徐 望（江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210005）

中國(guó)美術(shù)史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，和人類歷史同樣古老。作為人類文化共同的寶貴財(cái)富，它不僅構(gòu)成了中國(guó)文化史的一個(gè)重要組成部分，而且在世界美術(shù)史上也獨(dú)樹一幟，占有極其重要的地位。中國(guó)美術(shù)所具有的鮮明的東方藝術(shù)風(fēng)格和卓越藝術(shù)成就，代表了東方美學(xué)體系的主流。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)和研究具有非常重要的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)美術(shù)工作者而言，系統(tǒng)地了解中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展?fàn)顩r，透徹地掌握不同時(shí)期美術(shù)門類的發(fā)展歷程和主要藝術(shù)特征，分析、判斷每個(gè)時(shí)期的成就和局限，以揚(yáng)棄的精神對(duì)待文化遺產(chǎn)，提高自身對(duì)美術(shù)作品欣賞、鑒賞的能力是十分必要的。對(duì)普通大眾而言，學(xué)習(xí)和了解中國(guó)美術(shù)史，既可以提升自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，培育審美情操，又能夠增強(qiáng)民族文化自信心。

一、史學(xué)與藝術(shù)學(xué)等多重視野中的美術(shù)史研究

人們往往把史學(xué)比作“雙面鏡”，它一面客觀地映照源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河，一面折射出治史者的主觀視角與獨(dú)然心性。對(duì)于浩若星辰的歷史資料的甄別遴選、整理解讀、加工重組、再現(xiàn)史實(shí)、闡發(fā)解釋、構(gòu)建敘事體系，以合乎相對(duì)真實(shí)的歷史邏輯，是研究者的主要工作。這樣的工作如同拼圖游戲，憑借直覺(jué)與智慧進(jìn)行考據(jù)推理，將考證成果放回某一歷史圖景中的應(yīng)有位置，不斷接近并詮解歷史真實(shí)，賦予歷史真實(shí)以別樣的意義。或許，史學(xué)研究的魅力正在于此。

美術(shù)史的研究與歷史學(xué)關(guān)系緊密。某種意義上，美術(shù)史可被視為歷史學(xué)的一個(gè)分支，其在對(duì)于實(shí)物資料的考察、運(yùn)用方面與歷史學(xué)相近，研究方法具有共通性。美術(shù)史的研究必然要以考古材料為依據(jù)，需要對(duì)歷史古跡進(jìn)行勘測(cè)考察，對(duì)古代文物進(jìn)行發(fā)掘鑒定，因而與考古學(xué)有著天然的深厚聯(lián)系。西方的古希臘、古羅馬美術(shù)史研究幾乎與古典考古學(xué)重合；中國(guó)上古美術(shù)史的研究亦主要依托于文物考古；整個(gè)人類的史前美術(shù)史研究與史前考古學(xué)具有很大程度的一致性。并且，美術(shù)史還與人類學(xué)、文化學(xué)、民族學(xué)和民俗學(xué)交相關(guān)聯(lián)、難以分割，故西方學(xué)界曾將東方美術(shù)史劃歸東方學(xué)各部門，如埃及學(xué)、兩河學(xué)、伊斯蘭學(xué)、印度學(xué)、佛學(xué)、漢學(xué)、日本學(xué)等。但是，美術(shù)史有其特殊的規(guī)定性，其主要以各門類美術(shù)作品為第一性資料，施加風(fēng)格、流派、技法等審美判斷，可以明確地和歷史學(xué)、考古學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)和民俗學(xué)劃清界限。美術(shù)史研究需要哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的指導(dǎo)，并常常涉及美術(shù)批評(píng)；但其歷史的敘事邏輯以作品和作者為主線，區(qū)別于哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)等的研究理路。[1]

二、中國(guó)美術(shù)史研究對(duì)象、任務(wù)與方法

中國(guó)美術(shù)史以美術(shù)在中國(guó)的產(chǎn)生、發(fā)展、源流變遷與演變規(guī)律作為研究對(duì)象。凡是歷史上的美術(shù)家、美術(shù)作品、美術(shù)流派、美術(shù)運(yùn)動(dòng)、美術(shù)思潮、美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)理論等，均屬于美術(shù)史的研究范疇。按照研究門類劃分，可分為：繪畫史、雕塑史、工藝美術(shù)史（又可分為陶瓷工藝、金屬工藝、漆藝、木藝等各類工藝史）、建筑史、書法史、篆刻史等；按照研究地域劃分，可分為全國(guó)性美術(shù)史和地方性美術(shù)史，近年來(lái)，地方性美術(shù)史的研究是中國(guó)美術(shù)史研究的新動(dòng)向，其大大豐富了美術(shù)史料，使美術(shù)史學(xué)科建設(shè)得更加豐滿。[2]按照研究思路上的總分和比較關(guān)系劃分，可分為：第一，個(gè)體研究，即對(duì)于個(gè)別美術(shù)家、美術(shù)作品，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)社團(tuán)等的研究；第二，群體研究，即屬于兩個(gè)以上的美術(shù)家、美術(shù)社團(tuán)、美術(shù)流派，以及兩件以上的美術(shù)作品、兩種以上的美術(shù)思潮的聯(lián)系、比較、承續(xù)、變換等方面的論述；第三，總體研究，即對(duì)于一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族甚至是打破時(shí)代、民族的界限對(duì)美術(shù)現(xiàn)象作出概括；第四，比較研究，包括歷時(shí)向度（縱向）的比較研究和跨文化（橫向）的比較研究，前者對(duì)不同歷史時(shí)期的美術(shù)發(fā)展進(jìn)行比較，后者對(duì)不同民族、國(guó)家、地域、群體的美術(shù)發(fā)展進(jìn)行比較。這種分類還可進(jìn)一步細(xì)分，如：同屬總體研究，就有以某一時(shí)代美術(shù)現(xiàn)象、某幾個(gè)時(shí)代美術(shù)關(guān)系、整個(gè)民族美術(shù)傳統(tǒng)、不同民族美術(shù)比較的分別；對(duì)個(gè)別與一般的美術(shù)現(xiàn)象的研究，也存在交叉互補(bǔ)的關(guān)系。[3]

美術(shù)史研究是為了探尋美術(shù)發(fā)展的規(guī)律，借鑒美術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)前的美術(shù)事業(yè)發(fā)展服務(wù)。中國(guó)美術(shù)史研究的基本任務(wù)是：第一，揭示經(jīng)濟(jì)、政治、思想、倫理、宗教等各種社會(huì)因素對(duì)各個(gè)時(shí)期的美術(shù)的變化發(fā)展的作用；第二，揭示各個(gè)歷史時(shí)期美術(shù)發(fā)展過(guò)程中繼承與革新的關(guān)系；第三，通過(guò)對(duì)美術(shù)運(yùn)動(dòng)、美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)家及其作品的分析，具體地評(píng)定各個(gè)歷史時(shí)期出現(xiàn)的美術(shù)家及其作品在美術(shù)發(fā)展過(guò)程中的地位和作用。[3]

研究中國(guó)美術(shù)史，可以用歷史印證美術(shù)或以美術(shù)印證歷史的歷史學(xué)方法，如：從隋唐史角度研究隋唐的山水花鳥畫的興起與發(fā)展；從明史角度研究明代山水畫的演變及其流派的斗爭(zhēng)；從近現(xiàn)代史角度研究近現(xiàn)代社會(huì)變革與美術(shù)發(fā)展的相互關(guān)系等。在研究視角上，可從文藝社會(huì)學(xué)角度著重探討美術(shù)作品的思想內(nèi)容、社會(huì)歷史價(jià)值；從美學(xué)角度探討美術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系；從藝術(shù)學(xué)角度由美術(shù)形象本身出發(fā)探討作品的藝術(shù)特色。[4]具體研究方法常使用考據(jù)法、比較研究法、案例研究法等。當(dāng)前跨學(xué)科和多學(xué)科研究法的應(yīng)用已經(jīng)越來(lái)越廣泛。

