尚 榮（南京大學(xué) 哲學(xué)系，江蘇 南京 210093）

江南地區(qū)是佛教最早傳入的地區(qū)之一。因此，在蘇州的文化體系中，佛教自然扮演了非常重要的角色。據(jù)文獻記載，早在三國時期，佛教已在蘇州地區(qū)傳播。魏晉之后，不少中原僧眾避難渡江，佛教于是在江南社會各個階層積極傳播。及至隋唐，“吳中名山勝境，多立精舍，因于陳隋，浸盛于唐”，蘇州地區(qū)佛教的昌盛可見一斑。宋明之際，蘇州已成為僅次于杭州的第二大經(jīng)濟政治文化中心。此時佛教的發(fā)展已遠不及隋唐時期興盛，但是“東南寺觀之盛，莫盛于吳郡?！?/p>

佛教又稱“像教”，極其重視造像藝術(shù)的教化功能，往往通過設(shè)像以傳教。佛教造像旨在通過塑造佛菩薩外在莊嚴的妙相以體現(xiàn)佛菩薩人格的完美、精神的慈悲和智慧的超群。隨著佛教的世俗化不斷加深，與人們現(xiàn)實生活密切聯(lián)系的禪宗得以盛行，羅漢信仰因而獲得了廣大信眾，其羅漢藝術(shù)也迎來了發(fā)展的黃金時期。在“挑柴運水無非道，行住坐臥皆是禪”的禪宗意趣和追求生動寫實的市民文化的共同催化下，一尊尊富有生活氣息的羅漢造像就在土木金石中誕生。

蘇州的羅漢雕塑自古在海內(nèi)即負盛名。南宋有僧人妙應(yīng)，俗姓童，人稱童和尚，曾碑刻五百羅漢像，……《蘇州府志》稱““莊嚴法相，呼之欲活?！笨上灏倭_漢像已不傳。但令人慶幸的是，蘇州至今仍有古代羅漢彩塑的遺存，使今人得以睹其古貌遺韻。這便是甪直保圣寺的九尊羅漢彩塑和東山紫金庵的十六尊羅漢彩塑。尤為重要的是，這些羅漢彩塑是方家交口稱贊之藝術(shù)珍品，以致于近人有“天下羅漢兩堂半，吳中獨占一堂半”之說。

一、保圣寺羅漢像研究

1.歷史文獻中的保圣寺

保圣寺原名保圣教寺，位于蘇州吳縣甪直鎮(zhèn)，建于梁武帝天監(jiān)二年（公元503年）。唐會昌五年（公元845年）因武宗滅佛而被毀。北宋大中祥符六年（公元1013年）僧惟吉重建。據(jù)說最盛時規(guī)模宏大、僧眾千人，與杭州靈隱寺齊名。元末又衰弱，明成化二十三年（公元1847年）重新興盛，崇禎三年（公元1630年）時再加修葺；清末又被太平軍所毀，后于同治年間重修?！端囄摹肪矶唬ㄉ希┯忻鳉w有光的《保圣寺安隱堂記》，其中記載了弘治二年（公元1489年），名僧旋大璋（甫里陳氏子）其人以及他在保圣寺建“殿堂七，廊廡六十”等事跡。清康熙陳惟中所撰《吳郡甫里志》卷十五“祠廟”欄中有保圣寺條：“梁天監(jiān)二年創(chuàng)，宋祥符六年僧維吉重建大雄寶殿，供釋迦牟尼像，旁列羅漢一十八尊，為圣手楊惠之所摹，神光閃耀，形貌如生，真得塑中三昧者，江南北諸郡莫能及，……寺之西北有安隱堂歸有光記?！边@幾處記載表明：保圣寺最初建于梁武帝時期，后于北宋重建，寺內(nèi)原有羅漢十八尊，為唐代塑圣楊惠之的作品。

2.保圣寺羅漢像作者的考證

保圣寺羅漢像經(jīng)過日本大村西崖先生的考察和著作推介，一度引起國內(nèi)學(xué)界的熱烈關(guān)注，短短幾年之間，學(xué)者名士紛紛引證考據(jù)，撰文刊發(fā)，振臂呼吁，推行保護，這些文章中大多主保圣寺羅漢像為唐代楊惠之作品，少有人提出異議。從文獻角度，這一觀點的原始根據(jù)可能源于《吳郡甫里志》，其中記載：“甪直保圣寺釋迦牟尼挾持阿難迦葉及十八尊羅漢塑像為圣手楊惠之所摹，神光閃耀，形貌如生，誠得塑中三味，雖歷朝彩飾，漸異原本，然古致猶存，為江南北諸郡所不能及也，又保圣寺神王門及后殿之屋脊搏風(fēng)飛檐構(gòu)架鋪作柱礎(chǔ)等均為宋以前物?！?/p>

