摘要：新世紀以來，“70后”作家紛紛告別“青春寫作”，走上集體轉(zhuǎn)型之路。在“70后”作家中，李修文具有更為顯在的主體性創(chuàng)作特征。從高揚主體意識的“我”之價值實現(xiàn)起步，通過對自我意識的召喚、叩詢與反思，李修文最終打破自我，并將其植根于“人民”之中。在其兩部散文集中，李修文試圖從相遇視角出發(fā)，轉(zhuǎn)變“人民”與“我”的主體關系，于世俗生活的言說中實現(xiàn)二者的融合，從而建構(gòu)新的“人民”書寫。而李修文從“青春寫作”到“人民”書寫的轉(zhuǎn)型，不僅帶有他個人對待自我實現(xiàn)以及處世觀念的真切思索，更打上了“70后”作家群體面對歷史轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實問題的琢磨與考量的思想印記，亦不失為中國文學在新世紀的深層次探索路向。

關鍵詞：主體性;自我;無我;人民書寫

中圖分類號：I206.7 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2020）11-0084-05

李修文與“70后”作家有著相同的成長背景，他們成長初期深受先鋒文學的影響而形成了強烈的自我意識。在其剛步入文壇的20世紀90年代，隨著啟蒙運動的落潮與商業(yè)化對文學的沖擊，占領“70后”作家精神高地的純文學地位悄然旁落;而市場經(jīng)濟的快速發(fā)展帶來了與以往迥然不同的現(xiàn)實環(huán)境。精神價值與現(xiàn)實生存的雙重迷茫由此產(chǎn)生，并內(nèi)化為“70后”作家普遍的自我認同危機。李修文的精神困境亦來源于此，他的很多作品，都隱含著自我認同與現(xiàn)實存在關系之間的矛盾，頗能反映其個人的存在之思。而李修文也多次在訪談中提到自己篤信的伊凡·克里瑪?shù)囊痪湓挕爸砸獙懽魇且驗槲蚁霃娜巳簠^(qū)別開來成為個人”①，可見，找到“自我”作為主體的價值是李修文的寫作動力之一，也不啻為他創(chuàng)作的精神內(nèi)核。

一

李修文1998年在《江南》上發(fā)表了短篇小說《王貴與李香香》后正式亮相文壇。在隨后的四五年里，他又連續(xù)發(fā)表了《心都碎了》《解放》《金風玉露一相逢》《西門王朝》《下西洋》等中短篇小說，收入小說集《心都碎了》。這一系列小說都有一個共同的主題：對文學經(jīng)典與歷史典籍的“戲仿”。與傳統(tǒng)小說重視故事情節(jié)的敘述方式不同，李修文的戲仿小說大多在歷史典籍的“間隙”處做文章，正是在“偶像化”“沒有人情味”“不真實”的歷史人物身上，李修文找到了他進行“歷史想象”和“心理分析”的用武之地。如果說傳統(tǒng)典籍里的人物是“忠、孝、義、美”的英雄形象，那么李修文筆下的他們則“蛻變”成了一個個在道義與情欲、智慧與狡黠、英勇與殘忍之間徘徊的凡夫俗子。表面上看，李修文以徹底瓦解歷史正典與文化傳統(tǒng)的決絕姿態(tài)繼承了先鋒文學的反叛氣質(zhì)，然而，在其顛覆歷史理性的敘事實驗背后，卻分明可見作者個人主體性的顯現(xiàn)與張揚，是“融入了我自己的生命體驗和情感體驗的結(jié)果”②。換言之，李修文采用限制視角、“元小說”、“語言過?！钡认蠕h小說敘事技巧的真正用意，是借助敘事者的心理體驗，去講述純?nèi)粚偌旱纳适?，從而張揚遠比歷史規(guī)律更為重要的人之主體性?！皠倓傞_始寫作的時候，總會覺得針對那兒去就覺得特別過癮，它契合了我的真實的生命體，我當然不是出于嘩眾取寵的目的去寫的，也談不上有太崇高的歷史責任感”③ 。這顯然是一種“小我”意識，其目的是顛覆政治歷史規(guī)律至上的“大我”意識以充盈“我”之主體性的無限強大。從心理學角度來看，在戲仿小說中，李修文通過自由穿行于他者的內(nèi)心世界，以“竄改”英雄、君王、歷史與文學人物命運等方式，實現(xiàn)作家主體意識的至高無上，從而達到“自圣”的心理體驗。

