蔡靜野

（山東大學(xué)歷史文化學(xué)院 山東濟(jì)南 250100）

內(nèi)容提要：2019年，沈辰著《眾妙之門：六談當(dāng)代博物館》在博物館人才培養(yǎng)求索階段應(yīng)際而生。所述既有“博物館宗旨”“文化遺產(chǎn)之道”等形而上的思考，也有“curator”“策展、釋展和評(píng)展”等具體問題的策略方案。該書作者認(rèn)為，21世紀(jì)的博物館首先應(yīng)繼承博物館的收藏、研究、展示和教育的核心精神，再去尋求改變。在“全球化”時(shí)空秩序下，博物館要考量不同受眾目標(biāo)人群，承擔(dān)應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任，“更智慧、更策略”地推進(jìn)“博物館走向社會(huì)之路”。

初看文題“眾妙之門”，筆者不禁聯(lián)想到臺(tái)北世界宗教博物館展廳入口的主標(biāo)題“百千法門，同歸方寸”（The doors to Goodness,Wisdom and Compassion by keys of the heart）。走進(jìn)博物館的“方寸”，便步入治學(xué)的門徑。博物館的“門”是穿越歷史時(shí)空的門，是把守智慧財(cái)富的門，是孕化文明、吐納人文關(guān)懷的門……社會(huì)對(duì)博物館的這扇“門”寄予太多期待。置身于博物館事業(yè)，即致力于為普羅大眾開啟人類智慧的“眾妙之門”。

“作為一個(gè)博物館人，一邊面對(duì)的是匯聚著自然、人文、科技……包羅萬象的博物館，一邊面對(duì)的是需要看到這些藏品的不同年齡、不同教育、不同種族的人們。站在兩者之間，博物館人通過策展、釋展（interpretive planning）工作，試圖幫助公眾打開博物館的大門，把他們吸引進(jìn)來?！保?］博物館青年學(xué)人和從業(yè)者應(yīng)以怎樣的學(xué)養(yǎng)傍身并職守這扇“門”，與公眾一同邁向21世紀(jì)博物館的“門”？也許《眾妙之門：六談當(dāng)代博物館》（以下簡(jiǎn)稱“《眾妙之門》”）就是后學(xué)進(jìn)入博物館大門的“門票”。

《眾妙之門》六談當(dāng)代博物館。“前三談”透過作者二十余年的博物館從業(yè)經(jīng)歷現(xiàn)身說法，以跨國視野引領(lǐng)博物館青年學(xué)人審視“過去”。作者爬梳了20世紀(jì)西方博物館變革的根源與過程，總結(jié)了他作為curator于博物館轉(zhuǎn)型期的理論研究與實(shí)務(wù)探索，以及文化遺產(chǎn)的策展、釋展的宏觀思辨等。“后三談”凝聚了作者對(duì)中西方博物館未來的思索。如在全球化環(huán)境下，如何正視文化的流動(dòng)，認(rèn)識(shí)遺產(chǎn)的價(jià)值與倫理，以“藏品立本”格物窮理，以及應(yīng)以怎樣的策略真誠地關(guān)照受眾。

一、跨世紀(jì)治學(xué)思索

20世紀(jì)的博物館在各種求變聲中告一段落。雖然在時(shí)間上，我們已邁入21世紀(jì)，卻沒能把“問題”全部留在20世紀(jì)。20世紀(jì)中國的博物館學(xué)未能免于西學(xué)東漸遺風(fēng)的影響，諸多不同國家體制和社會(huì)環(huán)境下的博物館經(jīng)驗(yàn)傳入中國，衍生出不少的“間接經(jīng)驗(yàn)”。所謂“先進(jìn)”的模式、制度、評(píng)量標(biāo)準(zhǔn)甚至博物館法規(guī)，皆是不同“經(jīng)驗(yàn)”過程化的產(chǎn)物。跟隨《眾妙之門》，循著跨世紀(jì)博物館轉(zhuǎn)型的路徑，思辨解決問題的邏輯方法，客觀回顧20世紀(jì)博物館的運(yùn)作歷程，比繁復(fù)的學(xué)理研究更具啟發(fā)。