唯有大村西崖考察保圣寺的羅漢塑像后，即懷疑到羅漢像并非唐代遺跡，并在其著作中提出若干觀點：通過對保圣寺大殿斗拱、挑檐、柱礎(chǔ)等建筑構(gòu)造的考察，認為這些迥異于唐制，而均符合于北宋李誡所著的《營造法式》，因而斷定寺實為北宋初期在廢寺基礎(chǔ)上重建的，那么寺內(nèi)就不應(yīng)有唐人塑像；此外，十六羅漢之數(shù)始于唐末五代的禪宗。入宋之后羅漢圖像盛行，在《彌勒下生經(jīng)》之四大聲聞中，加入迦葉與君屠缽嘆二尊，或迦葉與《法住記》作者難提密多羅（即慶友尊者）二尊，遂成十八羅漢?？墒谴蟠逦餮虏⑽醇聪陆Y(jié)論，認為羅漢像還是有些微楊塑的可能。因為不言數(shù)目的羅漢像在五代之前也為數(shù)不少，是否有可能楊惠之先塑有若干羅漢像，五代之后又有他人再塑羅漢像湊齊十八，以致明代以來相關(guān)地方志——如《甫里志》《昆邑志》等——的記載認為塑像皆為楊惠之遺作而不疑。

海內(nèi)有學(xué)者亦有認同大村西崖的部分觀點，并進一步認為保圣寺雖始建于蕭梁，但卻是復(fù)建于宋，故而在此宋代建構(gòu)中保存有唐代泥塑，可能性并不大。更何況十八羅漢的信仰流行于宋，更增加了羅漢像為宋塑的可能性，而楊惠之本唐朝人，與吳道子同時學(xué)藝、成名于唐開元年間，加之上文提及塑壁實則是在宋代郭熙之后發(fā)展起來的，故可以斷定，保圣寺羅漢像非楊惠之所作。持此觀點的便有陳從周，“至于塑像相傳為唐楊惠之塑，實多疑點，以管見所及證以山東長清靈巖寺宋塑，及四川重慶北溫泉宋摩崖，幾如同出一臼，大約出于宋人之手?！盵1]黃頌堯《甪直保圣寺羅漢非楊塑辨》一文亦有質(zhì)疑觀點。

此外，顧頡剛晚年也認為，此像非楊惠之作品。1974年9月8日，顧頡剛自北京寄函陳從周，信中說：“此事為剛所首創(chuàng)，而五十年前，人皆不知寶貴，直至日本學(xué)者言之，方由蔡元培先生尋集貲拆下數(shù)像，置于一室，而大殿則置之不問，不知該殿今已塌完否？并念。剛所集楊惠之及保圣寺資料，總想在垂盡之年做一整理，說明此像必非楊作。此故事由昆山慧聚寺移植而來，楊之遺作皆在西北，說不定其人竟未到過蘇州。但時代較近，仍保存其作風(fēng)耳。尊見以為然否？便乞示之為荷?！盵2]陳從周認同此觀點。

這里提及的昆山慧聚寺的典故見于清彭蘊燦《歷代畫史匯編》：“楊惠之，開元中與吳道玄同師張僧繇，巧藝并著，道玄聲光獨顯，惠之焚筆硯毅然發(fā)憤攻塑作。時有道子畫惠之塑奪得僧繇神筆路之稱，昆山慧聚寺天王像為其所塑，傍二侍女尤佳，徐林嘗記戒后人不可妄加修飾，后果為俗工修失初意?！盵3]就是說楊惠之曾經(jīng)在蘇州昆山慧聚寺塑過天王像以及脅侍侍女像。正是因為有這樣一段記載，故而造成一定的誤傳，認為保圣寺羅漢亦是楊惠之所作，這是中國歷來喜歡附會、追求完滿的一種思維方式之體現(xiàn)，并且大眾也非常需要這種圓滿的說法，心理也是非常認同的，這往往會促成一些不實論斷的形成。

