中國(guó)當(dāng)代工業(yè)繪畫不乏表現(xiàn)“廢墟”之作。并且，依照目前的創(chuàng)作樣態(tài)看，“工業(yè)廢墟”的主題創(chuàng)作還將一直持續(xù)下去并引發(fā)新的社會(huì)關(guān)注。本文認(rèn)為，當(dāng)美術(shù)家將視線聚焦于工業(yè)廢墟時(shí)，他極有可能是在表達(dá)一種對(duì)宏大工業(yè)景觀的審慎觀察，形成一種對(duì)歷史的鮮明反詰和另類闡釋，并隱含著重建時(shí)代核心價(jià)值體系的愿望。

一、當(dāng)代美術(shù)家為何要表現(xiàn)工業(yè)廢墟？

近年來(lái)，一些工業(yè)主題的美術(shù)展覽相繼開(kāi)幕。例如2009年，上海美術(shù)館舉辦的“咱們工人有力量——中國(guó)工業(yè)主題美術(shù)作品展”；2010年，UCCA與民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的劉小東個(gè)展“金城小子”；2012年，“銹永未眠——崔國(guó)泰個(gè)展”；2013年，北京德山藝術(shù)空間舉辦的“‘鐵銹未眠’趙曉佳大工業(yè)作品20年回顧展”；2015年，湖北美術(shù)館舉辦的“‘工業(yè)在場(chǎng)’2015中國(guó)工業(yè)版畫三年展”；2016年-2017年，重慶美術(shù)館舉辦的第一屆、第二屆全國(guó)工業(yè)美術(shù)展等。

值得注意的是，這與日俱增的工業(yè)題材創(chuàng)作往往對(duì)廢棄的工廠情有獨(dú)鐘。美術(shù)家總是刻意地回避“人”的在場(chǎng)，不遺余力地描繪著工廠的“廢墟”身份，即使它可能還沒(méi)有那么破舊。這就不得不使人思考：當(dāng)代美術(shù)家為何熱衷于表現(xiàn)工業(yè)廢墟？這些廢墟形象到底給我們呈現(xiàn)了什么？

（一）借助工業(yè)廢墟叩問(wèn)歷史

工業(yè)廢墟是社會(huì)變革的產(chǎn)物。企業(yè)轉(zhuǎn)型之中，千千萬(wàn)萬(wàn)的工人告別了舊址。昔日熱火朝天的工廠漸漸變成了無(wú)人的廢墟，即使留有巨大的體量，也已經(jīng)成為被遺忘的雜草叢生的角落。在這種語(yǔ)境下，“廢墟”成為傳統(tǒng)工業(yè)所面臨的現(xiàn)實(shí)難題的影射，它對(duì)“光榮工廠”的歷史補(bǔ)位顛覆了人們無(wú)比堅(jiān)定的社會(huì)觀念，反映出一種無(wú)根的漂泊感和時(shí)代的焦灼感。應(yīng)該說(shuō)，工廠不僅是一個(gè)賴以生存的工作場(chǎng)所，也是光榮的工人們的精神場(chǎng)所。這個(gè)重要而特殊的場(chǎng)所因時(shí)代的革新而湮沒(méi)，關(guān)于工廠的所有記憶便都成為一種無(wú)所依托的倏忽的存在。

當(dāng)然，對(duì)于原來(lái)工作其中的工人來(lái)講，他們或許更關(guān)心自己的生計(jì)，而不是這種“工業(yè)廢墟”的意義，但是這種因歷史變革而帶來(lái)的情感變化和特殊景觀，卻會(huì)引起美術(shù)家們的反思和叩問(wèn)。他們能夠展現(xiàn)出極為敏感的藝術(shù)嗅覺(jué)，容易從人文關(guān)懷的視角對(duì)其背后的重大歷史變遷進(jìn)行反思，并利用擅長(zhǎng)的藝術(shù)語(yǔ)言將廢墟意象表現(xiàn)出來(lái)。2013年，趙曉佳舉辦了“鐵銹未眠——大工業(yè)作品20年回顧展”，作品采用了黑色和紅色的基調(diào)。正如栗憲庭所說(shuō)：“黑色既是大工業(yè)風(fēng)景的衰敗、廢墟和黯淡，也是美術(shù)家生存在這樣一個(gè)環(huán)境里的內(nèi)心壓抑和痛苦。紅色既是大工業(yè)風(fēng)景的動(dòng)蕩、掙扎和燃燒，也是美術(shù)家體會(huì)到這個(gè)時(shí)代的熱血、怒氣和焦灼。”[1]這當(dāng)中就寄寓著知識(shí)分子一種探古尋幽的反思情懷。

