一、山水畫點(diǎn)景的淵源

中國(guó)山水畫創(chuàng)作肇始于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，當(dāng)時(shí)尚不具備完整構(gòu)圖形式的山水畫主要作為人物活動(dòng)的背景。到了魏晉南北朝時(shí)期，伴隨著東晉顧愷之《雪霽望五老峰圖》等作品的問(wèn)世，山水畫開(kāi)始作為一種獨(dú)立的繪畫形式出現(xiàn)。這一時(shí)期，朝代更迭不斷，繪畫也出現(xiàn)了相互融合，具有閑情逸致的畫家們開(kāi)始把人物活動(dòng)以點(diǎn)景形式移植到山水景觀中，旨在達(dá)成“天人合一”的超然境界。到了隋唐時(shí)期，隨著展子虔、吳道子等畫家的出現(xiàn)，山水畫創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段，這一階段山水畫點(diǎn)景藝術(shù)已經(jīng)不再局限于人物形象，開(kāi)始引入小橋道路、亭臺(tái)樓榭等，如展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的《江山樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》等。所謂點(diǎn)景，是以道路、漁舟、酒肆、村落、亭臺(tái)樓閣等為載體，對(duì)大體初步落定的畫面，從主題、情節(jié)、景致、意境、形式等內(nèi)容出發(fā)進(jìn)行的調(diào)整與完善。[1]雖然點(diǎn)景在山水畫中的“戲份”空間不足，但卻往往在深化主題、營(yíng)造畫面效果、調(diào)節(jié)節(jié)奏等方面發(fā)揮著不可或缺的作用，堪稱“畫眼”。[2]進(jìn)入宋元明清時(shí)期后，點(diǎn)景藝術(shù)在山水畫創(chuàng)作中的作用更是得到了淋漓盡致的發(fā)揮，其呈現(xiàn)形式可謂千姿百態(tài)。這一時(shí)期的點(diǎn)景藝術(shù)不僅包括人物、屋宇、場(chǎng)景等幾大范疇，而且每一范疇又包括眾多細(xì)小的類別，比如單是點(diǎn)景人物就包括達(dá)官顯貴、文人墨客、城市平民、鄉(xiāng)野郊民等，更為重要的是許多畫幅尺寸大的山水畫甚至包含了多種點(diǎn)景場(chǎng)面，諸如北宋李成的《晴巒蕭寺圖》、王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》等。[3]

二、山水畫點(diǎn)景中亭臺(tái)樓榭的意象嬗變過(guò)程

縱覽兩千多年的中國(guó)山水畫創(chuàng)作歷程，點(diǎn)景已經(jīng)成為山水畫創(chuàng)作的一個(gè)重要傳統(tǒng)，而亭臺(tái)樓榭是歷代畫家們進(jìn)行點(diǎn)景創(chuàng)作的常用意象?？v向來(lái)看，亭臺(tái)樓榭在山水畫點(diǎn)景創(chuàng)作中經(jīng)歷了一個(gè)由復(fù)雜到簡(jiǎn)單、由具象到意象的嬗變過(guò)程，[4]具體可劃分為以下幾個(gè)階段。

第一，隋唐時(shí)期的繁化寫實(shí)階段。這一階段，山水畫創(chuàng)作漸趨成熟，點(diǎn)景藝術(shù)作為一個(gè)傳統(tǒng)只是初步確立，因而畫家們只是在遵循構(gòu)圖布局的基礎(chǔ)上如實(shí)地再現(xiàn)亭臺(tái)樓榭形象，即亭臺(tái)樓榭一般比較復(fù)雜，形象刻畫得相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)。唐代李昭道的代表作《湖亭騎游圖》細(xì)致刻畫了宮廷生活的閑適狀態(tài)。從畫作中可以清晰看出，亭子位于廣闊的湖水岸邊，而亭子里面正有人駐足遠(yuǎn)眺。單就亭子的刻畫就可以看出畫作細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)風(fēng)格。從畫面中不僅可以看到亭子的柱子、窗戶、墻壁，而且可以看到攢尖重檐的四個(gè)亭角。

