尹 凱

（山東大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院 山東青島 266237）

內(nèi)容提要：20世紀(jì)70年代以來，來自文化理論、國際組織和業(yè)界學(xué)者等多種聲音形塑了博物館世界的基本面貌，重新思考與探索博物館的角色、定義、目的成為其時(shí)熱議的話題。面對這樣的社會變局和文化現(xiàn)象，博物館世界出現(xiàn)了從實(shí)踐博物館學(xué)到批判博物館學(xué)的轉(zhuǎn)向：實(shí)踐博物館學(xué)從機(jī)構(gòu)管理、組織結(jié)構(gòu)、技術(shù)培訓(xùn)等應(yīng)用層次規(guī)范博物館的日常運(yùn)作；批判博物館學(xué)則從機(jī)構(gòu)價(jià)值、展覽制作、政治表征等學(xué)術(shù)層面診斷博物館的傳統(tǒng)活動。作為知識工具的批判博物館學(xué)昭示著理解視野和研究路徑的轉(zhuǎn)向，即博物館不再僅是一個(gè)建筑或機(jī)構(gòu)，而是一種有效的社會隱喻或方法。在這一研究范式下，博物館成為窺探當(dāng)代社會處理現(xiàn)在與過去、自我與他者之間關(guān)系的棱鏡。

20世紀(jì)70年代，來自文化理論思潮［1］、國際組織議程［2］和博物館學(xué)界［3］的多種聲音形塑了博物館世界的基本面貌。這些表述雖源于不同視野，但卻共享同一個(gè)參照體系，即“舊博物館學(xué)”（old museology）［4］。簡單來說，舊博物館學(xué)又可稱為“實(shí)踐博物館學(xué)”（operational/practical museolo?gy）［5］，其基本的研究旨趣側(cè)重于傳統(tǒng)博物館的日常運(yùn)作及其原則。為了表明變革的態(tài)度和立場，重新思考與探索博物館角色、定位與目的的理論與實(shí)踐被冠以我們熟知的“新博物館學(xué)”。雖然新博物館學(xué)這一術(shù)語常見于學(xué)者的字里行間，但其內(nèi)涵卻極為靈活。筆者曾就新博物館學(xué)的具體內(nèi)容進(jìn)行論述［6］，其大體包括重置與轉(zhuǎn)向兩個(gè)方面的內(nèi)容。在談及新博物館學(xué)時(shí)，杰西-佩德羅·勞倫特（Jesús-Pedro Lorente）也提到了新博物館學(xué)的雙重內(nèi)涵：法語世界的新博物館學(xué)（nouvelle muséologie）——實(shí)現(xiàn)整個(gè)地域及其全部遺產(chǎn)的博物館化和英語世界的新博物館學(xué)（new museolo?gy）——探索博物館的社會角色及其表達(dá)與溝通的新方式［7］。雖然仍有學(xué)者尚未明晰新博物館學(xué)的真正內(nèi)涵，但是從舊博物館學(xué)到新博物館學(xué)的歷史敘事顯然已經(jīng)成為博物館學(xué)演進(jìn)的標(biāo)準(zhǔn)答案。由此造成的結(jié)果是可以想見的，即當(dāng)代社會介入博物館的多種替代性路徑——諸如“實(shí)驗(yàn)博物館學(xué)”（experimental museology）［8］、“挪用博物館學(xué)”（appropriate museology）［9］、“批判博物館學(xué)”（critical museology）［10］統(tǒng)統(tǒng)被囊括到“新博物館學(xué)”這一無所不包的解釋框架內(nèi)。

