剛祥云（北京師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，北京 100875）

在中國畫史上，長期存在著一段問題史，即人們常說中國山水畫是“寫意”的，此言大致不虛，但究竟寫“何意”？是“物意”還是“心意”，很值得我們深思。自明末董其昌提出“畫分南北宗”論以來，文人畫被拔高為中國藝術(shù)“正宗”，通過倒追出以王維為祖師的南宗譜系，揚(yáng)南而貶北，重新釋義和推導(dǎo)了中國山水畫是純?nèi)弧靶撵`映象的形式”和怡情適性的工具，極大地影響了后世藝術(shù)史家和美學(xué)史家對整個(gè)唐宋乃至魏晉畫史的正確理解，這是一段令人生疑的山水畫史。前有清代學(xué)者朱彝尊、李修易等人的質(zhì)疑，后有20世紀(jì)以來，康有為、李大釗、滕固、俞劍華、童書業(yè)、劉成紀(jì)、李俊等學(xué)人的相繼批判②以上有關(guān)學(xué)人對文人畫論及其“畫分南北”問題所進(jìn)行的批判，后文將重點(diǎn)分析，此處暫不詳述。，特別是劉成紀(jì)教授在《40年中國美學(xué)史研究的十個(gè)問題》中，將其作為一個(gè)經(jīng)典案例予以提出。[1]但綜觀以上諸多學(xué)人的具體研究和相關(guān)論述，仍存在一些亟待厘清的問題。首先，有關(guān)中國古代山水畫之起源問題。在中國古代，有兩種圖像均指向自然山川風(fēng)物，一是地圖，二是山水畫。據(jù)史載，“上古有圖而無畫”，古地圖又與山水畫之間存在著某些相似與相通之處，這就生成了第一個(gè)問題，即山水畫與古地圖之間是否存在著微妙的同源關(guān)系？其次，魏晉以降，山水畫雖獲得了獨(dú)立的審美品格，但它的審美基質(zhì)到底是什么？是以“寫實(shí)”的方式來彰顯“物意”（即展露自然山水的蓬勃生機(jī)和內(nèi)在精神氣韻），還是僅如后人所說抒發(fā)“心意”（即“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”）呢？再者，由明末董其昌等人提出的“畫分南北宗”論，將文人畫拔高為中國藝術(shù)的“正宗”，力挺山水畫乃“心意”之作，從而框定了后人對中國古代山水畫史的主干性理解。但問題是，這一段人為倒追的畫史，它是否真如唐代“歷史”一般，有南北之分？后起的文人山水畫審美特質(zhì)能否囊括整個(gè)中國古代山水藝術(shù)？它對繪畫創(chuàng)作又產(chǎn)生了什么樣的具體影響？廓清以上問題，對重新理解中國古代山水畫之淵源流變和本質(zhì)體征有著重要的意義。下面就上述問題，嘗試論之。

一、“圖即是畫”：上古“山水畫”前史

在學(xué)科細(xì)化的今天，人們早已習(xí)慣將山水畫與地圖分屬不同的學(xué)科體系之下，形成了相對固定的思維模式。其中，山水畫以藝術(shù)的面目供人欣賞、消遣、娛情、摹寫；而地圖則以實(shí)用、科學(xué)的姿態(tài)供人認(rèn)知和探索。但在中國古代，山水畫與地圖有著重要的淵源關(guān)系。

“地圖”在中國古代又稱為“輿圖”（或“輿地圖”），其發(fā)展完善歷經(jīng)一段相當(dāng)漫長的時(shí)期。在中國古代，“地圖”之萌芽，遠(yuǎn)可溯及上古“河圖”之說，即所謂“河出圖，洛出書，圣人則之?！保ā兑讉鳌は缔o上》）“河圖洛書”的意義在于它奠定了闡釋華夏人文肇端的基本模式。按上古帝王譜系，人文始祖伏羲氏，“繼天而王，受《河圖》，則而畫之，八卦是也。”（《漢書·五行志》）[2]“八卦”以其高度的抽象性，將自然山川萬象繪制為八種卦象，以圖式化的方式為天地人事立法。之后，堯帝規(guī)劃東南西北四方（《尚書·堯典》），舜帝完成“四岳巡守”（《尚書·舜典》），夏禹細(xì)劃九州，“鑄鼎象物”（《左傳·宣公三年》），進(jìn)一步將九州山川風(fēng)物以圖像方式鑄于九鼎之上，經(jīng)管天下。這其中，邦國疆域的擴(kuò)大與統(tǒng)治的需要，為中國早期“地圖”的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。至周代，“地圖”基本成型，繪制技術(shù)也得到提高。按《周禮》所示，周王室地理官“（職方氏）掌天下之圖，以掌天下之地，辨其邦國、都鄙、四夷、八蠻、七閩、九貉、五戎、六狄之人民，與其財(cái)用、九谷、六畜之?dāng)?shù)要，周知其利害?！盵3]《注疏》云：所謂“天下之圖，如今司空輿地圖也”。[3]戰(zhàn)國時(shí)代，出現(xiàn)了較為完整的《山海經(jīng)圖》①據(jù)學(xué)者研究古代《山海經(jīng)》是有圖的，它是對《山海圖》（或稱《山海經(jīng)圖》）的注解。晉代陶淵明也有“泛覽周王傳，流觀山海圖”之詩（見《讀山海經(jīng)·孟夏草木長》）。，可惜早已散佚，相傳其繪有山川、道路、民族、物產(chǎn)、祭祀、神話等地理圖像，可視為中國歷史上第一部帶有神話色彩的“地圖”，它是經(jīng)驗(yàn)和想象的結(jié)合物，帶有明顯的圖畫性質(zhì)，開以圖繪事之先河。