關(guān)于楊惠之的作品記載，從歷代畫論中可知，楊惠之曾經(jīng)在汴州安業(yè)寺、鳳翔天柱寺、昆山慧聚寺、河南廣愛寺、京兆長樂寺、北邙玄妙觀、西京千福寺等處留下雕塑作品或繪畫作品。據(jù)《五代名畫補遺》載：楊惠之在汴州安業(yè)寺凈土院大殿塑了佛像和千佛。楊惠之還曾創(chuàng)作千手觀音像，影響波及宋朝。黃庭堅的《金堂縣慶善院大悲閣記》云：“縣南故有僧坊曰天王院，天圣中賜名曰慶善，為舍五百楹，成于僧化之師文紀。至化之乃度作千手千眼大悲菩薩，積十五年而功乃成，用錢至一千萬，然后圣相圓滿。千手所持，多象犀珠金，聞見增出，無一臂不用，不以人功歲計所能辨也。觀者傾動，或至懺悔涕泣。按千手眼大悲菩薩者，觀世音之化相也。維觀世音應(yīng)物現(xiàn)形，或至于八萬四千手眼。昔楊惠之以塑工妙天下，為八萬四千不可措手，故作千手眼相；曰：‘后世雖有善工，不能加也。已而果然，今之作者皆祖惠之云?！边@段記載表明，宋代塑造千手千眼觀音像是奉楊惠之的作品為經(jīng)典的。楊惠之除了在千手千眼觀音像上創(chuàng)作了一個典范以外，其在鳳翔縣東天柱寺內(nèi)所創(chuàng)作的維摩詰像也得到了社會的廣泛認可，及至宋代，還得到蘇軾的盛贊，孫紹遠《聲畫集》記載：蘇軾題楊惠之塑像的詩作：“昔者子輿病且死，其友子祀往問之，跰鮮鑒井自嘆息，造物將安以我為，今觀古塑維摩像，病骨磊嵬如枯亀。乃知至人外生死，此身變化浮云隨，世人豈不碩且好，身雖未病心已瘦，此叟神完中有恃。談笑可卻千熊羆，當其在時或問法，俯有無言心自知，至今遺像兀不語，輿昔未死無增虧，田翁里婦那肯顧，時有野鼠銜其髭，見之使人每自失，誰能與詰無言師！”[4]可知楊惠之所塑造的維摩詰像在宋代亦可以看見，并且對當時的造像法式也是影響至深的。由此可見，保圣寺羅漢像雖確定不是出自楊惠之之手，但從宋代對楊惠之雕塑藝術(shù)的尊崇角度來看，不可否認，保圣寺羅漢像在某些程度上是受到楊惠之造像風(fēng)格影響的，從保圣寺羅漢造像的藝術(shù)形式上確實可以尋到唐代塑圣楊惠之雕塑藝術(shù)的神韻。

綜上所述，將保圣寺羅漢像誤傳為楊惠之所塑大約有兩種可能。其一正如大村西崖的論點，或許楊惠之的確曾在保圣寺塑過羅漢像，但在會昌法難時，原寺及羅漢像一并遭遇毀減，直到北宋大中祥符年間，再得以重建重塑，塑像依舊沿用楊惠之之名。另一種則可能是楊惠之“塑圣”的名聲隆盛，以致于宋時仍然傳遍海內(nèi)；因此，一些制作精妙或有其遺風(fēng)的塑像，便被冠上楊惠之之名，也就不足為奇了。

3.保圣寺羅漢像的造型研究

保圣寺十八羅漢像，是中國佛教彩塑遺存中時代較早的一組群像。根據(jù)目前殘存九尊羅漢彩塑的服飾、姿態(tài)、神情及附屬物，羅漢像被命名為“降龍羅漢”“袒腹羅漢”“講經(jīng)羅漢”“聽經(jīng)羅漢”“達摩”和“尷尬羅漢”等，其中又以“降龍羅漢”和“達摩”兩尊彩塑最為生動傳神。

“降龍羅漢”具有胡貌梵相的特征，但又并非僅僅是隆眉高鼻、虬髯等面部特征的強調(diào)，而是塑造出有血有肉、頗具個性的胡僧形象。“降龍羅漢”在生動寫實的造型基礎(chǔ)上略顯夸張；特別是雙眼的刻畫，將其煥發(fā)的神采表現(xiàn)得淋漓盡致，顯示出定能制服惡龍的神情。在佛教中，“龍”既象征具有巨大威力的神靈，同時也象征人內(nèi)心的魔亂。例如王維的五言律詩《過香積寺》：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍?！痹娭形猜?lián)即指通過禪定調(diào)伏內(nèi)心的業(yè)障，其映射在保圣寺“降龍羅漢”中，便是被塑造成以強大的精神力量使龍服帖歸順的狀態(tài)與意境。