就當(dāng)前及未來的博物館研究來說，這種“不求甚解”的學(xué)術(shù)態(tài)度是值得商榷的。概言之，對新博物館學(xué)的過度依賴和迷戀會衍生出兩種錯(cuò)誤的見解：其一，將從舊博物館學(xué)到新博物館學(xué)的線性的、隧道式的歷史敘事當(dāng)成一種標(biāo)準(zhǔn)化的共識，從而造成博物館史書寫的扁平化；其二，失卻了對其他研究路徑的問題意識、基本立場和介入方法的深入探尋，這不僅模糊了博物館世界的差異性，而且斷絕了探究替代性方案的可能性。在筆者看來，把握上文提及的任何一種研究路徑的來龍去脈，有助于走出新博物館學(xué)對博物館復(fù)雜圖景的遮蔽。

限于篇幅與精力，本文聚焦于批判博物館學(xué)，并借此闡釋從機(jī)構(gòu)到隱喻的博物館轉(zhuǎn)向究竟意味著什么。

一、何為批判博物館學(xué)

在進(jìn)入正式討論之前，厘清何為批判博物館學(xué)是至關(guān)重要的。這項(xiàng)工作大致由三個(gè)步驟組成：把握批判博物館學(xué)的源起與演變，比較批判博物館學(xué)與新博物館學(xué)的異同，提煉批判博物館學(xué)的研究旨趣。筆者將在下文分而論之。

根據(jù)林恩·提澤（Lynne Teather）的研究，“批判博物館學(xué)”這一術(shù)語最初由德國萊茵沃德學(xué)院（Reinwartdt Academy）的一名教師在1982年加拿大渥太華（Ottawa）舉辦的國際博物館協(xié)會人員培訓(xùn)委員會（ICTOP）上提出［11］。在博物館學(xué)領(lǐng)域，“批判性”這個(gè)用法因人而異，有學(xué)者借此提出關(guān)于神話、國家過去和未來方向等問題［12］，有學(xué)者將其理解為如何在歷史博物館中培養(yǎng)批判性思維［13］。這些對批判博物館學(xué)的理解都有其合理之處，但也不免狹隘。在筆者看來，與其說批判博物館學(xué)誕生于博物館世界內(nèi)部，毋寧說是以法蘭克福學(xué)派（the Frankfurt School）為大本營的批判理論（critical theory）［14］在博物館領(lǐng)域的鋪陳與滲透。因此，批判博物館學(xué)也呈現(xiàn)出一種以當(dāng)代議題為導(dǎo)向的跨學(xué)科傾向。在隨后的持續(xù)辯論中，批判博物館學(xué)受到不同地區(qū)的考古學(xué)家、人類學(xué)家和先鋒藝術(shù)家的追捧，并最終由安東尼·希爾頓（Anthony Shelton）［15］和安德魯·杜德尼（Andrew Dewdney）［16］等人發(fā)揚(yáng)光大。

批判博物館學(xué)和新博物館學(xué)之間到底是什么關(guān)系？在筆者看來，這兩者之間既有共性，也有差異。就共性而言，批判博物館學(xué)和新博物館學(xué)源于對傳統(tǒng)博物館拘泥于自身、堅(jiān)持機(jī)構(gòu)中立性等價(jià)值觀的普遍不滿，從而不約而同地將革新的矛頭對準(zhǔn)實(shí)踐博物館學(xué)或舊博物館學(xué)。由此而言，它們共享著一種不滿的情緒和反思的立場：傳統(tǒng)博物館學(xué)及其原則是其所在社會的產(chǎn)物，深受歷史、政治和經(jīng)濟(jì)情境的影響，連博物館學(xué)家也不例外［17］。簡單來說，批判博物館學(xué)和新博物館學(xué)在讓博物館回歸社會、進(jìn)一步探尋博物館的社會角色上達(dá)成了共識。當(dāng)然，這兩者在稱謂上的不同也暗含了彼此之間的差異。概括來說，新博物館學(xué)起源并壯大于法語世界，吸引了大部分民族學(xué)家關(guān)注時(shí)空維度下人類地域、棲息地和代表性的近代鄉(xiāng)村和工業(yè)遺產(chǎn)的“博物館化”（musealizing）［18］，研究重點(diǎn)從方法轉(zhuǎn)向目的，成熟于《新博物館學(xué)》（The New Museology）［19］一書。批判博物館學(xué)發(fā)端于后現(xiàn)代的盎格魯-撒克遜文化（Anglo-Saxon culture），主要吸引了人類學(xué)家、社會學(xué)家和歷史學(xué)家關(guān)注西方社會與他者文化之間的關(guān)系［20］，研究重點(diǎn)從機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)向隱喻，成熟于《博物館時(shí)間機(jī)器：展覽文化》（The Museum Time-Machine：Putting Cultures on Display）［21］一書。