秦漢之際，是“中國上古地理圖像繪制的成熟期，也是實(shí)景圖繪向山水藝術(shù)轉(zhuǎn)進(jìn)期”。[4]秦朝立國，秦始皇為加強(qiáng)中央集權(quán)，廢分封，行郡縣，完善了相關(guān)地圖的繪制，然而苛秦暴政，歷經(jīng)二世而亡。公元前206年，劉邦攻入咸陽，“（蕭何）獨(dú)先入收秦丞相御史律令圖書藏之?！盵5]此處“圖書”，主要是地圖，何以見得？有《史記·蕭相國世家》云：“漢王所以具知天下厄塞，戶口多少，強(qiáng)弱之處，民所疾苦者，以何具得秦圖書也?！盵5]秦地圖的獲得，為漢朝立國一統(tǒng)天下提供了重要參照。元狩六年（公元前117年），漢武帝開始分封各地諸侯王，其中最為重要的依據(jù)就是“御史奏輿地圖”（《史記·三王世家》）。有漢一代，國力強(qiáng)盛，疆域遼闊，歷代統(tǒng)治者為了更好地實(shí)行對人民和山川疆域的有效控制，在前此“輿地圖”的基礎(chǔ)上，不斷地完善和增補(bǔ)相關(guān)地圖。如《后漢書·李恂傳》載，漢章帝侍御史李恂出使幽州，“所過皆圖寫山川、屯田、聚落百余卷，悉封奏上”，[6]遂有天下圖、山川圖、河流圖、物產(chǎn)圖、屯田圖、聚落圖、軍事圖等等，囊括生活的方方面面。地圖類型的多樣化與繪制技法的提高，為古地圖向山水藝術(shù)的轉(zhuǎn)進(jìn)提供了可能。據(jù)相關(guān)學(xué)者研究，古地圖的繪制方法，大致有四種，分別為傳統(tǒng)形象畫法、實(shí)用網(wǎng)格法、實(shí)測經(jīng)緯法、計(jì)里畫方法。其中，傳統(tǒng)形象畫法最為常見。[7]另據(jù)地圖史專家孫果清表示，中國歷代地圖的繪制，“均用了形象逼真的手法表示”。[8]

目前，有關(guān)秦漢地圖實(shí)物遺存，極為有限，所幸地下考古，為我們進(jìn)一步分析山水畫與地圖之關(guān)系提供了便利和有效例證。據(jù)考古資料顯示，1973年，湖南長沙馬王堆西漢墓出土了三張地圖，分別為《地形圖》《駐軍圖》和《城邑圖》（參閱曹婉如編《中國古代地圖集：戰(zhàn)國—元卷》）。此三圖運(yùn)用不同的表現(xiàn)技法，勾勒了山川、河流、城廓的走向，且流露出分層設(shè)色的痕跡。尤其《地形圖》中對九嶷山的圖繪，采用閉合曲線法，在九嶷山南面畫有九根柱狀符號，柱子后面畫有建筑物，標(biāo)“帝舜”字樣。據(jù)《水經(jīng)·湘水注》云：“（九嶷山）南有舜廟”，可見此圖具備一定的真實(shí)性和形象感，有較強(qiáng)的藝術(shù)性。不過，最能揭開地圖與山水畫之關(guān)系的直接例證，莫過于東漢墓室出土的大量“地圖式”繪畫。如《寧城圖》《繁陽縣城圖》等。這些地理圖像較前代藝術(shù)性明顯增強(qiáng)，無論從經(jīng)營位置還是摹寫運(yùn)筆，都不難看出它與山水畫之間存在的淵源關(guān)系。譬如，圖中對山川、人物、房屋、生活場景刻畫極為生動(dòng)、形象、逼真，與早期山水畫無異，且自覺運(yùn)用了一種“鳥瞰式”的繪圖法，這被后來山水畫的創(chuàng)作所沿襲，“形象逼真”的寫實(shí)畫法恰恰中國早期山水畫流露出的重要特征之一。誠如王庸在《中國地圖史綱》中指出：“漢代凡提及地圖的事，常講到‘山川’‘要塞’，如張衡的《地形圖》，大概亦是畫著山川要塞的地圖。因此，中國古代地圖都畫著山水，是沒有問題的。不過畫得精粗、美惡各不相同，精美的地圖可能同時(shí)又是精美的山水畫……中國山水畫，先是從實(shí)用的地圖演變?yōu)樗囆g(shù)品，它們是完全脫離了地圖上實(shí)用的山水地形而變成純粹的山水畫了?！盵9]從唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所收錄的繪畫條目可知，張衡《地形圖》連同魏晉地圖學(xué)家裴秀的《地形方丈圖》均在其列。此外，從語源學(xué)角度看，中國古代“圖”“畫”語詞的運(yùn)用，一直存在交互和語義重疊的現(xiàn)象，既有動(dòng)詞性的“圖畫”并用現(xiàn)象，如《淮南子·兵略訓(xùn)》：“所圖畫者，地形也?！盵10]也有名詞性的“稱畫為圖”之慣例，譬如《洛神賦圖》《步輦圖》《富春山居圖》等等。在一定程度上，它也為理解古代山水畫與地圖之關(guān)系提供了觀念層面的歷史依據(jù)。

