呂鵬娟 李 勇

(①武漢大學文學院 湖北武漢 430070 ②鄭州大學文學院 河南鄭州 450001）

在今天的中國當代文學史敘述中，西部文學的提法是很有意思的，因為我們并沒有一個與之相應的東部文學、南部文學和北部文學的概念。不過這倒也證明了西部文學中的“西部”，其實并不是一個單純的地理方位指稱，而是一個融合了地域、文化、民族、生態(tài)等多元素的文化性指稱。從20 世紀80年代中期此概念①西部地區(qū)的文學創(chuàng)作和文學現(xiàn)象古來有之，但學界公認的是，“真正自覺的、現(xiàn)代意義上的西部文學”卻是20世紀80年代才產(chǎn)生。李星認為，新時期“西部文學”的概念始于鐘惦棐在1984年西安電影制片廠召開的“電影創(chuàng)作座談會”上對“西部片”的倡議，后隨一系列以“西部”為名的文學實踐活動（會議、刊物專欄等）開展，以及蕭云儒等的理論開拓，此概念開始流行起來。李繼凱也認為，“雖然對西部作家和文學現(xiàn)象的評論是與新時期文學同步的，但批評界對‘西部文學’的關(guān)注和倡導則發(fā)生在19 85年前后”。參見李振.新文學地理中的西部高地[J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版）,2004(6).李星.西部精神與西部文學[J].唐都學刊,2004(6).李繼凱.中國西部文學研究三十年[J].文學評論,2008(4).誕生以來，關(guān)于西部文學文化屬性的論述已有很多，而不管確認還是辨析、反思乃至質(zhì)疑，都沒有影響人們以一種基本性的共識不斷提及和使用它——哪怕在提及和使用時對其在某些方面（如“西部”的外延等）的理解并不一致。其實，沒有一個概念是天衣無縫、盡善盡美的。學理上的辨析和反思雖不是無的放矢，但既成事實卻是超理性、超邏輯的，它更尊崇習俗和慣性。何況，西部文學的存在和確立，并不僅依靠習俗和慣性，它更有其事實性根據(jù)。這種事實性根據(jù)便是所謂“西部文化”和“西部精神”的存在——這一點在西部文學這一概念被提出后有充分討論②如80年代中期蕭云儒、余斌等的論述；新世紀相關(guān)論述也在持續(xù)，如:李星.西部精神與西部文學[J].唐都學刊,2004(6）.趙學勇.論西部作家的文學精神[J].甘肅社會科學,2005(4).。盡管在“西部文化”和“西部精神”的內(nèi)涵方面見仁見智，但對西部文學相對于內(nèi)地文學具有一定的文化和精神特殊性這點，人們看起來還是有共識的，這共識或許也正是西部文學這一概念具有文學史生命力的基本原因所在。

那么，西部文學的“文化和精神的特殊性”究竟是什么呢？如前所述，這一點也是西部文學作為一個文學史概念得以成立的關(guān)鍵。唯其關(guān)鍵，研究者也用力最深，但爭議似也難免。這些爭議涉及“西部”內(nèi)在的歷史、地理和文化構(gòu)成的復雜；也涉及這種復雜的歷史、地理、文化構(gòu)成下的“西部”與本質(zhì)化、單一化的理解的沖突；等等。這里受批評最多的是在指認西部文學精神特殊性和差異性時思維方式上的一種“二元對立”（西部/內(nèi)地、邊緣/中心）思維，[1]但現(xiàn)實的悖論卻是：西部文學三十多年來存在和發(fā)展——包括被言說、被討論、甚至受爭議——的最初也是最重要的基點，也正是這種特殊性。

說直白一點，西部文學的誕生、存在和發(fā)展，本依賴于那種受批評和反思的“二元對立”思維。反思當然必要，更何況對于理解和發(fā)展西部文學來說，這種思維方式的存在確實也造成遮蔽和障礙。不過其負面作用也不必過于夸大，因為西部文學在新時代的發(fā)展中，已對這種“二元對立”思維模式有所消解（這與對西部文學的反思有關(guān)，但更似乎是社會歷史本身的力量在起作用）。在這個過程中，傳統(tǒng)的西部文學開始發(fā)生著因應于時代的變化，甚至當我們對傳統(tǒng)西部文學做一種風格上的歸納和概括后會發(fā)現(xiàn)，新世紀二十年的西部文學已悄然發(fā)生變化，它們已經(jīng)開始打破我們對西部文學的慣性認知。