三、近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)美術(shù)史研究回顧

在我國(guó)，研究美術(shù)史的文獻(xiàn)很早就存在。早在先秦時(shí)期，諸子百家的論著中已零星散見著對(duì)美術(shù)的言論。東晉顧愷之的《論畫》《魏晉勝流畫贊》評(píng)論了21幅繪畫，為最早的美術(shù)史文獻(xiàn)。[5]中國(guó)古代的美術(shù)史，主要關(guān)注于繪畫和書法，常以畫品、書品、畫史、書史、書畫著錄的形式體現(xiàn)，往往具有史、論、評(píng)（品）相統(tǒng)一的特征。[6]

我國(guó)現(xiàn)代意義上的中國(guó)美術(shù)史研究，始于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，我國(guó)從日本間接地接受了西方近代科學(xué)的影響。日本學(xué)者大村西崖的《中國(guó)（支那）美術(shù)史·雕塑篇》（1917），以文獻(xiàn)和圖版資料翔實(shí)著稱，開拓近代實(shí)證主義的考據(jù)學(xué)風(fēng)。[7]20世紀(jì)20年代以來(lái)，陳師曾（陳衡?。┦字吨袊?guó)繪畫史》（在他去世后刊印出版于1925年）、潘天壽著《中國(guó)繪畫史》（1926）、滕固著《中國(guó)美術(shù)史小史》（1926）、鄭午昌（鄭昶）著《中國(guó)畫學(xué)全史》（1929）、秦仲文著《中國(guó)繪畫學(xué)史》（1930）、王鈞初著《中國(guó)美術(shù)的演變》（1934）、俞劍華著《中國(guó)繪畫史》（1937），這些著述以文獻(xiàn)為依據(jù)對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展作了系統(tǒng)的敘述，其中一部分是古代張彥遠(yuǎn)式的傳記體傳統(tǒng)和近代考據(jù)學(xué)的奇妙結(jié)合。[8]胡蠻著《中國(guó)美術(shù)史》（1939），首次嘗試以馬克思主義唯物史觀為指導(dǎo)研究中國(guó)美術(shù)史。[9]劉思訓(xùn)著《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》（1946），受滕固影響，對(duì)每個(gè)朝代的美術(shù)簡(jiǎn)明敘之。[10]此外，還有斷代美術(shù)史，如：滕固的《唐宋繪畫史》（1933）、朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》（1936）。[11]

我國(guó)美術(shù)史研究繁盛于中華人民共和國(guó)成立后。建國(guó)以后，美術(shù)研究所建立，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系建立，全國(guó)各地美術(shù)院校也紛紛招收美術(shù)史研究生，美術(shù)史研究隊(duì)伍迅速壯大，一大批中青年學(xué)者成為美術(shù)史壇的主力，中國(guó)美術(shù)史著述驟然增多，研究的廣度和深度都不斷增加。諸多學(xué)者在中國(guó)美術(shù)史研究上有所成就。建國(guó)后，我國(guó)出版了蘇聯(lián)阿爾巴托的《論中國(guó)古代藝術(shù)》（林念松譯，1953）、胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》增訂本（1953）、王遜的《中國(guó)美術(shù)史講義》（1956）、李浴的《中國(guó)美術(shù)史綱》（1957）、閻麗川的《中國(guó)美術(shù)史略》（1958）等；常任俠在東方美術(shù)的研究上進(jìn)行著開拓性工作，著有《漢畫藝術(shù)研究》（1955）、《中國(guó)古典藝術(shù)》（1956）、《東方藝術(shù)叢談》（1984）、《中國(guó)美術(shù)史講義》（日本淡交社，1983）、《美學(xué)和中國(guó)美術(shù)史》（與朱光潛、黃藥眠合著，1984）等；此外還有年畫史、壁畫史、版畫史、石窟藝術(shù)一類的著作，如：阿英的《中國(guó)年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國(guó)連環(huán)圖畫史話》（1957）、俞劍華的《中國(guó)壁畫》（1958）、王伯敏的《中國(guó)版畫史》（1961）、郭味渠的《中國(guó)版畫史略》（1962）、謝稚柳《敦煌藝術(shù)敘錄》（1955）、羅尗子《北朝石窟藝術(shù)》（1955）、溫廷寬《中國(guó)北部石窟雕塑藝術(shù)》（1956）、潘絜茲《敦煌莫高窟藝術(shù)》（1957）等。[12]80年代以來(lái)，我國(guó)美術(shù)通史編寫方面成就突出，如：王伯敏主編的《中國(guó)美術(shù)通史》（1988）、王朝聞主持編撰的12卷本《中國(guó)美術(shù)史》（2000）等。

四、中國(guó)美術(shù)史研究視閾亟待拓展

（一）當(dāng)前中國(guó)美術(shù)史研究視閾尚顯窄化

當(dāng)前標(biāo)題中包含“美術(shù)史”的體系化專著，幾乎都是按照歷史年代順序進(jìn)行編排，述評(píng)每一時(shí)期代表性的作品與作家、風(fēng)格與流派、審美文化與美術(shù)思潮、美學(xué)與美術(shù)史論等，其中作品與作家是敘述主線。我們當(dāng)前所看到的美術(shù)史，基本就是美術(shù)作品（與作家）史。中國(guó)美術(shù)史通史一般按照史前（原始社會(huì)）、先秦（夏商周）、秦漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋元、明清、近現(xiàn)代乃至當(dāng)代的歷史順序編排；斷代美術(shù)史同樣是依據(jù)某一歷史時(shí)代內(nèi)的時(shí)期劃分而展開；繪畫史、書法史、雕塑史等門類美術(shù)史亦然如此。這就形成了較為程式化的固定體例，以至于多數(shù)著作章節(jié)安排相近、選取范例相近、內(nèi)容論述相近，幾乎每一本書看起來(lái)都像教科書，少有體現(xiàn)新視角、新觀點(diǎn)的新意之作，反映了研究視閾的局限性和研究模式的僵化性。

（二）探索建構(gòu)“一史五論”全面研究體系

從治史方面而言，美術(shù)史固然要體現(xiàn)美術(shù)的發(fā)展歷程，應(yīng)當(dāng)按照歷史年代順序呈現(xiàn)案例、展開論述、進(jìn)行評(píng)價(jià)，應(yīng)當(dāng)注重史學(xué)研究的規(guī)范性。因此，美術(shù)史研究的史之體例應(yīng)當(dāng)沿襲，不應(yīng)盲目突破。但是，美術(shù)史研究的史之視閾、論域可以大大拓展，不應(yīng)局限于“作品與作家”的一般敘述線索；完全可以從美術(shù)生產(chǎn)、美術(shù)消費(fèi)、美術(shù)傳播、美術(shù)評(píng)論、美術(shù)教育五個(gè)方面來(lái)進(jìn)行史論創(chuàng)新。而當(dāng)前，除了后兩者有一些系統(tǒng)性史論研究，有一定數(shù)量的著作和核心期刊論文，其它三個(gè)方面的研究并未形成規(guī)模，亟待加強(qiáng)。

1.美術(shù)生產(chǎn)

