丁旭東

2019年12月，中央音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)由北京文化藝術(shù)基金資助，由院長(zhǎng)及著名指揮家俞峰教授帶隊(duì)，攜同“中央院”八位作曲家在美國(guó)紐約卡內(nèi)基音樂(lè)廳伊薩克·斯特恩廳舉辦了“中國(guó)民族交響樂(lè)協(xié)奏曲紐約展演”音樂(lè)會(huì)。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)由俞峰院長(zhǎng)總策劃，由中央音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)作、指揮、排練演出，是新時(shí)代中國(guó)交響音樂(lè)文化走出去的一個(gè)案例，得到西方音樂(lè)界的高度評(píng)價(jià)與市場(chǎng)肯定。該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是中央音樂(lè)學(xué)院繼2018年1月、10月在紐約林肯中心、卡內(nèi)基音樂(lè)廳以及巴德學(xué)院費(fèi)舍爾表演藝術(shù)中心巡演之后的第六場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。兩年內(nèi)三次赴美國(guó)、六登西方音樂(lè)文化中心的舞臺(tái)，展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展，也展現(xiàn)中國(guó)聲音、中國(guó)文化和時(shí)代精神，是中國(guó)音樂(lè)文化走出去的一個(gè)標(biāo)志性的事件。

2020年，在全球疫情肆虐期間，該項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人、中央音樂(lè)學(xué)院作曲系陳丹布教授召集郝維亞、范哲明、常平、傅濤濤、黃宗權(quán)、丁旭東等教授、學(xué)者舉行了一場(chǎng)線上研討會(huì)。會(huì)上，筆者提出中國(guó)“后新潮”音樂(lè)的概念，引起與會(huì)專家熱烈討論。下面，我們分為三個(gè)部分介紹一下相關(guān)內(nèi)容，并借此談?wù)剛€(gè)人思考，供大家參考。

一、“后新潮”音樂(lè)概念的提出

對(duì)于“后新潮”音樂(lè)的提法，陳丹布說(shuō)，“自上世紀(jì)‘新潮音樂(lè)’之后，中國(guó)社會(huì)隨著‘改革’深化，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化以及整體社會(huì)風(fēng)貌已發(fā)生很大變化，這種變化也明顯地體現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作之中，我們現(xiàn)在是否該用一個(gè)新的概念來(lái)概括這種變化？”對(duì)此，常平表示贊同，他說(shuō)“這種變化不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作者的文化心態(tài)方面，也體現(xiàn)在音樂(lè)內(nèi)容的選擇，音樂(lè)表達(dá)的形式等多方面，現(xiàn)在是該換個(gè)眼光來(lái)看我們當(dāng)下的音樂(lè)了?！?1)本文中所有引用的個(gè)人發(fā)言，均來(lái)自“中國(guó)民族交響樂(lè)協(xié)奏曲紐約展演”的專家線上研討會(huì)。對(duì)此，郝維亞表達(dá)了不同的觀點(diǎn)，他說(shuō)，“我不反對(duì)‘后新潮’，但我更認(rèn)為它是一個(gè)時(shí)間上的概念，它體現(xiàn)的是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的不同階段，如果非要說(shuō)兩者有迥然不同，我保留我的意見(jiàn)。舉例來(lái)說(shuō)，‘新潮音樂(lè)’是多元化風(fēng)格的，現(xiàn)在也是；‘新潮音樂(lè)’借鑒使用西方現(xiàn)代音樂(lè)技法，現(xiàn)在也是；如果說(shuō)民族音樂(lè)元素和調(diào)性寫(xiě)作，‘后新潮’音樂(lè)有，其實(shí)‘新潮音樂(lè)’也有，比如葉小鋼的《地平線》，所以說(shuō)，真的要提出‘后新潮’這個(gè)概念，還要更深入地分析論證?！?/p>

“新潮音樂(lè)”最早從文藝現(xiàn)象學(xué)角度提出，表述為“中國(guó)音樂(lè)作品中，日益明顯地表現(xiàn)出作曲家們對(duì)新的音樂(lè)觀念的探索及對(duì)20世紀(jì)以來(lái)近現(xiàn)代作曲技法的興趣。”(2)王安國(guó)：《我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作“新潮”縱觀》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1986年，第1期，第4—15頁(yè)，轉(zhuǎn)134頁(yè)。具體表現(xiàn)在羅忠镕、朱踐耳、譚盾、葉小鋼、瞿小松、陳怡、許舒亞等“新潮作曲家”創(chuàng)作中，又表現(xiàn)在1984年的中國(guó)首次電子合成器音樂(lè)會(huì)、1985年起一系列“新潮音樂(lè)”作品音樂(lè)會(huì)等音樂(lè)現(xiàn)象中(3)王安國(guó)：《“新潮”音樂(lè)——一段特定的歷史文化過(guò)程》，《文藝研究》，1988年，第1期，第62—72頁(yè)。。

如是，如果“后新潮”音樂(lè)存在，其應(yīng)在當(dāng)代藝術(shù)音樂(lè)的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。下面，我們就對(duì)20世紀(jì)90年代至今的相關(guān)事件做一個(gè)梳理。按不同類型，依事件順序，可以列出如下可謂有文化反響的事件。

(一)由作曲家個(gè)體音樂(lè)創(chuàng)作引發(fā)社會(huì)普遍關(guān)注的現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代初，鮑元愷“中國(guó)風(fēng)”系列交響音樂(lè)創(chuàng)作中幾乎一音不動(dòng)地引用民間音樂(lè)旋律的做法引發(fā)熱議。梁茂春指出，“‘鮑元愷’現(xiàn)象是這一主潮中的一股‘逆潮’。其堅(jiān)守傳統(tǒng)、固守調(diào)性為特點(diǎn)，與‘新潮音樂(lè)’奏的完全是反調(diào)?！?4)梁茂春：《“鮑元愷現(xiàn)象”漫論》，《藝術(shù)評(píng)論》，2014年，第3期，第110—115頁(yè)。2003年譚盾的多媒體交響樂(lè)《地圖》引起較大社會(huì)反響。李西安、梁茂春指出，譚盾在回歸，向中國(guó)傳統(tǒng)回歸，這是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中一個(gè)值得重視的現(xiàn)象(5)丁旭東：《譚盾在回歸——和李西安、梁茂春教授談譚盾的多媒體景觀音樂(lè)〈地圖〉》，《人民音樂(lè)》，2005年，第3期，第4—6頁(yè)，轉(zhuǎn)64頁(yè)。。2013年至今，葉小鋼在海外舉行40余場(chǎng)“中國(guó)故事”系列音樂(lè)會(huì)，先后造訪20多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的知名音樂(lè)廳，向海外介紹傳播了中國(guó)音樂(lè)文化。