一、“西部”的淡化

傳統(tǒng)的西部文學，從文學表現(xiàn)方面來看，至少有兩方面特征：首先從表現(xiàn)對象而言，須是表現(xiàn)的西部山川風物、歷史和現(xiàn)實、人生和命運；其次從精神特征而言，須是傳達出與內(nèi)地文化相異的，具有西部生命精神特征的一種文化氣息①李星的觀點比較有代表性，他認為西部所擁有的空間遼闊、人的生存意識突出、多民族聚居、宗教文化發(fā)達等人文地理特征，決定了西部有如下精神文化特征：生存的自然意識，信仰的宗教意識，自我定位的中心意識與邊緣意識，精神上的英雄意識，心靈深處的孤獨意識。參見李星.西部精神與西部文學[J].唐都學刊,2004(6).。這兩點之中，后者當然是具有決定性的——我們對西部文學加以理解時，“山川風物”也好，地域性的“歷史和現(xiàn)實”“人生和命運”也好，它們其實在文學中早已都化為了某種精神的載體，成為了它的顯現(xiàn)物、象征物。而觀察西部文學的精神特征我們發(fā)現(xiàn)，新世紀這二十年，傳統(tǒng)西部文學的那種“生命精神特征”其實已經(jīng)有所淡化、消解，甚至它的顯現(xiàn)物和象征物——作為時空和地理環(huán)境顯現(xiàn)的“西部”——也開始喪失其原有的樣貌，變得模糊起來。

在70 后小說家弋舟的作品里，“西部”的時空和地理特征顯現(xiàn)在他筆下的蘭城。蘭城的原型當然是作家曾身在的蘭州（弋舟現(xiàn)居西安），但弋舟筆下的這個蘭州，有多少文化意義上的“西部”特征呢？在其成名作《錦瑟》（2004）里，兩個不同身份的老人面臨的共同問題是：性欲。它牽引出了一樁兇殺案，圍繞這個兇殺案，我們能提取出這個小說的一系列關(guān)鍵詞和意象：老人、警察、性欲、嫉妒、犯罪。但這些關(guān)鍵詞和意象與“西部”并無任何特定關(guān)聯(lián)，加上小說敘事視角的內(nèi)化（通過故事中的人物進行敘述），語言冷靜、節(jié)制，使得這個作品的文學地理學特征變得極為模糊。

這一點在弋舟的中篇小說集《劉曉東》（2014）中表現(xiàn)得同樣鮮明。這個小說集包括了《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》三個作品。它們有一個共同的主人公：劉曉東。劉曉東是三個作品里同一個名字的不同身份者，他時而是抑郁的大學教授，時而是心事重重的海歸——總之他是個在蘭城游蕩的不快樂的知識分子。而構(gòu)成他的生活環(huán)境的，是我們再熟悉不過的城市的一切：咖啡館、小酒吧、街邊砂鍋店、酒店、公司、大學校園、簡陋公寓。他在這里經(jīng)歷著他的生活：遇到舊友，約會情人，與人結(jié)怨，路見不平，酩酊大醉，抑或無所事事、一臉淡漠地盯著某個空洞洞的暗夜的路口……偶爾，小說中的某些時刻和場景，會讓我們聯(lián)想到“西部”——“從蘭城的山上驅(qū)車而下，就是一個不斷墜入塵埃的過程。能見度的變化格外分明?！保ā端新返谋M頭》）但這個“西部”何曾是傳統(tǒng)西部文學里那個熟悉的西部？