（一）20世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)

《眾妙之門》第一談“二十一世紀(jì)博物館：窮則思變”首先為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)解決20世紀(jì)遺留“問題”、關(guān)乎博物館過去與未來的“經(jīng)驗(yàn)”。2018年10月，加拿大皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum，ROM）發(fā)布了《21世紀(jì)的ROM：博物館戰(zhàn)略發(fā)展方向》（The 21st Century ROM：The Mu?seum’s Strategic Direction）報(bào)告［2］。這份報(bào)告為ROM總結(jié)了博物館向21世紀(jì)轉(zhuǎn)變的主要問題：全球化經(jīng)濟(jì)體的衰減、網(wǎng)絡(luò)通信的飛速發(fā)展、全球族裔人口結(jié)構(gòu)的變化、觀眾對(duì)博物館期待值的變化、文化消費(fèi)觀念的變化。ROM依此制定了未來十年的發(fā)展目標(biāo)。這份旨在為ROM厘清所處社會(huì)環(huán)境和戰(zhàn)略發(fā)展趨勢(shì)的規(guī)劃報(bào)告，其方法與結(jié)論在當(dāng)下及未來一段時(shí)期內(nèi)對(duì)全球博物館領(lǐng)域皆具有借鑒價(jià)值。倘若從“過去”至“未來”變革之路勢(shì)不可擋，學(xué)人應(yīng)怎樣善用20世紀(jì)博物館累積的經(jīng)驗(yàn)并取其精華作為“變化的基石”？

“二十世紀(jì)博物館是高冷的、典雅的、莊嚴(yán)的和權(quán)威的”。作者歸納“高冷”在于曾經(jīng)“為收藏而收藏”，“典雅”源于“文藝復(fù)興的那種得意”，“莊嚴(yán)”來自包含榮譽(yù)感和自豪感的社會(huì)地位，“權(quán)威”指研究藏品和展示藏品的curator或keeper頂級(jí)專家。這一切特質(zhì)在傳統(tǒng)觀念下看似無可厚非，但在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)和媒體資源寵溺的博物館受眾面前，在“以觀眾為中心”的當(dāng)代博物館社會(huì)職能和角色中，博物館原本驕傲的形象變得模糊，甚至成為被詬病的話題。

（二）21世紀(jì)的議題

變革的意義本在于繼古開今，在于將博物館積淀的精華薪火相傳，而并非“為了變而變”。據(jù)中國國家統(tǒng)計(jì)局?jǐn)?shù)據(jù)，截至2018年，中國博物館機(jī)構(gòu)為4918座；博物館事業(yè)邁入21世紀(jì)不足二十年，國內(nèi)機(jī)構(gòu)數(shù)量已遠(yuǎn)超20世紀(jì)末約3.53倍（截至2000年底為1392座）［3］。在井噴式建設(shè)和利好的社會(huì)環(huán)境發(fā)展過程中，博物館發(fā)展方向看似逐漸透徹，然而21世紀(jì)全球化進(jìn)程之迅猛，仍使得許多改革在付諸行動(dòng)時(shí)“措手不及”。

《眾妙之門》第一談在“窮則思變”中為讀者分享了ROM百年中的四次擴(kuò)建。如果僅將其看作博物館跨世紀(jì)變革進(jìn)程中的個(gè)例，那就顯得明珠彈雀了。博物館每一次的物理性改造皆是一定時(shí)空范圍內(nèi)博物館界的觀念使然。今日ROM保留下來的舊館大門、“哲學(xué)家小徑”（philosopher’s walk）、“大學(xué)道”（university avenue）等痕跡，映射著博物館領(lǐng)域百年求變的心路歷程，亦是博物館學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)研究的重要內(nèi)容。它讓業(yè)界認(rèn)識(shí)到“建設(shè)二十一世紀(jì)博物館時(shí)，不能放棄上一個(gè)百年的博物館精神，而應(yīng)該將其繼承、光大……”。