如同古人登高總要懷古成詩(shī)一樣，當(dāng)美術(shù)家凝視著這樣一座座廢棄的廠房和工業(yè)遺跡時(shí)，“面對(duì)著歷史的消磨所留下的沉默的空無(wú)，觀者會(huì)感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無(wú)望地和它分離”[2]。換言之，在這些美術(shù)家的筆下，工業(yè)廢墟確實(shí)與時(shí)人所熟悉的工廠息息相通，但那種只屬于工人群體的特殊空間性質(zhì)已經(jīng)變得遙遠(yuǎn)，而公共獵奇的空間性質(zhì)開(kāi)始摻雜其中，成為一種“置于異質(zhì)混雜的符號(hào)之下”的特殊場(chǎng)域，也就是福柯所謂的“異托邦”[3]。這種工廠“異托邦”是多種時(shí)空或時(shí)空性質(zhì)的共存，具有片段化、矛盾化、破碎化的樣態(tài)特征。正是工廠“異托邦”的“異質(zhì)混雜性”觸動(dòng)了美術(shù)家并使之表現(xiàn)出來(lái)：一方面，它仍然借助工廠之名存在于現(xiàn)實(shí)世界；另一方面，主體的缺失和歲月的痕跡又使其脫離工廠之實(shí)，成為外來(lái)獵奇者的關(guān)注對(duì)象。

一些美術(shù)家敏銳地覺(jué)察到這一點(diǎn)，在畫面中加入了“在場(chǎng)”的觀者元素，更鮮明地揭示了工業(yè)廢墟的異質(zhì)性和辯證性，觀照了歷史進(jìn)程的銜接和意識(shí)形態(tài)演變。例如在2017年“第二屆全國(guó)工業(yè)美術(shù)作品展”中，劉德才的《靜謐之秋》抓取了田野間兩只小羊橫跨廢棄鐵道的場(chǎng)景，小羊的介入致使工廠的空間性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，從封閉的工作空間轉(zhuǎn)換為空曠的田野空間。董喜喜的《存在之路過(guò)》對(duì)此表現(xiàn)得更明顯。廢棄的火車頭橫在背景中，前方同樣利用一只羊羔來(lái)表現(xiàn)工廠空間的公共性。另外，正是畫面中拍照的少女，促使其公共獵奇空間的性質(zhì)得以強(qiáng)化，只有那沒(méi)有坍塌的鋼架還表現(xiàn)出最后的倔強(qiáng)，成為兩種時(shí)空的見(jiàn)證者和調(diào)和者。

（二）實(shí)現(xiàn)一種對(duì)話關(guān)系

從某種程度上看，這種叩問(wèn)式的“廢墟”作品呈現(xiàn)出一種“對(duì)話”關(guān)系：對(duì)話身處其中的自己或者對(duì)話當(dāng)下社會(huì)。對(duì)于前者，曾經(jīng)的特定人群所使用之空間變成一個(gè)毫無(wú)遮攔的場(chǎng)所，美術(shù)家成為闖入這一空間的“外人”。在“外人”的眼中，工業(yè)廢墟就靜止在那里，它既不屬于任何人，又被所有人觀賞。它們不屬于任何人，是因?yàn)槠涫褂弥黧w已經(jīng)形成歷史性缺席，而其自身卻尚未蛻變成新的形態(tài)空間。這種有別于當(dāng)下的空間性質(zhì)被敏銳的美術(shù)家所捕獲，并在歷史性與當(dāng)下性的錯(cuò)位中形成一種空間的扭曲，產(chǎn)生一種非當(dāng)代的當(dāng)代性。駐足其中的美術(shù)家似乎察覺(jué)到了一個(gè)重要的問(wèn)題：我們走過(guò)什么樣的路，又該繼續(xù)走向何處？