(二)表現(xiàn)為群體性和普遍性的現(xiàn)象級(jí)音樂(lè)事件

從創(chuàng)作與演出的角度來(lái)說(shuō)，較突出的有三個(gè)。

一是1998年“武昌會(huì)議”，即在武漢召開(kāi)的全國(guó)“中青年作曲家新作品暨作曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)”。會(huì)上展演了40位作曲家的44部新作品，是對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的一次巡禮。展演作品中有約半數(shù)表現(xiàn)了中國(guó)文化、中國(guó)觀念、中國(guó)民族與地域風(fēng)情等。經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)上，形成三個(gè)共識(shí)：1.中國(guó)作曲家群體在創(chuàng)作上集體跨越了唯西方是從的幼稚期；2.技法沒(méi)有高低之分；3.對(duì)音樂(lè)表達(dá)的中國(guó)化和中國(guó)化的音樂(lè)表達(dá)初步形成共識(shí)追求。(6)錢仁平：《世紀(jì)之交的作曲盛會(huì)──九八中青年作曲家新作品暨作曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)綜述》，《人民音樂(lè)》，1999年，第2期，第3—5頁(yè)。

二是1998、1999年在北京舉辦了約50場(chǎng)中國(guó)唐宋名篇音樂(lè)朗誦會(huì)，通過(guò)詩(shī)配樂(lè)的形式推出了王西麟、葉小鋼、瞿小松等中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作曲家約30部作品。當(dāng)時(shí)的黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人出席了音樂(lè)會(huì)，并做出指示：用朗誦加上音樂(lè)詮釋的形式表現(xiàn)古典詩(shī)文，是一種有益的嘗試，有助于人們加深對(duì)古典詩(shī)文的了解，弘揚(yáng)祖國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)民族自信心和自豪感。(7)新華社北京2月20日電：《江澤民出席唐宋名篇音樂(lè)朗誦會(huì)，李嵐清等與首都千余觀眾一同欣賞精彩演出》，《人民日?qǐng)?bào)》，1999年2月21日，第1版。金湘：《春汛——聽(tīng)“中國(guó)唐宋名篇音樂(lè)朗誦會(huì)”有感》，《人民音樂(lè)》，1999年，第6期，第3—5頁(yè)。

三是2018、2019年中央音樂(lè)學(xué)院三度赴美，展演了9位中央音樂(lè)學(xué)院作曲家的26部作品與海外華人的兩部作品，這是中國(guó)改革開(kāi)放至今，以藝術(shù)院校為單位的一次大規(guī)模的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)文化對(duì)外展示。

二、“后新潮”音樂(lè)的內(nèi)涵

什么是“后新潮”音樂(lè)？

我們認(rèn)為它是從20世紀(jì)90年代中后期至今，在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中呈現(xiàn)的一種文藝現(xiàn)象，一種音樂(lè)文化思潮，表現(xiàn)為現(xiàn)代音樂(lè)的中國(guó)化與中國(guó)音樂(lè)的國(guó)際化。以20世紀(jì)80年代“新潮音樂(lè)”為標(biāo)志，中國(guó)藝術(shù)音樂(lè)開(kāi)始了現(xiàn)代化進(jìn)程，直到今天。因此，“后新潮”音樂(lè)也可謂是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的新階段。其與“新潮音樂(lè)”有共性特質(zhì)，即整體的現(xiàn)代性與個(gè)性的多元化，同時(shí)，又有較為明顯的差異，主要體現(xiàn)在以下三方面。

(一)在文化心態(tài)上，對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)文化，一個(gè)“仰視”與肯定，一個(gè)“平視”與包容

“新潮音樂(lè)”時(shí)期，中國(guó)剛剛打破文化封閉狀態(tài)，改革開(kāi)放開(kāi)啟了面向世界的大門(mén)，全國(guó)范圍內(nèi)掀起現(xiàn)代化建設(shè)高潮，包括音樂(lè)在內(nèi)的整個(gè)文藝界都對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的反傳統(tǒng)與新異充滿了好奇與向往，甚至迷崇，一時(shí)興起學(xué)習(xí)、吸收西方的文藝潮流，出現(xiàn)了“先鋒文學(xué)”“先鋒戲劇”“新潮美術(shù)”，也包括“新潮音樂(lè)”?！拔骰敝?，不出所料，引起質(zhì)疑，如廖家驊撰文寫(xiě)道，“片面地強(qiáng)調(diào)出新，追求突破，其結(jié)果很可能導(dǎo)致離奇的旋律、荒誕的節(jié)奏，這種‘新’實(shí)則成為‘怪’了”(8)廖家驊：《既要出新又要出美》，《人民音樂(lè)》，1981年，第9期，第19頁(yè)。

“后新潮”時(shí)期，正如新一代的作曲家郝維亞、常平在本次研討中所言，當(dāng)年的“新潮音樂(lè)”作曲家們已不再是對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)隔窗而望，他們或留在海外或?qū)W成歸來(lái)，不僅了解了西方，更有了國(guó)際文化視野，同時(shí)把這種視野傳給了新一代的作曲家們；另外，現(xiàn)在出國(guó)留學(xué)現(xiàn)象很普遍，即使在國(guó)內(nèi)，也有“北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”“上海當(dāng)代音樂(lè)周”“中國(guó)—東盟音樂(lè)周”等大量的國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)文化交流活動(dòng)，可以說(shuō)，新一代人就是在國(guó)際化、現(xiàn)代化的文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，所以對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)更加熟悉。自20世紀(jì)末以來(lái)，當(dāng)年“新潮音樂(lè)”作曲家的文化心態(tài)變化顯著，如：陳其鋼說(shuō)“走出西方現(xiàn)代音樂(lè)”(9)陳其鋼在1997年11月中旬參加第六屆上海國(guó)際廣播音樂(lè)節(jié)系列演出之一“《根》——海外華人當(dāng)代作品音樂(lè)會(huì)”時(shí)，接受上海東方廣播電臺(tái)、上海有線電視臺(tái)記者王平、謝力昕的采訪時(shí)如此說(shuō)。，瞿小松說(shuō)“走出西方音樂(lè)的陰影”(10)李西安、瞿小松：《“走出西方音樂(lè)的陰影”對(duì)話錄(上)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第2期，第8—12頁(yè)。……從中可見(jiàn)，從作曲家心態(tài)上，“后新潮”與“新潮”時(shí)期已明顯不同，此時(shí)已不再“仰視”與全盤(pán)肯定，而是理性的包容與平等的對(duì)話，且?guī)в凶晕曳此己团械囊馕?11)在筆者看來(lái)，現(xiàn)代性最深刻之處在就在于對(duì)傳統(tǒng)的反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)批判，從而呈現(xiàn)一種有力度和富有張力的文化力量?！昂笮鲁薄睍r(shí)期，作曲家說(shuō)“走出西方現(xiàn)代音樂(lè)”，就是對(duì)過(guò)去的批判，并產(chǎn)生的新的自我認(rèn)知。。