但問題也正在于此，李修文雖然在一系列戲仿小說中表現(xiàn)出了明確的自我意識，但其建立在“將人的精神存在視為客觀真實”之上的精神“自圣”因沒有時代的現(xiàn)實基礎而變得晦暗不明、無處安放?！拔已郾牨牽粗约骸⒆约汗P下的人越來越像孤魂野鬼，漸漸地我甚至完全不相信我所描寫的人物和他們生存的世界，我懷疑他們并不和我同在一個世界。”④ 這種“懷疑”促使李修文開始聚焦現(xiàn)實，由此開啟現(xiàn)實主義的創(chuàng)作歷程。

進入新世紀后，文學與時代的現(xiàn)實環(huán)境發(fā)生了不小的變化。先鋒小說因窄化而離讀者與生活越來越遠，商業(yè)因素與讀者反映對文學出版影響越來越大。拜金主義、世俗享樂文化摧毀了不少“70后”堅守的道德秩序和價值規(guī)范，“欲望敘事”“身體寫作”盛行。與不少靠商業(yè)化成名的“70后”作家的寫作路徑不同，李修文年少獲獎，保送大學，畢業(yè)后直接進入文學期刊工作的經(jīng)歷都讓他的創(chuàng)作打上了純文學與傳統(tǒng)文學期刊的特殊印記。這些經(jīng)歷，一方面讓他的文學觀點、創(chuàng)作理念和寫作方式還保留著傳統(tǒng)文學期刊的尺度;而另一方面，因為有這些尺度的規(guī)訓，最終李修文才能在熱鬧喧囂的“70后”群體中疏離出來，并在娛樂化、商業(yè)化、大眾化的現(xiàn)實環(huán)境中保持必要的警惕，堅持自己獨立的個性和判斷。從這個意義上來說，李修文創(chuàng)作《滴淚痣》與《捆綁上天堂》則更像是對“先鋒小說”與“欲望敘事”的雙重反叛?！俺鲇趯ο蠕h派文學影響下新生代文學、‘70后文學產(chǎn)生懷疑，我開始寫《滴淚痣》，我覺得他們的小說故事空泛，人物形跡可疑，跟人的內(nèi)心不掛鉤，我想返回來寫我自己的內(nèi)心。”⑤ 將自己與先鋒寫作、同齡人寫作區(qū)分開來，在對代表崇高道德的傳統(tǒng)文化與古典審美的召喚中，重建自我的價值觀念，無疑成為李修文創(chuàng)作“愛與死亡系列”小說時所依恃的精神力量。

從內(nèi)容上看，如果說“戲仿小說”中的“愛”多為“欲望、激情”的原始沖動，而“欲望敘事”中的愛情又總是披著世俗化的外衣，那么李修文的“愛與死亡系列”則是要書寫一種矢志不移、純粹如一、為了愛情可以犧牲一切包括生命、具有古典審美情懷和道德信仰的青春愛情故事。但如果深入李修文的精神世界，就會發(fā)現(xiàn)這“古典式的青春愛情故事”既是內(nèi)容也是其創(chuàng)作目的本身：一方面，李修文將古典式的純粹愛視為反抗現(xiàn)實中愛情世俗化的良藥;另一方面，贊頌、堅守傳統(tǒng)道德（對愛的虔誠、忠貞）所帶來的精神力量亦可以拯救自我，解決精神上的虛無。因而，這兩部小說中的人物“藍扣子”、圖書管理員“我”、“囡囡”雖然正值青春卻命途多舛，人生旅途已然充滿了種種不幸與苦難，但這一切卻在愛情中得到了慰藉：戀人們因靈魂相依而得到的愛欲體驗，不僅強烈到足以療愈現(xiàn)實的痛苦與創(chuàng)傷，忠貞純粹的愛情也賦予了虛無的人生以價值和意義。如此，其筆下人物的愛情便有了一種渡難的神圣價值：盡管生之痛苦不可避免，但人只要懷揣愛情的虔誠信仰，那么就有可能在相戀中救贖他人及自我拯救。從這個角度來說，愛情這一人與人之間的互動平等關系，以信仰或夢想的形式彌補了那些人生不幸與精神墮落，并讓個人放下對自我主體性力量的過分崇拜，將人生的圓滿托付給自己的愛人。這也與柏拉圖所認為的——通過愛，人類開始認識到非我的他者的存在，愛引領人類開始無我之路——不謀而合。