相對于弋舟，80 后的馬金蓮的一些小說也許更具有“西部”特征。這應該和以下兩點有關(guān)：第一，她關(guān)注的是鄉(xiāng)村；第二，她多寫的是童年回憶。不過這僅局限于她的童年紀事系列——《1985年的干糧》《1986年的自行車》《1987年的漿水和酸菜》《1990年的親戚》《1992年的春乏》等。它們溫情脈脈、意蘊深婉，貧寒、簡樸的生活有愚昧和辛酸，但卻浸潤著一股堅韌不拔的生活態(tài)度。然而，和所有浪漫主義懷鄉(xiāng)敘事相同的是，這些回憶里包裹的是一種“回不去”的傷悼和哀婉：“我想固執(zhí)地寫我熟悉的，難舍的村莊和人與事……但是如今寫鄉(xiāng)村，明顯要比書寫城市難度大，因為當下的鄉(xiāng)村已經(jīng)遠遠不是我們最初生長、生活、熟悉的那個鄉(xiāng)村，社會裂變的速度和縱深度早就滲透和分解著鄉(xiāng)村，不僅僅是表面的外部生存環(huán)境的變化，還有縱深處的隱秘的變遷，包括世態(tài)、人心、鄉(xiāng)村倫理、人情溫度……鄉(xiāng)村像一個我們熟悉的面具，正在發(fā)生著裂變，一不留神，它已經(jīng)變得讓我們感覺面目全非和陌生難辨?！盵2]

可能正是這種變化——時代遷移、城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換——及其激起的傷悼和哀婉，使馬金蓮轉(zhuǎn)向現(xiàn)實時，她筆下那個似曾相識的“西部”走向了解體。在《摘星星的人》《平安夜的蘋果》《我的姑姑納蘭花》《河南女人》中，沒有了回憶，也減少了溫情，粗糲的、真實的現(xiàn)實生活迎面而來。在《我的姑姑納蘭花》中，“我”在“市政大樓”里，坐著“辦公椅”，拿著“手機”，端著“速溶咖啡”，眼前所對的是一個普通西部小城（小說中的“固城”）的現(xiàn)實面容：“西部少雨多風，春季連續(xù)幾場沙塵暴，所有的建筑物都變得灰頭土臉，這家大廈的外墻是淡藍色玻璃，塵土落上去就很難自己脫落，整整一個晚春和之后的長夏，到眼前的晚秋，我每天只要站在窗前就會面對那些蒙塵的淡藍色玻璃。塵土灰蒼蒼的，春天的時候有些淡淡的土黃，夏天的盛陽暴曬下，總是反射出大片大片的蒼白，幾場暴雨疾馳而過，塵土被沖刷得一道道，一溜溜，像遭受一次次蹂躪的女子面上滑落的淚水，淚水干了，淚痕還殘留著，就這樣，玻璃幕墻的精神面貌一天不如一天，給人感覺整座大廈都陳舊了，連大廈里進進出出的那些人群也都有了滄桑的味道?！薄@何曾是我們記憶中的那個“西部”呢？

弋舟和馬金蓮都是年輕一代小說家，年輕一代有年輕一代的人生和現(xiàn)實，所以我們習慣的那個“西部”在他們筆下消解，可能也就不足為怪。但是，這種消解并不止于年輕一代。在高建群的《大平原》（2009）中，作家以他慣有的浪漫主義敘事風格追述了自己的家族史。整個小說前半部分寫家族從豫東逃難和西遷：1937年花園口決堤，母親顧蘭子跟隨逃難大軍渡過渭河、落腳黃龍山，如一粒蒲公英種子，在渭河流域的土地上飄蕩扎根、繁衍生息。后半部分主要圍繞顧蘭子的兒子黑建，寫他從饑饉的孩童時代，到青年從軍，再到成為一個作家的生命史。如果說前半部分家族史追憶仍然帶有文化尋根（就像作家90年代初發(fā)表的《最后一個匈奴》）式的傳統(tǒng)西部文學味道的話，那么到了后半部分，特別是小說后三分之一（寫黑建掛職高新區(qū)），小說的內(nèi)容和風格開始發(fā)生著變化。