高居正中的一尊羅漢像素來被邑人稱為梁武帝。梁武帝姓蕭名衍字叔達，曾經(jīng)四次舍身于佛寺，并常設(shè)無遮大會、盂蘭盆會，并廣建寺塔，僅首都建康一處即有佛寺五百余所、僧尼十余萬人，一手造就了南朝佛教的極盛時代。他不僅篤信佛法，平素更是謹守戒律，日僅一食，食止一蔬，后世稱其為“皇帝菩薩”。并且，梁武帝所撰佛教之著述甚多，主要撰述有《制旨大涅槃經(jīng)講疏》《大品注解》《三慧經(jīng)講疏》《凈名經(jīng)義記》《制旨大集經(jīng)講疏》《發(fā)般若經(jīng)題論議并問答》等。近代國學(xué)大師湯用彤即稱梁武帝為“一熱烈之佛教信徒也”。[5]

自佛教在中土開窟造像以來，按照帝王容貌雕刻佛像的例子并不鮮見。最有名的莫過于云岡石窟中的曇曜五窟，學(xué)界一般認為，五尊如來佛祖造像仿照了北魏早期五位皇帝的形象?！段簳め尷现尽芳从涊d：北魏文成帝曾“詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子，論者以為純誠所感。興光元年秋，敕有司于五級大寺內(nèi)，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺。”[6]此外，盛唐時期龍門石窟奉先寺的盧舍那佛據(jù)傳也是依照武則天的形象雕鑿。因此，后世將梁武帝入羅漢行列而塑像，在文獻上雖未有據(jù)，亦似在情理之中。但是此羅漢所著通肩長袍、上有頭巾與之相連；并且結(jié)跏趺坐，雙手籠袖置于腿上，似呈面壁修行的姿態(tài)。從造型上看，此像是宋元時期典型的達摩圖像樣式，應(yīng)是達摩無疑；而邑人稱之為梁武帝或?qū)僖軘唷?/p>

與唐代的羅漢像相較而言，保圣寺的羅漢彩塑可以從造型特征的兩個方面被進一步推測其實為宋塑。首先從塑像的動姿來看，保圣寺羅漢像大多呈坐姿，而從唐代遺存的羅漢造像——如敦煌莫高窟中初唐第322窟，盛唐第328、219、45、68窟，中唐第159窟等的阿難、迦葉像，龍門石窟中的賓陽洞、敬善寺洞、萬佛洞、奉先寺以及看經(jīng)寺洞等唐代羅漢造像——卻幾乎呈站立姿勢而鮮有坐姿。中唐以前的羅漢像大部分是附庸于佛說法圖之中。在圖像上，無論繪畫或是雕塑，佛祖造像皆居于視覺中心，兩旁依次為持教化者身份的脅侍菩薩、作為侍者身份的佛弟子（即羅漢）、以及盡護法之職的天王或力士。作為主角的佛祖其造像有坐姿有立姿，其他配角（包括羅漢像）則是非立不可了。

相較而言，保圣寺羅漢像的動姿則突破了傳統(tǒng)藩籬，宴坐于林泉邊，而不似中唐以前在佛邊侍立的弟子。這或許和當時盛行的高僧像有關(guān)，這是塑匠以現(xiàn)實人物為對象而塑作。唐代高僧像就不僅僅是立式了，敦煌莫高窟內(nèi)的壁畫、彩塑中便有不少例子，如第17窟的洪辨塑像即坐姿；在傳世繪畫作品中，相傳中唐李真等人所繪的《真言五祖像》就是當時密教高僧的端坐肖像。

不過，將唐代高僧的坐姿與保圣寺坐姿羅漢像對照，仍有不少差別。因為在唐代，從西域傳來的椅子還未廣泛使用，人們在日常生活中仍是席地而坐，僧人亦不例外。如《真言五祖像》之《龍猛像》中的龍樹菩薩即席地而坐，而《不空像》中的不空金剛雖然端坐于禪床上，但并未將雙足垂放與床前，而是盤腿結(jié)跏趺坐。保圣寺羅漢像的坐姿則豐富得多，有垂一足的吉祥坐、垂雙足的安樂坐和適意坐等等，均異于唐式而呈現(xiàn)宋式。