“作為二十一世紀(jì)的博物館，首先就是繼承博物館的收藏、研究、展示和教育的核心精神，再去尋求改變?！弊兓暮诵脑谟诓┪镳^與公眾的關(guān)系，“將公眾體驗(yàn)視為博物館未來發(fā)展的中心環(huán)節(jié)”，“文化遺產(chǎn)不是多么深?yuàn)W玄虛的東西，很多時(shí)候就是關(guān)于對(duì)過去的記憶和重新體驗(yàn)記憶的經(jīng)驗(yàn)傳承”［4］。藏品是文明的見證物，藏品研究與闡釋是博物館達(dá)成良好公眾體驗(yàn)的關(guān)隘，“由物到人”的重點(diǎn)亦在于搭建藏品與公眾的“關(guān)聯(lián)性”。

西方博物館在邁向21世紀(jì)的改革過程中的磕磕絆絆，也是其他地區(qū)博物館在所難免的?！侗娒钪T》開篇即以《周易·系辭下》中的“窮則變，變則通，通則久”分析了西方博物館改革的“痛點(diǎn)”。在博物館的財(cái)政“窮”與經(jīng)營“窮”雙重困境下，一批如英國大英博物館（The British Museum）、法國盧浮宮（Musée du Louvre）、美國大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）、ROM 等“百年老店”，經(jīng)歷了“窮則思變”的蛻變后紛紛成功轉(zhuǎn)型。作者借此表達(dá)了對(duì)中國博物館的擔(dān)憂。

2019年11月，山東大學(xué)舉辦“第三屆博物館學(xué)青年學(xué)者論壇”，與會(huì)專家學(xué)者圍繞博物館免費(fèi)開放等議題展開討論。無論國內(nèi)博物館的“痛點(diǎn)”何在，學(xué)界和業(yè)界已有了居安思危意識(shí)，《眾妙之門》也提及《瞭望》新聞周刊《博物館免費(fèi)開放能否步入良性循環(huán)》一文。在中國的體制和政策下，博物館“窮”的跡象已經(jīng)引起各界關(guān)注。如何規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)、轉(zhuǎn)危機(jī)為機(jī)遇，《眾妙之門》中西方博物館因財(cái)政縮減導(dǎo)致的“減員”和為吸引觀眾而“改頭換面”等經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，不失為前車之鑒。

中國非國有博物館群體對(duì)“窮則思變”的需求已然迫切。2018年7月，中國國家文物局在山東青島組織了“全國非國有博物館館長培訓(xùn)”。筆者在培訓(xùn)中分享了運(yùn)用企業(yè)觀念（museum as a busi?ness）和文化體驗(yàn)行銷等思維來破除傳統(tǒng)經(jīng)營觀念壁壘、構(gòu)建博物館造血功能，引發(fā)熱議。誠然當(dāng)下非國有博物館間的文化遺產(chǎn)資源與IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)，intellectual property）各有所異，但文化機(jī)構(gòu)經(jīng)營的意識(shí)、追求與建立公眾體驗(yàn)的目標(biāo)是一致的，其轉(zhuǎn)型方法是有規(guī)律可循的。面對(duì)博物館日漸多元的社會(huì)角色和日益加重的社會(huì)責(zé)任，或許借助《眾妙之門》博物館“萬變不離其宗”的觀念能夠獲得啟示。

二、Curator，功夫在詩外

《眾妙之門》第二談“博物館的靈魂：誰是cu?rator”、第三談“博物館為什么做展覽：策展、釋展和評(píng)展”討論了博物館的核心人物及其職責(zé)。在ROM及西方一些國家的博物館中，如作者這樣進(jìn)行藏品研究、藏品征集管理、展覽策劃、釋展及高校教學(xué)等內(nèi)容的從業(yè)者被稱作curator［5］。