黑建作為作家掛職高新區(qū)后，見證了一個舊鄉(xiāng)村時代解體的過程。新世紀，顧蘭子和黑建的老家——渭河畔“老崖上這戶人家”——在時代巨變中化為了一堆磚瓦齏粉：“高村就要消失了。不獨獨是高村，渭河南岸這幾十個上百個古老村莊都將消失，都將從地圖上抹掉，從民政部門的注冊上抹掉，不留任何痕跡。這里將被高樓大廈所取代，被工業(yè)專用廠房所取代，被縱橫交錯的街道及街心花園所取代。它現(xiàn)在的名字已經(jīng)不再叫高村平原了，新的城區(qū)規(guī)劃圖中，它將被叫做‘高新第四街區(qū)’。”(《大平原》)在描寫這種新舊時代更迭時，雖然作家本人有其一貫的浪漫主義和英雄主義情懷，但故事所反映的社會現(xiàn)實本身，卻展示出一種文明交替的時代性斷裂與疼痛。而與此同時，與80年代尋根文學以及90年代——包括高建群《最后一個匈奴》在內(nèi)——的“泛尋根文學”相比，《大平原》在接續(xù)浪漫主義尋根敘事傳統(tǒng)方面，也發(fā)生了一種斷裂。雖然高建群試圖以那種浪漫主義和英雄主義的氣概修復這斷裂，但就像他塑造的那些頗為扁平的“當代英雄”（高新區(qū)匯聚的那些工商巨子）一樣，故土永逝帶來的情感波動并不是這些當代英雄和他們所代表的歷史進步邏輯能撫平的了的。

另一位出現(xiàn)斷裂的是已故的作家紅柯。紅柯的“斷裂”首先不是發(fā)生在文本內(nèi)部，而是創(chuàng)作歷程。紅柯20 世紀80年代已開始文學創(chuàng)作，成名卻是在他遠赴新疆又重返內(nèi)地后的90年代，那時起到新世紀，他依據(jù)新疆十年的異域生活，接連寫出了一系列新疆題材的作品：中短篇小說《美麗奴羊》《奔馬》《鷹影》《庫蘭》《躍馬天山》，以及長篇小說《西去的騎手》《烏爾禾》等。這些小說為紅柯贏得了廣泛的贊譽，那種邊地風情、英雄精神、神性光彩充溢的寫作，給文壇帶來了極大沖擊。不過自2010年發(fā)表《烏爾禾》之后，紅柯的小說不管是題材還是內(nèi)在精神氣質(zhì)，都發(fā)生了一些變化。[3]他不再專注于新疆題材的創(chuàng)作，而是把目光也轉(zhuǎn)向了內(nèi)地（故鄉(xiāng)陜西），并寫出了像《大路朝天》《好人難做》《太陽深處的火焰》等作品。這些小說有長有短，但都關(guān)注（甚至專注于）內(nèi)地人事，與全心的新疆書寫有所疏離。另外，因為這種題材轉(zhuǎn)換，原來的那種異域精神和文化所主導的浪漫主義文學風格，也漸漸開始變得相對平實。

紅柯的文學轉(zhuǎn)變，其實歸根結(jié)底與他個人生活的轉(zhuǎn)變有關(guān)——這就是他從新疆的內(nèi)遷。紅柯在新疆呆了十年，90年代中期回到陜西，后任職陜西師范大學。文學創(chuàng)作不能過度神秘化，它和現(xiàn)實生活之間的關(guān)聯(lián)，遠比我們想象得更為密切。如果把紅柯自《烏爾禾》之后的創(chuàng)作視為浪漫主義風格衰減的話，那么這種衰減，和他回到內(nèi)地后故鄉(xiāng)生活經(jīng)驗的回歸和不斷增長有關(guān)。紅柯本就有故鄉(xiāng)成長經(jīng)驗，歸來后的轉(zhuǎn)向也便順理成章。不過我們看到，寶雞也好，西安也好，紅柯內(nèi)遷后的創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的，其實并不只是一種空間性的經(jīng)驗位移，還包含著時代性的經(jīng)驗更替——在不為人關(guān)注的短篇小說《大路朝天》里，主人公（王啟明夫婦）在城里賣豆芽的卑微的人生，彰顯的是社會轉(zhuǎn)型對底層的沖擊；《太陽深處的火焰》雖仍歌頌西部生命精神（吳麗梅），但知識分子（徐濟云）的現(xiàn)實處境卻更鮮明地折射了當下時代的精神和文化困境。

僅僅由上述四位作家的創(chuàng)作，得出“西部”在新世紀小說敘事中淡出這樣的結(jié)論似乎不夠全面，不過這四位作家確實又有一定代表性：首先他們代際不同，分別屬于50后、60后、70后、80后；其次他們生活和成長的西部地域不同，分別涉及甘肅、寧夏、陜西、新疆。而不同地域和代際的這幾位作家，共同顯現(xiàn)出來的一種變化是：傳統(tǒng)的西部題材、西部故事、西部精神、西部風格的淡化或消解。