因此，直面批判博物館學(xué)并提煉其獨(dú)特的研究旨趣則顯得尤為必要。從本質(zhì)上來說，批判博物館學(xué)涉及的是表征（representation）議題，也就是博物館展示的內(nèi)容是什么（what）、由誰（who）經(jīng)由何種方式（how）建構(gòu)起來，這些由此生成的意義為何（why）被認(rèn)為是“正確的”或“理所當(dāng)然的”［22］。這個(gè)具有后現(xiàn)代氣質(zhì)的批判立場在全球化話語和多元文化主義思潮的助推下，引發(fā)了不同學(xué)科、不同領(lǐng)域的集體反應(yīng)：新史學(xué)（批判史學(xué)）主張歷史虛無主義，倡導(dǎo)歷史書寫從史料到文本的轉(zhuǎn)移［23］；批判社會學(xué)批評了實(shí)證主義研究方法，并主張超越個(gè)體與社會的二元關(guān)系［24］；人類學(xué)的批判性研究在于揭示出作為觀念形態(tài)的現(xiàn)代民族志書寫是如何由其政治和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)（近代殖民制度）所決定的［25］。批判性遺產(chǎn)研究主張不僅要批判已有的遺產(chǎn)政策與實(shí)踐，而且還應(yīng)關(guān)注當(dāng)代的批判性議題（譬如文化可持續(xù)性、經(jīng)濟(jì)不平等、沖突解決等）［26］。

在博物館領(lǐng)域，這一立場也無意外地獲得了積極回應(yīng)。1986年，英國社會出現(xiàn)了兩場與之相關(guān)的會議：馬克·拉查洛維奇（Mark Lazarowicz）主持的“博物館中的偏見”［27］和布瑞恩·杜蘭斯（Bri?an Durrans）組織的“制作我們自己的展覽：表征他者文化的客觀性限度”［28］。1988年，美國史密森機(jī)構(gòu)（the Smithsonian Institution）組織了題為“表征的詩學(xué)與政治學(xué)”的國際會議，探討一種文化語境中的博物館應(yīng)如何展示另一種文化［29］。據(jù)此，批判博物館學(xué)意味著博物館從機(jī)構(gòu)到隱喻的轉(zhuǎn)變，其內(nèi)在邏輯是以博物館為據(jù)點(diǎn)表征被壓抑和忽視的差異性。大體來說，批判博物館學(xué)在歷史學(xué)、社會學(xué)和人類學(xué)三個(gè)維度下展開，其基本內(nèi)涵包括以下三方面：從記憶、遺產(chǎn)和人們的角度探尋歷史書寫的替代性路徑；從階級、性別和種族的議題扭轉(zhuǎn)權(quán)力支配的政治性意向；從多元、對話和反思的策略調(diào)和他者文化的想象性建構(gòu)。