20世紀(jì)末，ROM等西方博物館的curator已經(jīng)是“全才”。他們負(fù)責(zé)籌辦展覽、規(guī)劃展廳、整理文物等全面工作，認(rèn)為“展覽是研究的目的，策展是工作的重點(diǎn)”。步入21世紀(jì)，curator更全面地承擔(dān)博物館各類專題的收藏、管理、詮釋策略制定與實(shí)施等工作。Curator雖然需要具備博士學(xué)位，但專門從事策展、釋展工作的curator卻并非博物館學(xué)專業(yè)博士。對(duì)ROM這樣的綜合性研究型博物館而言，博物館學(xué)專業(yè)博士更多致力于與學(xué)科發(fā)展相關(guān)的理論研究，他們更適合在大學(xué)校園里做學(xué)者，為博物館培養(yǎng)下一代從業(yè)實(shí)踐人員，他們雖然不會(huì)成為博物館的curator，但也有可能成為未來的博物館館長［6］。

西方博物館的curator及其團(tuán)隊(duì)與國內(nèi)哪些部門或職位對(duì)應(yīng)，藏品保管部、陳列部、宣教部抑或“策展人”？作者常在ROM開玩笑說：“現(xiàn)在在中國的博物館中一人干了我們四個(gè)人的工作，但是只拿一份工資。他是博物館陳列部的研究館員，相當(dāng)于我們的curator，但是他的職責(zé)又有設(shè)計(jì)師（designer），典藏員（registrar）和項(xiàng)目經(jīng)理（project manager）。”［7］博物館核心從業(yè)者的職務(wù)命名與職責(zé)內(nèi)涵取決于該博物館社會(huì)職能的定位。核心人物之所以為核心，與其執(zhí)行博物館意志、達(dá)成社會(huì)對(duì)博物館之預(yù)期的工作職能相對(duì)應(yīng)。因此對(duì)于博物館從業(yè)者角色的探討，也應(yīng)與博物館機(jī)構(gòu)發(fā)展、職能調(diào)整升級(jí)保持同樣的步調(diào)。

如果“curator是博物館的中堅(jiān)”［8］，那么如何成為curator？在追求博物館陳列展覽學(xué)術(shù)研究性的同時(shí)，我們也在關(guān)注展覽的原創(chuàng)性和展覽題材的多樣性。尤其是在綜合型博物館，有百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的各類題材展覽，自然也有多重專業(yè)背景的策展人、釋展人。雖然curator的研究背景多元，其共性是他們?cè)诮?jīng)過象牙塔的訓(xùn)練后，試圖把各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的科學(xué)轉(zhuǎn)譯為通俗、科普的語境，創(chuàng)造具有吸引力的體驗(yàn)氛圍，服務(wù)大眾。因此“什么才是我們博物館的宗旨和辦展目標(biāo)”，是21世紀(jì)curator最應(yīng)該明確的工作前提。

藏品研究和展覽闡釋應(yīng)以傳承文化遺產(chǎn)為中心、以服務(wù)公眾為己任。博物館策展、釋展目標(biāo)是透過文明的見證物——藏品，“讓觀眾了解過去，理解當(dāng)下”?！啊璫urator就必須要對(duì)藏品竭盡全力地負(fù)責(zé)，對(duì)學(xué)術(shù)有創(chuàng)意的研究，對(duì)公眾有深入淺出的普及意識(shí)和能力”?！坝晌锏饺恕闭\然是學(xué)界關(guān)注博物館受眾體驗(yàn)的認(rèn)知階段性升級(jí)，但任何觀念都不能矯枉過正，否則就會(huì)從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端?！安仄妨⒈尽笔冀K是博物館從業(yè)者關(guān)照大眾的基本素養(yǎng)，在學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上，還需吐納提煉、掌握科普闡釋及知識(shí)的可視化等關(guān)切受眾體驗(yàn)的能力。對(duì)科學(xué)知識(shí)的科普體驗(yàn)才是公眾廣泛期待的。

《眾妙之門》為curator歸納了八條“崗位職責(zé)”。引起我們關(guān)注的是“第五、與博物館捐贈(zèng)者和家庭培養(yǎng)感情，并保持友好的聯(lián)系”和“第六、參與社區(qū)活動(dòng)‘形象大使、發(fā)言人、社會(huì)活動(dòng)家’”。以上兩條對(duì)curator的社會(huì)活動(dòng)影響力和學(xué)術(shù)界明星般的期待，在現(xiàn)階段似乎超出了國內(nèi)大部分策展人或團(tuán)隊(duì)的職責(zé)和經(jīng)驗(yàn)范疇。在國內(nèi)，一線策展人有時(shí)更像是賦有集體主義情懷的“無名英雄”，他們不計(jì)個(gè)人功名得失，以至于在執(zhí)行展覽研究、策劃到布展一系列工作后“功成身退”。因此有關(guān)策展人的角色定位及制度建立等議題一直備受關(guān)注。