二、“西部”淡化的原因

這淡化和消解的原因，可能有兩點。

首先是整個社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。80年代興起的西部文學，雖然從文學風格來看是一種帶有濃郁的文化尋根色彩[4]的浪漫主義敘事，但我們并不能忽略它們的鄉(xiāng)土底色，甚至絕大部分的西部文學都可以歸于廣義的鄉(xiāng)土文學。而且從文明進階上來看，西部處于現(xiàn)代化中國的邊緣位置，雖然對中國文化發(fā)展它具有文化多元意義和其他價值，但這并不能改變它物質(zhì)和文明形態(tài)上的貧困與落后。更重要的是，所有一切都無法阻止現(xiàn)實之中現(xiàn)代文明一往無前、無遠弗屆的擴張，這使得80年代全面展開的中國現(xiàn)代化進程，在90年代以來進入了一個急速推進的階段，包括西部在內(nèi)的整個中國都被帶入了一個“發(fā)展”的快車道。經(jīng)濟本位的、物質(zhì)化的、消費主義的、快速都市化的發(fā)展倫理，迅速主導了時代。從這方面來看，年輕一代作家對城市景觀、現(xiàn)代生活的描摹（弋舟、馬金蓮），老一輩作家與文化尋根的疏離（高建群、紅柯），都是我們這個時代近二三十年間所發(fā)生的這一切的后果。

除了時代變遷之外，文學思潮和文學史也發(fā)生著變遷。近二三十年中國當代文學最大的變化，便是現(xiàn)實主義文學的復歸。雖然這里的“現(xiàn)實主義”語義含混①從世界文學史和文學思潮的角度來講，至少出現(xiàn)過以下幾種不同形態(tài)的現(xiàn)實主義文學：原初現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義或經(jīng)典現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、無邊的現(xiàn)實主義等。而中國近二三十年間的現(xiàn)實主義文學大致而言仍處于一種“無邊”狀態(tài)，它不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的簡單復歸，而是有著時代特性。，但面向當下時代現(xiàn)實，用寫實的藝術(shù)手段，傳達轉(zhuǎn)型時代主體的焦慮、彷徨，成為這些文學的共同特征。這些文學上承90年代的“晚生代”小說、現(xiàn)實主義沖擊波，下接新世紀底層文學、“非虛構(gòu)”寫作，以對80年代崇尚觀念和技術(shù)革命的現(xiàn)代主義文學的反撥，主導了近三十年的當代文學發(fā)展。這種潮流之下，像弋舟、馬金蓮這樣的新世紀才嶄露頭角的作家，基本都是身在這個潮流之中的——弋舟之于“晚生代”，馬金蓮之于底層文學，它們之間的相似并不難發(fā)現(xiàn)。正如弋舟的小說中的那股頹唐、沮喪，會讓我們想到當年的朱文（但弋舟比朱文更深摯），馬金蓮的《摘星星的人》《河南女人》等則明顯帶有底層敘事的風格；至于高建群、紅柯的創(chuàng)作，雖然整體上來看相較于弋舟和馬金蓮，似乎更多地保存了傳統(tǒng)西部文學的精神和藝術(shù)特征，但他們的變化是自我歷時性的——比如《大平原》之于《最后一個匈奴》，《太陽深處的火焰》之于《西去的騎手》，這樣比較，或許會更清楚地看出現(xiàn)實主義復歸對他們的影響。

上述兩種原因所導致的西部文學新變，并不只是作為時空和地理環(huán)境的“西部”的淡化，更有傳統(tǒng)西部文學精神性的淡化。西部地域文化構(gòu)成復雜，所以傳統(tǒng)西部文學精神究竟是什么也無甚定論，不過在比較宏觀和籠統(tǒng)的層面，我們不妨將其歸納為一種浪漫主義精神。羅素認為，“浪漫主義運動從本質(zhì)上講目的在于把人的人格從社會習俗和社會道德的束縛中解放出來”，[5]也就是說，西方的浪漫主義運動在羅素眼里，其實是起于個體對群體、個性對成規(guī)（習俗）的一種反抗——這實際上也是人類文明社會發(fā)展的一個悖論，只不過啟蒙運動之后，理性主義的過度發(fā)展激起了思想文化界的反撥，浪漫主義便是其一（現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義也是）。不過，浪漫主義運動極為復雜，所以以賽亞·伯林更傾向于從歷史（而非本質(zhì)）的角度談論和界定它——他認為它是18世紀末興起于歐洲的一種文學、文化、思想和社會運動，而它之所以興起，乃是源于對18世紀維多利亞時代崇尚理性和秩序的反動。[6]也就是說，羅素和柏林都將浪漫主義視為一種歷史性的理性主義反思運動。而我們這里所談論的中國當代的西部文學也可以做如是解：如果說“五四”以來中國新文學是以啟蒙精神理念為軸心，以內(nèi)地文學力量為主體的一種發(fā)展格局的話，那么緣起于80年代的西部文學，正是對現(xiàn)代化理念所主導的、以內(nèi)地文學力量為主體的“五四”以來的中國新文學發(fā)展格局的一種反撥。