(二)在文化場(chǎng)上，一個(gè)體現(xiàn)西方文化的“離心力”，一個(gè)凸顯中國(guó)文化的“向心力”

總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)“新潮”與“后新潮”音樂(lè)都體現(xiàn)出“中西交匯”“個(gè)體真誠(chéng)”。選擇具備兩種品質(zhì)的作品進(jìn)行整體觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，“新潮音樂(lè)”更多地受到西方音樂(lè)文化離心力的影響，具體主要表現(xiàn)為兩方面。

一是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“我”。舉個(gè)例子：對(duì)于郭文景的《蜀道難》(1987)，有人望文生義，因?yàn)檫@部作品是根據(jù)唐代詩(shī)人李白詩(shī)作《蜀道難》譜寫(xiě)而成的合唱交響曲，就認(rèn)為，它基于巴蜀地域文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化，深刻表達(dá)了民族情感。(12)陳璐：《從〈蜀道難〉看郭文景音樂(lè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)文化情結(jié)》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2010年，第5期，第108—111頁(yè)。對(duì)此，筆者曾采訪過(guò)作曲家本人，他說(shuō)，“當(dāng)時(shí)，我選擇這首詩(shī)是因?yàn)樗浅Ｆ鹾嫌脕?lái)表達(dá)我當(dāng)時(shí)心情與心境，所以，我就把它拿來(lái)用了”(13)2019年筆者訪談郭文景。這和其創(chuàng)作《愁空山》時(shí)，是不同的心境。。

可見(jiàn)，包括音樂(lè)在內(nèi)的大部分類型文藝創(chuàng)作都是個(gè)體表達(dá)，但其反映的內(nèi)在精神未必是個(gè)體的“我”，而“新潮音樂(lè)”反映的主要是個(gè)體的“我”。

事實(shí)上，無(wú)論儒家還是道家、釋家，都特別強(qiáng)調(diào)整體，強(qiáng)調(diào)“天人合一”，本質(zhì)是一種整體文化觀，社會(huì)主義更是強(qiáng)調(diào)集體主義精神，這是中國(guó)固有的文化傳統(tǒng)。崇尚和彰顯個(gè)體與個(gè)性是西方的傳統(tǒng)，其與注重個(gè)體或個(gè)人英雄主義式的文化傳統(tǒng)分不開(kāi)。所以，“新潮音樂(lè)”的這種個(gè)體個(gè)性化精神表達(dá)特質(zhì)恰恰說(shuō)明其受到西方文化離心力影響。同時(shí)，我們也看到“新潮音樂(lè)”作曲家對(duì)非自身成長(zhǎng)區(qū)的中華其他地域文化和民族傳統(tǒng)文化方面的開(kāi)掘則是乏力的。

二是用了西方現(xiàn)代音樂(lè)的“舊”，失了本我文化的“真”。

現(xiàn)代音樂(lè)最可貴的價(jià)值觀念之一是追求創(chuàng)新，其最高效地使人類音樂(lè)文化增量?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)各種風(fēng)格、各種流派的技法“創(chuàng)造”總量超出了之前幾個(gè)世紀(jì)的總和。不過(guò)，藝術(shù)的創(chuàng)新是繼承創(chuàng)新，接受的目的為了突破和發(fā)展。

“新潮音樂(lè)”所推出的大量作品實(shí)際是對(duì)西方技法直接借用，而不是真正的創(chuàng)新。因此，這種方法用于本土文化改造性創(chuàng)作，文化失真也就難免了。比如，葉小鋼早期作品《西江月》使用了“新維也納樂(lè)派”韋伯恩的“點(diǎn)描技法”。但卻遭到了他的父親、中國(guó)著名作曲家、音樂(lè)美學(xué)家葉純之的委婉批評(píng)：“看到你在表現(xiàn)手段上有所突破，雖然欣喜，但也怕你向純形式的追求，最后變成西方點(diǎn)描派的信徒?！?14)葉純之：《給葉小鋼的一封信》，《人民音樂(lè)》，1986年，第4期，第17—18頁(yè)。這樣的作品在“新潮音樂(lè)”的實(shí)驗(yàn)中甚是普遍。

反觀“后新潮”音樂(lè)創(chuàng)作，卻體現(xiàn)出與前者截然不同的文化氣象，凸顯了中國(guó)文化的向心力。其表現(xiàn)方面很多，如：在創(chuàng)作題材與文化表達(dá)上越來(lái)越重視對(duì)中華文化的深入、廣泛開(kāi)掘。中國(guó)“后新潮”音樂(lè)作品在形式上是現(xiàn)代音樂(lè)，但在內(nèi)在的文化精神與音樂(lè)氣質(zhì)上越來(lái)越具有“中國(guó)性”。以本次“中國(guó)民族交響樂(lè)協(xié)奏曲紐約展演”音樂(lè)會(huì)來(lái)說(shuō)，作品共八部，可分四種類型。第一種是體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的作品，如體現(xiàn)老莊思想的《聆籟》(賈國(guó)平，2018)和《黑光》(常平，2012)。第二種是立足中華文化典故進(jìn)行再創(chuàng)作的作品，如郝維亞的《牡丹亭夢(mèng)》(2018)、陳丹布的《袖劍與銅甲金戈》(2018)。第三類是體現(xiàn)中國(guó)廣闊多彩地域風(fēng)貌、人文特色的作品，如表現(xiàn)草原文化的《云川》(秦文琛，2017)，表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)時(shí)代風(fēng)貌的《鄉(xiāng)村后院》(葉小鋼，2019)。第四類是體現(xiàn)中華文化意境、民族意趣的作品，如《愁空山》(郭文景，1995)，《倉(cāng)才》(唐建平，2003)。僅僅一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)卻體現(xiàn)了中華文化的四維八方，體現(xiàn)了中華文化的傳統(tǒng)與時(shí)代精神，此可謂“后新潮”音樂(lè)的一個(gè)文化縮影。

三是在文化表達(dá)上注重時(shí)代精神。前文已言“新潮音樂(lè)”更多體現(xiàn)的是作者個(gè)體“小我”。而“后新潮”音樂(lè)則更多的是注入時(shí)代精神與中華文化的“大我”。這一點(diǎn)在原“新潮音樂(lè)家”中體現(xiàn)得尤為突出。比如本次音樂(lè)會(huì)海外首演的《鄉(xiāng)村后院》。范哲明在研討中說(shuō)，“這是一部描繪今日中國(guó)江南農(nóng)村生活的‘音畫(huà)’，可說(shuō)是一部具有‘主旋律’意義的作品”。