古地圖與山水畫具有同源關(guān)系，不僅體現(xiàn)在先秦和兩漢時(shí)期的墓室壁畫之內(nèi)，也映照在自魏晉南北朝以后歷代山水地圖之中，甚至孕育出一種“寫實(shí)性地圖山水畫”。如東晉戴逵的《吳中溪山邑居圖》、顧愷之的《廬山圖》，唐代的《海內(nèi)華夷圖》《五臺山圖》，宋代的《郡圃圖》《奉化縣境圖》《清明上河圖》《西湖圖》，明代的《饒州府城圖》以及清朝的《黃河圖》《京杭運(yùn)河全圖》等等，“它們皆是地圖與山水畫相結(jié)合的寫實(shí)性地圖典范”。[11]從圖像學(xué)角度分析，中國古代山水畫與地圖之間之所以存在同源關(guān)系，一方面，因?yàn)樯剿ǔＪ堑貓D和山水畫共同描摹和展示的主要對象，而圖繪地理山川分布狀況的明晰性，又有助于人們對該區(qū)域的認(rèn)知和掌控。另一方面，古代地圖的繪制者通常也是當(dāng)時(shí)有名的“畫家”（或“畫工”），他們傾向于以近似圖畫、形象逼真的方式向人們展示了特定區(qū)域的景觀面貌。在這一過程中，地圖的繪制成功，又成為他們觀覽山水、城郭風(fēng)物的視覺相等物，而圖像山川與真實(shí)山川之間僅存同比例縮略關(guān)系。古地圖潛藏著認(rèn)知（實(shí)用）與審美（欣賞山水）的雙重特性，基本地形的描摹構(gòu)成了山水畫的基礎(chǔ)。如《宣和畫譜·序目·山水》云：“五岳之作鎮(zhèn)，四瀆之發(fā)源，油然作云，沛然下雨。怒濤驚湍，咫尺萬里，與夫云煙之慘舒，朝夕之顯晦，若夫天造地設(shè)焉，故以山水次之?！币蚨?，“山川地圖即便不是山水畫，但山水畫必然是從山川地圖出發(fā)的繪畫”，[4]19兩者的同源性是明顯的。譬如，曹魏時(shí)期，“孫權(quán)嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者，圖山川地形。夫人乃進(jìn)所寫江湖九州山岳之勢。夫人又于方帛之上，繡作五岳列國地形，時(shí)人號為‘針絕’。”[12]

從以上分析足可推證，中國古代山水畫應(yīng)萌芽于上古時(shí)期對國家地理山川的實(shí)景圖繪即地圖。魏晉以降，因受諸種原因，山水畫才從地圖中分離，獲得了獨(dú)立審美品格，但從后世山水畫創(chuàng)作與流變來看，“地圖”痕跡并未完全從山水畫中褪去，而是演變?yōu)橐环N新的存在方式，即地圖式山水畫。無獨(dú)有偶，這一點(diǎn)周榕清在《地圖說：敦煌壁畫山水畫新探》一文中提到：“古地圖與傳統(tǒng)山水畫是同出一源的。地圖在誕生伊始，兼具了地圖和山水畫的雙重性質(zhì)。魏晉時(shí)期，中國傳統(tǒng)山水畫開始脫胎而出，當(dāng)時(shí)的山水畫分為三類：一是作為人物畫的背景；二是獨(dú)立的山水畫；三是亦畫亦圖的山水畫地圖。此后，山水畫與山水畫地圖逐漸分化，山水畫發(fā)展成中國傳統(tǒng)畫中與人物畫并列的畫系，而亦畫亦圖的山水畫地圖則逐漸演變成為反映地理內(nèi)容的志書地圖。敦煌莫高窟所處的中古時(shí)期，正是地圖與山水畫尚未完全分開的時(shí)期，敦煌壁畫中的山水畫，還保留著不少地圖的意味?！盵7]225