這也賦予了西部文學整體性的一種浪漫主義風貌：對于異域風情和文化景觀的塑造，對于自然、生命崇拜、英雄主義、宗教精神的禮贊，等等。但是這種浪漫主義的文學格調(diào)，在新世紀的小說創(chuàng)作中也開始有所淡化乃至消解了。浪漫主義精神簡言之可以說是一種理想主義激情，它的批判表面上看是隱形的，就像西方浪漫主義者的口號“回到大自然，回到中世紀”——它們標舉出理想的彼時彼地，卻不屑提令人厭倦的此時和此地。傳統(tǒng)的西部文學也是如此，那個充滿異域風情和文化氣息的“西部”，其實也是不屑于現(xiàn)時和現(xiàn)世的西部的結(jié)果。馬金蓮的童年故鄉(xiāng)系列，便是這種味道，它們是回憶的產(chǎn)物，是虛構(gòu)的理想之鄉(xiāng)。但馬金蓮已無法再像他們的西部前輩一樣，那么忘情而純粹地沉浸于過去和理想了，現(xiàn)實洶涌而來，讓她無處躲藏：“還是圍繞著扇子灣，還是寫扇子灣的人和事。但是此刻的扇子灣，和西海固部分村莊一樣，正經(jīng)歷著被移民搬遷的命運。被移民的村莊有著大同小異的特征，位居深山，交通不便，干旱缺水，生活苦焦。為了改變這種現(xiàn)狀，大家只能拋棄了這深山褶皺里的村莊，搬到川區(qū)靠近黃河水的地方去……村莊迅速敗落下去。我隔段日子回去看奶奶，每一次都能看到村莊的滄桑和破敗。”[7]這種鄉(xiāng)村的破敗，所召喚出的不可能再是寧靜悠遠的回憶，而是辛酸難言的現(xiàn)世苦楚：在《河南女人》中，對底層生命善良和堅韌的禮贊，掩蓋不了底層現(xiàn)實的沉重；在《摘星星的人》中，溫柔的鄉(xiāng)村回憶也完全為被不公和愚昧充塞的赤裸裸的現(xiàn)實所替代。

最明顯的是弋舟。和馬金蓮不同，弋舟直面的是一個他生活于其間的城市。這個城市，在弋舟或是他筆下的劉曉東眼里，是一個讓人生?。ㄒ钟舭Y）的所在。在中篇集《劉曉東》里，弋舟首先呈現(xiàn)了罪惡，它產(chǎn)生自欲望（性、金錢等）的泛濫和理想的闕如。作家通過劉曉東之眼，展示了這個世界讓人絕望的一面——《而黑夜已至》《所有路的盡頭》，這些小說的標題就帶有強烈的末世意味。它們每一篇都有一個讓人欲罷不能的故事，這些故事都由欲望和罪惡而起，它們就像小說里的霧霾，將劉曉東和他的生活重重掩埋。知識分子劉曉東面對罪惡時，雖也俠情萬丈，但終究陷入徒勞，因為他本身便身在罪惡，無法自立于清白。在《等深》中，劉曉東為茉莉（劉的大學前女友）尋找出走的兒子，卻發(fā)現(xiàn)兒子出走是因為茉莉和集團老總偷情，而對于這偷情，劉曉東除了嫉妒，并不能在道德層面給茉莉以指責，因為茉莉和他也是這樣一種關(guān)系。城市的罪惡無處不在，反抗卻毫無可能——除非抗拒掉自己。于是劉曉東幾乎酒不離手，夜夜買醉，一步步走向了“所有路的盡頭”。

