(lè)腔譜》是最早刊印有《普庵咒》的佛教音樂(lè)曲譜。其結(jié)構(gòu)與古琴曲《普庵咒》基本相同，由于其譜本年代稍晚，因此在旋律上有所發(fā)展，但總體變化不大。還有一點(diǎn)需要說(shuō)明的是，據(jù)筆者考證，《清刻本煥堂指譜》是南音譜本中最早刊印有《普庵咒》的譜本，該譜本的刊印年代是1872年，在筆者選取的七部譜本中是刊印年代最晚的，但是這并不能說(shuō)明南音《普庵咒》是出現(xiàn)時(shí)間最晚的《普庵咒》音樂(lè)形式。恰恰相反，根據(jù)前文對(duì)其音樂(lè)形態(tài)的分析與對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)它與智化寺京音樂(lè)《普庵咒》一樣，在音樂(lè)上呈現(xiàn)出了較為原始的形態(tài)。據(jù)筆者了解，在“文化大革命”之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)南音曲譜沒(méi)有《普庵咒》，且當(dāng)下在泉州地區(qū)《普庵咒》也已不傳，但通過(guò)研究我們能夠看到，這首古老的樂(lè)曲確實(shí)在南音的發(fā)展歷史上曾經(jīng)留下過(guò)深刻的印記。

《五知齋琴譜》中收錄《普庵咒》琴譜前有說(shuō)明，“參改合成，不用頭尾，三回九轉(zhuǎn)計(jì)十三段”。在結(jié)構(gòu)上，移除了“佛頭”與“佛尾”，其“身”部由每回六段刪減為每回三段，咒詞也進(jìn)行了相應(yīng)刪減。顯然，琴曲《普庵咒》發(fā)展至此，咒詞與音樂(lè)之間關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了變化，由過(guò)去的咒詞作為主導(dǎo)變成了音樂(lè)作為主導(dǎo)(10)《五知齋琴譜》刊印的《普庵咒》，音樂(lè)與咒詞均進(jìn)行了刪減，筆者認(rèn)為是咒詞隨音樂(lè)進(jìn)行了刪減，因?yàn)榉鸾讨湔Z(yǔ)的咒詞是不能輕易主動(dòng)進(jìn)行刪減的，因此在此處筆者認(rèn)為，其音樂(lè)已在整體中占據(jù)主導(dǎo)地位。。其旋律與《太音希聲》相比已有較大變化，但其骨干音依然保持不變。“身”部三回中每回每段也由原始的原樣重復(fù)變成了回回有差別，段段有差異的起伏變奏形式。近代如查阜西、夏一峰、溥雪齋等琴人所傳《普庵咒》為十二段或十三段版本，從其結(jié)構(gòu)與音調(diào)特性來(lái)看，應(yīng)是傳承自以《五知齋琴譜》為代表的十三段《普庵咒》，限于篇幅此處不再展開(kāi)對(duì)比。

屬于融合型結(jié)構(gòu)的《弦索備考》《普庵咒》在段數(shù)上，尤其是“身”部的“三回九轉(zhuǎn)”結(jié)構(gòu)與《五知齋琴譜》刊印《普庵咒》一致，咒詞已完全消失，成為了純器樂(lè)曲形式。其旋律與《五知齋琴譜》相比更加復(fù)雜，但仍可以看出其骨干音的旋律原型。前文已經(jīng)提到，弦索曲《普庵咒》融入了其他曲牌，它將曲牌【垂絲調(diào)】作為全曲開(kāi)頭，將曲牌【金字經(jīng)】【五聲佛】作為全曲結(jié)尾?！敬菇z調(diào)】在佛教京音樂(lè)中堂套曲“拍、身、尾”結(jié)構(gòu)中常用于“拍”部，【金字經(jīng)】【五聲佛】是典型的佛教音樂(lè)《金五山》(11)即曲牌【金字經(jīng)】【五聲佛】【撼動(dòng)山】的聯(lián)結(jié)。的結(jié)尾形式。因此筆者認(rèn)為，《弦索備考》中刊印的《普庵咒》應(yīng)是受到了古琴音樂(lè)與佛教音樂(lè)的雙重影響，是整體型與縮減型相融合的產(chǎn)物。

《華氏譜》中刊印的《普庵咒》每段帶有“香贊”“蓮臺(tái)現(xiàn)瑞”“旃檀海岸”等小標(biāo)題，其結(jié)構(gòu)和音調(diào)上與弦索曲《普庵咒》基本一致，兩譜本刊印年代也十分接近。不同之處在于琵琶曲《普庵咒》使用曲牌【清江引】作為結(jié)尾。曲牌【清江引】常在明清戲曲及民間俗曲中用于曲末，“末以【清江引】為結(jié)束，這是《萬(wàn)花小曲》里的散套的通例，【銀紐絲】的一套如此，【玉娥郎】的一套也是如此，【兩頭忙】的一套也是如此。”(12)鄭振鐸：《中國(guó)俗文學(xué)史》，北京：作家出版社，1954年，第419頁(yè)。從這一點(diǎn)可以看出，《普庵咒》音樂(lè)的使用在清代中期的俗樂(lè)系統(tǒng)中已變得十分靈活，由于在不同地域受到不同文化的影響，可以在不同的樂(lè)種中融合使用不同的曲牌。