以下筆者將從批判博物館學(xué)的這三個(gè)方面探究博物館如何表征過去、認(rèn)同與文化。

二、批判博物館學(xué)的路徑

第二次世界大戰(zhàn)之后尤其是20世紀(jì)70年代以來，博物館世界在內(nèi)外因素的合力下呈現(xiàn)出一幅不同于以往的別樣圖景［30］。概括來說，博物館不再是一個(gè)顯示品位與價(jià)值的理所當(dāng)然的仲裁場所和權(quán)威機(jī)構(gòu)，而是一個(gè)表征與修正當(dāng)代社會與過去、認(rèn)同、文化之間復(fù)雜關(guān)系的修辭和隱喻。正是這種從機(jī)構(gòu)到隱喻的轉(zhuǎn)向，為批判博物館學(xué)路徑的介入提供了可能性。除此之外，批判博物館學(xué)路徑的有效性也與其自身的“批判”與“再批判”的邏輯關(guān)系密切相關(guān)?？傮w來說，批判博物館學(xué)的路徑由“批判性實(shí)踐”和“批判性研究”構(gòu)成：一方面是如何在博物館學(xué)范疇內(nèi)開展批判性實(shí)踐，比如將博物館的關(guān)注點(diǎn)從社會精英轉(zhuǎn)向日常生活；另一方面是如何在更大的全局視野下開展批判性研究，比如洞悉博物館對過去的替代性表征背后的缺陷。

在接下來對批判博物館學(xué)三重路徑的具體書寫中，筆者的思路也是雙重性的：一方面厘清批判博物館學(xué)的不同路徑的問題意識、價(jià)值旨趣和行動方案；另一方面揭示批判博物館學(xué)的不同路徑在現(xiàn)實(shí)中存在的操作性難題和認(rèn)識論困境。

（一）表征過去：遺產(chǎn)、記憶和博物館

何為“過去”？鮑勃·韋斯特（Bob West）認(rèn)為過去是可以輕松回溯的存在。換言之，過去可以承載各種各樣的故事：一方面，過去可以用來講述帝國文明、愛國情操、工業(yè)史詩等故事；另一方面，過去也可以講述截然不同的故事，譬如質(zhì)疑現(xiàn)代的進(jìn)步觀念、挑戰(zhàn)舊有的權(quán)力支配［31］。無論講述哪一類故事，過去作為一種可用的資源，無疑具有極大的可塑性。由此，在事實(shí)層面已成定局的過去也往往會因?yàn)楝F(xiàn)時(shí)議程、書寫路徑、政治意圖而出現(xiàn)判然有別甚至相互抵牾的想象圖景。作為一個(gè)極富戲劇性的議題或難題，過去與遺產(chǎn)、記憶［32］等概念相結(jié)合，并引發(fā)了對“歷史性機(jī)制”（the regime of historicity）的思考。這種思考可以理解為一個(gè)社會看待并處理其過去的方式；抑或理解為人類共同體自我意識的方式［33］。正是在這樣的問題意識下，作為時(shí)間機(jī)器的博物館陷入如何表征過去的爭論中。

就該主題而言，批判博物館學(xué)路徑的價(jià)值旨趣在于挑戰(zhàn)歷史編纂對過去的全部占有，進(jìn)而重新發(fā)現(xiàn)過去的多樣性和復(fù)雜性。在遺產(chǎn)、記憶和新型博物館的助推下，博物館表征過去的實(shí)踐與觀念發(fā)生了深刻變化。總體而言，這種變化可以概括為兩個(gè)方面：其一，經(jīng)由遺產(chǎn)和記憶的力量書寫一幅不同于歷史的過去圖景；其二，在戶外博物館和民俗博物館中制造一種屬于人們（peo?ple）的歷史表征。

不同于歷史，遺產(chǎn)通過家庭、節(jié)慶活動和地方精神來想象過去、建構(gòu)過去［34］。也就是說，任何過去的遺存及附著其上的群體記憶都可以成為探尋過去生活體驗(yàn)和情感的工具。這種批判博物館學(xué)的路徑是民族學(xué)式的而非歷史學(xué)式的，即構(gòu)建一種不變的、中立的、靜止的、多樣的總體過去，以此泯除時(shí)間的開放性和不確定性。其基本假設(shè)是國家的偉大不是來自藝術(shù)的尊貴，而是來自大眾技術(shù)的多樣形態(tài)和社會生活的堅(jiān)固本質(zhì)［35］。對于博物館來說，這一路徑生成的行動方案是對微觀場景下生活方式和演變關(guān)系進(jìn)行跨學(xué)科研究，以此保證多種文化方式和社會認(rèn)同的共存與混雜。