對(duì)于美術(shù)生產(chǎn)的史論研究不應(yīng)局限于美術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)拓展到生產(chǎn)關(guān)系層面。既有的美術(shù)史研究固然包括美術(shù)生產(chǎn)方面，但主要是指美術(shù)創(chuàng)作，即美術(shù)作品與作家，如文人士大夫的書畫創(chuàng)作、專業(yè)美術(shù)家的繪畫雕塑、工匠的工藝創(chuàng)制等；尚缺乏對(duì)于美術(shù)的生產(chǎn)組織、生產(chǎn)方式、生產(chǎn)模式、生產(chǎn)技術(shù)等生產(chǎn)關(guān)系層面的專門化、系統(tǒng)化、史學(xué)化研究梳理，導(dǎo)致我們尚難把握美術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的歷史發(fā)展全貌，尚無(wú)法了解官方和民間的美術(shù)生產(chǎn)體制變遷歷程?？梢姡@是一個(gè)很有空間和價(jià)值的研究領(lǐng)域，可以產(chǎn)生很多創(chuàng)新性論題，如：對(duì)中國(guó)古代畫院從制度設(shè)計(jì)層面進(jìn)行分析；對(duì)中國(guó)民間工藝匠人的生產(chǎn)組織進(jìn)行探究；對(duì)美術(shù)生產(chǎn)中的資金來(lái)源與流轉(zhuǎn)進(jìn)行探析；對(duì)古往今來(lái)的美術(shù)生產(chǎn)技術(shù)發(fā)展進(jìn)行研究，尤其關(guān)注當(dāng)今“文科融合”趨勢(shì)下的新媒體美術(shù)、數(shù)字美術(shù)、智能美術(shù)等；對(duì)當(dāng)前處于文化產(chǎn)業(yè)化大潮中的美術(shù)產(chǎn)業(yè)和美術(shù)商業(yè)化運(yùn)營(yíng)進(jìn)行探索。

2.美術(shù)消費(fèi)

對(duì)于美術(shù)消費(fèi)的史論研究應(yīng)涉及美術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)消費(fèi)者（消費(fèi)群體）、美術(shù)消費(fèi)文化等層面。生產(chǎn)與消費(fèi)不可分割，生產(chǎn)決定消費(fèi)，消費(fèi)反作用于生產(chǎn)，研究生產(chǎn)就必然要研究消費(fèi)。當(dāng)前，在美術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域尚有對(duì)于作品與作家的史學(xué)研究，而在美術(shù)消費(fèi)領(lǐng)域則缺乏相應(yīng)的史學(xué)研究，這一研究領(lǐng)域亟待打開。

可以從三個(gè)層面來(lái)研究：一是美術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展史。理論上說(shuō)，美術(shù)市場(chǎng)的形成應(yīng)與美術(shù)產(chǎn)品交易的出現(xiàn)同步，但是，究竟什么時(shí)候美術(shù)產(chǎn)品交易達(dá)到了可被稱為“市場(chǎng)”的規(guī)模；又在何時(shí)，現(xiàn)代意義上的美術(shù)市場(chǎng)形成？美術(shù)市場(chǎng)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系如何，是否正態(tài)相關(guān)，抑或呈現(xiàn)特殊相關(guān)性？美術(shù)市場(chǎng)與國(guó)家政治的關(guān)系如何，治世亂世如何影響美術(shù)市場(chǎng)；歷史上的政治變革、政治運(yùn)動(dòng)如何影響美術(shù)市場(chǎng)？美術(shù)市場(chǎng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系如何，社會(huì)階層的變化如何影響美術(shù)市場(chǎng)？美術(shù)市場(chǎng)的供求關(guān)系如何，美術(shù)產(chǎn)品價(jià)值與價(jià)格的關(guān)系如何、怎樣變化？這一系列問(wèn)題，亟待解答。

二是美術(shù)消費(fèi)者（消費(fèi)群體）的變遷史。眾所周知，無(wú)論中外，在古代社會(huì)，藝術(shù)消費(fèi)主要是權(quán)貴階層的特權(quán)，雖然在民間從來(lái)不乏對(duì)于手工藝品的日常消費(fèi)，但具有較強(qiáng)器用價(jià)值的工藝品畢竟不同于純審美價(jià)值的藝術(shù)品。因此，近代以來(lái)社會(huì)階層的變化，具有文化藝術(shù)消費(fèi)能力的新階層（西方的資產(chǎn)階級(jí)“新貴”、中國(guó)的知識(shí)分子階層）的崛起，對(duì)美術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)產(chǎn)生一定影響作用，影響了社會(huì)的消費(fèi)審美觀、藝術(shù)消費(fèi)潮流和藝術(shù)思潮等。另外，研究美術(shù)消費(fèi)者（消費(fèi)群體），還應(yīng)研究不同性別、年齡、民族、文化程度等人群的消費(fèi)取向和消費(fèi)心理，對(duì)于消費(fèi)者進(jìn)行“精準(zhǔn)畫像”。

三是美術(shù)消費(fèi)文化的演化史。其可置于消費(fèi)文化的發(fā)展史之中來(lái)研究，應(yīng)當(dāng)關(guān)注美術(shù)消費(fèi)所體現(xiàn)的社會(huì)消費(fèi)心理結(jié)構(gòu)、審美風(fēng)尚、文化潮流等，如中國(guó)近年來(lái)的“國(guó)風(fēng)熱”“國(guó)潮來(lái)襲”等現(xiàn)象體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)元素與流行文化、商業(yè)文化的結(jié)合。

3.美術(shù)傳播

美術(shù)傳播本身是文化傳播的一項(xiàng)重要內(nèi)容，對(duì)于美術(shù)傳播的史論研究應(yīng)與文化傳播相結(jié)合，并突出美術(shù)傳播的特有方式。

在研究方向上，一要研究傳播空間，包括地理空間、文化空間和媒體空間，可分別對(duì)應(yīng)：對(duì)外文化交流傳播中的美術(shù)傳播，如古代絲路和當(dāng)代“一帶一路”中的美術(shù)傳播；跨文化傳播中的美術(shù)傳播，如跨民族、跨宗教、跨語(yǔ)言的美術(shù)傳播；當(dāng)代新媒體空間中的美術(shù)傳播，這種傳播不僅具有空間超越的意義，也具有時(shí)間超越的意義，是超時(shí)空性的，而且具有后現(xiàn)代文化特質(zhì)，如去中心化、去權(quán)威化、文化雜陳化、形式碎片化等。

二要研究傳播主客體。從古到今，美術(shù)傳播的主體發(fā)生了天翻地覆的變化，一開始傳播主體主要就是創(chuàng)作生產(chǎn)者，同時(shí)伴有口耳相傳式的人際傳播；后來(lái)官方藝術(shù)贊助機(jī)構(gòu)（宮廷、教會(huì)、官辦藝術(shù)機(jī)構(gòu)等）和私人藝術(shù)贊助人起到較大傳播作用；漸漸出現(xiàn)了專業(yè)傳播組織和機(jī)構(gòu)；到了今天，自媒體的出現(xiàn)導(dǎo)致人人皆可成為大眾傳播媒體；此外，美術(shù)館、博物館、美術(shù)會(huì)展等也發(fā)揮著顯而易見的美術(shù)傳播作用。而美術(shù)傳播的客體（對(duì)象）往往因美術(shù)產(chǎn)品的文化屬性而不同，如：中國(guó)古代文人書畫主要在士林階層的“小圈子”內(nèi)部傳播，傳播客體主要是文人雅士，而民間手工藝品則通過(guò)市場(chǎng)傳播給普通大眾；當(dāng)代一些專業(yè)美術(shù)展會(huì)的觀眾主要是迪基所說(shuō)的“藝術(shù)界”內(nèi)人士、布爾迪厄所說(shuō)的持特定趣味和習(xí)性（慣習(xí)）以維系“社會(huì)區(qū)隔”（階層區(qū)分）者、凡勃倫所說(shuō)的“有閑階層”、奧爾特加所說(shuō)的“少數(shù)選民”，而與大眾文化產(chǎn)業(yè)相結(jié)合的美術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品，其消費(fèi)群體就十分廣大。