其次在服飾方面，唐代的羅漢像在圖像中基本作為佛祖的陪襯，其衣著簡單樸實。按照樣式，唐代羅漢的衣飾可分為梵式和漢式，其中梵裝羅漢全身僅有一件偏袒右肩的衣服，并敞露前胸，龍門看經(jīng)寺洞中便有一羅漢著此衣飾。保圣寺的羅漢塑像則一律是宋式的漢裝僧衣，在三個方面迥異于唐朝的僧衣。第一，身披袈裟的三位羅漢，在其左胸旁有圓形的環(huán)扣。這種環(huán)扣在宋式僧服中非常普遍，在年代上不會早于唐末；它是用來扣住袈裟的外擺；而唐朝僧服上的袈裟則是用繩帶相結(jié)。第二，前文提及的達摩像的裝扮在宋式觀音像、維摩詰像、供養(yǎng)人像上均較常見。唐時則沒有這種習(xí)慣，在唐代的佛、菩薩像中尚未發(fā)現(xiàn)頭巾垂肩的式樣。第三，有羅漢像所著通肩寬大圓領(lǐng)長袍，衣前未開襟也未結(jié)帶，這在宋式羅漢像中較為普遍。這種樣式在唐代的佛祖造像中偶有發(fā)現(xiàn)，但從未見于羅漢或高僧祖師身上。

就衣飾方面，保圣寺羅漢像所著確實呈現(xiàn)的是宋式而非唐式，正如陳子彝在《甫里觀塑記》上說：“披上華紋皆雙勾微凸，衣領(lǐng)間有平繪花卉，筆意近宋院畫。”大村西崖在《塑壁殘影》也說：“至于羅漢像衣褶樣式，宛然與宋畫之羅漢圖相同，其為后代重建時所作也無礙?！?/p>

4、保圣寺壁塑的源流及其藝術(shù)價值

保圣寺羅漢像的藝術(shù)價值除了羅漢彩塑本身以外，還體現(xiàn)在前文提及的令群像貫穿起來的重要媒介——山水壁塑。大村西崖在其《塑壁殘影》一書中，對當時塑壁的概貌有所記載：“塑壁起于殿前與金柱相并之檐柱，由東南兩壁經(jīng)隅角至第二只檐柱而終。東南各橫四十二尺，高十二三尺，下部高約一尺五寸。前后造四尺許石壇，側(cè)面雖有浮雕，以瘞于淺土而不易見。壇上壁面，塑有山云、石樹、洞窟、海水等，其間上下各處配置羅漢像，惜乎后壁大部分與全壁之下方剝落殆盡，土塊山積……”[7]他認為保圣寺羅漢像在美術(shù)史上的重要性，不光在于羅漢塑像本身，更在于塑壁的布置構(gòu)圖。

壁塑也稱影壁，是古代雕塑的一種形式，由山水畫演變而來，即將平面山水圖景用立體或浮雕的形式表現(xiàn)出來，以增加其表現(xiàn)力。文獻記載稱這種形式的雕塑為楊惠之所創(chuàng)，后經(jīng)北宋代著名山水畫家郭熙加以發(fā)展成為“壁塑”，為宋代以后廣泛流行?！芭f說楊惠之與吳道子同師，道子學(xué)成，惠之恥與齊名，轉(zhuǎn)而為塑，皆為天下第一，故中原多惠之塑山水壁。郭熙見之，又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸俱所不問，干則以墨隨其行跡暈成峰巒林壑加以樓閣人物之屬，宛然天成，謂之塑壁?！盵8]還有記載：“楊惠之善塑，凡神佛仙真，各極其妙。一日塑山水于壁，士俗聚觀，咸謂深得畫理，郭熙往見之，注目良久，忽創(chuàng)新意，令圬者以手搶泥亂涂于壁，奇絕妙絕，或凹或凸，俱所不問，迨其既就，以筆墨隨其行跡，暈成峰巒丘壑，遠樹平林，加以樓閣臺榭人物之屬于，宛然天成，殊勝繪素，因謂之曰影壁?！盵9]由這兩段記載可知，唐楊惠之善于塑山水壁，以功力深厚、技法嫻熟取勝；到了宋代，郭熙從這種藝術(shù)形式中得到靈感，在創(chuàng)作手法上加以大膽的發(fā)揮，從而開創(chuàng)了這種寫意的雕塑形式和雕塑手法，影響深遠。