第二，兩宋時(shí)期由繁化簡(jiǎn)的轉(zhuǎn)折階段。到了北宋時(shí)期，得到長(zhǎng)足發(fā)展的山水畫雖然注重通過(guò)“外師造化，中得心源”的理念來(lái)表現(xiàn)心中的意象，但在點(diǎn)景藝術(shù)方面還是主要沿襲唐代的寫實(shí)手法，重視亭臺(tái)樓榭的客觀逼真再現(xiàn)。盡管如此，郭熙提出的“可行、可望、可游、可居”表現(xiàn)原則卻為后來(lái)的寫意性奠定了基礎(chǔ)。北宋中后期和南宋時(shí)期的山水畫點(diǎn)景藝術(shù)已經(jīng)不再過(guò)度重視點(diǎn)景的寫實(shí)性和復(fù)雜性，而是主張通過(guò)虛構(gòu)簡(jiǎn)化的點(diǎn)景來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心情感，即亭臺(tái)樓榭已經(jīng)不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的臨摹，而只是畫家創(chuàng)作的一種意境表達(dá)。南宋畫家夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》就不再對(duì)亭臺(tái)樓榭進(jìn)行惟妙惟肖的刻畫，只是借助斷續(xù)不居的粗線條勾勒出亭臺(tái)樓榭的輪廓，使其與整個(gè)畫面中的高山闊水形成呼應(yīng)，孕育出虛實(shí)相生的空靈意境。

第三，元代崇尚極簡(jiǎn)的寫意階段。進(jìn)入元代后，諸多畫家不再把創(chuàng)作當(dāng)作追求功名的工具，多是為了呈現(xiàn)淡泊名利的精神訴求，“寫意”基本成為元代山水畫家創(chuàng)作的本質(zhì)追求。在“寫意”理念的引導(dǎo)下，點(diǎn)景中的亭臺(tái)樓榭簡(jiǎn)化為一種符號(hào)和象征?？梢圆豢鋸埖卣f(shuō)，亭臺(tái)樓榭在元代山水畫中已經(jīng)不再是實(shí)體化的建筑，而只是代表畫家情懷的符號(hào)而已，倪瓚當(dāng)屬此類畫家的代表。在《江亭山色圖》中，倪瓚把亭臺(tái)樓榭的形象夸張地簡(jiǎn)化成只具輪廓的幾條墨線。雖然亭臺(tái)樓榭單看起來(lái)已經(jīng)失去了其固有的建筑造型，但作為一種人文隱逸的象征符號(hào)，與周圍的山山水水有機(jī)融合，呈現(xiàn)出一種不帶矯飾的本真空曠狀態(tài)。

第四，明清時(shí)期風(fēng)格多樣的繁盛階段。歷經(jīng)前朝近千年的探索發(fā)展，山水畫創(chuàng)作在明清時(shí)期已經(jīng)頗為成熟，畫派林立，名家名作輩出。點(diǎn)景藝術(shù)已經(jīng)成為畫家們進(jìn)行創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)，而且明清的畫家不再拘泥于亭臺(tái)樓榭的繁雜或簡(jiǎn)約形式，他們或繁或簡(jiǎn)、抑或兼而有之地刻畫亭臺(tái)樓榭只是為了滿足其獨(dú)特的創(chuàng)作目的。在明代畫家沈周的《魏園雅集圖軸》中，亭臺(tái)樓榭的形象被簡(jiǎn)化得只留下了模糊不清的輪廓，幾乎是倪瓚風(fēng)格的再現(xiàn)，而在其《兩江名勝圖冊(cè)》（之二）中，亭臺(tái)樓榭的形象雖然簡(jiǎn)化，但是對(duì)亭子頂部和底座的刻畫卻無(wú)比細(xì)膩，似乎回到了隋唐時(shí)期。清代畫家石濤的《山水畫冊(cè)》（之四）則以恣意縱橫的風(fēng)格把亭臺(tái)樓榭形象勾勒出來(lái)，呈現(xiàn)出一種蒼勁簡(jiǎn)練的抽象美。[5]