就此而言，對人與人之間愛情關系的描寫，讓李修文放下了此前“戲仿小說”中常見的精神“自圣”;而純粹如一的愛情又讓李修文的寫作，在部分“70后”作家喪失尺度的“欲望化書寫”的環(huán)境中顯得獨特而更有審美價值，不失為20世紀初文壇的一次自我凈化。因此，“愛與死亡系列”不僅是李修文對自我主體性力量的價值解構(gòu)，也是作者在“自我”與“現(xiàn)實”的環(huán)境中嘗試棲居的一個具有“理想性、超越性”的精神驛站。

值得注意的是，李修文“超越性”精神訴求和古典式愛情的表達，將愛情作為拯救自我的工具，其核心依然沒有擺脫對“自我”的執(zhí)著。同時，處于青春期的作者將“對抗（世俗化）”精神內(nèi)化為青春主體的人格，必然會因為“自我”的“超越性”訴求建立在“對抗”之上，即越“對抗”越“超越”的價值邏輯，而讓李修文筆下的愛情不得不走向極端的結(jié)局。因此，客觀上，其書寫便呈現(xiàn)出既繼承了先鋒的對抗精神，又因其先鋒精神而停滯在“對現(xiàn)實世界的精神戲仿”之上的狀態(tài)。“愛與死亡系列”只寫了兩部便夭折停筆，也打破了 “人是否能為愛情（道德）而活”的存在幻象。

二

“自我”既不能棲居于“自圣”的理想中，又不存在于愛情（道德）的庇護下，那么它應當安放于何處？

“自我”的解放帶來了作家對“個人化”寫作的偏愛，而生活經(jīng)驗的缺乏，又讓其敘事走入模式化、自我重復和無法深入驟變的現(xiàn)實之中的死胡同，這是成長于變革和轉(zhuǎn)型期的李修文乃至“70后”作家在“青春寫作”之后所面臨的共同困境。而這個時期，作為一個個體，李修文也面臨生存和精神上的難題，親人病重，寫不出作品，這些困境對于年少成名、20多歲即完成兩部暢銷作品的作家來說是致命的。難以為繼時，為了緩解寫作和生存焦慮，他做了很多嘗試。比如，轉(zhuǎn)身投入影視創(chuàng)作，隨劇組輾轉(zhuǎn)多地拍攝;或者，“我認真地讀了好幾年的《佛經(jīng)》”，“意圖讓自己找到一個可以安定的力量”。精神和生存困境指引著李修文到外面世界去探索，以擺脫“自我”的框束。這便是李修文身和心走向“無我”之境的開端。乍看之下，“無我”頗有些神秘主義色彩，與李修文想要深入驟變的現(xiàn)實，即進入世俗生活的“初心”似乎格格不入。但若深入體會，“無我”作為一種生存哲學與世俗生活息息相關。那么，“無我”之境是怎樣的狀態(tài)？“無我”又是不是“失我”？

若論“無我”之境，王國維有語：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！雹?其內(nèi)涵可概述為：“無我”之境不是“我”之消失的境界，而是將自我的“圣”降格為“物”，與寫作對象的“物（包括人）”呈現(xiàn)出平等、互融關系的一種境界。即對“我”來說寫作對象“物（包括人）”不再是展現(xiàn)與寄居“自我”的工具與附庸，而是一種“物我合一、平等相待”的狀態(tài)。

如此來說，在從先鋒文學的“自圣”轉(zhuǎn)向世俗生活的言說時，李修文是否做到了對“我執(zhí)”的祛魅？他又是怎樣通過寫作追求“無我”之境的？

《滴淚痣》《捆綁上天堂》之后，李修文寫過一些零散的文章，之后便淡出文壇視線，跟劇組、游四方，直至《山河袈裟》和《致江東父老》出版，兩部散文集堪稱其轉(zhuǎn)型之作。這種轉(zhuǎn)型，并不只是寫作文體上的轉(zhuǎn)換，其中隱藏著更多的主體性玄機。具體來說，這種相互促進的關系體現(xiàn)在三個方面。

第一，書寫對象的轉(zhuǎn)變帶來主體視角的變化。自創(chuàng)作這兩部散文作品開始，李修文把目光投向了普通人，即人民。“而現(xiàn)在‘自我對我來說，就是竭力進入‘人民”⑦。 “人民”是一個集體名詞，是“大我”。從書寫“小我”到書寫“人民”，是一個將“自我”無我化的過程。由觀“內(nèi)”到觀“外”，亦體現(xiàn)了寫作主體視角和心理空間占有率的變化，觀“外”正是寫作者將更多心理空間留給外物的對應表現(xiàn)。