根據(jù)厚薄程度，影壁形式有兩種：薄如山水畫者，有隆興寺大悲閣的墻壁和本尊壁龕背面的遺存；厚如石疊假山者，則如保圣寺羅漢像身處的塑壁山水。無論厚薄皆需要很高的技術(shù)要求，尤其厚者如果處理不好則適得其反，給人以虛假堆砌、陰暗破塞之感。對于保圣寺羅漢塑壁的技法，大村西崖做過精要的分析：“觀其做法，柱間磚壁添附若干小柱心木，支材則縱橫斜直，任意伸出。下部構(gòu)以高低大小種種不同之木架式，承以疊磚而附以捏泥。崇卑之土坡，突兀之山崖。卷舒之云氣，由是而起，或植天然之樹木，配以根株，或纏龍身于梁上，手術(shù)之純熟，可謂已屆爐火純青之候……至其所塑山頂、石尖、云頭、高及三尺，與昂身互相參差，致遮掩其所支之桁。自壁前觀之，有如覆蓋，其浮雕之處，僅石間深處與水波而已。裝鑾色彩，業(yè)已剝落，全體多呈灰白色，或間有黑褐色。制作之妙，雖山水名手，亦難以比肩。”從這些詳盡的闡述中，我們不難感受保圣寺塑壁的藝術(shù)價值，其為羅漢像提供了一個幽靜的禪坐環(huán)境外，又營造出殿內(nèi)山林清曠幽深的氣氛。正如雕塑家錢紹武對保圣寺羅漢像塑壁的贊譽：“塑壁的山水風(fēng)格是山水畫高度發(fā)展的表現(xiàn)，它與唐代的山水畫完全不同，是高浮雕的，不像敦煌等裝飾圖案型的壁畫，而是非?，F(xiàn)實的山水浮雕，羅漢、和尚都放在山崖上石縫里，我還從來沒看到過中國其他廟宇的浮雕如四川、山西甚至敦煌能達到這種程度?！盵10]

總體來說，保圣寺雕塑的藝術(shù)成就在于羅漢的造型和塑壁的布局兩方面。從造型方面看，人物形象氣韻高古卻又流動著人間溫情，衣服褶皺靈動飄逸，意蘊綿長。布局方面尤見巧思，可謂匠心獨運。郭沫若曾盛贊保圣寺羅漢塑像筋骨見胸，脈絡(luò)在手，現(xiàn)實感以無限的迫力逼來，使人不能不感覺到一種崇高的美。

二、紫金庵羅漢像研究

1.歷史文獻中的紫金庵

紫金庵又名金庵寺，位于蘇州太湖洞庭東山西塢。紫金庵創(chuàng)寺時間的說法不一，一說始建于南朝梁陳之際，如寺中現(xiàn)存最早的碑記，即清乾隆二十六年（公元1761年）邱賡熙所撰《紫金庵凈因堂碑記》記載：“吾山招提蘭若不下數(shù)十處，其最幽折而寂靜者莫如紫金庵，今相沿稱金庵，創(chuàng)自梁陳時，其殿制古樸可愛。”此外，另有始建于唐初之說。明代鄭杰《洞庭紀要》中記載：“金庵在西卯塢內(nèi)，昔唐有胡僧沙利各達耶于此結(jié)庵修道，玄宗時詔復(fù)修殿宇，裝金佛像，煥然重新焉?！彼聝?nèi)出土碑石《唐示寂本庵開山和尚諸位覺靈之墓》記載紫金庵創(chuàng)建于唐初，貞元年間曾毀廢。清金友理撰《太湖備考》記載：“紫金庵，在東山西塢，相傳唐時胡僧建，貞元間廢，后復(fù)建?！鼻羼T桂芬所撰《同治蘇州府志》的記載與《太湖備考》相同，而明王鏊所撰《姑蘇志》卻沒有關(guān)于紫金庵的記錄。紫金庵于唐貞元年間廢毀后，曾于南宋進行修葺，明清時也都有增筑。以如今的寺院狀況，早已無六朝及唐之遺韻，蓋凈因堂建于乾隆年間，而正殿的棟柱、橫梁皆在晚清補修重飾過。

紫金庵的羅漢彩塑自古便為人所稱道。《紫金庵凈因堂碑記》云：“羅漢象怪偉陸離，塑出名手，余游于蘇杭名山諸大剎，見應(yīng)真象特高以大，未有精神超乎，呼之欲活如金庵者?！贝蟮钭笥覂杀诘牧_漢彩塑群像，神情動態(tài)淋漓盡致，衣飾層次分明，質(zhì)感豐富立體，充分體現(xiàn)了蘇州佛教彩塑刻畫精微、構(gòu)思巧妙的藝術(shù)特點。