三要研究傳播方式。麥克盧漢將人類文化時(shí)代劃分為口語(yǔ)文化時(shí)代、印刷文化時(shí)代和傳媒文化時(shí)代，[13]認(rèn)為人類在這三個(gè)文化時(shí)代經(jīng)歷了“部落文化-非部落文化-重新部落文化”的文化傳播過(guò)程①他的論據(jù)是：古代社會(huì)，人和人的文化交流方式主要是口耳相傳，這時(shí)的人保持了思想和行為的連貫統(tǒng)一性，保持了人類社會(huì)與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一，“這樣環(huán)境下的人才是整體的人”，稱其為部落人；到了現(xiàn)代社會(huì)，工業(yè)化印刷術(shù)將閱讀和書寫活動(dòng)從貴族小眾推廣至平民大眾，普及了印刷文化，印刷文化作為一種正式文化高于非正式的口語(yǔ)文化，而且由于讀與寫的私密性較之于聽與說(shuō)較高，這個(gè)推崇讀寫文化的印刷文化時(shí)代就促使人們“擺脫部落習(xí)慣”，將人們從口頭傳播文化的部落化組織中引出，使人們置于獨(dú)立于自然生活環(huán)境的現(xiàn)代社會(huì)交往環(huán)境中?！坝∷⒌陌l(fā)展還會(huì)使方言規(guī)范化，改進(jìn)遠(yuǎn)距離傳播，從而以城市取代農(nóng)村，以國(guó)家取代城邦。部落人逐漸的被轉(zhuǎn)化為非部落化的人，而部落文化自然變成了非部落文化，即印刷文化屬于一種非部落化文化?！钡谌喂I(yè)革命使得人類社會(huì)邁入信息時(shí)代，“以電子媒介為基礎(chǔ)所形成的新文化，則是一種在更高層次上向部落文化的復(fù)歸?！币?yàn)椋@種新型媒介文化是偏重視覺(jué)的書面文化發(fā)展的新階段，“聲音和圖像又重新被接納到傳播文化之中，有如口語(yǔ)文化時(shí)代人與人的面對(duì)面交流，今天人們坐在家里就可以游歷世界。”基于此，他提出了著名的“地球村”概念，用來(lái)描述“電子媒介使信息傳播瞬息萬(wàn)里，空間距離與時(shí)間差異不復(fù)存在，整個(gè)地球在時(shí)空范圍內(nèi)已縮小為彈丸之地” 的現(xiàn)狀?？梢?，現(xiàn)代傳媒的“同步化”（信息文化同步化）性質(zhì)，使人類社會(huì)微縮成了一個(gè)緊密聯(lián)結(jié)、相互作用，無(wú)法靜居獨(dú)處的小社區(qū)，呈現(xiàn)出古代社會(huì)的“部落化”圖景?！焱?我國(guó)大眾與分眾文化市場(chǎng)發(fā)展評(píng)析[J].江漢學(xué)術(shù),2018,37(03):98-105.。結(jié)合麥克盧漢的觀點(diǎn)看，可以認(rèn)為人類傳播史經(jīng)歷了“口語(yǔ)傳播（口耳相傳）-文字傳播（書寫傳播）-印刷傳播-電子傳播（指互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生前的廣播、電視等傳播方式）-網(wǎng)絡(luò)傳播”的五次變革，并且中國(guó)即將步入工業(yè)4.0時(shí)代（智能化時(shí)代）②工業(yè)4.0即第四次工業(yè)革命，其在21世紀(jì)拉開帷幕，將推動(dòng)人類社會(huì)步入智能工業(yè)（智慧工廠/“智造”）、智慧城市、智慧生活時(shí)代。目前，中國(guó)正處于“工業(yè)3.X”階段，即3.0中后期，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了部分的自動(dòng)化和信息化， 正在走向完全的自動(dòng)化和信息化。這一生產(chǎn)革命的進(jìn)程即我國(guó)工信部所稱的“兩化融合”（信息化和工業(yè)化的高層次深度結(jié)合，以信息化帶動(dòng)工業(yè)化、以工業(yè)化促進(jìn)信息化，走新型工業(yè)化道路，核心是信息化支撐，追求可持續(xù)發(fā)展模式），最終目標(biāo)的是實(shí)現(xiàn)人機(jī)交互、萬(wàn)物互聯(lián)和虛實(shí)合一，即實(shí)現(xiàn)：M2M（machine to machine&man-to-machine，指人、設(shè)備、信息系統(tǒng)，三者之間的信息互通和互動(dòng)）；IoT（Internet of things，即萬(wàn)物互聯(lián)互通、網(wǎng)絡(luò)全面開發(fā)、全球交互共享的“物聯(lián)網(wǎng)”）；CPS（Cyber Physical System，Cyber指信息系統(tǒng)，Physical指設(shè)備、環(huán)境、產(chǎn)生資料等物理系統(tǒng)，CPS強(qiáng)調(diào)的是物理世界和信息世界之間實(shí)時(shí)的、動(dòng)態(tài)的信息回饋、循環(huán)過(guò)程，目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界的虛實(shí)合一，以及各信息系統(tǒng)之間的深度融合）。對(duì)于文化藝術(shù)的生產(chǎn)和傳播而言，工業(yè)4.0進(jìn)程促進(jìn)文化藝術(shù)的全面革新，必然促成全新的文化藝術(shù)形態(tài)、文化傳播形態(tài)和文化產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)，“文化X次方”將展現(xiàn)文化融合的爆發(fā)力?！焱?文化資本時(shí)代的中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)論[M].北京：中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社，2017：104-105.，即將發(fā)生智能傳播的第六次變革，文化藝術(shù)表現(xiàn)形式、產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)、傳播形態(tài)都將發(fā)生前所未有的改變。顯然，對(duì)于美術(shù)傳播的研究要與每一次傳播革命緊密結(jié)合，進(jìn)一步分析每個(gè)傳播時(shí)代中的人際傳播、組織傳播、媒介傳播、市場(chǎng)傳播等具體傳播方式。并且，要著重研究美術(shù)傳播區(qū)別于一般文化信息傳播的特有方式，如：對(duì)美術(shù)出版物，尤其是報(bào)刊、年鑒、專輯等連續(xù)出版物進(jìn)行研究；對(duì)美術(shù)會(huì)展史進(jìn)行研究，探究歷史上的美術(shù)展覽會(huì)、拍賣會(huì)等如何舉辦，關(guān)注基于當(dāng)代視覺(jué)技術(shù)的沉浸式美術(shù)展的發(fā)展；對(duì)美術(shù)館的歷史與未來(lái)進(jìn)行研究，考據(jù)美術(shù)館的歷史，關(guān)注當(dāng)今數(shù)字虛擬美術(shù)館的發(fā)展等。