這種審慎的發(fā)問(wèn)實(shí)現(xiàn)了自我對(duì)話，也必將成為與社會(huì)對(duì)話的藝術(shù)方式。中國(guó)當(dāng)代工業(yè)題材美術(shù)所演繹的敘事沖突，來(lái)自美術(shù)家對(duì)往昔工業(yè)建設(shè)與當(dāng)下工業(yè)廢墟所形成的歷史落差的思考，是通過(guò)視覺(jué)敘事的方式將“異托邦”的強(qiáng)烈沖突性引向了文化史的層面。巫鴻認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)對(duì)工業(yè)廢墟的表現(xiàn)多是對(duì)社會(huì)主義往昔的回眸，體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的歷史視角。在風(fēng)格上，這種視角被外化為宏大的景觀。與他們表現(xiàn)城市拆遷有別，美術(shù)家從不把自己融進(jìn)廢墟，而是謹(jǐn)慎地保持著和表現(xiàn)對(duì)象之間的距離——這種距離迫使觀眾必須把整幅圖像作為宏觀客體來(lái)觀察?！盵4]在這樣的上下文中，工業(yè)廢墟成為一種當(dāng)下想象的歷史文本，工業(yè)廢墟的描繪成為一種冷靜而審慎的闡釋行為，是一種與自我和社會(huì)的對(duì)話，蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)代生活的關(guān)注。

二、對(duì)當(dāng)代工業(yè)題材繪畫之目標(biāo)設(shè)定的思考

工業(yè)廢墟與往日每一位工人的思想情感都息息相關(guān)。每一套落滿灰塵的舊設(shè)備都保留著最鮮活的工人生活的回憶。它展現(xiàn)的是舊工業(yè)基地與精神家園之間的符號(hào)互動(dòng)，是一種能指與所指的勾連。但是薄薄的灰塵將成為阻斷這種精神勾連的利器，伴隨著灰塵的積攢和時(shí)空的流轉(zhuǎn)，這些回憶所依存的物質(zhì)基礎(chǔ)必將湮滅無(wú)蹤，使“工業(yè)廢墟”徹底孤立為詹姆遜所說(shuō)的“碎片化”和“無(wú)深度化”，進(jìn)而拒絕人們（尤其是老工人）尋覓精神信仰的請(qǐng)求。

如果說(shuō)工業(yè)是整個(gè)時(shí)代的精神象征，工廠則是精神象征的代表。當(dāng)象征時(shí)代精神的工廠成為一堆毫無(wú)意義的廢銅爛鐵并不斷消逝于人前時(shí)，人們對(duì)曾經(jīng)的歷程和自我必會(huì)感慨萬(wàn)千?！盀殇撹F而戰(zhàn)”的時(shí)代已經(jīng)成為過(guò)去，那么工業(yè)精神是否還值得延續(xù)？趙曉佳說(shuō)：“大工業(yè)題材我持續(xù)畫了二十年……我突然發(fā)現(xiàn)工業(yè)不死，就是未眠的意思。鐵銹還是跟大工業(yè)有關(guān)。在近期的作品中，我希望表達(dá)死亡中孕育新生?！盵5]“工業(yè)廢墟”的文化史意義可能就在于此。如果說(shuō)“工業(yè)”是一種超越工人群體而上升為整個(gè)社會(huì)的精神意象，那么美術(shù)家對(duì)“工業(yè)廢墟”的熱衷，正是意圖對(duì)精神家園的呼吁和重建，具體而言就是圍繞工業(yè)建立的時(shí)代核心價(jià)值體系。在這種上下文中，我們才可以理解陳丹青所說(shuō)的工業(yè)廢墟的“偉大”之處。[6]

應(yīng)該說(shuō)，美術(shù)家通過(guò)繪畫構(gòu)建的，不僅僅是工業(yè)廢墟的現(xiàn)實(shí)，更是一種對(duì)時(shí)代核心價(jià)值的討論。工業(yè)廢墟，以其急遽消退的現(xiàn)實(shí)感和難以擺脫的沉重感使觀者茫然無(wú)措，逐漸成為流浪者。當(dāng)孤獨(dú)的流浪者突然遭遇工業(yè)廢墟，便會(huì)選擇逃避，但是后者又不斷地證明著流浪者的存在，遂將人們重新拉回現(xiàn)實(shí)。美術(shù)家的創(chuàng)作不正是在現(xiàn)實(shí)中直面“工業(yè)廢墟”并企圖呼喚核心價(jià)值體系的壯舉嗎？

結(jié)語(yǔ)

美術(shù)創(chuàng)作中對(duì)工業(yè)廢墟的描繪，是當(dāng)代“廢墟”意義生產(chǎn)鏈上的重要一環(huán)。美術(shù)家通過(guò)描繪頹敗的工業(yè)廢墟，揭示了工業(yè)“異托邦”的特殊空間性質(zhì)，以對(duì)話自我和對(duì)話社會(huì)的方式表達(dá)了對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的多重思考，凸顯出美術(shù)家們?cè)噲D重建時(shí)代核心價(jià)值體系的目標(biāo)設(shè)定。由此看來(lái)，“工業(yè)廢墟”不僅是一種繪畫題材，而且兼具了文化史層面的意義。