中西方博物館的不同體制決定了從業(yè)人員職責(zé)的差異性。Curator不能只埋頭做學(xué)問、抬頭做展覽，curator能代表博物館的形象和立場(chǎng)走向社會(huì)，與此同時(shí)，curator對(duì)博物館的聲譽(yù)、永續(xù)發(fā)展等宏觀問題的影響也更為重大。博物館始終期待具有“超能力”的“全才”后學(xué)充實(shí)到這個(gè)將人類文明、智慧與經(jīng)驗(yàn)發(fā)揚(yáng)光大的事業(yè)中。因而如何啟發(fā)從青年學(xué)人蛻變?yōu)閏urator，是《眾妙之門》的妙處所在。

成為curator或策展人，絕非單純地從“策展”工作著手?！安哒埂钡谋澈笫羌彻盆T今、為學(xué)日益，厚積而薄發(fā)?！凹彻盆T今”的“古”于curator而言有兩層含義：一是文明古跡時(shí)間性之古，二是前賢智慧經(jīng)驗(yàn)之古?！盀閷W(xué)日益”是以“藏品立本”為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)治學(xué)觀念、方法與研究能力。策展的“功夫在詩外”，同樣是基于依托藏品實(shí)物的考釋研究，展覽的個(gè)案經(jīng)驗(yàn)卻不易復(fù)制，curator需要大量的經(jīng)驗(yàn)累積以內(nèi)化規(guī)律與方法。如2016年ROM的古代埃及文物分別到南京博物院和四川金沙遺址博物館巡展，同一批境外文物在與國內(nèi)不同的地域文化相連接時(shí)，其展覽呈現(xiàn)出的表象（空間、動(dòng)線甚至風(fēng)格、色調(diào)等）很難如法炮制，但其追溯文化與公眾的“相關(guān)性”“藏品立本和公眾體驗(yàn)”的宗旨會(huì)指引和生發(fā)多元的釋展邏輯。特展所呈現(xiàn)的異域文化和在地文化之間的共性、差異性的對(duì)比研究等方法，可以在很多展覽中舉一反三。恰如陸游傳授其詩文創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，“汝果欲學(xué)詩”并不在于“欲工藻繪”，而是“漸若窺宏大”。

若要成為21世紀(jì)博物館需求的curator，借助前賢經(jīng)驗(yàn)是必經(jīng)之途，因此在有限的治學(xué)時(shí)光中，甄別“經(jīng)驗(yàn)”也是重要議題。哪些是“直接經(jīng)驗(yàn)”和“間接經(jīng)驗(yàn)”，哪些“經(jīng)驗(yàn)”覆蓋、適用的半徑更大、更具借鑒和啟發(fā)意義——青年學(xué)人擇良策依傍會(huì)少走許多彎路，也將在文化遺產(chǎn)工作中更好地承擔(dān)使命。Curator應(yīng)在“經(jīng)驗(yàn)”中體會(huì)并吸收方法論，進(jìn)而建立自己的學(xué)術(shù)路徑。