如果說上述路徑以記憶和遺產(chǎn)而非歷史的方式來表征過去，那么接下來的路徑則經(jīng)由歷史內(nèi)部的主體調(diào)換和視野轉(zhuǎn)向來實(shí)現(xiàn)。成型于19世紀(jì)的舊博物館學(xué)的基本價(jià)值在于通過實(shí)物展示來物化統(tǒng)治階級的權(quán)力，并經(jīng)由“實(shí)物課程”（ob?ject lessons）實(shí)現(xiàn)權(quán)力在社會層面的普遍接受［36］。戶外博物館、民俗博物館等新型博物館將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向日常生活、風(fēng)俗儀式、社會習(xí)俗等方面，真正觸及從“為了人們”（for the people）到“屬于人們”（of the people）的博物館轉(zhuǎn)向［37］。經(jīng)由普通人之眼，農(nóng)民、鐵匠、工人等群體獲得了歷史地位，勤勞、節(jié)儉、自力更生等美德得到了頌揚(yáng)。這一路徑生成的行動方案是從生活世界和地方經(jīng)驗(yàn)中捕獲細(xì)微的氣息與情感，實(shí)現(xiàn)地方與歷史的互動，以此完成對過去的替代性表征。

博物館透過遺產(chǎn)、記憶和人們來表征過去，這種實(shí)踐策略雖然提供了歷史敘事的替代性路徑，但也不應(yīng)過于樂觀。在此，批判博物館學(xué)路徑需要警惕如下情況的發(fā)生，并隨時(shí)保持再批判的姿態(tài)：遺產(chǎn)和記憶的方法能否持續(xù)保持活力而不被歷史的單一性和結(jié)構(gòu)性所收編？大眾化、商業(yè)化、展示性的遺產(chǎn)路徑是否會簡化歷史、扭曲知識？人們的歷史是過去民主化的體現(xiàn)，還是固有的從屬關(guān)系在不同意識形態(tài)情境下重演的隱蔽方式？

（二）認(rèn)同政治：階級、性別與博物館

何為認(rèn)同政治？認(rèn)同政治不僅強(qiáng)調(diào)人們是否有公民投票權(quán)和參與權(quán)，而且還有更為基礎(chǔ)性的關(guān)懷，比如邊緣群體的利益是否被納入議程考量的范疇內(nèi)［38］。如果說種族議題涉及“外部被壓抑的他者”（詳見下文論述），那么階級和性別則屬于“內(nèi)部被壓抑的他者”［39］。從某種程度而言，階級和性別是西方資本主義發(fā)展過程中的內(nèi)生性議題，在博物館中通常出現(xiàn)的局面是展示與歌頌資本主義工業(yè)化所帶來的社會進(jìn)步、技術(shù)革新和光輝歷史。涉及階級和性別議題時(shí)往往會出現(xiàn)兩種可能：其一是博物館完全忽視或排斥這些邊緣群體的聲音，其二是博物館以錯(cuò)誤的或值得商榷的方式來呈現(xiàn)這些聲音。正是在這樣的問題意識下，博物館在社會和歷史兩個(gè)維度上承載著更廣泛的社會關(guān)系印記。換句話說，博物館不僅是一個(gè)過程和結(jié)構(gòu)，而且還是一個(gè)極具創(chuàng)造力的能動主體和爭議場所［40］。

就該主題而言，批判博物館學(xué)路徑的價(jià)值旨趣在于破除中產(chǎn)階級男性在社會結(jié)構(gòu)中的主導(dǎo)地位，進(jìn)而達(dá)成對文化權(quán)利、社會包容的追尋。從根本上說，階級和性別議題的批判博物館學(xué)路徑與其說是為歷史上被忽視、排斥或誤解的聲音正名，不如說是借歷史之鏡來映射與回應(yīng)當(dāng)代社會的結(jié)構(gòu)性困境。