三、山水畫點(diǎn)景中亭臺(tái)樓榭的表達(dá)意義

在歷史悠久的山水畫創(chuàng)作中，作為點(diǎn)景的亭臺(tái)樓榭已經(jīng)超越了萌發(fā)階段的建筑形象，更多的是作為一種寄托人類精神訴求的多元意象。在不同時(shí)期的山水畫創(chuàng)作，以及不同風(fēng)格的山水畫創(chuàng)作中，作為點(diǎn)景的亭臺(tái)樓榭均有不同的意象表達(dá)價(jià)值。

第一，天人合一的宇宙觀。魏晉時(shí)期玄學(xué)思想的盛行深刻影響了山水畫的發(fā)展，不少畫家以點(diǎn)景形式把亭臺(tái)樓榭放置到畫作中，傳遞出一種樸素的中國(guó)道家思想觀念。亭臺(tái)樓榭的出現(xiàn)不僅營(yíng)造了廣博深遠(yuǎn)的“宇宙”氣息，而且揭示了人類活動(dòng)的介入。從畫面看，正是人類活動(dòng)的介入使得亭臺(tái)樓榭與宇宙洪荒渾然天成，營(yíng)造出天人合一的審美境界。在元代畫家馬琬的《暮云詩(shī)意圖》中，郁郁蔥蔥的樹(shù)木在暮色籠罩下散發(fā)出靜穆的色彩，連綿起伏的山巒在水波映襯下巍然聳立，這一切體現(xiàn)了作為“造化”的“天”的偉大，而在云煙繚繞的山谷深處，一個(gè)朦朧的亭子靜謐地坐落在山水之間，從而把看不見(jiàn)的“人”自然地安置于宇宙之中，營(yíng)造出氣韻悠遠(yuǎn)的畫面感。在清代畫家原濟(jì)的《唐人詩(shī)意圖》中，由墨線勾勒的茅草水榭四面完全開(kāi)敞，與留白的無(wú)形水面虛景交相輝映。水榭中的人物以極小的畫面展現(xiàn)了極大的空間感，通過(guò)將有限的山水融匯到宇宙中，充分彰顯“于大無(wú)終，于小無(wú)遺”的天道。

第二，淡泊名利的入世觀。面對(duì)世俗社會(huì)的諸多紛擾，諸多畫家寄情山水，不再糾結(jié)于無(wú)謂的紛爭(zhēng)。作為點(diǎn)景的亭臺(tái)樓榭正是畫家渴望融入山水自然的空間支點(diǎn)。元代畫家黃公望的《水閣清幽圖》以質(zhì)樸的田園風(fēng)光簡(jiǎn)述了“把酒話桑麻”的農(nóng)家畫面。畫面乍看并無(wú)出奇之處，而經(jīng)過(guò)不斷品味就會(huì)感受到畫面蘊(yùn)含的絕妙意境，深切表達(dá)了畫家對(duì)美好自然生活的憧憬。在明代畫家陸治的《花溪漁隱圖》中，一泓江水徐徐展開(kāi)，三面環(huán)繞的山巒清新秀麗，山下錯(cuò)落有致的屋舍亭臺(tái)立于江畔。從亭臺(tái)的視角觀望江中的輕舟，給人一種安靜閑適的感覺(jué)。在南宋畫家李東的《雪江賣魚圖》中，一只漁船逐漸靠近水榭，漁夫與水榭中的買魚人似乎在友善地交流。水榭?jī)叭灰呀?jīng)成為君子之交的場(chǎng)所，而畫家的意圖應(yīng)當(dāng)是在表達(dá)一種與人為善的處世方式。在明代畫家唐寅的《東籬賞菊?qǐng)D》中，簡(jiǎn)陋淡雅的茅亭與直入云天的松樹(shù)以及遍地的金菊形成一道悠然的風(fēng)景，詩(shī)人與友人坐在石頭上，一邊望著遠(yuǎn)山一邊聊天。這種畫景表現(xiàn)了作者鐘情悠然閑適生活而不與世紛爭(zhēng)的隱逸情懷。在清代畫家黃鼎的《臨黃王竹趣圖》中，畫面遠(yuǎn)端山石崎嶇嶙峋，蜿蜒而上，山石上散落的草木斑駁多姿，畫面近端一間茅草亭臺(tái)坐落溪邊，亭子外面環(huán)繞的翠竹隨風(fēng)搖曳，似乎發(fā)出沙沙之聲。亭中撫琴者如同刻畫于山水之間，完全一種超然世外的空靈境界。