總言之，“后新潮”音樂(lè)無(wú)論是深度地表現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化還是體現(xiàn)中國(guó)時(shí)代精神都凸顯了中國(guó)文化的向心力，顯現(xiàn)出獨(dú)特品格，體現(xiàn)出與“新潮音樂(lè)”的不同。

在此，還要回應(yīng)一下研討中專家疑問(wèn)。關(guān)于葉小鋼《地平線》中運(yùn)用民族音樂(lè)元素和調(diào)性寫(xiě)作現(xiàn)象，其體現(xiàn)的不是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的普遍風(fēng)氣，而是反風(fēng)氣。不過(guò)，這首作品非常值得回味的是，“回歸傳統(tǒng)”反而找到了自己，成了20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典之作，成了日后葉小鋼個(gè)人聲樂(lè)交響化風(fēng)格創(chuàng)作的淵源作品。葉小鋼的父親對(duì)這部作品，也很滿意，在給兒子的信中寫(xiě)道，“我認(rèn)為《地平線》是你開(kāi)始真正成熟的標(biāo)志。好像一下子長(zhǎng)大了。壓抑的心情，小我的牽掛，在這作品中消失了……”(15)葉純之：《給葉小鋼的一封信》，《人民音樂(lè)》，1986年，第4期，第17—18頁(yè)。

(三)在音樂(lè)形式上，一個(gè)凸顯個(gè)人實(shí)驗(yàn)探索性，一個(gè)呈顯個(gè)人風(fēng)格建構(gòu)性

“新潮音樂(lè)”和“后新潮”音樂(lè)是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的不同階段。區(qū)分兩者的主要標(biāo)識(shí)就是中國(guó)作曲家群體是否較為普遍地進(jìn)入個(gè)人風(fēng)格化寫(xiě)作時(shí)期。

風(fēng)格，指“藝術(shù)作品整體上表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定的特征，一般包括藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格和作品風(fēng)格等幾方面”。(16)朱先樹(shù)、袁忠岳、趙伐等：《詩(shī)歌美學(xué)辭典》，成都：四川辭書(shū)出版社，1989年版，第44頁(yè)。本文所言的個(gè)人風(fēng)格是指作曲家在長(zhǎng)期創(chuàng)作過(guò)程中凝定的迥異于其他作曲者的創(chuàng)作個(gè)性，是作曲家創(chuàng)作日臻成熟的標(biāo)志。個(gè)人風(fēng)格在音樂(lè)作品中主要體現(xiàn)在特定的音樂(lè)形式運(yùn)用，當(dāng)然也包括特定的音樂(lè)結(jié)構(gòu)方法、結(jié)構(gòu)力選擇與使用，特定音樂(lè)語(yǔ)匯的運(yùn)用，等等。

“新潮音樂(lè)”的風(fēng)格同樣多元化，不過(guò)這一時(shí)期作曲家的風(fēng)格更多是模仿、借鑒其他音樂(lè)流派或其他個(gè)人風(fēng)格運(yùn)用于個(gè)人寫(xiě)作。這是作曲家進(jìn)行實(shí)驗(yàn)探索創(chuàng)作的階段，也是作曲家走向成熟的個(gè)人風(fēng)格化寫(xiě)作的必經(jīng)階段。舉例來(lái)說(shuō)，“新潮音樂(lè)”較為經(jīng)典的作品中，葉小鋼的《西江月》是有著韋伯恩“點(diǎn)描音樂(lè)”的影子；譚盾的《道極》(1985)雖然在結(jié)構(gòu)上其散化特征體現(xiàn)了一定的原創(chuàng)性，但在織體寫(xiě)作中則是站在盧托斯拉夫斯基“機(jī)遇音樂(lè)”影子里的。瞿小松的《Mong Dong》也是同樣，其非常規(guī)的人聲運(yùn)用可以說(shuō)和喬治·克拉姆個(gè)人風(fēng)格作品《遠(yuǎn)古的童聲》如出一轍。

反觀“后新潮”作曲家的作品，尤其是成熟作曲家的作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)其鮮明個(gè)人風(fēng)格。如葉小鋼融會(huì)中國(guó)、歐洲、美國(guó)音樂(lè)文化而形成“類融合自由多調(diào)性的‘中心音’技術(shù)構(gòu)成結(jié)構(gòu)力”“音列半音化移位構(gòu)建不諧和和音”以及“套曲結(jié)構(gòu)”等都是其聲樂(lè)交響化個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)作的主要特色；秦文琛基于草原文化以及中國(guó)民間宗教文化創(chuàng)新出的“同音技法系統(tǒng)”以及“蘊(yùn)藉象征內(nèi)涵的音響場(chǎng)結(jié)構(gòu)”等所體現(xiàn)音響空間美學(xué)也是個(gè)人風(fēng)格化創(chuàng)作，等等。

不過(guò)，客觀地說(shuō)，“后新潮”時(shí)期中國(guó)作曲家群體中有些已進(jìn)入個(gè)人風(fēng)格化寫(xiě)作時(shí)期，如葉小鋼、郭文景、秦文琛等；更多的作曲家處于逐步構(gòu)建個(gè)人風(fēng)格化的寫(xiě)作期。

由此，我們認(rèn)為“新潮音樂(lè)”是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的起步期，體現(xiàn)了模仿風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)與探索性創(chuàng)作，“后新潮”音樂(lè)是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)快速發(fā)展與走向成熟期，體現(xiàn)為走向國(guó)際，立足中國(guó)文化的個(gè)人風(fēng)格化寫(xiě)作與逐步建構(gòu)中的個(gè)人風(fēng)格化寫(xiě)作。

三、一場(chǎng)“后新潮”音樂(lè)風(fēng)格的作品音樂(lè)會(huì)

從以上分析可見(jiàn)，2019年中央音樂(lè)學(xué)院在卡內(nèi)基音樂(lè)廳的這場(chǎng)“中國(guó)民族交響樂(lè)協(xié)奏曲紐約展演”音樂(lè)會(huì)可以被看作“后新潮”音樂(lè)會(huì)，下面我們?cè)噺娘L(fēng)格的視角對(duì)本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的八首作品評(píng)論之，借此實(shí)證或修正我們對(duì)“后新潮”音樂(lè)的判斷。