二、“圖真”與“物意”：從魏晉至宋元文人畫興起之先的山水畫主流

從古地圖演變而來的山水畫，在魏晉六朝，由于“自然美”的重新發(fā)現(xiàn)以及受中國哲學(xué)（尤其道家哲學(xué)和魏晉玄學(xué)）的浸潤，獲得了獨(dú)立的審美品格。但一直到宋元文人畫興起之先，山水畫依然沿襲著“寫實(shí)”與“圖真”的主導(dǎo)性。只不過，此時(shí)的“寫實(shí)”與“圖真”，已非僅停留于地圖式的對山水外觀的描摹，而是深入進(jìn)逼到以彰顯自然萬物的“生機(jī)氣韻”為至高追求，即“物意”，如清人方薫云：“古人寫意，即寫物之生意”（《山靜居畫論》）。欲理解這一深意，有一點(diǎn)至關(guān)重要。即在中國傳統(tǒng)哲學(xué)和文化語境中，對“道”和“真”有其獨(dú)特的理解，它區(qū)別于西方科學(xué)語境下的客觀、外形之“真”，也非西方哲學(xué)柏拉圖主義上那種獨(dú)立于客觀世界之外的“精神實(shí)體”之“真”，[13]它更多地指向一種造化自然的內(nèi)在“生命之真”和“氣韻之真”，這無疑導(dǎo)源于中國哲學(xué)的“生命本體”觀和“元?dú)庾匀弧闭摗Ｔ谥袊軐W(xué)看來，宇宙萬物生成于“道”和“氣”，貫穿著“生命”。如老子言“道生萬物”；莊子云“通天下一氣耳”；東漢王充也指出：“天地合氣，萬物自生”（《自然篇》）；魏晉嵇康：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉”（《明膽論》）；楊泉：“蓋氣，自然之體也”“人含氣而生”（《物理論》）。就文藝創(chuàng)作，鐘嶸《詩品》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！币蚨?，“道”“氣”“生命”成為中國哲學(xué)語境中至高“真實(shí)”，此乃是解開中國山水畫神秘暗淵的一把鑰匙。之所以說，“寫實(shí)”與“圖真”仍是中國宋元文人畫興起之先的繪畫主流，這一點(diǎn)也可從六朝宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、蕭繹的《山水松石格》，唐代王維的《輞川畫訣》《山水論》《山水訣》，五代荊浩的《筆法記》《畫山水賦》以及宋代李成的《畫山水訣》和郭熙的《林泉高致》等人的山水畫論和畫作中，得以佐證。

魏晉六朝是中國山水畫獲得獨(dú)立審美品格的時(shí)期，也是畫論相繼浮現(xiàn)的時(shí)代。就時(shí)代癥候而言，魏晉六朝社會動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，促使文人、畫家鐘情山水，發(fā)現(xiàn)了自然之美，獲得了心靈慰藉。如《世說新語·言語》載：“顧長康（愷之）從會稽還。人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。’”顧氏有《論畫》一文，始開中國畫論之先河。南朝劉宋宗炳的《畫山水序》，是中國畫史上第一部山水畫專論。通讀全文，宗氏開篇即提出“圣人含道映物，賢者澄懷味象”“山水質(zhì)有而趣靈”和“以形媚道”“暢神”等重要觀點(diǎn)。而這些經(jīng)過剝離原文后的觀點(diǎn)也恰恰造成了后人對宗氏山水畫論的誤解，以為山水畫純?nèi)皇恰懊牡馈焙汀皶成瘛钡木窆ぞ?。殊不知，仔?xì)研讀全文開來，宗氏《畫山水序》開篇早已交代自家作畫的初衷，“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺”，[14]以便暮年“臥而游之”，而甚少談及繪畫創(chuàng)作純?nèi)皇恰靶囊馇楦小钡谋磉_(dá)。這里“以形媚道”之“道”，更多指向莊子哲學(xué)中萬物所秉持的那種“道性”，即萬物蓬勃的生命力和內(nèi)在的精神氣韻。它需要“（繪畫者）身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色……是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！盵14]12-13正如徐復(fù)觀所言，宗炳雖是一個(gè)佛教徒，但他在行動(dòng)和思想上卻是老莊道家哲學(xué)的踐行者，他的《畫山水序》全是莊學(xué)思想。[15]“道家思想對于古代繪畫的影響很大，其中宗炳是一個(gè)關(guān)鍵人物”。[16]老莊哲學(xué)恰恰是以“道法自然”（《老子》第二十五章）為宗，珍視萬物皆有“道性”和“生意”的。如莊子云：“道無所不在”“道在屎溺”（《莊子·知北游》）， 成玄英《莊子》注疏云：“夫大道自然，造物均等?！盵17]由此可見，過往對宗氏山水畫論的理解，認(rèn)為其是闡述山水畫乃抒發(fā)“心意”的，這種觀點(diǎn)有失偏頗，理應(yīng)得到疏正，“暢神”只是一個(gè)后果，而非前因。

與宗炳同時(shí)期的，另一位重要畫論家是王微。其《敘畫》直言：“圖畫非止藝行，誠當(dāng)與易象同體”“以一管之筆，擬太虛之體”。[14]15這里的“易象”即是物象，“太虛之體”即是“氣”“道”，皆是言繪畫要由通過外形摹寫進(jìn)逼內(nèi)在物理，彰顯萬物的“生意真態(tài)”，用王氏自己的話說即“竟求容勢”。“按照中國古典哲學(xué)對物的理解，物是道的載體，萬物皆有道性。這種道性即是自然之美的內(nèi)在潛質(zhì)。同時(shí)，按照中國哲學(xué)的元?dú)庾匀徽?，世間萬物都是氣的聚合，這種‘氣’的本性不但決定了自然物必然是包蘊(yùn)生命動(dòng)能的存在，而且意味著物的外觀必然來自它內(nèi)部動(dòng)能向形式的涌現(xiàn)?！盵18]簡言之，中國古代山水畫不僅重視對客觀物象的摹寫（即“形似”），更要求在有限與無限，有形與無形之間，通過“遷想妙得”來彰顯整全的“物意”，直追萬物蓬勃的生機(jī)和內(nèi)在精神氣韻（即“神似”）。這也就是，南朝齊謝赫在《古畫品錄》中之所以將“繪畫六法”之一的“氣韻生動(dòng)”列于榜首的緣由之一，它甚至成為千百年來中國繪畫綱領(lǐng)。于此，我們也就不難理解謝赫之后南朝梁蕭繹《山水松石格》中所說：“夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫”[14]25的言外深意。