2.紫金庵羅漢像的造型研究

紫金庵羅漢像分布在羅漢堂內(nèi)兩側(cè)，呈單件式排列；群像后壁上繪有山水林泉的壁畫，營造出一種靜謐空靈的禪家修行之所。羅漢像大多高三尺四寸；降龍、伏虎羅漢像最高，也不過三尺五寸。與山東上清靈巖寺的羅漢像相比，紫金庵的十六尊羅漢彩塑并不在體量上制勝，而是以“精神超忽，呼之欲活”見長，這也正是其他寺院羅漢像所未曾有的。在與保圣寺羅漢像進行比較后，大致可以從四個方面對紫金庵羅漢像的特征作出較為深入的鑒賞與研究。

首先，在羅漢的造型方面。五代、北宋之際，羅漢繪畫藝術(shù)流行兩種基本樣式——即張玄、李龍眠的“世態(tài)相”羅漢和貫休的“野逸相” 羅漢。《宣和畫譜》對此進行了總結(jié)：“世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元所畫得其世態(tài)之相，故天下知有金水張元羅漢也?！币虼藦脑煨涂?，紫金庵羅漢像“不同于貫休所繪羅漢的奇古，而比張玄、李龍眠的羅漢更接近人情意趣”。[11]塑像重點著墨于羅漢具有日?；纳袂榕c動態(tài)，使其充滿人間的世俗情懷。最突出的特點便是每尊羅漢各具有性格、表情細膩、姿態(tài)生動；因此，坊間根據(jù)每尊塑像的特點，以十六字—— “慈”“虔”“嗔”“靜”“醉”“誠”“喜”“愁”“傲”“思”“溫”“威”“忖”“服”“笑”“藐”——概括其特點。個性鮮明的羅漢像有著復(fù)雜微妙的內(nèi)心世界，豐富了羅漢藝術(shù)的表現(xiàn)力；這種造型迥異于面容皆為靜謐的保圣寺羅漢像，呈現(xiàn)出鮮明的時代風(fēng)格。

其次，在構(gòu)圖布局上。紫金庵羅漢像的出彩之處不僅在于單尊羅漢像的“精神超然”，也在于他們被安置于具有顧盼映帶的“情境”之中；其所營造出滿堂生動的場面，將羅漢的生命與精神渲染得更為鮮活，而有“呼之欲出”之感。最能體現(xiàn)這一點的非“舉缽伏獰龍”的降龍羅漢一組塑像莫屬。

降龍羅漢挺項側(cè)坐、朵頤隆鼻、力溢膺臂，迸發(fā)出種咄咄逼人的力量感。其表情威嚴、雙眉緊蹙，圓瞪雙眼直視前方柱上的獰龍，有不容置疑的征服感。在這劍拔弩張的緊張氣氛不遠處，一位面容清瘦的羅漢正側(cè)身欣賞。此羅漢目不轉(zhuǎn)睛地看著驚心動魄的場面，嘴角下抿，并伸出右手掌似乎表達發(fā)自內(nèi)心的欽佩。而另一位羅漢似有相異的神情，藐視之意形于顏色。別具一格的是，獰龍被塑造于柱的上端，將羅漢像內(nèi)部封閉的空間延伸至外部，拓展了堂內(nèi)空間的景深與想象。紫金庵羅漢像在堂中本是分兩列一字排開；在此之所以不顯得呆板，關(guān)鍵在于“降龍”情節(jié)的巧妙設(shè)計，局部地將各自獨立的羅漢像相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出動態(tài)統(tǒng)一的布局。而保圣寺羅漢像雖然容貌各異、個性也較為鮮明，但諸羅漢之間的關(guān)系是處于禪修的靜態(tài)，整體上更接近宗教的修行境界，而無宗教在世俗化進程中所需要的“世態(tài)相”，即紫金庵羅漢像由情境所帶來的各具面貌的呼應(yīng)關(guān)系。

再次，在服飾塑造方面。紫金庵羅漢像服飾的表現(xiàn)技法很有特色，借鑒了唐代繪畫中的蘭葉描和鐵線描，成為其衣紋塑形的主要手段；即 “它所表現(xiàn)的不是貫休的戰(zhàn)筆水紋描，而是近乎李龍眠的蘭葉描和鐵線描”。[11]衣褶線條流轉(zhuǎn)自如，層次分明。

鐵線描為東晉顧愷之所開創(chuàng)，其形式為線條粗細均勻，爽勁挺拔。吳道子在鐵線描的基礎(chǔ)上有所突破，形成一種粗細不均，富于變化的類似莼菜條或蘭葉的線形，稱為莼菜條或蘭葉描；其運筆特點是以狀如蘭葉的線形，在時提時頓的筆觸中表現(xiàn)衣紋的轉(zhuǎn)折向背、富有動感，適用于表現(xiàn)飄舉的衣飾，遂有“吳帶當風(fēng)”之稱。塑匠將其巧妙運用于制像之中，運用蘭葉描和鐵線描根據(jù)人體結(jié)構(gòu)中的凹凸變化而依勢起承轉(zhuǎn)合，衣褶的翻卷穿插層次以及絲綢棉麻的不同質(zhì)感也得以展現(xiàn)，使其予人以一種視覺上的真切感。而保圣寺羅漢像的衣飾線條多具有寫意性，追求一種線條美，如降龍羅漢的圓弧形衣紋。