要說(shuō)明的是，關(guān)于“后新潮”音樂(lè)的風(fēng)格評(píng)論尚屬于探索階段，沒(méi)有固定的范式，故，我們借鑒中國(guó)古代畫(huà)論中(唐)朱景玄“四品”中的“能”“神”“逸”三品；(唐)張彥遠(yuǎn)“五品”中的“精”品；(五代)荊浩“四品”中的“奇”品，以及據(jù)“融媒”時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文藝的“超文本”特質(zhì)提出“超品”，形成“能”“奇”“逸”“神”“精”“超”六品，以此作為音樂(lè)品論的基本范疇。這“六品”是作為風(fēng)格而論，各美其美，不言高下。具體內(nèi)涵，為方便評(píng)論，暫提出假說(shuō)：“能”即“技巧嫻熟”；“奇”即奇崛、獨(dú)特；“逸”就是脫俗；“神”就是通達(dá)“神靈世界”；“精”就是力作；“超”就是“超級(jí)文本”。下面，我們就基于專家研討，依托“音樂(lè)六品”假說(shuō)，試對(duì)本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)“八曲”品論之。

(一)樸幽的“逸”品——賈國(guó)平的《聆籟》

賈國(guó)平在新世紀(jì)以來(lái)一直注重中國(guó)古代詩(shī)文繪畫(huà)主題或中華傳統(tǒng)文化母體的現(xiàn)代音樂(lè)化創(chuàng)作，如《清風(fēng)靜響》《孤松吟風(fēng)》《萬(wàn)壑松風(fēng)》等，形成了與現(xiàn)代都市生活保持距離，借用傳統(tǒng)與自然音響，運(yùn)用現(xiàn)代技法表達(dá)，體現(xiàn)出與古代文人境界相接通的“韻古派”音樂(lè)風(fēng)格。

《聆籟》是賈國(guó)平近期又一同類風(fēng)格的新作，范哲明評(píng)論說(shuō)，其“似乎更多地出自于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)情境”。其實(shí)這部作品以“籟”取名，其意象源自《莊子·齊物論》中“三籟”(人籟、地籟、天籟)之說(shuō)。整部作品呈現(xiàn)了一種上弧形結(jié)構(gòu)，由起、漲、落不同段落組成。開(kāi)始是弱奏，散板，表現(xiàn)了自然萬(wàn)物在夜中漸醒的場(chǎng)景，可謂“天籟”。接著是一段晨色中的自然場(chǎng)景，有俊鳥(niǎo)啁啾，有秋蟲(chóng)低吟……此之可謂“地籟”。隨之，由類梆板敲擊出循環(huán)節(jié)奏，帶動(dòng)起富有律動(dòng)活力的音響，音樂(lè)氣氛逐漸漲落，仿佛能夠讓人聽(tīng)到鸞車來(lái)往，行人匆匆，此之亦可謂“人籟”。最后，以清婉如訴的昆曲旋律在靜謐如夜的管弦音響的襯托下漸漸消隱。傅濤濤評(píng)論說(shuō)，“西方管弦樂(lè)隊(duì)奏出了中國(guó)的聲音和韻味，像蕭殺的夕陽(yáng)與殘雪中身著一襲長(zhǎng)裙的青衣掩袖而過(guò)?！?/p>

由此可見(jiàn)，這是一部“墮肢體，黜聰明，離形去智”(《莊子·大宗師》)，用自然的線性敘事，再現(xiàn)“三籟”之聲，呈現(xiàn)“立身靜觀”“莊周坐忘”之哲人心境以及幽遠(yuǎn)意境的空靈之作，可謂“逸品”。

(二)笙樂(lè)的“神”品——秦文琛的《云川》

整部作品反映了作曲家從草原文化與蒙藏民間宗教文化體認(rèn)中生成的“神化自然”物象觀。在其觀念中，“云川”是具有神性的大自然偉力杰作。

作品共分為四個(gè)部分，第一部分表現(xiàn)云川之原始，前兩小節(jié)是具有統(tǒng)一全曲的全息材料。音樂(lè)陳述中體現(xiàn)了靈動(dòng)節(jié)奏與和音技術(shù)，演奏運(yùn)用的是笙指顫技法。第二部分是“自然神化”對(duì)云川的正式人文著色表達(dá)，其中引入了喇嘛教儀式中特色音響，如法號(hào)等。第三部分是用笙表現(xiàn)的云川之魂的華彩，高低上下，管弦相隨，世界以我為唯一。其中包括長(zhǎng)達(dá)六分多鐘的具有強(qiáng)烈情緒宣泄的快板，體現(xiàn)“云川之神”涅槃升華般的高潮，通過(guò)笙與管弦樂(lè)隊(duì)之間的聲音競(jìng)奏，笙奏出趨快節(jié)奏大能量高密度的音塊、音簇，仿佛表現(xiàn)了“云川之神”的強(qiáng)力意志與命運(yùn)抗?fàn)?。最后一部分，作曲家以富有禪學(xué)意味的“尾聲”作結(jié)，一切回歸原本自然。

對(duì)于此曲還有兩個(gè)特質(zhì)要指出。

一是從演奏法上來(lái)說(shuō)，作品具有對(duì)笙樂(lè)器的極限發(fā)掘與創(chuàng)新開(kāi)拓的特質(zhì)。比如“不規(guī)則節(jié)奏的笙吐音技術(shù)”“調(diào)性笙(D調(diào))的無(wú)調(diào)性音樂(lè)表現(xiàn)力”“對(duì)笙的被吸附性音色的對(duì)抗性與獨(dú)立表現(xiàn)力的價(jià)值挖掘”以及笙的口內(nèi)技術(shù)、呼吸技術(shù)的創(chuàng)造性運(yùn)用等。

二是從藝術(shù)哲學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這部作品使用了“大塊音色”手法體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)中的潑墨大寫(xiě)意的精神，同時(shí)采用微分音技法表現(xiàn)了微觀世界——“一葉一菩提”的宗教境界，二者相融，混為一體，從其主體來(lái)看，可謂“神”品。

(三)“夢(mèng)化”交響的“神”品——郝維亞的《牡丹亭之夢(mèng)》

郝維亞是在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域卓有成就的作曲家，他近年來(lái)創(chuàng)作了諸多歌劇作品，如《山村女教師》《大漢蘇武》《一江春水》《辛夷公主》《畫(huà)皮》《蕭紅》等。大量的戲劇音樂(lè)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)積累在某種程度上影響了作曲家純器樂(lè)作品創(chuàng)作風(fēng)格。這部笛子協(xié)奏曲《牡丹亭之夢(mèng)》就是在中國(guó)明代著名戲劇家湯顯祖的昆曲名劇《牡丹亭》中選取了其中三出戲——“驚夢(mèng)”“幽媾”與“尋夢(mèng)”進(jìn)行交響化再創(chuàng)作，體現(xiàn)了作品的戲曲音樂(lè)化特色。