較之于貴族精英和中產(chǎn)階級，批判博物館學(xué)的階級意識聚焦于在歷史進(jìn)程中對社會發(fā)展作出貢獻(xiàn)的幕后英雄（即工人階級）。在博物館世界中，與強(qiáng)調(diào)進(jìn)步觀念、技術(shù)萬能和民族意識的科學(xué)技術(shù)博物館［41］不同，表征工人階級的工作狀況和生活方式的實(shí)踐通常出現(xiàn)在社會史主題和工業(yè)遺產(chǎn)主題的博物館中。在技巧方面，對工人階級的表征往往采取情景再現(xiàn)、現(xiàn)場演示與多重闡釋的方法，以此建構(gòu)出一種真實(shí)的現(xiàn)場感和歷史感［42］。因此，總體性的具身經(jīng)驗(yàn)是表征工人階級的關(guān)鍵所在。這一路徑所導(dǎo)向的行動方案是通過歷史民族學(xué)的細(xì)微調(diào)查，把握表征策略的如下關(guān)鍵要素：切實(shí)存在的工作環(huán)境、有據(jù)可循的歷史事實(shí)、真實(shí)可感的活動、具體的技術(shù)實(shí)踐原理、嚴(yán)密的工作流程、工人階級的勞動結(jié)構(gòu)、多感官的體驗(yàn)想象等。

博物館中性別表征受到后結(jié)構(gòu)主義和女性主義的強(qiáng)烈影響，其基本假設(shè)并非以女性主義的視角來改寫歷史，而是在博物館中給予女性充分的空間與權(quán)利去分享另一種可能性。蓋比·波特（Gaby Porter）在這一研究領(lǐng)域頗有建樹，其學(xué)術(shù)歷程折射了性別表征的批判邏輯。波特最初認(rèn)為，增加反映女性體驗(yàn)的藏品和展示就可以解決女性表征問題。隨著研究的深入，她認(rèn)識到男性和女性的表征差異與整個(gè)博物館結(jié)構(gòu)——抽象的知識與組織，具體的藏品、展覽與建筑——密切相關(guān)［43］。為此，她提出了批判性工作的行動方案［44］，比如破除女性與家庭的天然關(guān)系，盡可能廣泛地表征女性所參加的活動；增加生動、有力的闡釋技術(shù)，通過比較、綜合來超越傳統(tǒng)的認(rèn)知邊界；開放女性表征的意義制造過程，讓具有更多相關(guān)洞見和體驗(yàn)的人參與進(jìn)來；挑戰(zhàn)敘事框架在挑選、分類與表征過程中的傳統(tǒng)認(rèn)知，提供女性表征的替代性路徑。

基于階級和性別的批判博物館學(xué)路徑，為一個(gè)更大的洞見打開了缺口，即博物館與社會學(xué)在面臨社會轉(zhuǎn)型時(shí)具有密切的親緣關(guān)系［45］。因此，博物館涉及階級和性別議題實(shí)際上是一種現(xiàn)代社會經(jīng)由內(nèi)在意義的建構(gòu)而質(zhì)疑外在權(quán)力關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)的隱喻性策略。批判博物館學(xué)路徑雖然在階級和性別表征議題上取得了突破，但是有些問題仍未得到很好的解決：如何平衡工作環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)與社會大眾浪漫消費(fèi)之間的張力？如何從資本剝削和殘酷生活的角度來直面工人階級的總體狀況？如何在展覽中辨識帶有時(shí)代偏見的文本、圖像等媒體資料？