浪漫主義崇尚英雄，傳統(tǒng)西部文學中也多有這類形象，但現(xiàn)代都市文明制造的卻是“抑郁癥患者”——比如劉曉東。紅柯心目中的英雄身在歷史（如《躍馬天山》中的馬仲英）、西域（如《奔馬》中醉醺醺的卡車司機），高建群心目中的英雄是行吟詩人（如《大平原》中的黑建），然而弋舟作為年輕一代卻告訴我們：英雄已不復存在。雖然他也仰慕、懷念英雄（如《所有路的盡頭》中曾經(jīng)的詩人尹彧），但這是個英雄和浪漫主義消亡的時代，是個只有通過憑吊才能與英雄和浪漫主義發(fā)生聯(lián)系的時代。

也就是說，在馬金蓮、弋舟等人身上所展現(xiàn)出來的西部文學的這樣一種新變，實際上是時代變化的結(jié)果。時代變化帶來文學新變。其實從更大的層面講，90年代的現(xiàn)實主義文學復歸，也是世俗時代崛起的結(jié)果——正是社會現(xiàn)實的新變，召喚著新的觀察、理解、表現(xiàn)現(xiàn)實的方法，而現(xiàn)實主義那種淡漠于理想和彼岸世界想象，更專注于描摹、展示、透析當下現(xiàn)實的社會分析式的文學表現(xiàn)方式，看起來更有力地呼應了時代。

三、西部文學新變下的可能

那么，西部文學所出現(xiàn)的這種新變，讓我們是喜是憂呢？如果說，在弋舟、馬金蓮、紅柯、高建群身上所出現(xiàn)的這種西部文學新變真的代表了西部文學未來發(fā)展的一種趨勢，那么對于這趨勢，我們又該如何看待呢？

樂觀者會把新變視為希望，何況傳統(tǒng)的西部文學確實也存在問題和發(fā)展瓶頸。不過從上述四位作家身上的變化可以看到，所謂新變更多地是相對于傳統(tǒng)西部文學形態(tài)而言，但新變本身可能并不太新——馬金蓮、弋舟的寫作，更多地只是呼應著時代，紅柯、高建群只是在保持原有的文化尋根姿態(tài)的同時，又通過攝取新的時代生活使這種姿態(tài)發(fā)生微調(diào)。那么這樣的一種并不太新的新變，多大程度上能昭示未來？

也許我們需要一種比較客觀、歷史的態(tài)度來觀察。首先，這種新變確實是發(fā)生在西部文學內(nèi)部——這些作家無一例外都生長在西部，而他們的這些作品寫的也是西部人事。而今天這些作家所直面和表現(xiàn)的西部，相對于更為發(fā)達和現(xiàn)代的東部，相對于80年代乃至更為久遠的西部，確實也有其獨特性。這種獨特性就是新與舊——新文化與舊文化、現(xiàn)代與傳統(tǒng)——更激烈的沖撞。不管內(nèi)部有多復雜多元，傳統(tǒng)西部文學整體來看是具有很強的文化守成氣息的，而新世紀的現(xiàn)代化浪潮卻猛烈地沖擊了傳統(tǒng)，這使得新世紀西部作家的文化沖突書寫似乎更動人心魄?！洞笃皆防锔叽宓南抛屓藧濄?，高建群竭力用一種英雄主義和未來主義的激情去撫平這悵惘，但他謳歌高新區(qū)和商業(yè)巨子時話語和情感的貧乏，以及描寫高村永逝時筆調(diào)的凄愴、蒼涼，卻可能更暴露著他的內(nèi)心。紅柯并不擅寫愛情，《太陽深處的火焰》卻竭力塑造了徐濟云對初戀情人吳麗梅的愛情，那種愛情蘊含的是作家在人心墮落的時代對至真至純至烈的生命激情的贊頌。