三、博物館全球化

什么是博物館領(lǐng)域內(nèi)的“全球化”？21世紀(jì)的博物館如何建立或打開全球化視野？一次觀念的徹底提升不僅僅是為了迎合互聯(lián)網(wǎng)、交通等革新帶給人們的全球化現(xiàn)象，更是為了反觀過去、瞻望未來?！八^‘全球化’，指的是不同文化和不同思想的全球化融合過程?！蚧腿祟惖膭?chuàng)造力和適應(yīng)力相互依存、不斷發(fā)展，推動(dòng)‘全球化’是人類對(duì)生存的需求、人類對(duì)知識(shí)的需求和人類對(duì)智慧的崇敬。”［9］在圍繞著文化遺產(chǎn)研究和闡釋的思索中，“全球化”無論在20世紀(jì)還是在21世紀(jì)，都不是新發(fā)現(xiàn)或新現(xiàn)象。有著人類學(xué)、舊石器時(shí)代考古研究背景的作者在“全球化的博物館”中指出：“博物館古代遺物所展示的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止它們自身的古老和精美?！?dāng)人類開始有能力、有智慧地相互交流和相互作用時(shí)就已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地發(fā)生了，石器時(shí)代的人類遷徙、歷史上的‘絲綢之路’等都是在向全球化邁進(jìn)?！保?0］

眾多文明遺跡和見證物幫我們厘清文化流動(dòng)的客觀存在及規(guī)律。無論趨于主觀或被動(dòng)，每一種“全球化”的過程和結(jié)果都值得我們追溯、探討、理解并汲取。于是在歷史觀的背景下，社會(huì)、文化、遺跡、博物館、藏品皆隨其宏觀洪流與微觀脈絡(luò)有序延展。每一個(gè)階段中“途徑”被積淀物化為“媒介”，皆擁有自己的時(shí)空坐標(biāo)，而當(dāng)代博物館就是要將文明更迭的坐標(biāo)逐一地連點(diǎn)成線直至全面再現(xiàn)。

認(rèn)識(shí)到“全球化”的當(dāng)代博物館后，從藏品研究到闡釋傳播便“更智慧”“更策略”。無論是收藏于ROM的吳大澂舊藏玉璧，還是故宮博物院藏《俄太子?xùn)|游記》書籍；無論是ROM策劃的“中國制造：從外銷藝術(shù)到文化交流”展（Made in Chi?na：Cultural Encounter through Export Art），還是南京博物院與ROM共同舉辦的“法老·王——古埃及文明和中國漢代文明的故事”跨域文化交流展覽，當(dāng)我們能夠理解《眾妙之門》正視全球化“你中有我，我中有你”的大背景，就不會(huì)被藏品當(dāng)下所處的館藏“坐標(biāo)”困惑，而是在研究和闡釋的過程中為承載著“來龍去脈”的文化遺產(chǎn)更增一層動(dòng)態(tài)發(fā)展、與公眾搭建“相關(guān)性”敘事的揭示。

第五談“博物館文化遺產(chǎn)之道：形而上”將讀者引入21世紀(jì)文化遺產(chǎn)由策略到實(shí)施的具體轉(zhuǎn)化過程。由各國人類學(xué)、博物館學(xué)者等合議而成的《多倫多宣言》（Toronto Declaration On the Rele?vance and Application of Heritage in Contemporary Society）“用以指導(dǎo)各個(gè)領(lǐng)域?qū)Υ幕z產(chǎn)的行為舉措”，“確保在變化中的世界遺產(chǎn)能夠得到全方位的定義”［11］。這表明，經(jīng)過多年思索與反復(fù)求證，西方當(dāng)代學(xué)界關(guān)于文化遺產(chǎn)價(jià)值與倫理的認(rèn)識(shí)已經(jīng)徹底升級(jí)，新的文化遺產(chǎn)時(shí)代也將隨之到來。

今天我們?cè)诓┪镳^領(lǐng)域著力于“藏品立本”的研究途徑、促成公眾對(duì)文化遺產(chǎn)的良好體驗(yàn)并非盲從。有如作者曾研究的ROM藏品（如洛陽金村文物、氏編鐘、吳大澂玉璧、洛陽西漢空心畫像磚等［12］），其物象均承載了多元智慧經(jīng)驗(yàn)，寄托了先賢指引后輩趨利避害的關(guān)照。公眾借由cura?tor對(duì)藏品“器”的研究與釋展，辨識(shí)藏品的意義與價(jià)值，進(jìn)而體會(huì)“文化遺產(chǎn)在當(dāng)代社會(huì)的相關(guān)性與應(yīng)用性”。通過藏品“結(jié)合當(dāng)代社會(huì)的需求和關(guān)注社會(huì)焦點(diǎn)平衡對(duì)過去的理解”，借鑒古來的經(jīng)驗(yàn)，是為博物館的文化遺產(chǎn)之“道”。