（三）表征文化：差異、多元與博物館

何為表征文化？表征文化這一學(xué)術(shù)議題根植于自我與他者的二分。這種二分同樣體現(xiàn)在殖民與被殖民、中心與邊緣、西方與東方的關(guān)系結(jié)構(gòu)中［46］。作為表征自我與他者之間關(guān)系的特權(quán)之地，博物館（尤其民族志博物館）的運(yùn)作一直是建構(gòu)國家、帝國和現(xiàn)代性認(rèn)同的有效機(jī)制。但是伴隨著后殖民主義、多元文化主義思潮的出現(xiàn)和他者文化的意識覺醒，如何走出二分結(jié)構(gòu)的窠臼、進(jìn)而在博物館中適切地表征他者文化成為一個(gè)普遍關(guān)注的話題。在這樣的問題意識下，博物館成為人類學(xué)批判表征的實(shí)驗(yàn)地，以此消解長期以來他者話語對文化表征的挾持。

就該主題而言，批判博物館學(xué)路徑的價(jià)值旨趣在于揭露基于異化和同化策略［47］的傳統(tǒng)博物館展覽所存在的問題，由此探尋表征他者文化的替代性道路。批判博物館學(xué)路徑從空間民主化、實(shí)踐多樣性和展覽新穎性等多個(gè)層面［48］觸及了表征文化的痼疾。總體來說，諸多嘗試可歸納為理論與實(shí)踐兩個(gè)方面：其一，在剖析傳統(tǒng)展覽策略的基礎(chǔ)上提出了表征他者文化的替代性路徑；其二，人類學(xué)與博物館聯(lián)手（博物館人類學(xué)）倡導(dǎo)、組織了一系列具有批判意味的展覽。

傳統(tǒng)意義上，博物館表征他者文化的策略包括四種：基于相似和形式考量的“藝術(shù)—文化”（art-culture）策略、側(cè)重差異和內(nèi)容的“在原處”（in situ）策略、強(qiáng)調(diào)闡釋與架構(gòu)的“在場景”（in context）策略、暗含總體和完整的“百科全書式”（encyclopaedic）策略［49］。對此，批判博物館學(xué)路徑通過質(zhì)疑殖民話語的知識體系和重新發(fā)現(xiàn)多元文化的聲音，打開了表征文化的新局面。就目前來看，表征文化的替代性路徑有如下幾種形式［50］：在不觸及中心與邊緣關(guān)系的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)一種多元主義的意識形態(tài)和觀念；從己身的內(nèi)在性而非他者的對反性中進(jìn)行文化的自我表征；關(guān)注開放性和流動性，以此表征文化的交流與混雜；通過將自我作為他者及兩者的并置等策略，反思制造他者的過程與邏輯。

在表征他者文化時(shí)，批判性的實(shí)踐和觀念是攜手出現(xiàn)的。在英國，瑪麗·布凱（Mary Bouquet）于20世紀(jì)80年代末至90年代初策劃了三次展覽，其目的在于揭示物件的價(jià)值與意義實(shí)際上生成于特定的歷史與文化情境中［51］。20世紀(jì)90年代初，英國薩塞克斯大學(xué)（University of Sussex）的批判博物館學(xué)中心與布萊頓博物館（Brighton Museum）、霍尼曼博物館（Horniman Museum）等機(jī)構(gòu)合作，開展了一系列極富反思與批判意味的展覽實(shí)驗(yàn)［52］。幾乎同時(shí)，加拿大也出現(xiàn)了“深入非洲之心”（Into the Heart of Africa，1989—1990）、“ 毛 絨 與 皮 革 ”（Fluffs and Feathers，1992）等展覽實(shí)踐。加拿大皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum）將文學(xué)和藝術(shù)中普遍應(yīng)用的反諷（irony）修辭挪用到展覽中，以此反思博物館的收藏實(shí)踐、歌頌非洲人的多彩［53］。在美國，表征文化的實(shí)踐始于“哈萊姆在我心”（Harlem on My Mind，1969），這一最具探索性的展覽成為后來批判性實(shí)踐的典范。20世紀(jì)80年代末，如何表征文化被納入“文化戰(zhàn)爭”（culture wars）的研究范疇［54］。