四、當(dāng)代各樂(lè)種中的《普庵咒》

上述的分析與論證讓我們清楚了《普庵咒》音樂(lè)的歷史流變過(guò)程，那么經(jīng)過(guò)四百余年的傳承與發(fā)展，它在當(dāng)下是以怎樣的狀態(tài)存在？我們還要繼續(xù)進(jìn)行探索。

通過(guò)筆者的實(shí)地采風(fēng)與集成類(lèi)文獻(xiàn)的搜集顯示，《普庵咒》在當(dāng)代各樂(lè)種之中多以曲牌的形式存在。歷史上的弦索樂(lè)、琵琶樂(lè)、佛教音樂(lè)《普庵咒》在音樂(lè)傳播的過(guò)程中都有可能成為新的“母體”從中衍生出新的“子體”(又一體)，從而在歷史發(fā)展的過(guò)程中逐漸形成一個(gè)龐大的《普庵咒》曲目家族。在當(dāng)下它們或?yàn)楠?dú)奏曲牌，或?yàn)槟骋惶浊慕M成部分(13)如“山西八大套”中《鵝郎套》首曲便為《普庵咒》，福建南音指套《南海贊》后半段亦為《普庵咒》等。存在于各樂(lè)種形式之中。

筆者統(tǒng)計(jì)《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》(14)中國(guó)民間文學(xué)集成全國(guó)編輯委員會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》(全套30卷)，北京：中國(guó)ISBN中心，1995年。后，得《普庵咒》曲譜41首(15)各卷數(shù)量分別為：天津卷1首、河北卷4首、山西卷6首、內(nèi)蒙古卷4首、遼寧卷1首、吉林卷1首、北京卷5首、上海卷3首、江蘇卷3首、浙江卷2首、福建卷1首、河南卷1首、湖南卷2首、廣東卷6首、四川卷1首。。其中，鼓吹樂(lè)7首，有河北固安鼓吹樂(lè)、山西原平笙管牌子曲、吉林四平水曲等；絲竹樂(lè)9首，有內(nèi)蒙古科爾沁絲竹樂(lè)、上海絲竹樂(lè)、浙江龍游絲竹樂(lè)、廣東漢樂(lè)絲弦樂(lè)等；吹打樂(lè)7首，有四川成都金牛民間吹打樂(lè)、湖南瀏陽(yáng)夜鼓牌子曲、廣東潮陽(yáng)笛套鑼鼓吹打等；佛教音樂(lè)10首，有天津薊縣佛教器樂(lè)曲、河北承德避暑山莊清代宮廷寺廟音樂(lè)、山西五臺(tái)山佛教音樂(lè)唱誦、江蘇常州佛教寺廟律腔音樂(lè)等；道教音樂(lè)3首，有河北易縣道教鼓吹樂(lè)、山西陽(yáng)高道教音樂(lè)、江蘇蘇州道教音樂(lè)等；器樂(lè)獨(dú)奏5首，有上海琵琶獨(dú)奏曲、浙江琵琶獨(dú)奏曲、內(nèi)蒙古四胡獨(dú)奏曲等。

在《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》的41首《普庵咒》中，佛教音樂(lè)唱誦形式的《普庵咒》傳承較為完好，如江蘇常州天寧寺佛教音樂(lè)唱誦、山西五臺(tái)山佛教音樂(lè)唱誦、福建莆田佛教叢林派音樂(lè)等，這類(lèi)音樂(lè)仍帶有咒詞，且結(jié)構(gòu)和旋律形態(tài)較為完整。在所有《普庵咒》音樂(lè)形式之中，佛教音樂(lè)《普庵咒》可以說(shuō)是傳承最為穩(wěn)定的一個(gè)系統(tǒng)。如江蘇常州天寧寺佛教律腔《普庵咒》。

譜列2.