正如《眾妙之門》所釋，步入21世紀(jì)，新觀念下文化遺產(chǎn)的定義更加明晰：“一個(gè)民族或社會(huì)群體為了其未來世世代代的福祉而從過去繼承下來的，并在當(dāng)代悉心保護(hù)的物質(zhì)遺物和非物質(zhì)元素?！蹦敲床┪镳^應(yīng)“為明天保存今天”，更關(guān)注未來的文化遺產(chǎn)與社會(huì)中的人及其生活的“相關(guān)性”，了解博物館文化遺產(chǎn)的價(jià)值觀和倫理觀，聚焦于人的經(jīng)驗(yàn)與意義的認(rèn)同。如ROM舉辦的“家庭照相機(jī)”展（The Family Camera）通過移民家庭的鏡頭，將家庭照片當(dāng)作一種文化經(jīng)歷，展覽既是對(duì)移民群體文化的溫暖呈現(xiàn)，也借此啟發(fā)人們對(duì)個(gè)人、家庭、社會(huì)和國家的認(rèn)同感。近年來ROM收藏了多倫多前市長羅伯·胡德·桑德斯（Rober Hood Sanders）的女兒馬迪·福爾克納（Mardi Fal?coner）遺贈(zèng)的兩件中國瓷器，收藏了加拿大傳教士弗雷德·里德（Frde Reed）夫婦于中國的民國時(shí)期在中國西部傳教時(shí)所購買的“紀(jì)念品”。這些物品按照傳統(tǒng)博物館收藏標(biāo)準(zhǔn)很難引起關(guān)注，但ROM收藏這些物品實(shí)際上留下了一段特殊年代里的國際關(guān)系，呈現(xiàn)ROM當(dāng)下文化遺產(chǎn)收藏與保存的態(tài)度，為當(dāng)代文化遺產(chǎn)工作增添了許多“真情可貴”的價(jià)值。因此我們也更加清楚對(duì)早期文化遺產(chǎn)“格物窮理”研究與釋展的必要性，以及面向未來“大處著眼、小處著手”，在博物館為公眾建立文化中樞、精神家園的深意。

一個(gè)多世紀(jì)以來，博物館多以相對(duì)保守中肯的方式展開文化遺產(chǎn)和社會(huì)教育工作。雖然博物館與政府行政、新聞媒體、學(xué)校教育等機(jī)構(gòu)面對(duì)共同的公眾群體，但其形象卻顯得低調(diào)內(nèi)斂，其調(diào)和社會(huì)矛盾、沖突的能力也鮮少被正視或討論。2016年，ROM“慎重地為博物館27年前舉辦的一個(gè)傷害了非洲原住民和非裔加拿大人的展覽作出道歉”，《眾妙之門》詳述了“一份姍姍來遲的道歉”背后博物館為化解殖民傷害、種族歧視而作出的積極努力。當(dāng)公眾慢慢嘗試著將精神訴求寄于博物館時(shí)，其對(duì)復(fù)雜文化遺產(chǎn)的態(tài)度和立場(chǎng)取決于“博物館應(yīng)該承擔(dān)怎樣的社會(huì)責(zé)任”。

四、余論

21世紀(jì)博物館的使命是“為了公眾而收藏、研究、展示”。比如“ROM社會(huì)藥方”項(xiàng)目（ROM So?cial Prescription Pilot）專門為弱勢(shì)群體量身打造相關(guān)活動(dòng)，“家庭照相機(jī)”展以移民群體為對(duì)象而策展，“文身：禮儀、身份、執(zhí)著和藝術(shù)”展（Tattoo：Ritual，Identity，Obsession，Art）與“第三性：日本江戶時(shí)代美少年”展（A Third Gender：Beautiful Youths in Japanese Prints）讓多元文化群體在博物館感受到同理心與社會(huì)寬容……博物館的每一個(gè)展覽或社會(huì)活動(dòng)皆考量目標(biāo)人群，繼而圍繞著目標(biāo)觀眾及“如何讓觀眾看得懂展覽”展開一系列有針對(duì)性的研究和釋展工作。誠如《眾妙之門》，無論從其開篇的山東大學(xué)文博專業(yè)碩士研究生的“兩份作業(yè)”，還是“博物館的靈魂：curator”工作崗位職責(zé)最后一條“通過教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生和博物館未來的curator”，讀者皆可以了解這本書的目標(biāo)受眾是博物館領(lǐng)域正在問學(xué)或從業(yè)的青年學(xué)人、未來的curator。