唐代是中國封建社會極度繁榮的時(shí)期，涌現(xiàn)出諸多山水畫家和畫論家，著名有吳道子、李思訓(xùn)、李昭道、王維等等。其中，王維無論在中國文學(xué)史、書畫史還是禪宗史上皆是一個(gè)標(biāo)志性的人物。他是一個(gè)佛教徒，重視以禪入詩、以禪入畫、以禪論藝，因倡導(dǎo)水墨畫法，而被董其昌等人追為“南宗之祖”，備受推崇。但問題是，王維作畫是否全如董氏所謂山水畫純?nèi)皇亲晕摇靶囊狻钡氖惆l(fā)，即“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”呢？倘若通讀其畫論與畫作，包括《輞川畫訣》《山水論》《山水訣》等，不全如此。在《輞川畫訣》中，王維指出：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”。[14]67可見，“師法造化”仍是他的一個(gè)繪畫目標(biāo)。畫至唐代，水墨入畫在中國畫史上是一大突破。結(jié)合相關(guān)繪畫史料分析，此時(shí)之所以有水墨畫法興起，一方面與禪宗思想的滲透有關(guān)，另一方面也與繪畫領(lǐng)域長期存在“道”“技”難以匹配的關(guān)系問題。因?yàn)樽匀恢裕谥粮邔用?，真純極簡，樸實(shí)無華。而此后的金碧山水、青綠著色，雖有萬般色彩，工筆鋪排，終難彰顯自然萬物真純質(zhì)樸的一面，這為水墨山水畫的興起提供了便利。而水墨之色乃是最符合造化自然本性之色。更何況，此時(shí)的禪宗思想，也重視“禪在當(dāng)下境”，重視人世間的“活潑生意”。中國哲學(xué)歷來重視陰陽之道，故有“墨分陰陽”“陰陽和合，化生萬物”之說，水墨入畫更能烘托大地山川的蓬勃生意，有無之間穿梭的氣息，在陰陽相合之中孕育的妙境（或“意境”）。當(dāng)然，人們也會反駁，王維有“凡畫山水，意在筆先”（《山水論》）之論。但深入全文分析，此處之“意”也并非全是“心意”，而更多指向繪畫技法、原則、主體心境以及對自然物意、山水精神的先在領(lǐng)悟。如清畫論家王原祁《雨窗漫筆》云：“意在筆先，為畫中要訣。作畫于搦管時(shí)，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹。然后濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成?！盵19]

總之，王維是一個(gè)“多面體”，對其畫作、畫論的理解，存在多元開放的空間，它既有流露“禪趣心意”的傾向，如《雪中芭蕉圖》，也有“物意”的捕捉。但唐代山水畫主流仍然是彰顯“物意”和“圖真”，即“揮毫造化，動(dòng)筆合真”（彥悰《后畫錄》）。如不自信，再看其后五代大畫論家荊浩，他常年游走于太行之間，有畫論《筆法記》。全文以他與另一位神秘老者的對話來闡明畫理，揭橥“搜妙創(chuàng)真”“度物象而取其真”“凡數(shù)萬本，方如其真”“真者氣質(zhì)俱盛”（《筆法記》）[14]190-194之理，始創(chuàng)大山大水等全景式寫實(shí)性北方山水畫，氣勢磅礴，如《匡廬圖》。關(guān)仝師從荊浩，其寫實(shí)性更勝一籌，創(chuàng)“關(guān)家山水”，如《山溪待渡圖》，每有覽者皆言有身臨其境之感。荊浩《筆法記》提出的“繪畫六要”（即氣、韻、思、景、筆、墨），在學(xué)理與技法層面，系統(tǒng)總結(jié)和深化了中國古代山水畫至魏晉以降的“圖真”觀。此外，從當(dāng)時(shí)畫作成就來看，王維也并非那個(gè)時(shí)代山水畫的主導(dǎo)者，前有李思訓(xùn)（“國朝山水第一”）、吳道子（“天下能事畢矣”），后有五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬才是真正奠定中國山水繪畫“百代標(biāo)程”（郭若虛《圖畫見聞志·論三家山水》）的人物。其中，荊關(guān)開創(chuàng)的北方山水與董巨繪制的江南煙雨，風(fēng)格迥異，皆因南北自然環(huán)境所致，“圖真”仍占主導(dǎo)。

宋代是一個(gè)積貧積弱的王朝，但在藝術(shù)上卻高度繁榮。北宋前期，山水畫論以李成《畫山水訣》和郭熙《林泉高致》為代表，尤以郭熙最為著名，常言“畫山水有法，豈得草草”（《林泉高致·序》）?！读秩咧隆穬?nèi)容包括《山水訓(xùn)》《畫意》《畫訣》《畫題》《畫格拾遺》《畫記》六篇，前四篇是郭熙的山水畫藝術(shù)論，后兩篇為郭熙之子郭思所撰?！渡剿?xùn)》開篇即是，“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也?！盵14]292它揭示了人與自然的親近關(guān)系，以及君子愛夫山水之緣由。這一點(diǎn)也似乎額外提示一個(gè)研究中國山水畫長期容易被忽視的隱蔽性問題，即為什么中國古人歷來重視自然山水？究其緣由，除受儒家“仁者樂山，智者樂水”，道家“道法自然”“自然有大美而不言”等觀念影響之外，還與中國自古以來是以農(nóng)業(yè)立國的生存方式有關(guān)。農(nóng)作物的生長與自然環(huán)境（氣候、地形、土壤、山川、河流）有著重要的關(guān)系，這種生產(chǎn)關(guān)系成功塑造了中國人天然親近自然萬物和“安土重遷”的性格，它明顯區(qū)別于海洋文明孕育下那種對自然的強(qiáng)力征服態(tài)度（如西方山水畫中一直存在“人大山小”特征），表現(xiàn)出“天人合一”思想傾向。熱愛自然、親近自然、展示自然生意遂成為中國文學(xué)藝術(shù)共有的一個(gè)母題。理解這一點(diǎn)，它對反思中國山水藝術(shù)的創(chuàng)作也有重要的啟發(fā)意義，遺憾的是一直未得到足夠重視。