4.美術(shù)評(píng)論

對(duì)于美術(shù)評(píng)論的史論研究既要梳理美術(shù)品評(píng)、批評(píng)、鑒賞相關(guān)文獻(xiàn)資料，又要關(guān)注評(píng)論方式隨著文化、科技、評(píng)論主客體等的變化而產(chǎn)生的演化。當(dāng)前，中國(guó)美術(shù)評(píng)論方面史論研究主要有：李一《中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)史綱》（2011）梳理了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)的歷史資料，旨在為當(dāng)前的批評(píng)實(shí)踐提供參照；[14]凌繼堯《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》（2013）宏觀審視中國(guó)藝術(shù)批評(píng)，對(duì)音樂(lè)批評(píng)、繪畫批評(píng)和書法批評(píng)等均有論述，指出藝術(shù)批評(píng)文本所使用的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、批評(píng)概念、批評(píng)方式和批評(píng)手段，并比較各門類藝術(shù)批評(píng)，將藝術(shù)批評(píng)與文學(xué)批評(píng)相比較，在總體上評(píng)價(jià)了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)；[15]溫肇桐《中國(guó)繪畫批評(píng)史略》（1982）對(duì)于中國(guó)古代畫論進(jìn)行了梳理和論述；[16]姜壽田《中國(guó)書法批評(píng)史》（1997）按照歷史年代順序梳理了中國(guó)書法理論的淵源與發(fā)展；[17]甘中流《中國(guó)書法批評(píng)史》（2016）旨在治一部從東漢至近代民國(guó)的書法批評(píng)通史；[18]朱平《浙江美術(shù)批評(píng)史》（2015）是一部區(qū)域藝術(shù)批評(píng)專史，采用藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)地理學(xué)等藝術(shù)學(xué)多學(xué)科研究法，考釋文獻(xiàn)資料，闡釋浙地美術(shù)的紛繁現(xiàn)象與事件；[19]王建玉《中國(guó)美術(shù)批評(píng)（1978-1989）》（2017）主要研究20世紀(jì)80年代中國(guó)美術(shù)批評(píng)，探討多個(gè)批評(píng)主題所體現(xiàn)的多種藝術(shù)思想關(guān)系；[20]殷雙喜《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)批評(píng)文選》（2017）收錄了中國(guó)著名美術(shù)批評(píng)家的批評(píng)文章，涉及現(xiàn)當(dāng)代和傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)的諸多方面；[21]楊簡(jiǎn)茹（2013）梳理2003-2013年中國(guó)美術(shù)批評(píng)關(guān)鍵詞為“網(wǎng)絡(luò)”“青年”“學(xué)科化”；[22]董龍昌（2019）結(jié)合學(xué)科建設(shè)研究新時(shí)期以來(lái)中國(guó)美術(shù)批評(píng)的知識(shí)譜系，發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題，提出要使批評(píng)立足中國(guó)文化本位，構(gòu)建有中國(guó)特色的批評(píng)體系。[23]

以上多數(shù)研究長(zhǎng)于梳理歷史資料，而短于對(duì)評(píng)論方式演變的研究。當(dāng)今時(shí)代，美術(shù)評(píng)論的方式已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，專業(yè)評(píng)論文章已經(jīng)既不是最重要的、也不是最具有社會(huì)影響力的評(píng)論方式，反而草根形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論成為傳播覆蓋群體最廣、社會(huì)影響面最大、互動(dòng)反饋?zhàn)罴皶r(shí)的評(píng)論方式，新近的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論方式主要有微信公眾號(hào)評(píng)論、社交自媒體評(píng)論（微博、微信、vlog、短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播等）乃至彈幕聊天評(píng)論（盡管彈幕是否算得上評(píng)論，尚存爭(zhēng)論①不假思索地把彈幕、微信朋友圈、網(wǎng)絡(luò)留言板上的根本無(wú)評(píng)論意識(shí)、無(wú)評(píng)論所指、無(wú)評(píng)論依據(jù)、無(wú)評(píng)論素養(yǎng)的并不具備評(píng)論屬性的各種言談，甚至只是無(wú)聊言語(yǔ)和低俗謾罵都定義為新型文藝評(píng)論；把大眾未經(jīng)思考，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體即興所發(fā)出的充其量只是“評(píng)”而遠(yuǎn)遠(yuǎn)算不上“論”的只言片語(yǔ)都看作為數(shù)字文藝評(píng)論。諸如此類的提法，是否經(jīng)得起推敲，尚需進(jìn)一步考究，加強(qiáng)研究的規(guī)范性?！焱?數(shù)字時(shí)代文藝評(píng)論傳播體系建設(shè)研究述評(píng)[J].今傳媒,2019,27(08):121-124.）等，其碎微化的視角、碎片化的形態(tài)，去精英化的話語(yǔ)，具有后現(xiàn)代文化的碎裂解構(gòu)特征，“作者”“評(píng)論家”的身份消解、日益式微，人人皆有話語(yǔ)權(quán)，人人皆是評(píng)論者（區(qū)別于評(píng)論家）的局面形成。[24]對(duì)于這一變局，以及漫長(zhǎng)的美術(shù)評(píng)論歷史上的許多變局，如：評(píng)論文章樣式（文體、文風(fēng)、語(yǔ)言等）的演變；評(píng)論焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移；評(píng)論話語(yǔ)權(quán)的更迭等，學(xué)者們關(guān)注得還不夠。

5.美術(shù)教育

對(duì)于美術(shù)教育的史論研究，不僅要與當(dāng)代美術(shù)學(xué)科建設(shè)相結(jié)合，還要不斷拓寬研究眼界，探索創(chuàng)新美術(shù)教育體系。當(dāng)前學(xué)界不乏這一方面的研究，主要著作有：潘耀昌《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育史》（2002）、黃冬富《中國(guó)美術(shù)教育史》（2003）、李永長(zhǎng)《外國(guó)美術(shù)教育史》（2006）、張鵬《中外美術(shù)教育史教程》（2007）、馬克明《中國(guó)美術(shù)教育史》（2008）、葉峰《外國(guó)美術(shù)教育史教程》（2008）、 孫志宜《西方美術(shù)教育史》（2014）等，另外還有武俊《云南高等美術(shù)教育史研究》（2005）、張道森《浙江近現(xiàn)代美術(shù)教育史》（2009）等地域性研究。論文方面，王宏建（1998）回顧了中央美術(shù)學(xué)院80年的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育道路；[25]封鈺（1998）評(píng)析了劉海粟美術(shù)教育思想；[26]李永長(zhǎng)、鄭勤硯（1999）探討了中國(guó)古代文人畫家的美術(shù)教育模式；[27]陳池瑜（2000）對(duì)20世紀(jì)上半葉的中國(guó)現(xiàn)代美育與藝術(shù)教育理論進(jìn)行了研究；[28]周棉（2005）研究了辛亥革命時(shí)期一批從日本、歐美歸國(guó)的留學(xué)生對(duì)中國(guó)美術(shù)教育現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所做出的歷史性貢獻(xiàn)；[29]師爽（2014）基于中國(guó)美術(shù)教育的“移植性”特點(diǎn)，分析了1900-1949年間中國(guó)美術(shù)教育的等現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題；[30]黃厚明、王東民（2014）研究了中國(guó)近代學(xué)校美術(shù)課程的早期形態(tài)；[31]劉娟娟（2016）研究了作為工藝美術(shù)教育制度化之開端的近代實(shí)業(yè)學(xué)堂中的圖繪課程；[32]張楠木（2017）研究了徐悲鴻早期美術(shù)教育思想中的日本近代美術(shù)嬗變因素；[33]萬(wàn)竹青、王昌景（2017）考察了晚清中國(guó)學(xué)校美術(shù)教育取向，得出了“政教合一制度下的以社會(huì)為中心和西學(xué)東漸影響下的以學(xué)科為中心”的結(jié)論；[34]李方重（2017）比較了姜丹書與林風(fēng)眠美術(shù)教育思想；[35]陳星（2017）以圖像與史證呈現(xiàn)李叔同在藝術(shù)教育領(lǐng)域的開創(chuàng)之功；[36]孔令偉（2017）通過(guò)觀察百年中國(guó)美術(shù)教育史，研究了“現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)”的形成；[37]林夏瀚（2018）考析了1920年代初期上海美專教育改革的日本因素；[38]何惠（2018）研究了抗戰(zhàn)時(shí)期湖南地域的南京美專及其美術(shù)教育。[39]