第二，書寫空間上的轉(zhuǎn)換帶來主體力量的“降格”。在李修文的前期作品中，作者“依靠審美慣性和想象力推動文學創(chuàng)作”，因而其作品中的地理與心理空間都十分有限。而《山河袈裟》《致江東父老》“大都手寫于十年來奔忙的途中”，可以想見，當李修文面對山河之美、生死之界，甚至因流浪淪為“底層”時，他不能不感受到個人主體力量的渺小從而產(chǎn)生敬畏、謙卑、無力之感，客觀上促使了主體力量的“降格”，而這種因身體在場建立起的與“物（包括人）”的血肉聯(lián)系是對作家主體性的直接塑造，相較于坐在書齋中完全依靠虛構(gòu)人物的主體間性的反力，更加堅實有力。因而，行吟與其說是李修文的寫作方式，毋寧說是一場打破自我的修行。

第三，對世俗生活的接納帶來主體關系的變化。如果說在前期的青春寫作中，作者注重表現(xiàn)人對“世俗”的反抗，那么在這兩部散文中，讀者感受到的卻是“底層中國人民”在世俗生活中煉就的，為消解苦難和絕望而生的忍耐力、傳統(tǒng)式的智慧和情義。而發(fā)現(xiàn)人民美好品質(zhì)的背后，是對“世俗生活”的接納和情感認同。可以說，“世俗生活”的教化讓“我”融入人民并體驗到帶有生活美學的情和義，而“我”也能在平等交融的關系中去延展自我的生命價值。

書寫人民讓李修文放下“小我”，行吟山河間讓作者敬畏謙卑，而對世俗生活的接納讓“物我相融”，由此，寫作實踐與作家主體之間形成了流動并相互促進的關系。而從書寫“自我”到書寫“人民”，這種轉(zhuǎn)型無疑是明顯與巨大的，卻并非突如其來，如果從作者的寫作理念和思想意識考察，便可以看出這種轉(zhuǎn)換不僅將“戲仿小說”中以我之肉身體驗不同“人”之塵世苦樂的幻想變成現(xiàn)實，且包涵了“愛與死亡系列”中對中國傳統(tǒng)美學的探索與追尋。從這個意義上來說，李修文完成了其以自我認同困境為思想原點的主體性成長之旅，卻也保存了“我”之寫作風格和思想意識的延續(xù)性。

然而，如果把他創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型僅僅歸結(jié)于作家基于個人特殊經(jīng)歷后的主觀升華，那么，這樣的研究和分析便又陷入了“自我”的局限中。只有看到李修文“無我”的新“我”背后“人民”的力量與作用，才能真正把握作家創(chuàng)作的“無我”向度。

三

在《山河袈裟》和《致江東父老》兩部作品中，“人民”是個不能忽視的關鍵詞，那么，站在新的時代背景下，李修文是否以建構(gòu)新的“人民”書寫為自己孜孜以求的“無我”向度？其筆下的“人民”與“我”（作家）的關系較之以往有什么不同？

十七年時期，革命信仰及階級觀念規(guī)劃了文學作品的創(chuàng)作理念、人物形象和倫理秩序?！叭嗣瘛钡碾A級先進性與“作家”思想的“落后性”，造成了兩者身份上的分離，也導致作家在書寫“人民”時的仰視視角。知識分子也紛紛走上了“自我改造”的創(chuàng)作道路，如馮至在建國后徹底放棄“抒寫個人哀愁的詩歌”，寫了大量頌歌，“這些詩在質(zhì)量上是粗糙的，但是比起我解放前的詩，我是走上了正確的道路，這道路不是旁的，就是一切為了人民，不是為了自己。”⑧ 這種“不為自己”的書寫模式在抽象化、崇高化“人民”的規(guī)約背后，是“人民”（實體）與作家主體意識的雙重缺失，“人民”成為革命理念的載體，作家與“人民”皆異化為宣傳政治思想與革命信仰的工具與附庸。

20世紀80年代，隨著思想解放與西方文化的沖擊，新啟蒙思潮興起，五四“人的文學”傳統(tǒng)重新受到重視。這本是一個將“人民”具體化，還原其“人”性的契機，但出于一種主體意識長期受到壓制之后的反叛心理，“人民”被看作政治意識形態(tài)的專有名詞，在80年代高揚“個人主義”的語境中被貶低。而作家在取得政治身份與精神思想上的雙重自由后，在啟蒙文學思潮的背景下，越來越傾向于以對抗宏大敘事的寫作方式，將“個人”從“人民”中完全剝離出來，以張揚“我”之主體價值，“人民”書寫的責任與意識被徹底拋棄。