回到郭熙本人，他鐘情山水，茲不待言，常有“林泉之志，煙霞之侶”“山光水色，實(shí)獲我心”的隱逸情懷。在《林泉高致》中，郭熙對畫家如何“看山看水”“畫山畫水”進(jìn)行了剖析。作為繪畫者，首先要對自然山川進(jìn)行直接審美觀照。一方面，因?yàn)?“真山水之云氣四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……春山澹泊而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！盵14]294另一方面，由于受空間地緣因素的影響，不同地域山水也呈現(xiàn)出不同的“精氣神”。如“東南之山多奇秀”“西北之山多渾厚”，嵩山溪優(yōu)，華山峰美，衡山多別岫，泰山好主峰。而這些對于經(jīng)歷不多者，千山不能盡奇，萬水不能盡秀。故大凡作畫，須“蓋身即山川而取之”，并擁有一顆“林泉之心”，即“萬慮消沉”“胸中寬快，意思悅適”（《畫意》），[14]299“則山水之意度見矣”。[14]294-295簡言之，郭熙畫論，是以“身即山川而取之”為首要，以“林泉之心”（也即虛靜之心或無功利之心）的培育為內(nèi)核，以捕捉“山水真態(tài)”為繪畫的最高旨趣。通過真山水之發(fā)現(xiàn)，真山水之描摹，進(jìn)而達(dá)至真山水之審美，真山水之怡情，“可游可臥可居”。在整部《林泉高致》中，郭熙將繪畫者如何“圖真”“寫實(shí)”，如何捕捉“物意”，如何審美“自然”，如何理解“氣韻生動(dòng)”，解釋和發(fā)揮得淋漓盡致，奠定了它在中國山水畫論史上的經(jīng)典位置。誠如宗白華所說：“中國畫既以‘氣韻生動(dòng)’即‘生命的律動(dòng)’為始終對象，而以筆法取物之骨氣，所謂‘骨法用筆’為繪畫手段。”[20]

近代美術(shù)史家鄭午昌在評價(jià)宋代繪畫的總體特征時(shí)也指出：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活；而氣韻生動(dòng)，機(jī)趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律?！盵21]事實(shí)上，“在宋代文人士大夫思想完全成型之前，范寬的作品表現(xiàn)出五代宋初畫家對自然的絕對真實(shí)無與倫比的關(guān)注”。[22]歷經(jīng)宋代，至元代特殊的文化氛圍，科舉荒廢，隱士增多，參禪之風(fēng)盛行，文人士大夫重視技術(shù)性的融詩、書、畫、印為一體，將繪畫視為個(gè)人抒情言志的手段，強(qiáng)化了主體意識和自娛功能，此后愈演愈烈。然而，寫實(shí)性在中國山水畫中具有縱貫性，從畫論看如此，從畫作亦如此。如顧愷之《雪霽望五老峰圖》、戴逵《吳中溪山邑居圖》、宗炳《秋山圖》、李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、王維《輞川圖》、董源《瀟湘圖》、巨然《萬壑松風(fēng)圖》、李成《晴巒蕭寺圖》、范寬《雪景寒林圖》、郭熙《早春圖》等等，皆在費(fèi)勁心力展露自然蓬勃的生機(jī)和內(nèi)在精神氣韻，描摹四時(shí)別域的山水真態(tài)以及蘊(yùn)藏其中的流動(dòng)氣息和氣勢。只不過魏晉六朝之時(shí)，山水畫還比較稚嫩，而唐五代至宋走向成熟，筆墨精進(jìn)，彰顯“物意”更加深邃。再到宋元文人畫的興起，經(jīng)過明末董其昌等人“畫分南北”論的推波助瀾下，繪畫領(lǐng)域徹底發(fā)生了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。

三、“畫分南北”論存在的問題及其生成的時(shí)代效應(yīng)

“文人畫”這一概念，事實(shí)上很容易引發(fā)歧義。如北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)》云： “畫繪之工，亦為妙矣。自古名士多或能之。”倘若以“文人名士”參與繪畫創(chuàng)作而作為釋義的話，那么這個(gè)歷史相當(dāng)久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)可溯及秦漢和魏晉，如漢有張衡、蔡邕、趙岐，魏晉有顧愷之、宗炳、王微等等。顯然，這里“文人畫”，特指宋元以降由蘇軾、文同、米芾、趙孟頫、黃公望、倪寬以及明末董其昌等一大批文人倡導(dǎo)的寫意水墨山水畫，重視繪畫怡情適性和自娛功能，即所謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（倪瓚《答張?jiān)逯贂罚?。如用近代繪畫大師陳師曾的界定，“文人畫”是“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！盵23]