“不言之教，無為之益?！比珪灤┑淖髡咚淼陌耸鄠€(gè)跨越東西方博物館的案例，像珍珠一般在“萬變不離其宗”的文化遺產(chǎn)智慧下串在一起，勾勒出跨世紀(jì)curator的探索路徑。抽絲剝繭的文辭深處蘊(yùn)涵著理論與實(shí)務(wù)檢驗(yàn)后博物館哲學(xué)與倫理的啟思，“通俗一點(diǎn)，接地氣一點(diǎn)”的行文風(fēng)格是作者多年從事博物館curator工作、“面向受眾”、關(guān)懷受眾的素養(yǎng)使然?！侗娒钪T》給予青年學(xué)人的并非簡(jiǎn)單粗暴的S.O.P標(biāo)準(zhǔn)化流程（Standard Operating Procedure），而是引導(dǎo)青年學(xué)人鳥瞰博物館發(fā)展變化的背景和內(nèi)因，引領(lǐng)后學(xué)通過表象深入思考博物館的上層結(jié)構(gòu)，并開拓屬于青年一輩的21世紀(jì)博物館變革之路。

［1］﹝加拿大﹞沈辰：《眾妙之門：六談當(dāng)代博物館》，文物出版社2019年，第191頁。

［2］The 21st Century ROM：The Museum’s Strategic Direction，［DB/OL］［2018-10-30］［2019-12-10］https：//projects.rom.on.ca/reports/strategic-direction/？_ga=2.147752499.588470293.1584416147-1615023422.1574990313.

［3］2018年博物館機(jī)構(gòu)個(gè)數(shù)，國家統(tǒng)計(jì)局官網(wǎng)，［EB/OL］［2019-02-28］［2019-12-10］http：//data.stats.gov.cn/easy?query.htm？cn=C01&zb=A0Q08&sj=2018.

［4］沈辰：《構(gòu)建博物館：從藏品立本到公眾體驗(yàn)》，《東南文化》2016年第5期。

［5］沈辰、何鑒菲：《“釋展”和“釋展人”——博物館展覽的文化闡釋和公眾體驗(yàn)》，《博物院》2017年第3期。

［6］同［1］，第52頁。

［7］同［1］，第73頁。

［8］同［2］。

［9］沈辰：《文化和藝術(shù)的歸屬——全球化下海外博物館藏中國文物詮釋》，《博物院》2019年第5期。

［10］同［1］，第109頁。

［11］Pei-Lin Yu，Chen Shen&George S.Smith.The Toronto Declaration on the Relevance and Application of Heritage in Contemporary Society.New York：Routledge，2018：119.［DB/OL］［2018-07-03］［2019-12-10］https：//www.routledge.com/Relevance-and-Application-of-Heritagein-Contemporary-Society-1st-Edition/Yu-Shen-Smith/p/book/9781-629583884.

［12］a.沈辰：《金村傳說：懷履光與洛陽文物之謎》，《美成在久》2017年第3期；b.沈辰：《傳說與實(shí)證：青銅古鐘背后的史卷拂塵》，《美成在久》2017年第4期；c.沈辰：《多生還得此相逢：吳大澂和他的藏玉》，蘇州博物館編《清代蘇州吳氏的收藏》，譯林出版社2017年；d.沈辰：《故人似玉由來重：吳大澂舊藏玉璧流傳軼事》，《美成在久》2015年第5期；e.徐嬋菲、沈辰：《流傳與解讀：皇家安大略博物館藏洛陽西漢畫像空心磚》，《美成在久》2017年第3期。