90年代，文學在開放的語境下越來越個人化、多元化、商業(yè)化，但也在資本的裹挾下顯露出文學理想缺失的流弊。因此，新世紀初，為挽救文學危機，“人民性”被理論界重新倡導并視為文學走向復興的基石，以此為導向，文學的“人民”方向指向了“底層寫作”。吊詭的是“底層寫作”建構(gòu)了一個知識分子“必須”為底層“代言”的道德立場。但事實上，借助市場經(jīng)濟躍升為中產(chǎn)階級的作家，已無法同沒有話語權(quán)的底層人民平等對話。居高臨下的俯視態(tài)度和將底層工具化的價值取向，讓“底層寫作”離“人民”越來越遠。

盡管形式各異，但在上述幾個時期的“人民”書寫中，“人民”都被工具化了，即要么成為政治的附庸，要么淪為作家彰顯道德自我的工具，而作家要么仰視“人民”，要么俯視或拋棄“人民”，即都將“人民”與“我”（作家）擺在了二元分離的立場。將他人、他物視為自我達成某種目標的工具，他者便不再“如其所是”地對“我”呈現(xiàn)其本來面目，而是成為被“我”的經(jīng)驗加以利用的對象。那么，在此關系模式的作用下，一個擁有書寫權(quán)力的作家并無意識也無辦法改變書寫對象（“人民”）的異化狀況。

由此可見，以“人民”之名不一定就能建構(gòu)出真正的人民書寫，“人民”書寫本身也不是完全自明性的概念，其書寫對象、內(nèi)容、情感立場本質(zhì)上都透視出“人民”與“我”的主體關系模式。既然“人民”書寫在當代文學中并未獲得完整、成熟的表達，那么拋開理論之爭，要建構(gòu)新的“人民”書寫方式，便要從新的“人民”與“我”的主體關系入手。正是在此意義上，李修文做了一些創(chuàng)作上的探索與努力，并充分體現(xiàn)在《山河袈裟》與《致江東父老》兩部散文集中。

如前所述，在二元關系中，他人的存在價值被忽略，淪為“我”所經(jīng)驗或利用的對象，因此并不是真正意義上的平等互動關系，于是，馬丁·布伯提出“我—你”關系，認為只有建立“我—你”關系，即“我”完全進入與他者的相遇中，與他者建立起真正的平等對話，才能轉(zhuǎn)變“我—它”的單向不平等關系。若以此關照“人民”書寫，那么作家在書寫“人民”時，有必要首先放棄將“人民”工具化的書寫權(quán)力，當作家不再以工具理性的交往方式將“人民”物化時，兩者皆可在相遇的契機中去領悟各自的生命價值。事實上，在李修文筆下，這種平等相待的關系，業(yè)已在作者的相遇視角中悄然出場。

在李修文的兩部散文集中，“人民”這一概念并不是抽象的、籠統(tǒng)的，而是指向每一位“與其生命交錯、激發(fā)深刻生存體驗的人”⑨?！啊嗣竦谋澈?，站著一個個具體的人，站著一樁樁具體的不幸?！雹?而“我”通過身體在場即“相遇”的方式還原“人民”的肉身性，“人民”便不再被虛化為一個承載政治與道德的集合物，也不再成為作家的經(jīng)驗和利用物，而是“我”旅途中偶然相遇的一個個在者，是“人各有己”的“你”，“我”與“你”之間彼此互為主體，由此李修文與筆下的“人民”建立起具有相互性、直接性和在場性的“我—你”關系。而這種實踐關系也延續(xù)到了作品的藝術(shù)方法上，作者在書寫中堅持了與“人民”的相遇視角：“我”雖然熱切記錄并參與了“你”的故事，卻多是碎片式的相遇體驗，相當于延時的擦身而過，對事件不起決定性推動作用，“我”無權(quán)憑借作家的書寫權(quán)力去主宰“你”，將你編織進“我”的因果故事。因此，恪守相遇視角，解構(gòu)“人民”身上的革命神話與道德神話，還原“人民”主體性，充分傳達了李修文對“我—你”關系的認識。