考究宋元“文人畫”興盛之緣由，既有著名文人的推崇，也有時(shí)代氣候的使然。眾所周知，宋元兩代，“尚意”“重韻”“好禪”成為時(shí)代藝術(shù)的主旋律，“逸品”上升為繪畫品鑒的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)（《益州名畫錄》）①黃休復(fù)《益州名畫錄》云：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！保ㄍ醪糁骶?畫學(xué)集成（六朝—元）[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:202.）。這其中，還有中經(jīng)唐張彥遠(yuǎn)提出的“書畫同源”②張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》：“庖犧氏發(fā)於榮河中，典籍、圖畫萌矣；軒轅氏得于溫洛中，史皇、蒼頡狀焉?？忻⒔?，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形。……是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！保◤垙┻h(yuǎn).歷代名畫記[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:1-2.）理論得到了實(shí)踐，禪宗思想成功滲入藝術(shù)創(chuàng)作，“意境”理論的深化，最終導(dǎo)致“以禪入畫”“以書入畫”“以詩入畫”的風(fēng)氣愈演愈烈。蘇軾率先提出“士人畫”“取其意氣”，[24]大贊王維“詩中有畫，畫中有詩”（《東坡題跋·書摩詰〈南田煙雨圖〉》），唱和“詩畫本一律”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）。米芾也自述其作畫“信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細(xì)，意似便已?！保ā懂嬍贰罚14]406如果說蘇軾、米芾是文人畫起初倡導(dǎo)者，那么趙孟頫可謂是開元代文人畫的領(lǐng)袖。他鄭重提出：“崇古意，尚自然”“書畫本來同”（《秀石疏林圖》）以及將“詩、書、畫、印相結(jié)合”等觀點(diǎn)，從而奠定了文人畫的基本范式。隨后倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《答張?jiān)逯贂罚?，成為文人畫的“綱領(lǐng)”。

明末董其昌，精通詩文、書畫。其作書師法二王、顏真卿、蘇軾、米芾諸家，自成一體，時(shí)有“南董北米”（《明史·董其昌傳》）之稱，喜“以草隸奇字之法作畫”。[19]215其繪畫推崇蘇軾，師法黃公望、倪寬等人，抒己意，提倡“平淡天真”，有《畫禪室隨筆》《畫旨》《畫眼》等著作，后人輯錄《容臺集》。董氏一生，鐘情禪理，傾向南宗，嗜好“以禪論藝”①如董其昌評“（惠崇畫）一似六度中禪，一似西來禪，皆畫家之神品也。”再如《畫旨》：“方知此一派畫殊不可習(xí)，譬之禪定積劫，方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直入如來地也。”（ 王伯敏主編.畫學(xué)集成（明—清）[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:218.），提出“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。”[19]217并以此為契機(jī)，通過對繪畫技法（包括渲染、鉤斫）對比，倒追出以李思訓(xùn)為北宗之祖，從者有宋代趙幹、趙伯駒、趙伯骕、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等人；以王維為南宗之祖，從者有董源、巨然、李龍眠、王晉卿、米家父子以及元四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）等等（《畫旨》）。在這一南北宗派的劃分中，董其昌依據(jù)個(gè)人嗜好，貶北宗而揚(yáng)南宗，認(rèn)為水墨寫意自王維始，最為高妙，于是大力貶損院體畫和民間畫為“畫工畫”，主張“以畫為寄，以畫為樂”“仿古人融己意”（《畫禪室隨筆》）?！爱嫹帜媳薄闭撘怀觯m應(yīng)了時(shí)代訴求，對清代以及此后中國畫壇產(chǎn)生了重要影響。如清代“四王”（王時(shí)敏、王鑑、王原祁、王翚）畫派就承其“法旨”，推向極端?！拔娜水嫛币蜻^于重視怡情適性、不求形似、以書入畫、以詩入畫，以禪入畫，最終使其淪為最心靈化的藝術(shù)，文人的“墨戲”。

故而，歷代不乏對“畫分南北”論發(fā)出批評之聲。如清王士禛跋宋犖《論畫絕句》就云：“近世畫家專尚南宗，而置華原（范寬）、營丘（李成）、洪谷（荊浩）、河陽（郭熙）諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也。”李修易《小蓬萊閣畫鑒》卷一開篇在論及“宗派”時(shí)也說：“近世論畫，必嚴(yán)宗派，如黃、王、倪、吳為南宗，而于奇峰絕壁即定為北宗，且斥為異端……吾愿學(xué)者勿拘于宗派也?！盵25]至近代以后，20世紀(jì)初先有康有為、陳獨(dú)秀對董氏以來“文人畫”論進(jìn)行批判。后有滕固《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》（原刊《輔仁學(xué)志》第二卷1931年第2期）一文揭示，“文人畫運(yùn)動(dòng)，說祖述王維，說劉李馬夏為外道，這都是假的；集合前代所長，把元季四家成了定型化，而支配有清一代的山水畫，使一代作者都在這個(gè)定型中打筋斗，這是真的。因?yàn)檫@個(gè)緣故，自元季四家一直到晚近作為繪畫上的一墮落，似乎不是不合理的劃分?！盵26]1936年，童書業(yè)的《中國山水畫南北分宗說辨?zhèn)巍贰?937年，俞劍華的《中國繪畫史》都予以激烈的反思與批判，甚至說：“（它）支配了明以后的畫壇三四百年，至今還有人相信這種無稽的瀾言。”[27]類似批評，現(xiàn)當(dāng)代不乏其人。