作品采用了原創(chuàng)性的“夢(mèng)化”敘述結(jié)構(gòu)。這是一種去理性、隨夢(mèng)意、散點(diǎn)化又渾然一體的結(jié)構(gòu)。該結(jié)構(gòu)，雖仍屬“線性敘述”，但句法參差、段落融泯，更合乎夢(mèng)的語(yǔ)法：凝縮、錯(cuò)置、重組、游移。能夠聽(tīng)出作曲家在創(chuàng)作中對(duì)“本真”“自然”的美學(xué)追求，如對(duì)于笛子與樂(lè)隊(duì)之間的音色結(jié)合、呼吸、和聲諸多方面在盡力采取去特征化的技術(shù)運(yùn)用；旋律寫(xiě)作中雖使用了昆曲曲牌《皂羅袍》的元素，但也在發(fā)展中做到取韻去形，不直接引用。

旋律具有典型昆曲音樂(lè)特征，沒(méi)有上板的強(qiáng)烈律動(dòng)，沒(méi)有突出的高潮段落，音樂(lè)基本是在“淺吟慢唱”與“游夢(mèng)”中進(jìn)行，結(jié)尾漸漸消隱在德彪西《牧神午后》似的氛圍中。

對(duì)此，許多評(píng)論家有相似感受，如傅濤濤說(shuō)，“音樂(lè)中曲笛與梆笛輪流演奏，猶如柳夢(mèng)梅和杜麗娘兩人互述衷腸，表達(dá)愛(ài)意與思念之情的纏綿對(duì)話。”范哲明則言，此曲“明顯地偏重于中國(guó)戲曲表演形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)義”?？梢?jiàn)，這部作品無(wú)論是戲曲性“取韻”表達(dá)，還是“夢(mèng)化”敘述，亦或是題材上通達(dá)“異度空間”的“人鬼情”，都體現(xiàn)“神”性的藝術(shù)特質(zhì)，故謂之“神”品。

(四)現(xiàn)實(shí)的“逸”品——葉小鋼的《鄉(xiāng)村后院》

聲樂(lè)交響化的音樂(lè)創(chuàng)作是葉小鋼最典型的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格類型。不過(guò)，還有一種以“文人意象”為特征的音畫(huà)作品創(chuàng)作，可稱為其亞類型的個(gè)人風(fēng)格。這方面作品也有許多，如《錦繡天府》《海天交響詩(shī)》等。

《鄉(xiāng)村后院》，又名《美麗鄉(xiāng)村》就是這一風(fēng)格類型的作品。其原為杭州錢塘藝術(shù)節(jié)2019年的委約作品，初旨是要表達(dá)當(dāng)下浙江杭州地區(qū)鄉(xiāng)村的變革及綺麗景色，以及生活在這片土地上的人們?cè)谛聲r(shí)代的精神面貌。作曲家在創(chuàng)作中沒(méi)有采用寫(xiě)實(shí)主義的細(xì)節(jié)描繪，而是采用了中國(guó)傳統(tǒng)文化“寫(xiě)意”，對(duì)江南農(nóng)村生活環(huán)境進(jìn)行了詩(shī)意表達(dá)。

結(jié)構(gòu)上，作品采用了彌漫式模糊段落的結(jié)構(gòu)，內(nèi)含“起承轉(zhuǎn)合”的音響變化。創(chuàng)作中雖然采用杭嘉湖平原的民歌音調(diào)，但沒(méi)有直接引述使用，而是將之置入多層次的音樂(lè)織體之中，或隱或現(xiàn)，在一種煙雨江南的意境氛圍中貫穿呈現(xiàn)。

由此可以看出，作曲家力圖表現(xiàn)的是一種“理想鄉(xiāng)村”，它靜謐和諧、富有詩(shī)意，在徐徐自然律動(dòng)中自信而美麗。這種存在有客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，一定程度上體現(xiàn)了新時(shí)代中國(guó)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的典型成就，只不過(guò)，它經(jīng)過(guò)了作曲家主體觀照的再繪而呈現(xiàn)出具有理想化的，令人向往的一個(gè)“詩(shī)意棲居”之所。

簡(jiǎn)言之，作品基于現(xiàn)實(shí)，臨于理想，是一種具有“逸”品風(fēng)格的現(xiàn)代管弦樂(lè)小品。

(五)打擊樂(lè)的“精”品——唐建平的《倉(cāng)才》

唐建平是一位注重從中國(guó)民族民間汲取具有強(qiáng)烈象征意義的文化元素化作靈感樂(lè)思進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家，并有深厚打擊樂(lè)素養(yǎng)，在打擊樂(lè)交響化創(chuàng)作方面具有較高建樹(shù)，二者結(jié)合逐漸形成了其打擊樂(lè)交響的民族化表達(dá)的個(gè)人風(fēng)格。

《倉(cāng)才》是在鼓樂(lè)《龍?zhí)ь^》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上對(duì)這一風(fēng)格創(chuàng)作的一次成功嘗試(之后是《圣火》)。

這部作品最突出的藝術(shù)特色可歸為四點(diǎn)。

一是中西混合的打擊樂(lè)群的使用。

二是從中國(guó)戲曲鑼鼓經(jīng)中提取出“倉(cāng)”“才”兩個(gè)標(biāo)志性符號(hào)元素，并從其漢語(yǔ)語(yǔ)音中提取音高材料構(gòu)成和音作為貫穿管弦樂(lè)寫(xiě)作的核心素材，然后通過(guò)派生等技術(shù)手段予以發(fā)展，從而體現(xiàn)兩者的內(nèi)在統(tǒng)一性。

三是作品采用了獨(dú)特的“快—慢—快”速度與節(jié)奏布局，運(yùn)用中國(guó)線性思維一貫式發(fā)展完成，段落之間自然銜接，消泯傳統(tǒng)的分段結(jié)構(gòu)。

四是將打擊樂(lè)進(jìn)行各種形態(tài)的創(chuàng)新寫(xiě)作，其中包括將戲曲經(jīng)典的鑼鼓經(jīng)植入其中，發(fā)掘和運(yùn)用不同打擊樂(lè)色彩，從而將律動(dòng)賦予更多的文化內(nèi)涵。

關(guān)于第四點(diǎn)，筆者甚是贊賞：宇宙生命的本質(zhì)之一是活動(dòng)或律動(dòng)。具體到某一事物某一時(shí)刻則表現(xiàn)為不同節(jié)奏形態(tài)的律動(dòng)。人和事物又往往存在于一定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，這又形成了復(fù)調(diào)式的不同節(jié)奏的律動(dòng)，從而構(gòu)成一曲蘊(yùn)藉豐富的生命交響。