西部文學的獨特性，在傳統(tǒng)西部文學中是以一種圓融完滿的“西部精神”顯現(xiàn)的，今天圓融完滿似乎已不復存在，替而代之的是殘缺和沖撞。這是詩性的消失，烏托邦的不再。在馬金蓮的《我的姑姑納蘭花》中，姑姑納蘭花的人生悲劇發(fā)生在西部小城。小城雖小，卻是一個完備的前現(xiàn)代和現(xiàn)代交叉的空間，它的閉塞、落后、世俗、功利，將青春美好的女子納蘭花逼入死途。弋舟的小說更是充滿傷悼氣息。在中篇集《劉曉東》中，他描摹頹喪的都市生活的同時，更在追念一個已經(jīng)消失的年代。那個年代劉曉東們年輕，有詩和愛情，豪情萬丈、睥睨世界，但那個年代而今已逝，詩人被遺忘，他們自己也早已歸順生活。弋舟筆下充滿一種濃得化不開的悲愴氣息：抑郁、沮喪、憤怒、頹唐……這和一個時代的遠去有關(guān)——形象一點來說，這也和曾經(jīng)的“西部”的消逝有關(guān)。

社會生活的變化永遠都是根本性的，在現(xiàn)代化浪潮下，東部和西部的界限也在消弭，交流與融合成為常態(tài)。同為70 后的陜西作家周瑄璞，在展現(xiàn)西部文學新變方面，頗有意味。她祖籍河南，兒時在故鄉(xiāng)河南臨潁鄉(xiāng)村長大，后因父母關(guān)系遷居西安，這種省地遷徙后來成就了她的長篇小說《多灣》（2016）。小說前半部分寫河南鄉(xiāng)村生活，描述了一個普通鄉(xiāng)村家庭大半個世紀的變遷。故事、人物、語言都有濃郁的中原風，而上半部分主人公季瓷身上的光輝，也有著深深的中原文化烙印。但這樣一個中原風的作品，仔細觀察卻又和中原作家的那種慣有的批判現(xiàn)實主義風格有所不同。中原作家如劉震云、李佩甫、閻連科、邵麗等多長于描寫人在新舊文化沖突下的壓抑和變形，有很強的啟蒙訴求，而《多灣》卻更為混沌開闊，它少激蕩波瀾，更靜水深流，有種河川般的平穩(wěn)開闊之氣。從這個角度看，它確實與當代河南文學疏遠，而更近于路遙、陳忠實的陜西文學風貌。

不過有意思的是，《多灣》下半部寫的是當代故事，主要圍繞的是季瓷的孫女西芳，而由她所展現(xiàn)的90年代前后的生活變化，卻使她既疏淡了中原，又遠離了陜西。西芳所體驗的城鄉(xiāng)身份掙扎、都市生活的壓抑和物化，是無法用地域文學視角去界定的，它們不是地域而是時代的產(chǎn)物。而作家在展現(xiàn)它們時部分因為她復雜的生活經(jīng)驗構(gòu)成，部分因為這經(jīng)驗構(gòu)成所影響乃至決定的精神氣質(zhì)，這使我們看到西芳更接近于弋舟筆下的劉曉東。或許這是因為，同為70后的周瑄璞和弋舟，他們都是90年代社會轉(zhuǎn)型加速期成長起來的一代。

也就是說，在周瑄璞身上，我們看到時代、地域共同作用于文學的一種影響，《多灣》的上半部和下半部整體風格貌似有些不諧，可能也是時代、地域在她身上沖突的結(jié)果。不過，這里是否也暗含了一種新生的力量？周瑄璞對故土充滿深情，她說“只有落腳在故鄉(xiāng)那片土地上，我的作品才有魂魄”。[8]但當真的落腳在那片土地上時，她體驗更強烈的還是一種時代性的憂患和創(chuàng)傷——新作《近日長安遠》（2019）便通過描寫由鄉(xiāng)入城的女性羅錦衣的“奮斗”史，展示了時代發(fā)展和城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換下的精神扭曲。這種強烈的故土感、時代憂患意識，再加上陜西文學傳統(tǒng)的浸潤，使得周瑄璞的創(chuàng)作有進一步走向闊大的可能。

周瑄璞是從中原遷居關(guān)中，這樣的生命位移，本身便是時代發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型的結(jié)果。而縱觀弋舟、馬金蓮、高建群、紅柯等，他們曾經(jīng)或現(xiàn)在也莫不有過（著）這樣的生命位移。生命位移帶來了文化沖撞，他們都置身這種時代、地域?qū)_之中，文學創(chuàng)作也便成為了對這沖撞的折射與回應。沖撞之下，西部文學未來也必然不同于曾經(jīng)的西部文學——它未來命運如何，我們惟拭目以待。