上述研究都較為緊密地結(jié)合當(dāng)代美術(shù)學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，但研究視野還有很大的拓寬空間，這里可以與公共文化服務(wù)體系、文化產(chǎn)業(yè)和文化市場(chǎng)相結(jié)合，探索公共藝術(shù)教育體系的創(chuàng)新。顯然，公共文化和公共藝術(shù)教育都有著共同的公共性，都應(yīng)當(dāng)在“公域”中發(fā)揮作用，兩者相互結(jié)合符合時(shí)代要求和政策導(dǎo)向。教育產(chǎn)品本身是一種文化產(chǎn)品，教育供給是文化供給的一部分，其供給主體是多元的，主要包括：教育機(jī)構(gòu)（學(xué)校）、公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)（文化館、博物館、美術(shù)館、圖書館等）、文化市場(chǎng)（消費(fèi)者通過(guò)文化消費(fèi)獲?。┑龋黄涔┙o客體也絕不僅僅是在校學(xué)生，而是全體社會(huì)成員，要實(shí)現(xiàn)對(duì)于各群體（尤特殊群體）、各階層的全覆蓋。要使公共性的文化供給和藝術(shù)教育在數(shù)量與質(zhì)量層面不斷提升，真正實(shí)現(xiàn)文化成果為全民共享、藝術(shù)教育走向社會(huì)大眾。因而立足“主客體多元化”的基點(diǎn)，可研究：如何使多元主體協(xié)同合作、形成合力？如何使多元客體充分共享藝術(shù)教育資源？如何提升“全要素”投入水準(zhǔn)？如何破解“不平衡不充分”矛盾？如何打通教育機(jī)制和文化機(jī)制關(guān)節(jié)？如何促進(jìn)教育事業(yè)、文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)融為一體？

五、中國(guó)美術(shù)史研究的時(shí)代語(yǔ)境與未來(lái)向度

（一）中國(guó)“新時(shí)代”，是當(dāng)下美術(shù)史研究的嶄新歷史坐標(biāo)

我國(guó)當(dāng)前處于“中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代”。新時(shí)代是從2012年黨的十八大開啟的，2017年黨的十九大確立了新時(shí)代的指導(dǎo)思想，描繪了新時(shí)代的宏偉藍(lán)圖。“新時(shí)代”提供了嶄新的歷史坐標(biāo)，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)研究具有重要的指導(dǎo)意義。

在美術(shù)領(lǐng)域，“新時(shí)代”對(duì)美術(shù)創(chuàng)作提出了新要求，要高揚(yáng)時(shí)代旋律、扎根現(xiàn)實(shí)生活、關(guān)懷人民大眾、彰顯民族精神，以飽滿的激情不斷創(chuàng)新藝術(shù)形式，體現(xiàn)與社會(huì)主義核心價(jià)值觀向契合的價(jià)值取向，實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益“雙效統(tǒng)一”，書寫一部“沉甸甸的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史”。[40]2018年8月30日，習(xí)近平總書記給中央美術(shù)學(xué)院8位老教授回信，提出弘揚(yáng)中華美育精神的時(shí)代課題，指明了新時(shí)代美育工作和美術(shù)創(chuàng)作的方向。[41]美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育等實(shí)踐領(lǐng)域要貫徹時(shí)代精神，美術(shù)史論研究領(lǐng)域更要向時(shí)代深處開掘，發(fā)現(xiàn)更多時(shí)代課題，為美術(shù)創(chuàng)作既有“高原”又出“高峰”；美術(shù)產(chǎn)品為人民共享；美術(shù)傳播擴(kuò)大影響力；美術(shù)評(píng)論發(fā)揮價(jià)值導(dǎo)向作用；美術(shù)教育提升人民審美素養(yǎng)等提供理論指導(dǎo)。

（二）文化全球化，要求美術(shù)史研究既重民族性又具國(guó)際性

時(shí)至今日，全球化經(jīng)歷了“殖民主義-經(jīng)濟(jì)全球化-文化全球化”三個(gè)階段。中國(guó)的現(xiàn)代化具有明顯的外源性特征，全球化為中國(guó)現(xiàn)代化提供了外部刺激，形成強(qiáng)大外因，而中國(guó)變革是根本性內(nèi)因。中國(guó)是世界的一部分，不僅融入全球化，會(huì)發(fā)揮重大作用，而且參與新一輪全球秩序的構(gòu)建，就能推動(dòng)亨廷頓所說(shuō)的“文明沖突”[42]走向文明融合；在此進(jìn)程中，中國(guó)文化藝術(shù)不但擁抱世界文化藝術(shù)，也必將彰顯其獨(dú)特魅力，改觀“全盤西化”。因此，研究中國(guó)美術(shù)史，需把握這一國(guó)際環(huán)境和文化形勢(shì)。

羅世平（2001）指出，全球化引起文化背景置換，美術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)作為美術(shù)文化觀照，要重新審視美術(shù)現(xiàn)象；由民族和地域文化觀走向世界文化觀；建立全球文化互動(dòng)式描述和解讀方法。提出要注重比較研究；跨學(xué)科研究；與文化分析結(jié)合；作品、作家等具體研究之外注重創(chuàng)新學(xué)科理論形態(tài)；[43]巫鴻（2019）將美術(shù)史研究置于全球視野之中，指出美術(shù)史全球化過(guò)程自古有之，并且不只發(fā)生在西方，面對(duì)今時(shí)今日之“西方中心”式的全球化，美術(shù)史研究需要平等是史學(xué)觀念，要通過(guò)學(xué)術(shù)生產(chǎn)和對(duì)話機(jī)制的建立，促成包容多元文化背景美術(shù)史研究；并且非西方美術(shù)史學(xué)者由于知識(shí)結(jié)構(gòu)的兼容性（西方學(xué)者往往對(duì)非西方文化知之甚少，而非西方學(xué)者卻對(duì)西方文化知識(shí)有較多了解），有望在學(xué)術(shù)場(chǎng)獲得優(yōu)勢(shì)地位。[44]

文化全球化背景下，中國(guó)美術(shù)史觀、研究方法和研究體系都亟待重構(gòu)。中國(guó)美術(shù)史應(yīng)當(dāng)融入世界美術(shù)史中進(jìn)行湯姆林森所說(shuō)的“文化聯(lián)結(jié)”[45]式研究，既突出民族性，又具有開放的國(guó)際視野；研究方法上必需采用跨學(xué)科、跨文化研究法，綜合運(yùn)用文化地理學(xué)、文化人類學(xué)、文化社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等多門學(xué)科知識(shí)；在研究體系上，要加強(qiáng)中外美術(shù)交流史研究，并可向?qū)ν鈧鞑ズ唾Q(mào)易等領(lǐng)域拓展研究視角。

（三）文化資本化，為美術(shù)史研究提供社會(huì)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)視閾