從個(gè)人的欣賞感受來(lái)說(shuō)，作曲家力圖通過(guò)馬林巴、組鼓敲擊出的不同力度、強(qiáng)度和形態(tài)的節(jié)奏律動(dòng)以表現(xiàn)典型極致化的生命律動(dòng)狀態(tài)。同時(shí)打擊樂(lè)與樂(lè)隊(duì)節(jié)奏律動(dòng)化的音響相呼應(yīng)，或同步相趨或?qū)Ρ缺畴x，最終立體呈現(xiàn)各種情景下或場(chǎng)域中的生命律動(dòng)形態(tài)，并通過(guò)對(duì)這種律動(dòng)形態(tài)的表現(xiàn)來(lái)反映作曲家對(duì)宇宙生命的哲學(xué)思考與文化理解。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，這部作品不僅是一部注重節(jié)奏律動(dòng)聲音質(zhì)料運(yùn)用的打擊樂(lè)協(xié)奏曲，更是一種通過(guò)律動(dòng)形態(tài)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)或表達(dá)哲學(xué)思考的創(chuàng)新之作，可謂一部富有生命哲學(xué)深意的觀念音樂(lè)作品。另外，作品又對(duì)打擊樂(lè)的技法與表現(xiàn)力進(jìn)行了極致發(fā)掘。綜合兩者，其可堪稱現(xiàn)代中西混融的打擊樂(lè)交響曲的精品之作。

(六)“融”藝的“超”品——陳丹布的《袖劍與銅甲金戈》

陳丹布在創(chuàng)作琵琶協(xié)奏曲《袖劍與銅甲金戈》之前已經(jīng)創(chuàng)作了《幻境樂(lè)舞》《風(fēng)鵬》《情殤》(交響舞劇組曲)等舞蹈音樂(lè)風(fēng)格作品，加上個(gè)人有著較為扎實(shí)的古典與現(xiàn)代音樂(lè)的技術(shù)儲(chǔ)備和開(kāi)闊的文化視野，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方、民間與民族、技法與文化多元融會(huì)，形成了以“融”為特質(zhì)的個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格。

這首作品采用了“劇”的敘事結(jié)構(gòu)，包括三大部分。

第一部分可稱為序，用無(wú)調(diào)性的集合技法，采用琵琶模仿號(hào)角與兵器相撞的音響，用有古遠(yuǎn)距離感的弱奏與快板表現(xiàn)了烽火彌漫的戰(zhàn)國(guó)社會(huì)的大背景。

第二部分采用舞蹈的節(jié)奏奏出非功能性的三和弦的音響，其中琵琶奏出優(yōu)美旋律，表現(xiàn)了易水河畔壯士訣別時(shí)人們內(nèi)心的濃濃期盼與殷殷深情，不過(guò)是非寫(xiě)實(shí)的，而是舞蹈化了的場(chǎng)景。

第三部分音樂(lè)融入了十二音的微復(fù)調(diào)技法，用錯(cuò)落節(jié)拍重音的節(jié)奏，不斷高漲的非協(xié)和音響、豐滿多變的樂(lè)隊(duì)配器表現(xiàn)了荊軻刺秦的緊張場(chǎng)景。這一場(chǎng)景同樣也是舞蹈情景化。

按照柏拉圖的影子理論(17)“世界是理念的影子”，藝術(shù)是“對(duì)理念的摹仿的摹仿，是影子的影子”。見(jiàn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所西方哲學(xué)史研究室：《十八世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)研究》，《外國(guó)哲學(xué)史研究集刊》，上海：上海人民出版社，1987年，第320頁(yè)。，音樂(lè)作品中蘊(yùn)含了虛擬存在的舞蹈場(chǎng)面，所以，這部作品是對(duì)理念的摹仿的摹仿的摹仿，是影子的影子的影子，具體也可理解為一部音樂(lè)化的舞蹈作品。

通過(guò)分析，我們認(rèn)為其最大的創(chuàng)新在于它體現(xiàn)了古典與現(xiàn)代音樂(lè)技法匯融以及融合性藝術(shù)(或超文本)(18)這是筆者提出的一個(gè)概念?！叭谒嚒?，即“互融性文藝”，指在“融媒”時(shí)代，以接受為創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)，由多元藝術(shù)及多種傳感技術(shù)手段融匯形成的有機(jī)整體性的，集聽(tīng)、視等“多覺(jué)”復(fù)合審美感受于一體的文藝形態(tài)。見(jiàn)丁旭東：《“融媒”時(shí)代優(yōu)質(zhì)音樂(lè)IP的三大構(gòu)成要素》，《藝術(shù)評(píng)論》，2018年，第8期，第22—31頁(yè)。的特征，可謂一部可聽(tīng)可內(nèi)視的“融”藝風(fēng)格琵琶協(xié)奏曲。

(七)抽象的“奇”品——常平的《黑光》

常平是“70后”中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作曲家，成長(zhǎng)于中國(guó)現(xiàn)代化的社會(huì)進(jìn)程中，曾留學(xué)德國(guó)，對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)十分熟稔。另，他個(gè)人對(duì)天體物理有著特殊的愛(ài)好，并喜歡從中國(guó)道家“老子”的辯證哲學(xué)的角度思考問(wèn)題，形成了對(duì)超宏大，甚至終極問(wèn)題題材進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作與抽象表達(dá)的鮮明個(gè)人風(fēng)格，比如《優(yōu)雅的宇宙》等。

《黑光》是同類型的作品。從曲名來(lái)看就是讓人費(fèi)解的，不過(guò)雖然黑光是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界沒(méi)有的存在，因?yàn)楣饷鲿?huì)驅(qū)散黑暗。但，人是生活在物質(zhì)與精神雙重世界中，黑光因而成為一種可能的常態(tài)存在，如現(xiàn)實(shí)世界的黑暗可以共存于精神世界的光明。

作品沒(méi)有采用常規(guī)的結(jié)構(gòu)，樂(lè)思表達(dá)具有幻想性和隨機(jī)性的色彩。分別代表兩極對(duì)立的特殊音響及其矛盾共生的張力場(chǎng)創(chuàng)造，是這部作品最大特色之一。如開(kāi)始部分用定音鼓、大鑼等打擊樂(lè)器以及鋼琴、大提琴、低音提琴、豎琴的極低音區(qū)奏出音塊來(lái)呈示濁重的“極黑”，又用三角鐵、鐘琴、鋼琴的極高音區(qū)與小提琴泛音奏出清淡的“微明”。之后，這兩種極端矛盾的音響隨著各種技法的創(chuàng)造性使用而不斷形變，并隨著自由飛揚(yáng)的樂(lè)思或?qū)χ?，或交融，或被吞噬而消泯…?/p>