最后，在人物與背景的關(guān)系方面，保圣寺羅漢像和塑壁的關(guān)系與紫金庵很不相同。如前文所述，保圣寺的羅漢像處于厚如疊石假山的塑壁中，山水林泉的塑造幾乎真實，以致人物主體幾乎隱于其中，加之羅漢靜謐禪定的狀態(tài)，似乎在表達圓融無礙的境界。而紫金庵羅漢像則明顯作為主體，山水林泉僅為陪襯的背景存在。由人物與山水背景之間的關(guān)系可以推斷禪修的境界已不是表達的重點，而在于烘托羅漢熱烈溫馨的“人情味”上。這種變化可能與兩宋禪宗的盛行密切相關(guān)，正如《壇經(jīng)》所言：“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰如尋兔角。”[12]

綜合來看，紫金庵羅漢像體現(xiàn)出隨著社會文化以及時代審美的演化而表現(xiàn)出來的與時俱進；并且其塑裝雖然晚于保圣寺羅漢像，但其藝術(shù)價值同樣可以與之比肩。正由于諸寺羅漢像之間獨具個性的差異，使得中國羅漢圖像藝術(shù)具有豐富繁復(fù)的多樣性，其特征越豐滿、也越來越具生命力。

三、對當代宗教藝術(shù)題材創(chuàng)作的啟示

中國佛教造像在中國古代雕塑史上占有極大比重，對其的研究十分必要。“受到現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)文明的影響的新的審美觀念，必然驅(qū)使藝術(shù)家們?nèi)プ餍碌奶剿鳌?。[13]當代佛教藝術(shù)雖然繁盛，但佳作不多，能真正體現(xiàn)佛心佛性的造像藝術(shù)作品更是鮮見，而傳統(tǒng)佛教雕塑中的許多技法其實可以成為現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中可資借鑒的營養(yǎng)，佛教中的許多人物形象也可以成為創(chuàng)作的靈感與題材。下文從兩個方面談保圣寺、紫金庵羅漢像對當代宗教藝術(shù)題材創(chuàng)作的啟示。

首先，要立足本土文化，弘揚民族特色。湯一介先生認為：“外來思想文化在所傳入的國家(民族或地域)之所以能有較大的影響除了社會現(xiàn)實的需要之外，往往總是和原有思想文化自身發(fā)展的某一方面(部分)可能出現(xiàn)的結(jié)果大體相符合?！薄傲_漢”一詞雖源于印度，但印度似乎并沒有羅漢信仰，目前亦無羅漢的圖像傳世。至少目下可以說，羅漢信仰是始于中國本土；從某種程度上也可以說，羅漢信仰的出現(xiàn)本身就意味著佛教的本土化。羅漢圖像在中國也逐步地域化、世俗化、生活化，形成五代以后羅漢藝術(shù)的繁榮時代。羅漢像從造型到精神都鐫刻中國文化的印記。比如，紫金庵羅漢像服飾上“圖必有意、意必吉祥”的紋樣，富有濃郁的生活氣息；而保圣寺羅漢面露靜雅深沉、含蓄內(nèi)斂的神情，以及還有與山水繪畫淵源頗深的“壁塑”。

其次，是強調(diào)作為人的藝術(shù)。保圣寺與紫金庵羅漢像之所以具有觸摸人心的藝術(shù)感染力，是因為塑匠在面對現(xiàn)實生活中的人物在而創(chuàng)作。尤其是紫金庵羅漢像，被塑造出情感豐富、性格鮮明的人，在對比與呼應(yīng)中表達出“以神入化，各現(xiàn)妙相”的造型美。“中國特色社會主義已經(jīng)進入了新時代，新時代必然會提出新的要求、新的使命和新的目標”。[14]因此，努力做到上述兩點，并站在中國發(fā)展的歷史節(jié)點上，合理繼承傳統(tǒng)繪塑的優(yōu)秀傳統(tǒng)，與古為徒，以古出新，才能創(chuàng)作出真正意義上的教化與審美相結(jié)合的佛教美術(shù)作品。