早在16世紀(jì)，英國(guó)哲學(xué)家培根提出：“知識(shí)就是力量”，這句口號(hào)就蘊(yùn)含著文化資本的思想，類似于今天所說(shuō)的“知本”。布爾迪厄是首次提出“文化資本”概念的學(xué)者，他于1986在《資本的形式》一文中，以“社會(huì)場(chǎng)”為基點(diǎn)，劃分了經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本三種資本形式。其中文化資本又存在三種形式：一是“具體的形態(tài)”，或稱“身體的形態(tài)”，確切地說(shuō)，是人格的形態(tài)；二是“客觀的形態(tài)”，即物質(zhì)的形態(tài)；三是“體制的形態(tài)”。文化資本具有資本的積累性，很大程度地作用于社會(huì)場(chǎng)域里的社會(huì)結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)（階級(jí)與階層再生產(chǎn)），其溝通了“場(chǎng)域”這個(gè)客觀語(yǔ)境和“習(xí)性（慣習(xí)）”這個(gè)主觀語(yǔ)境。資本、場(chǎng)域、習(xí)性（慣習(xí)）三者具有統(tǒng)一性，資本是一切結(jié)構(gòu)得以形成的根基和動(dòng)力，場(chǎng)域是一種客觀的結(jié)構(gòu)，習(xí)性（慣習(xí)）是一種主觀的結(jié)構(gòu)，在他的理論中，文化資本的重要性在于，它與經(jīng)濟(jì)資本具有間接聯(lián)系，與社會(huì)資本具有直接聯(lián)系，越來(lái)越成為社會(huì)結(jié)構(gòu)賴以形成和產(chǎn)生變化的依托性資本。[46]布氏的文化資本理論啟發(fā)了其后大批學(xué)者在社會(huì)學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域的相關(guān)研究。在社會(huì)學(xué)視閾中，文化資本無(wú)疑是重要的人生資本。借鑒這一理論，可探討美術(shù)教育、美術(shù)消費(fèi)對(duì)于個(gè)人和乃至社會(huì)文化資本的積累提升作用，可以提出“美育資本”（審美資本）這一新的概念，并研究中國(guó)社會(huì)的美育資本（審美資本）積累歷程。

在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，思羅斯比于1999年發(fā)表《文化資本》一文，將長(zhǎng)期以來(lái)屬于社會(huì)學(xué)范疇的“文化資本”概念引入現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)之中。[46]他定義“文化資本是以財(cái)富的形式具體表現(xiàn)出來(lái)的文化價(jià)值的積累。這種積累緊接著可能會(huì)引起物品和服務(wù)的不斷流動(dòng)。與此同時(shí)，形成了本身具有文化價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的商品。”[47]他的這一理論廣為文化經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者所借鑒，為文化產(chǎn)業(yè)提供了重要理論基礎(chǔ)。在今天的“文化經(jīng)濟(jì)化”和“經(jīng)濟(jì)文化化”大趨勢(shì)下，在“文化+”造就的大文化產(chǎn)業(yè)浪潮中，[48]美術(shù)和設(shè)計(jì)無(wú)疑是重要的文化產(chǎn)業(yè)要素，其本身也無(wú)可避免地走向產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)化的資本運(yùn)營(yíng)之路。鑒于此，諸如：美術(shù)產(chǎn)業(yè)史、美術(shù)商品化歷程、商業(yè)美展發(fā)展史等的研究，都是時(shí)代提出的全新課題；揭示美術(shù)與資本如何逐步“聯(lián)姻”，以及資本運(yùn)營(yíng)的奧秘，更是藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域較新的研究。

總而言之，無(wú)論從社會(huì)學(xué)，還是從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，文化資本化都是當(dāng)代文化發(fā)展的顯著趨勢(shì)，“文化資本時(shí)代”為當(dāng)代文化藝術(shù)研究提供了語(yǔ)義強(qiáng)相關(guān)的時(shí)代語(yǔ)境。[49]

（四）消費(fèi)社會(huì)形成，要關(guān)注美術(shù)消費(fèi)和美術(shù)對(duì)消費(fèi)的作用

改革開放之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，中國(guó)消費(fèi)市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，消費(fèi)水平不斷走高。進(jìn)入21世紀(jì)以后，消費(fèi)社會(huì)景象在中國(guó)日益顯現(xiàn)，盡管發(fā)展并不均衡，呈現(xiàn)前消費(fèi)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、后消費(fèi)社會(huì)疊加并存的格局，并且在經(jīng)濟(jì)落后的老少邊窮地區(qū)、欠發(fā)達(dá)地區(qū)農(nóng)村，甚至連前消費(fèi)社會(huì)都沒(méi)有形成，[50]但是，不能否定和改變整個(gè)中國(guó)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的總體趨勢(shì)。

盡管中國(guó)消費(fèi)社會(huì)形成的軌跡和西方資本主義國(guó)家有所不同，但是經(jīng)濟(jì)-文化全球化背景下，中國(guó)消費(fèi)文化難免受西方影響。[50]消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)文化具有明顯的重視商品符號(hào)價(jià)值、消費(fèi)審美化特征。[50]鮑德里亞（1970）指出龐大的“物的符號(hào)體系”[51]在消費(fèi)社會(huì)中被建構(gòu)，凡勃倫、布爾迪厄、費(fèi)瑟斯通、盧瑞、道格拉斯、伊舍伍德等都討論過(guò)消費(fèi)風(fēng)格化和生活美學(xué)化的社會(huì)現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)，消費(fèi)社會(huì)的這種消費(fèi)文化和藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)在邏輯上不謀而合。消費(fèi)文化的內(nèi)在邏輯是商業(yè)邏輯，外在形態(tài)則是視覺(jué)文化的形態(tài)。所有的消費(fèi)無(wú)一不是從對(duì)商品形象的消費(fèi)開始，然后才是對(duì)于商品本身的消費(fèi)；形象很多時(shí)候、很大程度上就是商品。顯然，這種“視覺(jué)性成為文化主因”，[52]“強(qiáng)調(diào)視覺(jué)快感，專注于感性的愉悅”的視覺(jué)文化出現(xiàn)與消費(fèi)社會(huì)背景密切相關(guān)。[53]巴拉茲早在1913年就明確提出了“視覺(jué)文化”概念；[54]海德格爾1938年在《世界圖像的時(shí)代》一文中指出：“世界被把握為圖像”；[55]德波1967年在《景觀社會(huì)》中強(qiáng)調(diào)商品與形象合而為一，商品成為形象，形象即商品，[56]資本主義消費(fèi)文化與商品形象合謀所制造和引導(dǎo)消費(fèi)欲望，導(dǎo)致了商品景觀拜物教產(chǎn)生；[57]米歇爾則在《什么是視覺(jué)文化？》（1993）一文中以關(guān)鍵詞“符號(hào)”“身體”“世界”界定了后現(xiàn)代視覺(jué)文化。[58]

從視覺(jué)文化和消費(fèi)社會(huì)共謀的角度看，美術(shù)消費(fèi)深度契合當(dāng)代消費(fèi)者追求生活美學(xué)、追求視覺(jué)享受的心理；美術(shù)和設(shè)計(jì)無(wú)疑是產(chǎn)品符號(hào)價(jià)值之重要來(lái)源，對(duì)于制造欲望、刺激消費(fèi)具有強(qiáng)大作用。因此，美術(shù)史論研究可從視覺(jué)消費(fèi)出發(fā)，與當(dāng)前的“眼球經(jīng)濟(jì)”“注意力經(jīng)濟(jì)”“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”緊密切合。