基于觀念轉(zhuǎn)向和實(shí)踐革新的批判博物館學(xué)路徑解構(gòu)了傳統(tǒng)認(rèn)知觀念中主與客、自我與他者的純化想象，力圖通過文化間的穿梭與協(xié)商達(dá)成了解彼此的目的。與此同時(shí)，表征文化的批判路徑也存在一些問題［55］：西方社會基于自我批判的展覽如何彌合學(xué)術(shù)訴求與大眾理解之間的鴻溝？非西方社會基于自我闡釋的表征如何避免陷入本質(zhì)主義的陷阱？多種文化之間是否存在一個(gè)共享的理解體系？

三、余論：關(guān)于批判博物館學(xué)的進(jìn)一步思考

筆者雖然從表征過去、認(rèn)同與文化三個(gè)方面詳細(xì)論述了批判博物館學(xué)的主要路徑，但卻不得不承認(rèn)兩個(gè)尷尬的事實(shí)：一方面，我們尚未窮盡批判博物館學(xué)的所有研究路徑；另一方面，我們也尚未論述不同國家（地區(qū)）傳統(tǒng)、文化語境下批判博物館學(xué)的多元變體和具體樣態(tài)。在談及批判博物館學(xué)的定義與價(jià)值時(shí)，希爾頓曾系統(tǒng)介紹過批判博物館學(xué)得以可能的七種方法論路徑，進(jìn)而從現(xiàn)實(shí)和想象兩個(gè)層面釋放博物館的創(chuàng)造力［56］。就博物館而言，批判博物館學(xué)不僅限于作為表征空間的展覽（可視性），其影響力顯然已經(jīng)輻射到作為展覽組成要素的藏品（物質(zhì)性）［57］和作為社會文化現(xiàn)象的公眾（公共性）［58］等領(lǐng)域。甚至可以說，博物館的實(shí)踐及其原則在知識層面上都逃脫不了批判性的審查。從這個(gè)角度來看，批判博物館學(xué)從理論主張和方法路徑演變成為認(rèn)知模式和思維方式。

總的來說，人文科學(xué)領(lǐng)域普遍存在的表征危機(jī)為批判博物館學(xué)提供了賴以生長的土壤。當(dāng)不成問題的表征實(shí)踐與觀念成為值得商榷的議題時(shí)，博物館從機(jī)構(gòu)的固有狀態(tài)中解放出來，進(jìn)而以隱喻的姿態(tài)參與到當(dāng)代社會的認(rèn)知圖景中。相較于我們所熟知的新博物館學(xué)，批判博物館學(xué)對邁向未來的博物館作出了兩個(gè)極為重要的貢獻(xiàn)：跨學(xué)科性格的促成和重建意識的形成。

有賴于社會的混雜性和開放性，批判博物館學(xué)從本質(zhì)上來說具有十分明顯的跨學(xué)科性格。這種性格因其與博物館實(shí)踐與理論的彼此契合而呈現(xiàn)出可見的兩種模式：一種是博物館內(nèi)的批判性實(shí)踐，另一種是博物館外的批判性研究。前者以博物館為行動主體，積極將其他學(xué)科的批判性思想轉(zhuǎn)化為具體的活動與項(xiàng)目；后者則源自歷史學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科對博物館現(xiàn)象的認(rèn)識與批判。與一般意義上“破而不立”的后現(xiàn)代批判思想不同，批判博物館學(xué)憑借從實(shí)踐到理論、從批判到再批判的邏輯關(guān)系，開辟了一條不斷完善、推陳出新的道路。需要指出的是，批判博物館學(xué)雖然標(biāo)榜反思與革新，但其根本關(guān)懷在于突破與重建。從這個(gè)意義上來說，博物館走出了作為“廟宇”（temple）或“論壇”（forum）［59］的簡單限定，成為發(fā)掘潛力和探索未知的實(shí)驗(yàn)地。

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