這部作品以打破所有陳規(guī)去表現(xiàn)自己獨(dú)特的哲思為立意，因而具有相當(dāng)?shù)某橄笮?，也因而形成了一種極具審美召喚性的音樂(lè)藝術(shù)特質(zhì)。對(duì)此，傅濤濤評(píng)論說(shuō)，“音樂(lè)以強(qiáng)奏發(fā)端，一聲聲長(zhǎng)音像投射在大地之上的光束一般，細(xì)細(xì)碎碎微弱的音響像是黑暗里的混沌世界”，而黃宗權(quán)則認(rèn)為，“如同巨大的引力場(chǎng)，音樂(lè)呈現(xiàn)了無(wú)窮的多維空間”，等等。

總體而言，這部作品極端、創(chuàng)造性地使用了現(xiàn)代技法表現(xiàn)了象征光明與黑暗共存的混沌的“道”，以及對(duì)立雙方相克相生，轉(zhuǎn)化與被轉(zhuǎn)化，主導(dǎo)與被主導(dǎo)構(gòu)成了對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這是一部體現(xiàn)“奇”品特色，且具有現(xiàn)代抽象藝術(shù)特征的觀念音樂(lè)作品。

(八)“后新潮”的精品——郭文景的《愁空山》

郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》(1995，管弦樂(lè)版)是“后新潮”音樂(lè)起步發(fā)展時(shí)期的經(jīng)典之作，不僅在國(guó)內(nèi)，在國(guó)外傳播也十分廣泛。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，該作品在2004—2020年間，先后在美國(guó)、亞洲與歐洲各地演出30余次，合作過(guò)班貝格交響樂(lè)團(tuán)、BBC交響樂(lè)團(tuán)等世界著名交響樂(lè)團(tuán)。

對(duì)這部作品進(jìn)行深入分析文論已有許多，不再贅述。我們重點(diǎn)說(shuō)說(shuō)這部作品的三個(gè)主要風(fēng)格特色。

1.這是一部體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意境的作品。作品分三個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章用婉約抒情的曲笛表現(xiàn)了“愁”山之境。第二樂(lè)章用高亢激越的梆笛表現(xiàn)了“靈”山之境。第三樂(lè)章用低沉渾厚的大笛表現(xiàn)了“峻”山之境。

2.這是一部有古人心境卻又體現(xiàn)個(gè)人發(fā)思的人文之山。第一樂(lè)章，雖然作者取意古人詩(shī)句“子規(guī)啼夜明”，但作品采用了由散至慢、漸快的速度與節(jié)奏布局，表現(xiàn)了作者面對(duì)“愁”的樂(lè)觀心態(tài)。第二樂(lè)章雖是“靈”山，但采用了“快—慢—快”的速度與節(jié)奏布局，輕靈歡悅的笛聲與管弦奏出的“泉水”“山之精靈”“斑駁的陽(yáng)光”等交相呼應(yīng)，表現(xiàn)了生于川渝的作者之自在心靈。第三樂(lè)章是“峻”山，分為三部分。第一部分采用多主題的聯(lián)曲體，第二部分是變奏體，第三部分是加引子和尾聲的再現(xiàn)三段體，整體屬于具有彈性節(jié)奏的慢板，表達(dá)了作者對(duì)山的多種復(fù)雜的情感，幾經(jīng)徘徊，最終選擇弘毅越山。(19)李吉提：《爾才必有用 飄然思不群——郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評(píng)》，《人民音樂(lè)》，2013年，第11期，第28—31頁(yè)。

3.作品拓展了中國(guó)傳統(tǒng)笛樂(lè)的技法與表現(xiàn)力。主要體現(xiàn)在為演奏變化音而使用半空音技法，以及循環(huán)呼吸和吐音結(jié)合運(yùn)用等方面。(20)唐俊喬：《試論郭文景的竹笛與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲〈愁空山〉對(duì)竹笛演奏技術(shù)的拓展》，《音樂(lè)藝術(shù)(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》，2011年，第4期，第108—113頁(yè)，轉(zhuǎn)第5頁(yè)。

通過(guò)以上分析可見(jiàn)，這部作品將情、景、意三者融一，既描繪了“空山”之色，古人意境，又表現(xiàn)斯人心境，體現(xiàn)了個(gè)體與中華傳統(tǒng)文化視域的融合，可謂“后新潮”音樂(lè)的精品。

由上可見(jiàn)，本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是一場(chǎng)比較典型的中國(guó)“后新潮”音樂(lè)會(huì)。我們基于中國(guó)古代畫(huà)論提出的“音樂(lè)六品”論，也可較為合適地用于這些作品的品評(píng)，證明“后新潮”音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)文化氣脈相通，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，也印證了我們對(duì)“后新潮”音樂(lè)扎根中華文化特質(zhì)的判斷。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，我們從文化發(fā)生學(xué)和文藝現(xiàn)象學(xué)角度出發(fā)提出了“后新潮”音樂(lè)的概念，認(rèn)為主要內(nèi)涵有兩重。一是時(shí)間方面，即從20世紀(jì)90年代中后期至今的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展時(shí)期。二是文藝現(xiàn)象，即與“新潮音樂(lè)”相對(duì)，體現(xiàn)出三種特征：1.“平視”與“包容”西方的文化心態(tài)；2.走向世界，扎根中華文化的風(fēng)格；3.個(gè)人風(fēng)格化寫(xiě)作與逐步建構(gòu)中的個(gè)人風(fēng)格化寫(xiě)作。

此外，文章對(duì)中央音樂(lè)學(xué)院“中國(guó)民族交響樂(lè)協(xié)奏曲紐約展演”音樂(lè)會(huì)的八部作品進(jìn)行風(fēng)格化品論，認(rèn)為這些作品體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神與個(gè)人風(fēng)格，是一場(chǎng)“后新潮”音樂(lè)會(huì)，借此佐證了我們對(duì)“后新潮”音樂(lè)存在與其特點(diǎn)的判斷。

最后，還要一提的是由俞峰院長(zhǎng)擔(dān)任總策劃與樂(lè)隊(duì)指揮，由中央音樂(lè)學(xué)院教師創(chuàng)作，由中央音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)演出的兩年三次赴美系列音樂(lè)會(huì)的成功，可謂新時(shí)代中國(guó)音樂(lè)文化“走出去”的標(biāo)志性的事件。其事件背后的策劃經(jīng)驗(yàn)、國(guó)際接軌的運(yùn)營(yíng)機(jī)制建立，以及中國(guó)交響音樂(lè)的海外有效傳播等途徑，都值得進(jìn)一步探討總結(jié)，且是頗具文化影響力和現(xiàn)實(shí)借鑒意義的課題。

(特別感謝俞峰院長(zhǎng)、陳丹布教授在本文寫(xiě)作中給予的指導(dǎo)；感謝葉小鋼教授、郭文景教授、秦文琛教授、郝維亞教授、常平教授在本文寫(xiě)作中接受采訪，并提供了珍貴的一手材料。)