而這一認識在作品的內(nèi)容上則具體表現(xiàn)為作家對“人民”世俗生活的真切記錄：“既要寫下一個個的人，又要寫出他們受過的喜悅與勞苦——他們種下的稻子，他們過年穿的新衣，他們門前貼的春聯(lián)，他們在房前屋后栽下的花——這些是我想寫的東西?！眥11} 李修文更多注意、展示的是一種“人民”身上與傳統(tǒng)書寫的關系，及其價值觀遮蔽的“世俗”之美。而只有拋棄價值觀陳見，在平等的“我—你”關系中，“世俗”才得以還原其精神內(nèi)涵和審美價值。

在“我”與“人民”的相遇中，“世俗”之美得以張揚，而“我”也得到了精神的救贖：“人民”的世俗生活中，盡管沒有理想光環(huán)與崇高價值的點綴，但那些對苦難的包容與精神反抗卻拯救了同樣身處困境中的“我”，讓“我”尋找到放下“自我”精神困境的勇氣、力量和空間。就此而言，李修文走向山河、與“人民”相遇的實踐行為及其建構(gòu) “我—你”關系模式、“人民”書寫的努力與探索，亦處處彰顯了作家破除“我執(zhí)”之心、追尋“無我”的精神訴求。

可以說，就歷史之維而言，李修文的“人民”書寫規(guī)避了革命現(xiàn)實主義的“政治化”傾向、先鋒文學的“反傳統(tǒng)”傾向以及底層文學的“道德化”傾向;就個人之維而言，書寫“人民”讓作者放下了戲仿小說中的“自圣”、走出了“愛與死亡系列”的“道德自我”。如此而言，《山河袈裟》與《致江東父老》的確可以稱之為作家主體精神與寫作路徑的轉(zhuǎn)型之作。而這一轉(zhuǎn)型既帶著個人的印記，又帶有“70”后作家的集體表征。

四

雖然“70后”作家個人沒有特意追求代際的群體身份標識，但生長在相同的時代背景，相似的成長體驗和生活經(jīng)歷使他們擁有相似的寫作資源和精神底色。而實際上，李修文的主體性成長及文學轉(zhuǎn)型之路在“70后”作家群中并不是個例。

“70后”作家以個人化的“青春寫作”登上文壇，到陷入自我重復后的迷茫與沉寂，再借由現(xiàn)實經(jīng)歷尋找突破精神困境的勇氣和力量，最終完成了書寫向度與主體精神的轉(zhuǎn)型。值得注意的是，他們對個人主體精神的轉(zhuǎn)型有著更深入的思考與發(fā)掘，不再對宏大的現(xiàn)實主義詩史頂禮膜拜，也避免了先鋒作家的食洋不化，同時對于后現(xiàn)代的炫目技法也形成了自己的判斷力;他們將自己與不同代際、風格的作家進行比較，在對歷史與現(xiàn)實準確把握后，形成自己的寫作資源與情感源泉;他們對一些根本性的理論命題有了獨特的思考，比如，如何處理文學與生活、虛構(gòu)與寫實的關系，如何發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的新時代魅力;如何平衡為個人寫作與為“人民”寫作，實現(xiàn)“真正的‘人民書寫”，等等。在此意義上，李修文的轉(zhuǎn)型之路不僅帶著個人的思想印記，也是“70后”作家回歸現(xiàn)實、深入現(xiàn)實的集體轉(zhuǎn)型的路徑，更體現(xiàn)著中國文學在新世紀的深層次探索軌跡。

新世紀以來，“70后”作家紛紛帶著自己的轉(zhuǎn)型之作重新獲得文壇關注，并收獲了魯迅文學獎、老舍文學獎、人民文學獎等眾多獎項。從興起到沉寂再到興起，李修文與“70后”作家們把目光投向現(xiàn)實生活與文學本身，在尋找認同和重塑精神的道路上穩(wěn)步前行，以背靠傳統(tǒng)、觸接現(xiàn)實的胸襟構(gòu)建起“70 后”作家獨特的價值坐標。

注釋：

①②③⑤ 參見陽燕：《我讀李修文》，武漢大學出版社2007年版，第177、182、182、184頁。

④⑦ 劉川鄂、李修文、錢剛：《從人民與美重新出發(fā)——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。

⑥ 王國維：《人間詞話》，中華書局2009年版，第2—3頁。

⑧ 馮至：《西郊集·后記》，《西郊集》，作家出版社1958年版，第210頁。

⑨ 參見劉川鄂、錢剛：《時代惶惑者的“失敗”反抗——評李修文新作〈山河袈裟〉》，《當代作家評論》2018年第1期。

⑩{11} 劉楚、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》2019年第1期。

作者簡介：劉天琪，武漢大學文學院博士研究生，湖北武漢，430072。

（責任編輯 ?劉保昌）