（五）數(shù)字時(shí)代來(lái)臨，要研究數(shù)字美術(shù)史和數(shù)字美術(shù)館建設(shè)

生產(chǎn)科技的每一次迭代都為藝術(shù)提供了新的技術(shù)手段、新的表現(xiàn)形式和新的傳播媒介。中國(guó)已經(jīng)迎來(lái)數(shù)字時(shí)代，數(shù)字科技和平臺(tái)不但直接作用于工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，也對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的方式、公眾欣賞和消費(fèi)藝術(shù)作品的渠道，以及各類藝術(shù)機(jī)構(gòu)的管理和經(jīng)營(yíng)之變革帶來(lái)了重大契機(jī)。最顯著的變化就是：數(shù)字化技術(shù)的普及和網(wǎng)絡(luò)空間的拓展為藝術(shù)品提供了數(shù)字化生存方式。對(duì)于美術(shù)作品而言，數(shù)字美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，架上繪畫進(jìn)化為網(wǎng)媒繪畫；靜態(tài)作品進(jìn)化為動(dòng)態(tài)作品；藝術(shù)家創(chuàng)作進(jìn)化為藝術(shù)家與觀眾、與AI交互創(chuàng)作；二維書畫、攝影等進(jìn)化為多維視覺(jué)藝術(shù)作品；三維雕塑、工藝、設(shè)計(jì)、建筑等結(jié)合VR、AR、MR技術(shù)帶來(lái)全新的視聽觸全感官體驗(yàn)；欣賞者可以通過(guò)數(shù)字方式全方位、高精度、超時(shí)空、跨地域地欣賞各類美術(shù)作品，得益于云端技術(shù)“云美術(shù)館”“作品云池”“藝術(shù)云”等不斷豐富供給方式與接受體驗(yàn)。

對(duì)于藝術(shù)科技所帶來(lái)的影響，一直以來(lái)都存在兩種不同的聲音，瓦爾特·本亞明認(rèn)為，隨著機(jī)械復(fù)制成為一種藝術(shù)生產(chǎn)方式，藝術(shù)之“靈光”必將消逝；[59]而蘇珊·桑塔格在《關(guān)于美的辯論》中寫道：“每個(gè)時(shí)代，都有重塑靈光的項(xiàng)目?！盵60]這個(gè)時(shí)代的數(shù)字化浪潮，是否能為美術(shù)作品重塑靈光；是否能催生新的美術(shù)存在之意義；是否能產(chǎn)生新的數(shù)字美術(shù)語(yǔ)言，亟待觀察反思。位于數(shù)字時(shí)代，研究數(shù)字美術(shù)史；探索數(shù)字美術(shù)館建設(shè)；探討美術(shù)作品數(shù)字化創(chuàng)作與管理等理論和實(shí)踐問(wèn)題，正是不斷邁出重塑美術(shù)靈光的腳步。

（六）人工智能來(lái)襲，要聚焦技術(shù)革命下的美術(shù)史之大變革

人工智能是當(dāng)代社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都無(wú)法繞開的一個(gè)未來(lái)感與爭(zhēng)議性并存的話題。近年來(lái)，藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)于人工智能的爭(zhēng)論不斷，如：人工智能是否能擁有創(chuàng)新思維和藝術(shù)情感？人工智能是否會(huì)取代人類創(chuàng)作？人工智能將成為藝術(shù)家的伙伴，還是對(duì)手？人工智能是否會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家“貶值”和與機(jī)器產(chǎn)生市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，并使藝術(shù)品廉價(jià)化、普及化？[61]人工智能能否成為獨(dú)立主體，其作品能否擁有版權(quán)？科技激進(jìn)派主張弱人工智能轉(zhuǎn)向強(qiáng)人工智能之后，將擺脫人的操控，成為獨(dú)立的思想主體和生產(chǎn)創(chuàng)造主體，大有取代和淘汰“舊人類”，躍居“新人類”地位的可能性。尼克·波斯特羅姆在《超級(jí)智能》一書的中定義超級(jí)智能為“在幾乎所有領(lǐng)域都比最聰明的人類大腦聰明很多，包括科學(xué)創(chuàng)新、通識(shí)和社交技能?！盵62]科技樂(lè)觀派把人工智能視為人類的助手，認(rèn)為其帶來(lái)的效益比威脅要多，并且始終只能服從人類主人。其依據(jù)馬克思主義“意識(shí)是人腦特有機(jī)能”的意識(shí)觀，斷言人工智能無(wú)法產(chǎn)生真正的意識(shí)，[63]其模仿習(xí)得的“意識(shí)”不具備人類意識(shí)的廣延性、同一性、非邏輯性這三個(gè)特有屬性，[64]充其量只是“機(jī)器意識(shí)”，和人類意識(shí)不可同日而語(yǔ)。因而，即便是強(qiáng)人工智能，依然無(wú)法徹底脫離人類控制。

不可否認(rèn)的是，人工智能作為一項(xiàng)顛覆性的科技，必然會(huì)引發(fā)藝術(shù)領(lǐng)域之大變革，造成造成了藝術(shù)史的全景發(fā)生變化。曾經(jīng)，影像的出現(xiàn)“顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類的觀念，顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)(存在方式)的觀念，顛覆了對(duì)人類藝術(shù)起源的觀念，顛覆了對(duì)藝術(shù)與自然、社會(huì)關(guān)系的觀念，顛覆了對(duì)藝術(shù)與生俱來(lái)的‘神圣性’的觀念。”[65]人工智能的出現(xiàn)必然造成技藝的再一次飛躍，“我們對(duì)人類的定義將有一個(gè)全新的理解，對(duì)人類創(chuàng)造的藝術(shù)的定義，對(duì)藝術(shù)的分類觀念，也必將有一個(gè)全新的理解。”[65]對(duì)此，在美術(shù)史論的研究上，要聚焦技術(shù)革命下的美術(shù)史之大變局。

六、結(jié)語(yǔ)

（一）中國(guó)美術(shù)史研究須回望經(jīng)典，面對(duì)現(xiàn)實(shí)

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)正處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代交疊混雜的社會(huì)時(shí)空之中。中國(guó)面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與國(guó)際性（中華文化與西方文化）、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的三重矛盾張力關(guān)系。[66]因此，中國(guó)美術(shù)史研究必須既回望經(jīng)典，更面對(duì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)前，文科領(lǐng)域內(nèi)的研究存在兩種極端情形，一種是“面向經(jīng)典，背對(duì)現(xiàn)實(shí)”；另一種是“脫離經(jīng)典，專注現(xiàn)實(shí)”。前者流于純形而上的理論言說(shuō)，只有學(xué)術(shù)價(jià)值，缺乏應(yīng)用價(jià)值；后者追求研究功利和效率，學(xué)術(shù)價(jià)值不如工具價(jià)值突出，甚至流于“短平快”式。這兩種傾向都應(yīng)避免，要既鉆研經(jīng)典，又聚焦現(xiàn)實(shí)。

（二）中國(guó)美術(shù)史研究須向歷史和時(shí)代深處開掘

隨著歷史進(jìn)程的不斷推進(jìn)，時(shí)代作為“出卷人”不斷提出新的課題。中國(guó)美術(shù)史研究需體現(xiàn)時(shí)代感，呈現(xiàn)論題論域的不斷豐富和不斷開闊。除了上面提出的六點(diǎn)宏觀上的“時(shí)代語(yǔ)境與未來(lái)向度”，還有更新、更細(xì)、更深的課題等待研究者去不斷開掘。