分析諸多學(xué)人，對“畫分南北”論存在的問題及其生成影響的嚴(yán)肅批判。概括起來大致表現(xiàn)三個(gè)方面：其一，對“畫分南北二宗”歷史事實(shí)的質(zhì)疑。從相關(guān)史料看，很明顯，董氏確有以自己的嗜好和創(chuàng)作傾向，切分繪畫南北的傾向，大肆褒揚(yáng)南宗，貶低北宗，然唐代繪畫是否有南北二宗分流是不確切的，這種“人為”重塑的歷史，難以令人信服。更何況，北宋中葉以前，“北畫”興盛而“南畫”輕微，南派董源、巨然影響力遠(yuǎn)不及北派李成、范寬。如宋郭若虛《圖畫見聞志》云：“畫山水惟營丘李成，長安關(guān)仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎置，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕近代?！盵14]320其二，對過分拔高文人畫，造成畫論畸形發(fā)展的批判。董氏全力推崇文人水墨寫意畫，問題是，一方面因一味地追求抒發(fā)“心意”“去形存神”，造成了中國古代“寫實(shí)”“圖真”繪畫傳統(tǒng)的喪失，那些大山大水、氣勢磅礴的大幅山水畫，被排擠在繪畫的邊緣甚至消失。另一方面，也因過度重視中鋒用筆，減弱了筆墨形態(tài)的豐富性和多樣性，導(dǎo)致繪畫流派和筆墨技法多元失衡。誠如李俊所言：“‘南北宗’論、‘寄畫于樂’、‘云煙供養(yǎng)’等思想使文人畫論體系進(jìn)入極端，從山水畫創(chuàng)作的角度而言，‘筆墨’完全脫離自然，純粹是畫家精神的象征。對后世認(rèn)識中國繪畫的全面發(fā)展產(chǎn)生了極大的負(fù)面影響，在文人畫藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的同時(shí)，嘩眾取寵的‘偽文人’畫作也大量充斥畫壇。與此同時(shí)，除水墨之外的其他繪畫形式逐漸退出畫壇，甚至永久消失?！盵28]其三，對后人理解中國畫史產(chǎn)生了消極影響，它在一定程度上誤導(dǎo)了后世藝術(shù)史家和美學(xué)史家對唐宋乃至魏晉畫史的正確理解。當(dāng)然，不可否認(rèn)文人畫論確實(shí)取得了某些突破性成就，但其存在問題，更不容忽視，理應(yīng)得到盤點(diǎn)，以便為當(dāng)下國畫研究與創(chuàng)作作借鏡。

小 結(jié)

總之，以上我們通過以時(shí)間為線索，以歷代相關(guān)山水畫論、畫作為基礎(chǔ)，旨在反思和披露一個(gè)有待重新審視的重要繪畫史問題。即中國古代山水畫最早萌芽于上古時(shí)期對國家地理山川的實(shí)景圖繪，即地圖。至魏晉以降，山水畫獲得獨(dú)立審美品格，但一直到宋元文人畫興起之先，它依然維持著“寫實(shí)”和“圖真”的主導(dǎo)性。只不過，受中國哲學(xué)（尤其道家哲學(xué)和魏晉玄學(xué)）的浸潤，此時(shí)的“寫實(shí)”與“圖真”，已非僅停留于對山水外形的描摹，而是深入到以彰顯自然萬物的“道”或“道性”為至高追求，從根底上捕捉的是自然山水的蓬勃生機(jī)和內(nèi)在精神氣韻，即“物意”或“生意真態(tài)”（李廌語），方式則是“以形媚道”。之后，宋元文人畫的興起，講究“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，徹底將“物意”轉(zhuǎn)換成“心意”，最終使山水畫淪為“純?nèi)恍撵`的映象形式”，文人業(yè)余生活的“墨戲”之作。明末董其昌等人“畫分南北”論一出，更是將文人畫拔高為中國藝術(shù)“正宗”，通過倒追出以王維為祖師的南宗譜系，打壓院體畫和其它畫派，極大地誤導(dǎo)了后世藝術(shù)史家和美學(xué)家對唐宋乃至魏晉畫史的正確理解。這是一段被人為重塑或曲解了的真實(shí)歷史，至今仍起著支配作用，它在一定程度也是導(dǎo)致中國繪畫藝術(shù)走向極端甚至衰落的原因之一。故而，說中國古代山水畫純?nèi)皇恰靶撵`化的藝術(shù)”，這種觀點(diǎn)有失偏頗，它既有“寫實(shí)”與“圖真”的傳統(tǒng)，也有“心意”的漫溢，且“寫實(shí)”“圖真”具有縱貫性。從宋元以后的相關(guān)畫論、畫作來看，即便在文人山水畫大盛開來之時(shí)，彰顯“物意”的傳統(tǒng)也并未完全褪去。因此，現(xiàn)代形態(tài)的中國山水畫研究，首先需要重新理解中國山水畫之源頭，山水畫之本質(zhì)體征與流變。與此同時(shí)，更要警惕因受“西學(xué)東漸”影響，對中國藝術(shù)在“寫實(shí)”與“寫意”、再現(xiàn)與表現(xiàn)之間進(jìn)行人為非此即彼式的一刀切，它實(shí)質(zhì)背離了中國繪畫的歷史語境。