特性音調(diào)D：

可以看出，歷經(jīng)幾百年發(fā)展，佛教音樂(lè)《普庵咒》的旋律依然保持較為簡(jiǎn)潔的狀態(tài)，沒(méi)有朝著繁復(fù)的方向發(fā)展。其最主要原因是在文人音樂(lè)與民間音樂(lè)系統(tǒng)之中，《普庵咒》逐漸脫離了咒詞，唯有佛教寺院中傳承的《普庵咒》音樂(lè)形式始終沒(méi)有脫離咒詞。只要咒詞存在，音樂(lè)的發(fā)展在很大程度上就會(huì)被咒詞所約束。

其他樂(lè)種中的《普庵咒》大多無(wú)詞，樂(lè)曲規(guī)模有大有小，其中部分樂(lè)種中的《普庵咒》能夠明顯分辨出它是歷史上某一音樂(lè)形式《普庵咒》的“子體”，此類(lèi)《普庵咒》大多是從琴樂(lè)、佛教音樂(lè)、弦索樂(lè)或琵琶樂(lè)《普庵咒》系統(tǒng)中截選而來(lái)，雖不完整，但卻保留了“身”部“回、轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)，旋律上亦能夠看出基本原型。如山西原平笙管牌子曲《普庵咒》是從佛教音樂(lè)《普庵咒》系統(tǒng)中截選改編而來(lái)；上海市區(qū)絲竹樂(lè)《小普庵咒》、江浙箏曲《普庵咒》是從琵琶音樂(lè)《普庵咒》系統(tǒng)中截選改編而來(lái)等。還有一部分《普庵咒》音樂(lè)樣貌變化較大，如不仔細(xì)分析比較，很難找到它與原曲之間的聯(lián)系，如河北秦皇島鼓吹樂(lè)《普安咒》將“回身—合尾”兩個(gè)部分的旋律進(jìn)行了對(duì)調(diào)，并將“合尾”置于全曲開(kāi)頭，此類(lèi)樂(lè)曲雖為本研究增加了難度，但仔細(xì)對(duì)照之下，仍能夠發(fā)現(xiàn)它們是運(yùn)用不同手法由某一“母體”變形而來(lái)。

除《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》外，筆者還搜集到部分《普庵咒》音樂(lè)樂(lè)譜(16)筆者另外搜集到《普庵咒》樂(lè)譜27首，其中器樂(lè)合奏曲牌6首、戲曲音樂(lè)中的器樂(lè)曲牌9首、器樂(lè)獨(dú)奏曲8首、地方民歌4首。散落于其他各音樂(lè)形式之中，如昆曲吹打曲牌、評(píng)劇打擊樂(lè)曲牌、京劇膜笛曲牌甚至陜北風(fēng)俗民歌。此類(lèi)音樂(lè)形式中的《普庵咒》音樂(lè)結(jié)構(gòu)短小，旋律已面目全非，部分帶有歌詞但已非《普庵咒》咒詞，雖然名為《普庵咒》，但筆者認(rèn)為它們?cè)谝魳?lè)上已不屬于《普庵咒》音樂(lè)系統(tǒng)。

結(jié) 語(yǔ)

《普庵咒》音樂(lè)歷時(shí)四百余年，游走于宮廷、文人、宗教、民間四大文化層次，流傳于弦索、絲竹、鼓吹、吹打等諸多樂(lè)種，經(jīng)久不衰。一方面它頑強(qiáng)地穩(wěn)固著自身的傳承基因，另一方面又兼收并蓄，在不同的時(shí)代和地域打上不同的標(biāo)簽與烙印。從僧侶到文人，從文人到民間，從有詞到無(wú)詞，從“母體”到“子體”，幾百年來(lái)它往來(lái)于全國(guó)上下，傳播至四面八方，雖千變?nèi)f化，但“回、轉(zhuǎn)”的結(jié)構(gòu)特性與內(nèi)在的旋律骨干是它“萬(wàn)變不離其宗”的靈魂。古往今來(lái)，有多少旋律淹沒(méi)在歷史的長(zhǎng)河，而《普庵咒》一曲發(fā)展至今，在古琴界、琵琶界、古箏界、宗教音樂(lè)界、民間音樂(lè)界依然擁有強(qiáng)大的市場(chǎng)和舉足輕重的地位，它所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)的生命力不得不引起我們的注目。

《普庵咒》在歷史傳承與發(fā)展的過(guò)程中所表現(xiàn)出的旋律、結(jié)構(gòu)、詞曲關(guān)系上的變化，能夠折射出整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史發(fā)展規(guī)律，認(rèn)識(shí)和把握這些規(guī)律不僅有助于我們對(duì)現(xiàn)存所有傳統(tǒng)音樂(lè)文化的歷時(shí)性特征進(jìn)行認(rèn)知，更有利于我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行全方位和整體上地把握，亦會(huì)對(duì)文化藝術(shù)與社會(huì)文化背景之相互關(guān)系以及文化源流體系的梳理和探索有所裨益。

文章限于篇幅，許多細(xì)節(jié)未及展開(kāi)，對(duì)于曲譜的搜集也難免掛一漏萬(wàn)，因此研究仍可再做推進(jìn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)博大精深，類(lèi)似《普庵咒》的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲還有很多，仍需進(jìn)一步挖掘和整理，筆者愿致力于此，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究貢獻(xiàn)微薄之力。