第三，悲天憫人的家國(guó)情懷。朝代的更替不免引起戰(zhàn)亂，頻仍的戰(zhàn)亂不僅會(huì)造成民眾的流離失所，而且會(huì)釀成“國(guó)將不國(guó)”的悲劇。滿腔家國(guó)情懷的畫家們開(kāi)始訴諸山水畫創(chuàng)作來(lái)表達(dá)深邃的悲憫意識(shí)。此類畫作多以荒蕪蒼涼的景象為背景，其中的亭臺(tái)樓榭一般也是以孤單形象出現(xiàn)，即以凄婉孤獨(dú)的畫面來(lái)襯托畫家心中的悲憤抑郁之情，同時(shí)表達(dá)渴望為國(guó)效力卻報(bào)國(guó)無(wú)門的苦悶寂寥狀態(tài)。在南宋畫家朱光普的《江亭晚眺圖》中，一座孤亭渲染了悲涼的氛圍，而亭內(nèi)之人傍晚時(shí)分佇立在夕陽(yáng)余暉中憑欄遠(yuǎn)眺。顯然，孤亭已經(jīng)成為畫中人表達(dá)情感的依托，當(dāng)然也是畫家表達(dá)懷才不遇情愫的載體。在明代畫家張路的《風(fēng)林觀雁圖》中，畫家把處在蕭瑟背景中的亭子比作心中熱愛(ài)的國(guó)家，畫中人只能在遠(yuǎn)方遙望飛回祖國(guó)的大雁，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)感情，當(dāng)然也流露出深刻的惆悵之情。宋代畫家馬遠(yuǎn)的《高閣聽(tīng)秋圖》同樣表達(dá)了一種胸懷家國(guó)卻無(wú)處施展的悲涼情結(jié)。畫中的兩棵古松以蜿蜒不屈的精神力爭(zhēng)上游，畫中人物通過(guò)曲折的小徑進(jìn)入秋色籠罩的亭子。盡管身處逆境，他卻希望像不屈的松柏一樣堅(jiān)強(qiáng)，意志不凡。

四、結(jié)束語(yǔ)

在中國(guó)山水畫創(chuàng)作中，作為點(diǎn)景的亭臺(tái)樓榭意象，不僅具有豐富多彩的形式，而且具有頗為豐富的意象表達(dá)價(jià)值。亭臺(tái)樓榭意象表達(dá)價(jià)值的核心在于畫家心境的植入，正是心境的有機(jī)融入才引發(fā)了觀畫者與畫家的心理共鳴。當(dāng)然，亭臺(tái)樓榭的植入不是一蹴而就的，需要?jiǎng)?chuàng)作者全身心地把情感與點(diǎn)景技法結(jié)合起來(lái)。對(duì)于當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者需要摒棄急功近利的思想，不要為了一味追求時(shí)代性和民族性就置藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律于不顧，只是根據(jù)外界市場(chǎng)需要把五花八門的現(xiàn)代元素一股腦兒引入山水畫中。歸根結(jié)底，山水畫創(chuàng)作不僅要追求外在的“形神兼?zhèn)洹保乙非髢?nèi)在的“意境豐贍”。